De Gids. Jaargang 50

[p. 158]

Richard Wagner's nalatenschap.

Richard Wagner. Entwürfe, Gedanken, Fragmente. Aus nachgelassenen Papieren zusammengestelt. Leipzig, Breitkopf und Härtel.
Erinnerungen an Richard Wagner, von Hans von Wolzogen Wien, Carl Konegen.

Uit hetgeen van Wagner's paralipomena tot heden in druk is verschenen blijkt niet, dat de meester op het oogenblik van zijn dood nog plannen voor nieuwe kunstscheppingen gereed had. Er blijkt veeleer uit, dat hij zijne loopbaan geheel ten einde had gebracht, en dat hij zelf Parsifal als zijn laatste werk beschouwde.

Hiervan kan men zich overtuigen, wanneer men het onlangs verschenen boekje: Entwürfe, Gedanken, Fragmente, uit 's meesters papieren door zijne weduwe samengesteld, inziet. In dit ‘oeuvre posthume’ is al wat van Wagner's geschriften nog niet in druk was verschenen opgenomen en in verschillende groepen gerangschikt. -

Deze ontwerpen, gedachten en fragmenten, in verband met hetgeen Wagner in zijne laatste levensjaren aan vertrouwde vrienden, als Hans von Wolzogen, heeft medegedeeld, vormen een uitmuntenden commentaar op 's meesters werken, en werpen een nieuw licht op zijne beschouwingen van kunst en leven.

Staan wij vooreerst een oogenblik stil bij Wagner's opmerkingen over muziek, dan vinden wij, zoowel in het reeds genoemde boek, als in Wolzogen's Erinnerungen an Richard Wagner, veel belangrijks voor kunstenaar en kunstvriend.

Wagner was dichter en componist. Dit is reeds dikwijls gezegd, maar, te oordeelen naar de onjuiste kritiek over den meester

[p. 159]

die men nog in zoovele dagbladen en tijdschriften leest, kan het niet te dikwijls gezegd worden; want alleen wanneer men in hem den woord- en toondichter vereenigd erkent, kan men hem geheel begrijpen; alleen dan weet men, dat hij met een andere maat gemeten moet worden dan zijne groote voorgangers, die òf in het rijk der dichtkunst, òf in dat der muziek als koningen heerschten.

Velen hebben niet kunnen begrijpen, dat Wagner een dichter was, daar hij geen bundels gedichten heeft nagelaten; velen hebben hem den naam van componist willen ontzeggen, omdat er geen symphonieën, quartetten of sonates van hem bestaan¹⁾. Niettemin was hij dichter èn componist, maar zijne loopbaan lag niet in het centrum van een der beide rijken: neen, zij bevond zich op beider grenzen, op dat gedeelte, waar de twee zusterkunsten elkander tot innige vereeniging de hand reiken.

Het ligt niet in mijne bedoeling, in dit opstel de grenzen van muziek en poëzie aan te toonen. Wagner zelf heeft dat in zijne theoretische werken Oper und Drama en Das Kunstwerk der Zukunft op zoo voortreffelijke wijze gedaan, dat ik kan volstaan met naar die werken te verwijzen, Beschouwen wij Wagner in den door ons bedoelden zin als dichter, dan verwonderen wij er ons niet over, dat geen zijner voorgangers grooter verlangen naar eene innige vereeniging met de muziek gevoelde; beschouwen wij hem als musicus, dan bevreemdt het ons niet, dat hij, meer dan alle groote componisten van het verleden, het woord zoo hoog schatte. De voornaamste stelling van Oper und Drama is: ‘Het woord is hoofdzaak, de muziek dient (in het drama) om aan het woord de hoogste uitdrukking te verleenen.’ In de ‘Nagelaten Gedachten’ vinden wij de hooge waarde van het woord nog scherper uitgedrukt:

‘Waar het woord niet verder kan, begint de muziek. Beethoven - 9_e symphonie - bewijst daarentegen: waar de muziek niet verder kan, komt het woord. - (Het woord staal hooger dan de toon.)’

Dit is gedacht vóór 1849, in de periode, toen Wagner nog wankelde tusschen het litteraire en het muziekdrama. De stelling: ‘het woord staat hooger dan de toon,’ vinden wij in geen der bij zijn leven gedrukte werken terug, althans niet in dien vorm; maar wel

1) Zij bestaan wel, maar het zijn slechts studien. Van elk der genoemde soorten heeft Wagner in zijne leerjaren een werk gecomponeerd.

[p. 160]

trekt hij herhaaldelijk te velde tegen de onderdrukking van het woord tengevolge van de alleenheerschappij der muziek. ‘De muziek is de kunst van uitdrukking,’ zegt hij, ‘zij moet zich voegen naar het gedicht.’ Volgens de voorstanders der absolute muziek zou dit vernederend voor haar zijn. Doch vernederend voor de muziek is het alleen, zich te huwen aan een slecht gedicht, en die ongelukkige echtvereeniging komt, helaas, maar al te dikwijls voor. Dat zij evenwel bij innige vereeniging met een levenskrachtig en geheel voor haar passend drama hare waarde verliezen, of hare zelfstandigheid prijs geven zou, ontken ik, - tenzij men de muziek onbestaanbaar acht buiten zekere conventioneele vormen; maar dan zou men, consequent doorredeneerende, niet alleen de dramatische muziek van Wagner, maar alle vocale muziek moeten veroordeelen; want een van beiden: òf men moet den muzikalen vorm soms wijzigen, òf men verkort, in vele gevallen, de rechten der dichtkunst; dat zou voor deze laatste vernederend zijn, en deze vernedering heeft zij zich maar al te dikwijls moeten laten welgevallen.

Hoe hoog Wagner de muziek schatte, moge blijken uit eenige zinnen, door mij aan zijne geschriften ontleend:

‘De muziek spreekt zoo onvergelijkelijk verstaanbaar tot ons, omdat in haar de wereld van het gehoor ons hetzelfde mededeelt, wat wij uit den grond van ons hart zelf haar toeroepen; haar element is de diepte en oneindigheid der natuur en der menschelijke ziel.’

‘De muziek is de eenige, met het christelijk geloof geheel overeenstemmende kunst; zij is het produkt van het christendom, welks wezen zij openbaart.’

‘De muziek was mijn goede engel, die mij tot kunstenaar maakte, en wiens geest ik niet anders begrijpen kan dan in de liefde.’

‘Hoor mijne geloofsbelijdenis: de muziek kan nooit en in geen verbinding die zij aangaat ophouden, de hoogste, de bevrijdendste kunst te zijn.’

‘Vaak heb ik verklaard, dat ik de muziek voor den reddenden goeden Genius van het Duitsche volk hield, en het was mij mogelijk, dit aan het herleven van den Duitschen geest van Bach tot Beethoven aan te toonen: zekerder dan hier uitte zich op geen ander gebied de bestemming van het Duitsche wezen, de werking van zijn gemoed; de Duitsche muziek was eene heilige emanatie van den menschelijken geest, en daemonisch lijdende goddelijke naturen waren hare priesters.’

[p. 161]

Men kent Wagner's vereering voor Weber. ‘Dat Duitschland Weber's muziek bezat,’ zeide hij in een gesprek met Wolzogen, ‘was zijn geluk. Hier vond de arme vaderlandslooze Duitscher zijn vaderland. Nadat ik op school de geschiedenis van Saksen in al hare erbarmelijkheid had hooren voordragen en tot mijzelven had moeten zeggen: “daar behoort gij ook toe,” zocht ik diep bedroefd naar iets anders, en ik vond de muziek van Weber: toen eerst wist ik, waar mijn thuis was, en gevoelde mij als Duitscher. Dat gevoel heeft mij nooit verlaten.’

Merkwaardig zijn Wolzogen's ‘Erinnerungen’ wegens de vele opmerkingen over muziek en musici, die er in voorkomen; merkwaardig vooral wegens hetgeen Wagner over de muzikale vormen mededeelt.

De architect Semper had hem eens gezegd, dat het hem in de opera zoozeer beviel, dat alle hartstochten zich daarin spelend, als het ware in domino en masker, bewogen. Dit - merkt Wagner hierop aan - was tot dusver de opvatting der muziek door beeldende kunstenaars en dichters: de muziek was volgens hen eene kunst, die al wat diep, energiek, hartstochtelijk is, in sierlijke vormen giet en in liefelijkheid oplost, en deze meening vond hare verklaring in den mathematischen vorm der muziek, voornamelijk in de aan Palladio's bouwstijl herinnerende quadratuur, waarbij men met Faust uitroept: ‘Welch' Schauspiel, aber ach, ein Schauspiel nur!’ - Toen kwam Beethoven.

Met die drie woorden: ‘toen kwam Beethoven,’ wordt bedoeld, dat met dezen meester een nieuw tijdperk voor de muziek begon. En zoo wij dit nog niet wisten, behoefden wij slechts de muzikale kritiek uit Beethoven's tijd te raadplegen.

Evenals bij Wagner, is ook de muzikale inhoud van Beethoven's scheppingen door zijne tijdgenooten daarom zoo dikwijls verkeerd beoordeeld, omdat de beoordeelaars den vorm der muziek voor haar wezen hielden. Het standpunt dat zoovele critici uit onze dagen tegenover den meester van Bayreuth innemen, heeft o.a. Oulibicheff tegenover Beethoven ingenomen. Voor iemand, die de muziek niet anders kon begrijpen dan in den aria-vorm der Italiaansche opera, of in de dansvormen der Suite, moest b.v. de eerste afdeeling der Sinfonia Eroica barbaarsche muziek zijn. Met dit werk toch deed Beethoven de eerste groote schrede voorwaarts op de baan der kunst.

[p. 162]

Op een der wekelijksche muziekavonden van ‘Wahnfried’ zeide Wagner, na de uitvoering van een werk uit Beethoven's jonge jaren - een der eerste quartetten: - ‘Dat is nog de koude muziek van den sonatestijl, waarbij het aankwam op virtuositeit in de uitvoering der versieringen. Hoe geheel anders is dan Bach in zijne groote klaviercompositiën, zoowel als in het Wohltemperirte Klavier; zonder eenig modern “sentiment,” hoe warm, hoe natuurkrachtig, hoe innig is zijne muziek, welke merkwaardige kreten weerklinken nu en dan! - Bach werkt voor zich alleen, denkt aan geen publiek, doch somtijds is het, alsof hij zijne vrouw wat voorspeelt: men heeft een voorgevoel van den nieuwen tijd, hij ligt reeds geheel in hem besloten. - Maar laat ons nu ook eens den waren Beethoven hooren: het scherzo van het cis-mol-quartet - dat is een der grootste wonderen der geheele muziek!’

Na de voordracht van een ander der laatste quartetten zeide hij aangedaan: ‘Dat is zóó intiem, dat men het zich tot de hoogste eer moet aanrekenen, tot het luisteren te worden toegelaten.’ En na de voordracht der klaviersonate op. 106 riep hij uit: ‘Wat kan men daarnaast plaatsen?! Bij Shakespeare (op denzelfden avond was een stuk uit 's dichters werken voorgelezen) alles realiteit, vreeselijke gelijkenis des levens -; hier alles geïdealiseerd - haast zou ik zeggen “spectra” des levens! Maar zoo iets is ook alleen voor klavier denkbaar - voor de menigte te spelen, onzin!’

Herhaaldelijk toonde Wagner aan, hoe dezelfde Beethoven, die in zijne quartetten en sonates de grootste kunst, den diepzinnigsten geestesarbeid uitsluitend voor den met hem medevoelenden kunstenaar schiep, in zijne symphonieën zoo populair optreedt. ‘Daar is alles oratio directa!’ placht hij te zeggen. ‘Men denke slechts aan de eenvoudige thema's tot aan de “Negende” toe. Maar daaraan denken onze moderne componisten niet, die, om interessant te schijnen, hunnen werken alle mogelijke maskers aanpassen.’

Bij eene andere gelegenheid wees hij er op, hoe beslist Beethoven, nadat hij in de ‘Eroica’ zulke stoute pogingen gedaan had om den overgeleverden symphonie-vorm te buiten te gaan, later, vooral in zijne zevende en achtste symphonieën, weder zoo geheel tot den oorspronkelijken dansvorm terugkeert welken het, in de instrumentale muziek, altijd bedenkelijk is, te verlaten. Hij betreurde het, dat de nieuwere symphonici niet van Beethoven hadden

[p. 163]

geleerd, maat te houden en zich te bewegen binnen zekeren bepaalden grondvorm, om artistiek verstaanbaar te blijven.

Hieruit ziet men, dat Wagner ten opzichte der zuiver instrumentale muziek reactionnair was - hetgeen velen misschien niet vermoedden. Hij, die in zijne dramatische compositiën vaak plotseling de grootste overgangen maakt, de scherpste modulatiën aanwendt, verlangt in de zuiver instrumentale muziek zooveel mogelijk eenheid van toonaard. Dienaangaande vinden wij in de ‘Nagelaten Gedachten’ het volgende opgeteekend:

‘Over modulatie in de zuiver instrumentale muziek, en in het drama. Wezenlijk onderscheid. Snelle en verwijderde overgangen zijn hier vaak evenzoo noodzakelijk, als ginds onpassend, wegens de ontbrekende motieven.’

Wanneer iemand b.v. eene ‘dramatische symphonie’ componeerde, dan noemde Wagner dat onzin. Ja, wanneer ‘Mazeppa’ of ‘Dante’ boven eene symphonische compositie staat, kan men er iets bij denken, maar ‘dramatische symphonie’ zegt in het geheel niets en is in het algemeen de tegenstelling van alle echt symphonische compositie. ‘Hoe geheel anders was mijn standpunt!’ roept Wagner uit. ‘Ik waagde het, de vreeselijkste dingen in muziek uit te drukken, daar ik het drama had, dat elk oogenblik alles verklaart. Men heeft mij echter alleen de manier der dramatische vrijheid afgeleerd, om symphonieën zonder drama, dus ook zonder verstaanbaarheid te schrijven.’

Belangrijk is Wagner's oordeel over Mendelssohn, zooals het door Wolzogen weêrgegeven wordt. Hij wordt een landschapsschilder van den eersten rang, de Hebriden-ouverture zijn meesterstuk genoemd. Alles daarin is wonderbaarlijk in den geest aanschouwd, fijn gevoeld en met de grootste kunst wedergegeven. Van buitengewone schoonheid noemt Wagner het gedeelte, waar de hobo's alleen, door de andere instrumenten heen, klagend als de wind over de golven der zee, omhoog stijgen. Ook Meeresstille und glückliche Fahrt vond hij schoon, en van de eerste afdeeling der a-mol-symphonie hield hij zeer veel. Het aanwenden van nationale thema's kan men, volgens hem, den componist niet ten kwade duiden, vooral wanneer hij ze zoo kunstrijk aanwendt, als Mendelssohn. Zijne ‘tweede thema's,’ zijne ‘Adagio's’, waarin het zuiver menschelijke te voorschijn moet treden, zijn ongetwijfeld veel zwakker. Bij de Sommernachtstraum-ouverture bedenke men, dat een vijftienjarige knaap ze geschreven

[p. 164]

heeft, en hoe volmaakt is reeds alles, ofschoon nog lang niet zoo beknopt en kernachtig, als in de ‘Hebriden’; ook het hoofdthema scheen Wagner toe, verkeerd te zijn: ‘dat zijn geen elfen, maar muggen’ - zeide hij.

Maar een ongeluk voor den Duitschen muzikalen geest noemde Wagner het, dat Mendelssohn, in plaats van eene eigenaardige specialiteit in de landschapsschildering te blijven, zooals Schubert in het Duitsche lied en Löwe in de Ballade, veeleer tot type van alle genre's, en wel voornamelijk van het weeke en opgesmukte gemaakt werd, als ware het noodig, de door Beethoven's laatste werken geschrokken muziek eene moderne opfrissching te verschaffen. Ook had Mendelssohn al het talent, dat zijnen nabootsers ontbrak.

Bij vergelijking eener symphonie van Mendelssohn met eene van Beethoven zegt Wagner: ‘de landschapsschildering van eerstgenoemde is altijd als met een elegischen treurtoon bedekt; ik moet daarbij altijd denken aan Bendemann's “trearende Joden”. Om de macht der muziek van Beethoven te doen uitkomen, gewaagt hij van een zonderling concert in de Opera te Dresden, in het jaar 1848, midden in den revolutie-tijd. Koning en hof waren treurig gestemd, het geheele publiek was bezwaard met een voorgevoel van aanstaande gevaren en omwentelingen. Daarbij was het programma zeer melankoliek: bovenaan de Schotsche symphonie van Mendelssohn, vervolgens een gezang “De profundis”, en zoo ging het voort - doch ten slotte kwam Beethoven's c-mol-symphonie. Daar de stemming in de zaal steeds drukkender werd, vroeg Wagner eindelijk ontsteld van zijn dirigeerlessenaar af aan de dichtstbijzittende musici: “Mijn hemel, wat zullen wij doen - wat zullen wij doen met dit verschrikkelijke mol-programma?” Toen fluisterde de violist Lipinsky hem toe: “Wacht maar - bij den eersten streek der symphonie van Beethoven is alles weg!” En jawel, de symphonie begint, wat een gejuich, wat eene geestdrift, alle bedruktheid verdwenen, hoera's op den koning, en als onttooverd verliet de jubelende menigte de zaal. “Dat - zoo besluit Wagner - dat is het onuitsprekelijke dezer kunst”.

Over de Duitsche thema-vorming sprekende zegt Wagner, dat bij vele meesterstukken, ook bij die van Beethoven, de thema's op zich zelven beschouwd bijna on beteekenend schijnen. Hoe zij door de karakteristieke taal der instrumenten tot de hoogste beteekenis gebracht kunnen worden, zou men misschien het best door het onderleggen van woorden

[p. 165]

kunnen aantoonen, b.v. in het wereldberoemde eerste thema der c-mol-symphonie door de woorden ‘Es muss gescheh'n’. Ook voor Bach's fugathema's past dit, hetgeen hem vooral duidelijk was geworden, nadat hij de uitwerking der thema's in Bach's motetten door de ondergelegde woorden had ondervonden. Door te voeren zou deze gedachte wel is waar niet zijn, maar het is, naar mijn inzien, juist geoordeeld, dat de groote meesters in hunne verhevenste toonscheppingen reeds het voorgevoel van eene taal gehad, en in hunne motieven eene soort van spraak aangewend en in tonen uitgedrukt hebben.

In tegenstelling van de eenvoudige thema's der Duitschers worden de breede, zangrijke melodieën der Franschen en Italianen genoemd, en ook daarin weet Wagner het voortreffelijke hoog te schatten. Hij toont aan, hoe de melodische vorm der Italiaansche opera-componisten, als Cherubini en Spontini, niet uit het Duitsche zangspel ontstaan is, maar alleen in Italië, het land van toon en kleur, geboren kon worden. Van die melodie hebben Auber en Boïeldieu en ook ik - zegt Wagner - veel geleerd. Mijn slotkoor uit het eerste bedrijf van Lohengrin b.v. is eigenlijk veel meer van Spontini dan van Weber afkomstig. Ook van Bellini kan men leeren, wat melodie is. De nieuwere componisten munten uit door armzalige melodie, omdat zij alleen letten op zekere in het oog vallende fouten der Italiaansche opera, maar zich om de voortreffelijke hoedanigheden der componisten in het geheel niet bekommeren. Maar het is ook gemakkelijker, ze te beschimpen, dan van hen te leeren.

Is dit oordeel niet zeer juist, en levert het niet een nieuw bewijs voor de onwaarheid van het door velen verkondigde, als zoude Wagner alle andere componisten minachten?

Doch genoeg over het muzikale gedeelte der ‘Herinneringen.’

De meeste andere, kunst en leven betreffende gedachten, die in de ‘Entwürfe’ zijn opgenomen, vindt men, in anderen vorm, in de Gesammelte Schriften terug. Nieuw is echter wat onder de rubriek ‘Eine Skizze, eine Betrachtung und vier Programme’ is samengevat. De vier Programma's hebben betrekking op het cis-mol-quartet van Beethoven, op de inleidingen Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg (voorspel van het 3e bedrijf) en Parsifal. Tot beter begrip dezer toonstukken zullen de programma's ongetwijfeld veel bijdragen.

Bijzonder belangrijk is de schets voor het drama Die Sieger. - Kort na Wagner's dood werd in verscheiden dagbladen vermeld, dat de meester een onvoltooid muziekdrama, welks stof aan de

[p. 166]

Indische mythologie ontleend was, zou hebben nagelaten. Wat van die berichten waarheid bevat, moge uit het volgende blijken.

Ziehier het ontwerp van Die Sieger, zooals het in de ‘Entwürfe’ is opgeteekend.

Chakya-Muni-Ananda. Prakrite (Hare moeder.) Brahmanen. Jongeren. Volk.

- Boeddha op zijn laatsten tocht. - Ananda aan de bron door Prakriti, het Tschandala-meisje, gelaafd. Vurige liefde van haar tot Ananda: hij hevig aangedaan¹⁾. -

Prakriti, in hevige liefdessmart: hare moeder lokt Ananda aan: groote liefdesstrijd: Ananda tot tranen toe bewogen en beangstigd; door Chakya bevrijd. -

Prakriti treedt op Boeddha toe, aan de stadspoort onder den boom, om van hem vereeniging met Ananda te smeeken. Hij vraagt, of zij de voorwaarden dezer vereeniging wil vervullen? Dubbelzinnig gesprek, door Prakiti uitgelegd als doelende op eene vereeniging in den zin van haren hartstocht; zij stort verschrikt en snikkend ter aarde, als zij eindelijk hoort, dat zij ook Ananda's gelofte van kuischheid moet houden. Ananda door Brahmanen vervolgd. Verwijten wegens Boeddha's bemoeiing met een Tschandala-meisje. Boeddha's veroordeeling van den Kastengeest. Hij verhaalt daarop van Prakriti's bestaan in een vroeger leven; zij was toen de dochter van een trotschen Brahmaan; de Tschandala-koning, die zich zijn voormalig bestaan als Brahmaan herinnert, begeert voor zijn zoon de dochter van den Brahmaan, voor welke deze in liefde ontbrand is; uit trots en hoogmoed weigerde de dochter wederliefde en hoonde den ongelukkige. Dit moest zij boeten, en werd nu als Tschandala-meisje herboren, om de pijnen van hopelooze liefde te gevoelen; tevens echter, de liefde te verzaken en door opname onder Boeddha's gemeente der geheele verlossing deelachtig te worden. - Prakriti beantwoordt nu Boeddha's laatste vraag met een vreugdevol ‘ja’. Ananda begroet haar als zuster. Boeddha's laatste leeringen. Allen sluiten zich bij hem aan. Hij trekt naar het oord zijner verlossing.

1) Het huwelijk tusschen een Brahmaan en een Tschandala-meisje werd voor schandelijk gehouden.

[p. 167]

Dit ontwerp dateert van 1856. Wolzogen deelt er ons de geschiedenis van mede - niet in de meermalen aangehaalde ‘Erinnerungen’, maar in een opstel, voorkomende in de Bayreuther Blätter van Februari 1885. - Nadat Wagner zijne theoretische werken Das Kunstwerk der Zukunft en Oper und Drama geschreven en Der Ring des Nibelungen ontworpen en gedeeltelijk voltooid had, leerde hij de philosophische werken van Schopenhauer kennen. Door dien wijsgeer in de duisterste diepten der wereldtragiek ingewijd, meende hij een oogenblik, dat ook voor hem als kunstenaar daarmede ‘der Weisheit letzter Schluss’ bereikt was, en hij vatte deze philosophische erkentenis in den symbolisch-poëtischen vorm van een Boeddha-drama; ja, deze Boeddha-gedachte was bij hem reeds zoozeer tot rijpheid gekomen, dat er een muzikaal motief (later in Siegfried opgenomen) uit ontstaan was. In dien tijd ondervond de dichter van Wotan, de zanger van Siegfried, de denker van Boeddha - het Goede-Vrijdag-wonder.

In de Goede Week van 1857 had Wagner te Zürich een nieuw huisje betrokken. Een heerlijke morgen was opgerezen over meer en gebergte, en de meester wierp van den altan zijner nieuwe woning eenen blik op de betooverende bekoorlijkheid van den lentemorgen. Toen kwamen hem plotseling de woorden in de gedachte, die hij in lang vervlogen dagen in Wolfram's Parzival gelezen had: ‘Gij zult geen wapens dragen op den dag, waarop de Heer aan het kruis stierf!’ Vóór hem zweefde het beeld des Gekruisigden; hij legde de wapens eener philosophische wereldkritiek ter zijde en ontwierp den tekst en de muziek van het ‘Goede-Vrijdag-Wonder:’

Das ist Charfreitagszauber, Herr!

Des Sünders Reuethränen sind es,

die heut' mit heil'gem Thau

beträufet Flur und Au':

der liess sie so gedeihen.

Nun freu't sich alle Kreatur

auf des Erlösers holder Spur,

will ihr Gebet ihm weihen.

Ihn selbst am Kreuze kann sie nicht erschauen:
da blickt sie zum erlös'ten Menschen auf;
der fühlt sich frei von Sünden-Angst und Grauen,
durch Gottes Liebesopfer rein und heil:

[p. 168]

 

das merkt nun Halm und Blumen auf den Auen,

 

dass heut' des Menschen Fuss sie nicht zertritt,

 

doch wohl, wie Gott mit himmlischer Geduld

 

sich sein' erbarmt und für ihn litt,

 

der Mensch auch heut' in frommer Huld

 

sie schont mit sanftem Schritt.

 

Das dankt dann alle Kreutur,

 

was all' da blüht und bald erstirbt,

 

da die entsündigte Natur

 

heut' ihren Unschulds-Tag crwirbt.

Na dien dag was er geen sprake meer van het Boeddha-drama, maar meer en meer rijpte bij Wagner het plan voor zijn ‘Parsifal’. Steeds duidelijker openbaart zich sedert dat oogenblik bij hem het bewustzijn der verlossingsmacht, maar nooit vergeet de meester dat hij kunstenaar is; hij schrijft over Staat und Religion, hij voltooit Die Meistersinger en Der Ring des Nibelungen; hij zingt in zijne jubelhymne op de Duitsche kracht het hooge lied van het Duitsche Christendom, en legt den grondslag voor het werk van Bayreuth; hij neemt deel aan den strijd tegen de ‘vivisectie’, en hij voltooit de muziek van zijn Parsifal; hij besluit zijne geschriften met Religion und Kunst en voert den Parsifal in den schouwburg van Bayreuth ten tooneele.

Het laatste stuk van de ‘Entwürfe’ is een fragment van een opstel, getiteld: Ueber das Weibliche im Menschlichen, den 1sten Februari 1883, dus twee dagen voor zijn dood, begonnen. Het was bestemd tot een vervolg voor het artikel Religion und Kunst, en moest, voor zooverre men uit de weinige bladzijden die er van voltooid werden, kan besluiten, een onderzoek naar den aard van het huwelijk en zijn invloed op den vooruit- of achteruitgang van het menschelijke geslacht bevatten. Met dergelijke studiën hield Wagner zich in zijne laatste levensjaren bezig, vooral na zijne kennismaking met den graaf de Gobineau en diens boek: Essai sur l'inégalité des races humaines.

Moge ook in het overige gedeelte der ‘Entwürfe’ voor den Wagner-kenner niet veel nieuws voorkomen, als toelichting van 's meesters werken en geschriften bevat het boek, evenals Wolzogen's ‘Erinnerungen’, nog veel belangrijks. Beide werken kunnen als een laatste deel der ‘Gesammelte Schriften’ beschouwd worden.

Henri Viotta.