|
| |
| |
| |
Een revolutionaire beweging op muziekaal gebied.
Franz Müller. Richard Wagner und das Musik-Drama. Leipzig, 1861.
(Vervolg en Slot van blz. 37.)
Het ligt niet in het plan dezer schets, een volledige beschrijving te geven van Wagner's hervormings-ontwerpen. De tijd is ook nog niet gekomen om dit verschijnsel in zijn geheelen omvang te waarderen, wel om de daartoe strekkende gegevens te verzamelen.
De aanwijzing der voornaamste punten of grondtrekken en een geschiedkundige terugblik zullen genoegzaam zijn, om ons in staat te stellen zoowel Wagner's denkbeelden, als het verzet daartegen, met meer juistheid te beoordeelen.
Vooraf dan een terugblik op het verleden.
De klagten over de ontaarding der muzick, reeds door Plato en Plutarchus geuit, laten wij onaangeroerd; het is voldoende voor ons oogmerk, tot de 17de en 18de eeuw op te klimmen.
Het eerst wenden wij ons naar Frankrijk, dat, na Italie voor de opera het tweede vaderland werd.
Daar ontmoeten wij vooreerst een geestig en scherpzinnig schrijver, bovendien een voortreffelijk model van stijl en aangename voorstelling: Saint Evremont (geb. 1613, gest. 1703), tijdgenoot van Lulli. De toestand der toenmalige opera ontging zijn doordringend oog niet. Hij wijdde daaraan zijn bijzondere opmerkzaamheid in een aan George Villiers, Hertog van
| |
| |
Buckingham, gerigt schrijven van het jaar 1676: ‘Sur les opéras’, en maakte dien in een zijner blijspelen: ‘les opéras’, het voorwerp van zijn spot. Zijn verhandeling maakt époque op het gebied der kunstgeschiedenis, en kan nog tegenwoordig met genoegen gelezen worden.
Evremont verklaart nadrukkelijk niet tot de vrienden der opera van zijn tijd te behooren. De gebreken, die haar toen reeds aankleefden, zijn hem een ergerms, maar hij sluit de oogen niet voor de middelen om haar te verbeteren. Hij erkent haar luister, het verrassende harer machineriën, de bijzondere schoonheden der muziek en het indrukwekkende van 't ensemble. Maar wat hem vermoeijend, vervelend en onwaardig voorkomt, is: de alleen uiterlijke glans, het prikkelen der zinnen, het onzamenhangende, de dwaasheid van iedere opera waarin zonder onderscheid alles gezongen wordt, 't zij het voor de muziekale behandeling geschikt is of niet; verder het verward en oorverdoovend geweld, de modulatiën van het recitatief zonder zang, het gemis van bevalligheid en kracht in de woorden. ‘La langueur ordinaire où je tombe aux opéras, vient de ce que je n'en ai jamais vu qui ne m'ait paru méprisable dans la disposition du sujet et dans les vers.’ En zoo komt hij tot de voor zijn tijd opmerkelijke uitspraak: ‘une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations, est une sottise magnifique, mais toujours sottise; c'est un vilain fond sous de beaux dehors, ou je pénètre avec beaucoup de désagrément. On y pense aller à une représentation, et l'on ne représente rien: on y veut voir une comédie, et l'on n'y trouve aucun esprit de la comédie.’ Zoo komt hij verder tot het niet minder opmerkelijk gezegde: ‘Si vous voulez savoir ce que c'est q'un opéra, je vous dirai que c'est un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien également gênés l'un par
l'autre, se donnent bien de la peine à faire un méchant ouvrage.’ - ‘Ce n'est pas que vous n'y puissiez trouver des paroles agréables, et de fort beaux airs: mais vous trouverez plus surement à la fin le dégout des vers où le génie du poète a été contraint, et l'ennui du chant où le musicien s'est épuisé dans une trop longue musique.’ Hij erkent de noodzakelijkheid, dat de toonkunstenaar de hoofdleiding van het stuk aan den dichter afsta. ‘Il faut que la musique soit faite pour les vers, bien plus que les vers pour la musique. C'est au musicien à suivre l'ordre du poète!’ Van
| |
| |
het afkeurend vonnis over de operadichters van zijnen tijd geveld, zondert hij, vernederend genoeg voor de overigen, alleen Lulli uit, wegens zijne diepere kennis der hartstogten en van het menschelijk hart.
Een ander der voornaamste toenmalige kunstkenners van Frankrijk was de abt Du Bos (1673-1742), vaste secretaris der Fransche akademie. Hij heeft een werk geschreven: ‘Réflections critiques sur la poésie et sur la peinture’, dat tegenwoordig nog groote waarde heeft, door Voltaire bijzonder geacht werd en op tijdgenooten en nakomelingen (ook op Lessing) niet zelden een heilzamen invloed heeft geoefend. Hierin behandelt hij hetzelfde onderwerp, maar, wegens het doel van zijn werk, slechts in omtrekken, ofschoon een stuk van zijn eerste deel en het geheele derde in de hoofdzaak aan de muziek der Ouden, de muziekale en dramatische poëzie en de theatrale voorstelling der Ouden gewijd zijn.
Nadat Du Bos over de tragedie gesproken heeft, beschouwt hij de dramatisch-muziekale kunst met het oog vooral op de Italiaansche en Fransche opera. ‘De dramatische dichters van Italië’, zegt hij onder anderen, ‘vervaardigen alleen nog opera's, in vergelijking waarmede de goede fransche opera's, naar het oordeel van Europa, meesterstukken van geest, gezond verstand en regelmatigheid zijn. De abt Gravina liet voor ongeveer 30 jaar te Napels vijf treurspelen drukken, bestemd om gedeclameerd te worden. In de voorrede daarvan beklaagt hij zich in schoone verzen, dat Melpomeen, voor wie toch het tooneel uitgevonden werd, in Italië zich niet anders meer vertoont dan als de dienares van Polyhymnia, of liever als de nederige slavin van de schilderkunst, van de muziek en van de beeldhouwkunst.’
‘De muziek,’ dus gaat hij voort, ‘is een der middelen, uitgevonden om een nieuwe kracht aan de dichtkunst te geven en haar in staat te stellen een des te dieper indruk op ons te maken. Even als de schilder de natuur in haar trekken en kleuren nabootst, zoo bootst de toonkunstenaar de toonen, de akkoorden, den ademtogt, de zucht, de buiging der stem, in één woord al de klanken na, waarmede de natuur zelve hare gewaarwordingen en hartstogten uitdrukt. Om de nabootsing der natuurlijke toonen aangenamer en treffender te maken, heeft de muziek ze in een zamenhangenden zang gebragt, die men de melodie noemt. Opdat deze zang ons nog meer behagen en treffen zou, heeft zij nog twee andere middelen uitgevonden:
| |
| |
harmonie en rhythmus. De natuurlijke kenmerken der hartstogten, die de muziek vereenigt en kunstmatig aanwendt om den nadruk der woorden, die men op muziek brengt, te versterken, maken haar bijgevolg geschikter om ons te treffen, omdat deze natuurlijke kenmerken een verwonderlijke kracht hebben, om op het gemoed te werken. Op deze wijze wordt het genot van het oor een genoegen voor het hart. Dit is de oorsprong van den zang, en de opmerking, die men spoedig maken moest, dat de woorden der gezangen een geheel andere uitwerking hadden als ze gezongen, dan als ze gesproken werden, gaf aanleiding, dat men ook redeneringen in het tooneelspel op muziek zette, en zoo kwam men er langzamerhand toe een geheel dramatisch werk te zingen. Dit is de oorsprong van onze opera. Er heerscht dus waarheid in de opera, en deze waarheid bestaat in de nabootsing der toonen, accenten en klanken, die van nature eigen zijn aan de in woorden uitgedrukte gewaarwordingen. De muziek kan niet goed zijn, als zij niet volgens de algemeene regelen der poëzie en schilderkunst ingerigt is, wat betreft de keus van het onderwerp, de waarschijnlijkheid en meer andere punten.
Even als er personen zijn, die zich meer aangetrokken voelen door het koloriet van een schilderij dan door de uitdrukking, zoo zijn er ook, die in de muziek voor niets anders gevoel hebben dan alleen voor den aangenamen zang of voor den rijkdom der harmonie, zonder voldoende acht te geven of deze zang goed nabootst wat hij nabootsen moet, of goed overeenstemt met den zin der woorden, waarvoor hij gemaakt is. Zij verlangen van den toondichter geen verband tusschen zijn melodie en de gewaarwordingen in de woorden uitgedrukt. Zij zijn tevreden als zijn kompositie maar verscheidenheid heeft, liefelijk en vooral bizar is; men verlangt naauwelijks dat zij nu en dan in 't voorbijgaan het bewijs geeft, dat zij zich om den inhoud der woorden bekreunt. De komponisten, die aan dit verlangen toegeven, alsof de muziek ongeschikt was iets beters te geven, zijn, helaas! maar al te menigvuldig.
Muziek, waarin de komponist van zijn kunst geen gebruik gemaakt heeft om ons te treffen, stel ik gelijk met schilderijen, die alleen goed van kleur zijn, en met gedichten, die niets anders dan een goede versificatie hebben. In de dichtkunst zoowel als in de schilderkunst dienen de schoonheden der uitvoering, om de schoonheden der vinding en van 't genie, die
| |
| |
de natuur schilderen, welke men nabootsen wil, in 't licht te plaatsen. Eveneens moeten in de muziek de rijkdom en verscheidenheid der akkoorden, de bevalligheid en nieuwheid der melodiën aanwezig zijn om de na te bootsen taal der natuur en der hartstogten te vormen en op te luisteren.’
‘De muziek, die wij tegenwoordig op onze (de Italiaansche) tooneelen hooren,’ zegt Gravina, ‘heeft geen zweem van de uitwerking van die der Ouden. In plaats van den zin der woorden uit te drukken, dient zij alleen om dien te verstikken en krachteloos te maken, zonder een spoor van waarheid. Het zingen der woorden moet de taal der menschelijke hartstogten teruggeven, niet den zang der leeuwrikken en kanarievogels, waarnaar onze muziek met haar zoo geroemde loopen en trillers met zooveel ijver schijnt te streven. Sedert onze poëzie door een tal van sieraden en een massa van figuren bedorven is, heeft zij ook de muziek met die ziekte aangestoken. Met allerlei fraaijigheden overladen, heeft zij haar natuurlijke uitdrukking verloren. Onze muziek gelijkt op de chinesche schilderkunst, die door levendigheid en afwisseling van koloriet aangenaam voor het oog is, maar als navolging van de natuur in het geheel geen waarde heeft.’
‘De muziek,’ zegt Du Bos verder, ‘heeft veel meer effekt dan de eenvoudige deklamatie; zij geeft veel meer nadruk aan de verzen, voor zooverre deze geschikt zijn om op muziek gebragt te worden. Die verzen, die gewaarwordingen uitdrukken, zijn zeer geschikt voor de muzikale kompositie, maar niet die, welke schilderingen bevatten. De natuur zelve geeft als 't ware de muziekale uitdrukking voor de gewaarwordingen. Ja, wij kunnen verzen vol zachte en roerende gewaarwordingen niet met drift uitspreken, zonder te zuchten, zonder accenten, klemtoon en voorslag te gebruiken, welke door een muzickaal genie gemakkelijk in een zamenhangend gezang gebragt worden.’
In den verderen loop zijner belangrijke Verhandeling bewijst Du Bos onder anderen, dat de theatrale declamatie der Ouden gekomponeerd en in noten geschreven werd. Daardoor werd al het tegenstrijdige vermeden dat ontstaat, als de tooneelspeler een vers reciteert, waarvan hij den eigenlijken zin in 't geheel nog niet begrijpt; daardoor kon een bekwaam komponist der deklamatie den schouwspeler dikwijls uitdrukkingen en schoonheden aan de hand geven, die deze uit zich zelven nooit gevonden zou hebben. Inderdaad, een treurspel, waarvan de
| |
| |
deklamatie op noten gebragt was, zou een voordeel hebben, dat nu de opera alleen nog maar bezit. Middelmatige tooneelspelers zouden het dragelijk kunnen uitvoeren. En dan, al was ook ieder tooneelspeler voor zich in staat de muziekale deklamatie even goed als een komponist te regelen, dan toch zou die deklamatie, afkomstig van één vervaardiger, stellig veel volkomener zijn, dan wanneer ieder tooneelspeler zijn rol naar zijn eigen smaak komponeert. Ook zoo blijft er voor een uitstekend tooneelspeler toch nog altijd gelegenheid over om zijn voortreffelijkheid niet alleen in gebaren, maar ook in de uitspraak te toonen. Want het is onmogelijk alle accenten, alle modulaties der stem, in één woord de ziel der deklamatie, waarvan het toonverschil slechts het ligchaam is, door noten uit te drukken.’
Remont de Saint Mard, een in zijn tijd bekend en geacht Fransch schrijver uit de vorige eeuw, trekt zich in zijn: ‘Réflexions sur l'opéra’ de zaak der opera tegen de autoriteit van Evremont, op het standpunt van bemiddelaar aan. Ook hij ontkent de gebreken en misbruiken der opera niet: haar hoogdravendheid, verwardheid, overdreven pracht, enz.; hij dringt aan op meer levendigheid en eenvoudigheid van het onderwerp en van de deklamatie; hij klaagt over herhaalde veronachtzaming van 't gedicht, bepaaldelijk ook met verwijzing naar de grieksche tragedie; en noemt intusschen van alle dramatische schouwspelen, de ware opera het grootst, schoonst, aantrekkelijkst en waardigst vermaak, dat de zeden evenzeer zuivert en verbetert, als de zedelijkste soort van poëzie.
De verhouding tusschen dichter en komponist is ook voor hem een zeer belangrijk punt. De buitensporige heerschappij van het gezang in de opera, als een ‘tragédie dans les formes, une tragédie mise en musique’, verwerpt hij ook met de woorden: ‘il faut qu'il soit joué, chanté et declamé, or des trois choses-là, il me semble qu'on n'y en fait qu'une: on y chante, encore y chante-t-on souvent assez mal. Pour le reste il en est très-peu question, et voilà pourquoi tel Opéra, qui pourrait être charmant, réussit quelquefois à nous ennuyer.’ In 't belang der dramatische kunst drukt hij den wensch uit, dichter en muziekant in één persoon vereenigd te zien; waarbij hij nog dezen voegt, dat de mannen van talent onder de beschaafde klassen zich, op het voorbeeld der Grieken, meer mogten toeleggen op de beoefening der muziek.
| |
| |
Dan - zegt hij - zou men zien, wat men zoo zelden ziet en altijd zou willen zien, poëzie en muziek ‘se sacrifier l'une à l'autre selon leurs besoins réciproques’; steeds zou er overeenstemming zijn tusschen den dichter en den muziekant, ijdelheid noch ijverzucht ware te vreezen, en uit deze vereeniging zou altijd overvloed en overeenstemming van het schoone geboren worden, beide zoo noodzakelijk voor de opera, zoo zij van hare tegenwoordige fouten en gebreken zal gezuiverd worden. Het gaat met de opera als met die ongelukkige Staten, waar iedereen, alleen met zijn eigenbelang vervuld, den spot drijft met het algemeen belang. Want dit is een feit: de dichter, de toonkunstenaar, de balletmeester, allen willen op hun gebied schitteren; en zoo is het dan duidelijk genoeg, waarom onder zooveel kleingeestige bijzondere ijdelheden, die elkaâr gedurig kruissen, het ensemble der opera lijden moet. En het zonderlinge hierbij is, dat de toonkunstenaar, die gewoonlijk door den dichter slecht genoeg gediend wordt, zoo onhandig is, om zich zelven ook van hem slecht te bedienen.’
Hij stelt vast: ‘que la musique, esclave de la poésie, achève, anime et vivifie l'expression qu'elle a reçue d'elle’; dat alle deelen der opera elkander wederkeerig moeten ondersteunen en dragen, en eindelijk werpt hij den blik op de operadichters van zijn tijd, met de ironiesche woorden: ‘onze dichters hebben gewoonlijk geest; dikwijls komen er bij hen ook alleraardigste zaken voor den dag; soms zou men kunnen zeggen, dat zij gevoel hadden: ik zou alleen maar wenschen, dat zij van de onwetendheid wat minder een ambacht maakten. Hun kunst in 't bijzonder kennen zij zelven in den regel het minst.’
Boileau (1636-1711) beschouwt de opera van het standpunt van Evremont. Toen Racine, op aandringen van Mevrouw de Montespan en haar zuster, van Lodewijk XIV den last ontving, een operatekst te schrijven, bedong hij in zijn nood - want hij was overtuigd, dat geen goede opera gedicht kon worden, voornamelijk omdat de muziek niet geschikt is om te verhalen - de hulp van Boileau als medelijder bij dezen zuren arbeid. Quinault, die zijn faktisch privilegie als operadichter bedreigd, zijn eer gekrenkt achtte, kwam zich zelven en de beide hem opgedrongen onwillige mededingers nog tijdig door een voetval voor den Koning te hulp. Deze trok zijn bevel in: Racine legde zijn aangevangen gedicht welgemoed ter zijde en vernietigde het waarschijnlijk zeer spoedig.
| |
| |
‘Sie nos servavit Apollo’, roept Boileau uit, aan wien wij deze anekdote verschuldigd zijn. Maar geheel zonder vrucht zou dit voorval toch niet zijn. Boileau heeft ons het plan bewaard van een proloog, dien hij voor de gedwongen opera gedicht had. In den aanvang van dat stuk keert de gepersonifiëerde poëzie de muziek den rug toe met de woorden:
Ma soeur, il faut nous séparer.
Nous allons voir sans moi ce que vous saurez faire!
Waarna beiden het besluit verkondigen, dat door de echo van dichters en toonkunstenaars wordt nagesproken: Séparons-nous! Daar daalt de ‘goddelijke harmonie’ van den hemel. De tweedragt eindigt en de beide zusters roepen met het koor van poëten en musici uit:
Il faut nous accorder pour la bien recevoir! -
In zijn ‘charactères’ noemt La Bruyère de opera een schets, het eerste ontwerp van een groot schouwspel, waarvan zij alleen een denkbeeld geeft. ‘Ik weet niet,’ voegt hij er bij, ‘hoe het komt, dat de opera met zulk een volmaakte muziek en met inderdaad koninklijke pracht mij verveelt? Er zijn stukken in de opera, die een verlangen naar andere dergelijke opwekken; maar niet zelden ontglipt, ten gevolge van het gebrek aan handeling en van wat wezenlijke belangstelling kan opwekken, mij de wensch naar het einde der geheele voorstelling. De opera is tot op dezen dag geen gedicht, maar een verzameling van verzen, niet eens een tooneelspel, sedert de zuinigheid van Amphion (Lulli) en zijn maagschap de machines verdreven heeft. Zij is niets dan een concert, waarin de stemmen door instrumenten ondersteund worden. Een tragisch gedicht beklemt u reeds van den aanvang af; het hart laat u in zijn verderen loop naauwelijks toe adem te halen, en gunt u ter naauwernood den tijd om weder tot u zelven te komen. Het medelijden brengt u tot den schrik, of omgekeerd, en voert u door tranen, zuchten, onzekerheid, door hoop en vrees, door verrassing en ontsteltenis naar de katastrophe. Daar vindt men dus geen weefsel van aangename gewaarwordingen, van teedere verklaringen, van galante gesprekken, van bevallige be- | |
| |
schrijvingen, van zoete woordjes, die soms komisch genoeg zijn om te doen lagchen.’
François Callières laat in zijn originele ‘Histoire poétique de la guerre nouvellement déclarée entre les anciens et les modernes’, een Italiaansch muziekant, die bij Orpheus in het muziekkwartier op den Parnassus komt, den toestand der opera onder Lulli komisch en treffend beschrijven. ‘Gelooft gij,’ zoo antwoordt daar onder anderen die muziekant op de klagten van zijn heidenschen Collega, dat hij alleen wilde dieren door zijn toonen betoovert, terwijl Lulli beschaafde menschen in bewondering brengt; ‘gelooft gij, dat de meeste menschen, die Lulli zoo ijverig naloopen, meer verstand hebben van de muziek, dan de beesten van uw gevolg? Troost u, goddelijke Orpheus! ik ben ook van 't ambacht en zal u toonen, dat deze zoo hooggeroemde opera's niet zijn waarvoor men ze uitgeeft.’ - Nadat hij hem de fouten der fransche, d.i. van Lulli's opera, aangetoond heeft, sluit hij met de woorden: ‘Lulli heeft bij vele, in hun soort bewonderenswaardige muziekstukken, ook veel middelmatigs. Dat komt daarvan, dat hij zich opgeworpen heeft als onbeperkt heer van deze soort van schouwspelen en den dichter geheel en al onder de heerschappij van den toonkunstenaar gebragt heeft, terwijl deze zich veeleer naar de gedachten des dichters behoorde te rigten en alleen te beoogen, om de kracht van diens uitdrukkingen te verhoogen en met zijn voor het gedicht passende toonen, de groote trekken als 't ware der hartstogten, die de dichter in deze soort van gezongen werken leggen moet, verder uit te werken en leven te geven.’
Ook Gottsched, de dikwijls met regt, maar dikwijls ook ten onregte gegispte, heeft de opera zijn blik waardig gekeurd; ofschoon er in dezen blik niet veel vreugde straalt. Hij behandelt en hekelt haar in een afzonderlijk hoofdstuk zijner ‘Kritischen Dichtkunst’, en na een voor haar niet vleijende vergelijking met tragedie en komedie, slingert hij het onnatuurlijk gewrocht - voor hem even als voor Evremont ‘het ongerijmdst werk, dat ooit door het menschelijk verstand uitgevonden werd’ - met den hem eigen duchtigen vuistslag naar de rommelkamer van den onzin. Zelfs de door Evremont gespaarde autoriteit van Lulli, vindt in zijn oog geen genade; hij hekelt hem zoo als niemand anders het deed: ‘hij nam bezit van het Fransche operatooneel en rigtte alles naar zijn gril- | |
| |
len in; de dichters moesten naar zijn pijpen dansen en stukken uitbroeijen, waarin al wat bont en wonderbaarlijk was eene plaats kon vinden. Veel goden moesten in allerlei machines verschijnen en de aria's vooral moesten den muziekmeester ruime gelegenheid geven, om zijn kunsten te vertoonen. Daarbij hief men bijna alle regels der goede treur- en blijspelen geheel en al op. Men streefde er niet meer naar om schrik en medelijden op te wekken, ook niet om de menschelijke dwaasheden in een belagchelijk daglicht te plaatsen, maar de fantastische romanliefde behield schier alleen het veld; de schrijfwijze werd hoogdravend en buitensporig; de karakters waren voor een deel slecht geteekend, voor een deel altijd dezelfde. In één woord: de opera werd in de dichtkunst een splinternieuw genre, waarvan de Ouden nooit iets gedroomd hadden. De muziek zelve is stellig een edele gave des hemels; ik geef ook toe, dat de komponisten in hun opera's veel kunst weten
aan te brengen; ofschoon zij dikwijls ook slecht toegepast wordt. Maar wat de dichters daaraan doen, deugt niet.’ En ook deze Duitscher had hierin voor zijn tijd, en niet alleen voor dezen, vrij wel gelijk.
Wenden wij den blik naar de geboorteplaats der opera, naar Italië, dan ontmoeten wij daar het eerst in Lodovico Antonio Muratori (1672-1750) een erkende wetenschappelijke autoriteit ook op 't kunstgebied. In zijn voornaamste Werk: ‘Della perfetta poesia Italiana’ wijdt hij ernstige beschouwingen aan de opera en aan de betrekking tusschen de dramatische poëzie en de muziek. ‘Het valt niet te loochenen,’ zegt hij onder anderen, ‘dat de theatrale muziek in onzen tijd in een overmatige weekheid en verwijfde manier vervallen is, waardoor zij veeleer geschikt is om het gemoed der toehoorders te bederven, dan het te zuiveren en te verbeteren, zoo als de oude muziek deed. Men legt zich niet meer toe op de theatrale kunst, die, zoo als Quintilianus zegt, door het gezang de menschelijke hartstogten leerde opwekken en stillen. Alle zorg wordt besteed aan het genot der ooren. Doch er zullen, zoo ik hoop, wijzer tijden komen, die de muziek veranderen en haar de oude majesteit en eerbare welvoegelijkheid weder zullen geven, die zij zoo noodig heeft om een gezond genoegen te verschaffen.’
‘Wat de poëzie dezer tooneelstukken betreft, beklaag ik de dichters, dat hun kunst veroordeeld is om deze theaters te dienen. Op smadelijke wijze heeft de poëzie zich ketens aan la- | |
| |
ten leggen; terwijl vroeger de muziek haar dienares was, is de poëzie nu een slavin van de muziek geworden. Den dichter wordt het aantal personen voorgeschreven, en aan dit getal en de speciale bekwaamheid der zangers heeft hij zich te houden. Men wil, dat hij in overeenstemming met deze bekwaamheid aria's en recitatieven maken of die veranderen, hier wat bijvoegen en daar wat wegnemen zal. Ieder zanger matigt zich aan den dichter te bevelen en verzen naar zijn luim van hem te verlangen. Zoodoende zijn de dichters gedwongen hun stukken te maken zoo als de muziek, niet zoo als de kunst die eischt. Wat gelegenheid om nut te stichten en roem te oogsten blijft er dan op het tooneel voor de poëzie over? Zij is niet meer de hoofdzaak, maar middel en werktuig voor de muziek.
De gedwongen onderwerping der poëzie aan de heerschappij der muziek brengt te weeg, dat het arme gedicht in allerlei angsten, ongerijmdheden en onwaarschijnlijkheden vervalt. Een niet gering deel der opera bestaat uit aria's, d.i. uit noodelooze woorden; een ander deel wordt gevormd door de verzen, die de dichter gedwongen is ten believe van een ander in zijn tekst te schuiven en die geheel en al overtollig zijn. Hierbij komt nog, dat de moderne smaak het recitatief, als te eentoonig, niet best lijden kan, ofschoon hierin, en niet in de aria, de ware uitdrukking en het wezen der fabel gelegen is. Tusschen deze hersenschimmige en de ware tragedie bestaat hoegenaamd geen overeenkomst. Buiten twijfel heeft de muziek de magt om de hartstogten op te wekken. Maar in den regel brengt zij deze bijzondere werking in het drama niet te weeg, en dat zoowel door eigen schuld als door die der zangers. Of het moest zijn, dat men tegenwoordig die muziek, welke in staat is driften op te wekken, niet meer leert of gebruikt; en misschien is de wetenschap daarvan wel geheel en al verloren gegaan.
Weinige zangers begrijpen de kracht der woorden, nog minder zijn er, die ze weten uit te drukken. Al hun zorg besteden zij aan de kunst om te zingen; maar op de kunst om goed te reciteren, die daarvan zeer verschilt en voor de goede voorstelling van het onderwerp en van de hartstogten werkelijk gevorderd wordt, legt niemand hunner zich toe. De onwaarschijnlijkheden zijn in de opera nog grooter geworden, sedert de invoering der aria's en kanzonetten. Is er iets belagchelij- | |
| |
kers dan twee personen te zien, die zingend met elkander duelleren; die in een zachte en rustige aria zich tot den dood voorbereiden of zich beklagen over een wreedaardig noodlot; die lang genoeg blijven om muziek en woorden tot in 't oneindige te herhalen, terwijl de situatie verlangt, dat zij zich in aller ijl verwijderen en den tijd niet met redeneren verliezen?
Dwaal ik niet, zoo komt men eindelijk tot het resultaat, dat de tegenwoordige opera's, als tragedies beschouwd, misgeboorten en een vereeniging van duizend onwaarschijnlijkheden zijn. Voor het volk zijn ze eer schadelijk dan nuttig; evenmin kan men van haar de uitspanning verlangen, waarvoor ze toch vooral of uitsluitend uitgevonden zijn. Niettegenstaande dit alles voeren deze opera's den boventoon en het volk stroomt er heen, òf wegens de pracht der opvoering, òf uit gewoonte, òf omdat de voorname lieden er behagen in scheppen, òf in de hoop van kunstige muziekanten te hooren, òf om andere verborgene en niet tot zijne eer strekkende redenen.’
Nog een andere, niet minder belangwekkende stem klinkt ons uit hetzelfde land te gemoet. Het is die van graaf Francesco Algarotti (1712-1764), een eenige jaren ouder tijdgenoot van Glück en een vriend van Frederik den Groote. Hij was een der grootste en fijnste kunstkenners der vorige eeuw, bevallig dichter en klassiek prozaschrijver. Zijn smaak en kunstzin waren gerijpt door studie en veelzijdige ervaring op reizen binnen- en buiten'slands opgedaan, en door dit alles is deze uitstekende man een autoriteit voor zijn tijd geworden. De toestand der muziek in zijn vaderland gaf hem stof en aanleiding tot beschouwing, vergelijking, onderzoek en tot de uiting van zijn inzigten en voorstellen tot verbetering van het bestaande, opdat de opera zou worden opgeheven tot de hoogte, die haar uit het oogpunt van natuur en kunst toekomt.
In zijn werk onder den bescheiden titel van: ‘Saggi sopra le belle arte’ verschenen, behandelt Algarotti voornamelijk de bouwkunst, de schilderkunst en de opera. Het gedeelte over de opera: ‘Saggio sopra l'opera in musica’ (met het motto: ‘Sed quid tentasse nocebit?’ Ovid.) heeft hij - toevallige overeenkomst - even als St. Evremont zijn werk, aan een groot Engelsch Staatsman, te weten aan William Pitt, graaf van Chatham, opgedragen.
‘Onder alle soorten van genoegens en genietingen voor den geest’, zegt Algarotti ‘is er misschien geen zoo zinrijk en
| |
| |
volmaakt als de muziek der opera. Toen zij uitgevonden werd, spaarde men niets om het verlangde doel te bereiken. En met grond kan men staande houden, dat alles wat voortreffelijk is in de poëzie, de muziek, de pantomime, den dans en de schilderkunst, zich in de opera op de gelukkigste wijze vereenigt om de zinnen te boeijen, het hart te verrukken en de ziel in de aangenaamste begoocheling te plaatsen. Maar even als met de gewone mechanische werktuigen, zoo is het ook met de opera: hoe zamengestelder zij zijn, des te eerder bederven zij. Het is dan ook geen wonder dat dit zinrijk, uit zooveel stukken zaâmgesteld werk, niet meer aan zijn doel beantwoordt. Ziet men, met hoe weinig zorg de leiders van ons genoegen den tekst of de poëzie kiezen, hoe onverschillig zij zijn voor de waarheid in het zingen en reciteren, voor het verband tusschen tekst en handeling, van de decoratie met het tooneel; dan laat zich gemakkelijk begrijpen, dat zulk een schouwspel smakeloos en vervelend wordt. Het gebrek aan overeenstemming der verschillende deelen laat geen schaduw van nabootsing der natuur meer over; de illusie verdwijnt geheel omdat die alleen ontstaan kan uit de volmaakte éénheid van alle deelen; en zoo wordt de opera, de kunstigste schepping van den menschelijken geest, een mat, onzamenhangend, onwaarschijnlijk, monsterachtig en grotesk werk, dat den schimp en den weêrzin verdient van hen, wien het kunstgenot dat zij zou kunnen opleveren, ernstig ter harte gaat.’
‘Wie de opera’, zoo gaat hij voort, ‘in haar vroeger voortreffelijkheid en waardigheid zou willen herstellen, moet beginnen met de virtuozen aan de vroegere discipline en heerschappij te onderwerpen. En om aan de eigendunkelijkheden der zangers een einde te maken, zou men voornamelijk den dichter het roer weêr in handen moeten geven, dat hem ten onregte ontnomen is. Om het muziekale drama in zijn waarde te herstellen moet de grootste zorg gewijd worden aan de kens en de inrigting van den tekst. Alleen naar den tekst kan men beslissen of het dramatisch werk slagen of mislukken zal. Het is de grondslag van het gebouw, het doek waarop de dichter het beeld teekent, dat de komponist verder af moet schilderen. De dichter dirigeert de dansers, de machinisten, den schilder, ja zelfs de kleedkamer. In zijn geest omvat hij het geheele drama, en wat hij zelf niet uitvoert, dat wordt ten minste door hem geregeld.
| |
| |
‘Onze dichters hadden het denkbeeld’, zegt hij van den oorsprong der opera sprekende, ‘om de grieksche tragedie weder op het moderne tooneel over te planten, Melpomeen terug te voeren in het gevolg der muziek, van den dans en van de gansche pracht, die ten tijde van Sophokles en Euripides haar begeleiding vormden. En opdat deze pracht der tragedie natuurlijk ware, ontleenden zij hun stof (argomenti) aan den heroïschen tijd of aan de godenleer. Toen de opera uit de paleizen der grooten op het openbaar tooneel overgegaan was, wendde men zich van die glansrijke stoffen af naar de historische; de opera daalde als 't ware van den hemel op de aarde neder; zij zag zich uit de gemeenschap der goden naar het gezelschap der menschen verbannen. Men meende den vroegeren uiterlijken glans te kunnen vergoeden door de grootere regelmatigheid van het drama, door de kunst der poëzie met een verfijnde muziek vereenigd. Opdat intusschen de voorstelling niet al te kaal en te eentoonig zou zijn, voerde men tusschen de bedrijven de intermezzi en later het ballet in, zoodat de opera langzamerhand haren tegenwoordigen vorm kreeg.’
Op de moeilijkheden der mythologische zoowel als der historische stoffen wijzende, merkt hij op, dat de eersten door hun vele machines en theophaniën den dichter te beperkte grenzen stellen voor het opschorten en ontwikkelen van den knoop, even als voor het uitwerken der karakters, beiden in de opera zoo noodig, daar zij inderdaad niets anders is dan een muziekaal gereciteerde tragedie. Dit is de grond waarom zooveel Fransche en ook Italiaansche opera's bijna niets anders zijn dan een schouwspel voor de oogen en meer maskerade dan drama. De historische stof komt hem voor de muziekale behandeling niet geheel geschikt voor, wegens haar geringe waarschijnlijkheid in het muziekale kleed, waarbij hij op de onnatuurlijkheid van een triller voor een Cesar of een Cato wijst, terwijl hij tevens opmerkzaam maakt op de geringer verscheidenheid van historische stoffen, op haar monotonie tegenover mythologische onderwerpen, en op de moeilijkheden om balletten en intermezzi aan te brengen, die bij een historische handeling passen. In al deze zwarigheden kan alleen voorzien worden door de passende keus eener fabel. Om zijn doel, om het hart te treffen en oogen en ooren genot te verschaffen, te bereiken, zonder het gezond verstand te kwetsen, zal de dichter weldoen een handeling te kiezen, die in verwijderde tijden en landen speelt,
| |
| |
die uit kracht der sfeer waarin zij behoort het wonderbare toelaat en daarbij tevens eenvoudig en bekend is.
‘Een andere hoofdoorzaak van het verval der muziek ligt in de buitensporige heerschappij die zij erlangd heeft. De komponist gedraagt zich als een despoot. Niets ter wereld is in staat hem te doen inzien, dat hij ondergeschikt moet zijn en dat de werkkring der muziek daarin ligt, dienares en helpster der poëzie te zijn. Hij heeft geen andere taak dan aan de taal der muzen meer kracht en meer energie te geven.
Ook het verwijt, dat men der opera doet, dat de helden daarin zingend ter dood gaan, heeft geen anderen grond dan in het gemis aan harmonie tusschen de woorden en den zang. Zwegen de trillers waar de hartstogten spreken, en was de muziek geschreven zoo als 't behoorde, dan zou het evenmin ongepast zijn, zingend als rijmend te sterven. Het is bekend, dat eeuwen geleden de dichters tegelijk toonkunstenaars waren. En toen was de vokaalmuziek, wat zij naar haar doel wezen moest: een krachtiger, levendiger, warmer uitdrukking der gewaarwordingen en neigingen van de ziel. Maar tegenwoordig gaan de tweelingzusters poëzie en muziek ieder haar eigen weg. De smaak en het verstand van den toondichter kunnen alleen deze ongerijmdheid verhelpen, als hij namelijk naar de bedoeling des dichters hooren, en zich, voordat hij een noot op 't papier zet, met hem verstaan en hem ook daarna nog om raad vragen wil. Dit alleen beantwoordt aan de ware theaterdiscipline.
Vergeleken met de tegenwoordige waren de vroegere aria's ook hoogst eenvoudig, zoowel wat melodie als begeleiding betreft, en weinig verschillend van het recitatief. Scarlatti was de eerste die ze meer geest en leven en schooner, krachtiger begeleiding gaf. De tegenwoordige aria's worden door sieraden bedorven. De ritornellen waarmeê zij beginnen zijn gemeenlijk zeer lang en in den regel overtollig. Zoo is het b.v. hoogst onwaarschijnlijk, dat de zanger in een aria, die toorn moet uitdrukken, het einde van het ritornel geduldig met over elkander geslagen armen afwacht, om dan eerst den vrijen loop aan zijn drift te laten. En die onophondelijke herhaling en ophooping van woorden, alleen ten gevalle der muziek, mist inderdaad allen zin. Alleen waar de hartstogt het vordert, kunnen de woorden herhaald worden.
De dichtkunst en de muziek, ofschoon zoo naauw verbon- | |
| |
den, sloegen bij ons geheel tegenovergestelde wegen in. De laatste was in de vorige eeuw (de 17de) nog geheel vreemd aan de tegenwoordige uitvoerigheid. Zij ging tot het hart en wist daarin haar plaats te behouden, zij huwde zich aan 't woord en was, om waarschijnlijk te zijn, hoogst eenvoudig en effektvol, terwijl toen de poëzie zonder eenige waarheid was. Toen de poëzie weder den goeden weg betrad, verliet de muziek dien op hare beurt.’
Met de volgende woorden besluit de edele kunstvriend zijn beschouwingen. ‘Ik had geen ander doel dan de betrekking aan te toonen van de belangrijkste deelen der opera tot elkander, opdat daaruit een regelmatig harmonisch geheel ontsta. Ook kan het misschien eenmaal gebeuren dat, onder bescherming van een vorst, die de kunst kent en haar lief heeft, deze soort van dramatische voorstelling haar vroegeren glans herneemt. Dan zou men ondervinden, dat een schoon, prachtig theater de plaats is, niet om een geraasmakende menigte op te nemen, maar een plegtige gehoorzaal, waarin de Addisons, de Drydens, de Marcelli enz. zouden kunnen plaats nemen. De aanleiding ware hun dan ontnomen om te zeggen, dat de opera een onzamenhangend, monsterachtig en grotesk onding is; zij zouden daarin integendeel een getrouw beeld der oude tragedie zien, waarin bouwkunst, dichtkunst, muziek, dans en tooneelmatige toestel zich vereenigden, om die illusie voort te brengen, welke op de menschen zooveel magt heeft, en uit duizend genietingen één geheel schept.’
Den tijd volgende, komen wij op Frankrijk terug, en vinden daar een andere autoriteit in J.J. Rousseau. In zijn bekenden ‘Dictionnaire de musique’ (1764) werpt hij ook op ons onderwerp een blik, die getuigt dat hij den toestand van de toenmalige en de vroegere dramatische muziek en de betrekding tusschen dichter en komponist duidelijk inzag.
't Gedicht, de muziek en de dekoraties zijn voor hem de drie bestanddeelen der opera. De poëzie spreekt tot den geest, de muziek tot het oor, de schilderkunst tot het oog, in dier voege, dat alle drie zich vereenigen om het hart te roeren en te zamen door verschillende organen denzelfden indruk te weeg te brengen.
De poëzie der Grieken was muziekaal, hun muziek deklamatorisch, en wel zoo, dat hun gezang bijna een verhoogd gesprek was en zij hunne verzen zongen. Dit is zeker, dat de Griek- | |
| |
sche tragedie gereciteerd werd op een manier, die veel op zang geleek en door instrumenten begeleid werd; een recitatief, dat de bekoorlijkheid van den muziekalen toon met de geheele harmonie der poëzie en met de geheele kracht der deklamatie met veel meer energie, dan het modern recitatief, verbond.
De vergelijking der melodische grieksche taal met de moderne talen (vooral de Fransche) valt ten nadeele der laatsten uit, en in de ruwheid dezer laatste ziet Rousseau de moeilijkheid, om in de opera de dichterlijke en de muziekale elementen juist en schoon te doen ineensmelten. Bij een gedwongen en gekunstelde taal hebben wij moeite om te begrijpen, wat men ons zeggen wil; met veel geraas geeft men ons weinig gemoedsbeweging. Vandaar de noodzakelijkheid om de hulp in te roepen van het zinnelijk genot tot ondersteuning van het geestelijk, en de bekoorlijkheid der harmonie in de plaats te stellen van de kracht der uitdrukking. Hoe minder men dus het hart weet te treffen, des te meer moet het oor gevleid worden, en wij zijn gedwongen het genoegen, dat het gevoel ons onthoudt, in den zinnelijken indruk te zoeken. Vandaar de oorsprong der aria's, der koren, der simfonie (ouverture) en van die betooverende melodie, waarmede de moderne muziek zich dikwijls ten koste der poëzie versiert.
‘Spoedig begon men op te merken, dat, onafhankelijk van de muziekale deklamatie, die dikwijls genoeg met de taal niet overeenstemde, de keuze van maat, harmonie en gezangen niet onverschillig was voor 't geen men zeggen wilde, en dat, bijgevolg, het effekt der muziek alleen, tot nu toe tot de zinnen beperkt, ook tot het hart kon doordringen. De melodie, die zich aanvankelijk alleen uit noodzakelijkheid van de poëzie gescheiden had, maakte van deze onafhankelijkheid gebruik om zich absolute en zuiver muziekale schoonheden te geven, de ontdekte en tot grooter volkomenheid gebragte harmonie opende haar nieuwe wegen om te behagen en te treffen, en de maat, van den dwang van het poëtisch rhythmus bevrijd, kreeg ook een soort van afzonderlijke kadans, die haar alleen toebehoorde. De muziek, op deze wijze tot een eigen manier van nabootsing ontwikkeld, had spoedig haar uitdrukking, haar taal, haar schilderingen, geheel en al onafhankelijk van de poëzie. Nadat de muziek haar krachten beproefd en besefd had, begon zij de poëzie te minachten; zij kende zich hooger waarde toe, wanneer zij alleen door zich zelve de schoonheden verkreeg,
| |
| |
waarnaar zij vroeger in vereeniging met haar gezellin streefde. Wel stelde zij zich ten doel de ideën en gewaarwordingen des dichters weêr te geven, maar zij nam eenigermate een andere taal aan; en ofschoon het voorwerp hetzelfde is, geven dichter en muziekant, in hun werk te veel gescheiden, daarvan tegelijkertijd twee gelijkende, maar verschillende afbeeldingen, die elkander wederkeerig benadeelen. De geest, gedwongen zich te verdeelen, kiest het een of het andere beeld en hecht zich daaraan. Bezit dan de muziekant meer kunst dan de dichter, dan wordt het stuk vergeten en de voorstelling verandert in een concert. Is het voordeel aan den kant des dichters, dan wordt de muziek onverschillig en de toeschouwer, zich verbeeldende meesterstukken van harmonie te bewonderen, bewondert een schoon gedicht.’
‘In onze aria's’, zegt Rousseau op een andere plaats, ‘heerscht de muziek te veel en wordt de poëzie bijna geheel verdrongen. Een opera die niets anders is dan een reeks van aria's, verveelt evenzeer als één aria van dezelfde uitgebreidheid zou doen. De muziek heeft reeds opgehouden te spreken, spoedig zal zij ook niet meer zingen, en dan zal zij met al haar akkoorden en harmoniën volstrekt geen effekt meer op ons maken.’
De tijd waarin Glück tegen het onnatuurlijke in de dramatische muziek, tegen vooroordeelen, misbruiken en afdwalingen, tegen ijdelen modesmaak, tegen oppervlakkigheid, tegen willekeur van komponisten en zangers, tegen de weekheid, flaauwheid en gedachteloosheid van het publiek in het strijdperk trad, leverde hem een bodem op, die nog weinig toebereid was. Maar hij vatte het voornemen op om dezen bodem, dien hij, op het voetspoor der Italiaansche opera-rigting, in zijn eerste periode had helpen bebouwen, te zuiveren, te kweeken, te veredelen. Met vaste hand toog hij aan het werk en begon zijn taak met een belangrijk werk: Alceste.
Glück werd tot dit werk opgewekt, gedeeltelijk door de bovengenoemde mannen en door Metastasio's klagten over het steeds grooter wordend verval der Italiaansche opera (in brieven uit de jaren 1752, '53 en '65), gedeeltelijk door de studie van Duitsche dichters, vooral van Klopstock, deels ook door het in Weenen ontwaakte gezonder Duitsche tooneelleven, misschien ook door Noverre's ‘Lettres sur la danse et sur les ballets’ (1760), die toen grooten opgang maakten, en waarin de
| |
| |
schrijver op rationele artistieke grondslagen de misbruiken van het ballet, en hier en daar ook die der groote Fransche opera, op geestige wijze bestrijdt. De Alceste is het begin van een nieuwen tijd.
Glück achtte het noodzakelijk, bij 't geen het werk zelf van zijne nieuwe rigting verkondigt ook een verklaring in woorden te voegen, en dus ontstonden die merkwaardige regels, waarmede hij zijn opera (1767) aan den groothertog Peter Leopold van Toskane opdroeg. In deze opdragt zegt hij: toen ik de opera Alceste begon te komponeren, nam ik mij voor alle misbruiken te vermijden, die de kwalijk begrepen ijdelheid der zangers en de buitensporige toegevendheid der komponisten in de Italiaansche opera heeft ingevoerd en waardoor het prachtigste en schoonste schouwspel vervelend en belagchelijk geworden is. Ik beproefde de muziek op haar ware standpunt terug te brengen, namelijk: ondersteuning der poëzie, om de uitdrukking der gewaarwordingen en het belang der situatie te versterken, zonder de handeling af te breken of door overtollige-versieringen op te houden. Ik meende, dat de muziek aan de dichtkunst moest toevoegen, wat de levendigheid der kleuren en de gelukkige overeenstemming tusschen licht en schaduw aan een korrekte en goed gekomponeerde teekening geven: verlevendiging der vormen, zonder de omtrekken uit te wisschen. Ik heb dus vermeden, een' zanger in het vuur van den dialoog te doen ophouden, om op een langwijlig ritornel te wachten, of hem midden in zijn rede bij een gunstige vokaal te laten stilstaan, hetzij om in een lange passage de bewegelijkheid van zijn schoone stem te toonen, hetzij om voor het slot van het stuk adem te scheppen. Ik heb alle misbruiken willen verbannen, waartegen sedert langen tijd het gezond verstand en de goede smaak zich te vergeefs hebben verzet. Ik was van oordeel, dat mijn werk zich hoofdzakelijk tot taak moest stellen naar een schoone en edele eenvoudigheid te streven, en ik heb vermeden met moeilijkheden
te pronken, die de duidelijkheid schaden. Aan het vinden eener nieuwe gedachte heb ik dan alleen waarde gehecht, als zij mij op den natuurlijken weg door de situatie werd aangeboden en met de uitdrukking in overeenstemming was. In 't kort, er is niet éénregel, welken ik niet ten voordeele der juiste uitdrukking bereidwillig meende te moeten opofferen.’
In de opdragt van een zijner andere opera's: ‘Paride et
| |
| |
Elena (1769)’, aan den hertog van Braganza, zegt Glück: ‘de halfgeleerden, de kunstregters en toongevers, die klasse van menschen, die ongelukkig maar al te talrijk is en in alle tijden den vooruitgang der kunst duizendmaal meer schade berokkende dan die der onwetenden, zal tegen ons werk razen. Deze heeren kunstregters, wier zielen in de ooren zetelen, zullen verscheidene mijner aria's te ruw of te weinig voorbereid vinden, omdat zij niet bedenken en erkennen, dat een aria of passage met het oog op de situatie deze uitdrukking vereischte. De pedanten in de harmonie zullen zeker ook hier en daar een geniale achteloosheid of een valschen greep willen zien en zich geroepen achten te verklaren, dat een en ander op onvergeeflijke wijze tegen de geheimen der harmonie zondigt, en spoedig zal dan een menigte zamenstemmen om deze muziek als barbaarsch, wild en overspannen te veroordeelen.’
Door de toepassing dezer stellingen hielp Glück den weg banen voor de tegenwoordige beweging op 't gebied der opera, en al werd de golfslag dier beweging tot op onzen tijd toe herhaaldelijk gestoord en tegengehouden, toch hield hij niet op zich in steeds wijder kring te vertoonen. Geen wonder dat de aanvallen op het leger, waarin de toenmaals magtige Italiaansche muziek zich verschanst had, opzien baarden en de partijhartstogt in lichte laaije deden ontbranden.
Bijna tegelijk met Glück trad een tweede groote Duitscher op, wiens hoogste doel en heilig-ernstige levenstaak het was, het veld der kunst van onnatuurlijkheid en valschen pronk te zuiveren, de Duitsche muze van den band van het buitenland te bevrijden en te strijden voor de waarheid. Lessing, met het helder oog van den denker, den kritikus en den dichter tevens, trad op met een niet minder belangrijke manifestatie, die hetzelfde thema: ‘waardige vereeniging en gepaste ineensmelting van dichtkunst en toonkunst’, behandelde.
‘De vereeniging van willekeurige met natuurlijke, op elkander volgende hoorbare teekens, is onbetwistbaar onder alle mogelijke de volmaakste, vooral als daar nog bijkomt, dat beide soorten van teekens niet alleen door hetzelfde zintuig worden opgevat, maar ook door hetzelfde orgaan tegelijkertijd kunnen worden voortgebragt. Zoodanig is de verbinding der poëzie en muziek; zoodat het den schijn heeft, alsof de natuur zelve ze niet alleen voor vereeniging, maar veeleer voor één en dezelfde kunst bestemd heeft. Er is ook werkelijk een tijd geweest,
| |
| |
waarin ze te zamen slechts één kunst uitmaakten. Ik wil intusschen niet beweren, dat de scheiding niet natuurlijk was; nog minder wil ik laken, dat de eene zonder de andere werkzaam is; maar ik betreur het toch, dat men wegens deze scheiding bijna in 't geheel niet meer aan de vereeniging denkt, of, zoo men daaraan bij wijle denkt, de eene kunst alleen tot hulpkunst van de andere gemaakt wordt, en men niets meer weet van gemeenschappelijke werking, waaraan beide gelijkelijk aandeel hebben. Voorts dient nog herinnerd te worden, dat men slechts een verbinding heeft, waarin de dichtkunst de helpende kunst is, namelijk in de opera, maar dat de verbinding, waarin de muziek de helpende kunst ware, nog onaangeroerd is gebleven. Maar men zou kunnen zeggen, dat er in de opera wel gedacht is aan beide verbindingen; daar namelijk in de aria de poëzie en in het recitatief de muziek de helpende kunst is. Doch hierbij dient gevraagd te worden, of deze gemengde verbinding, waardoor beurtelings de eene kunst aan de andere ondergeschikt is, in een en hetzelfde geheel wel natuurlijk is, en of de meer wellustige, welke stellig die is, waarin de poëzie aan de muziek ondergeschikt is, niet nadeelig is voor de andere en ons oor te zeer streelt, zoodat wij mat en slaperig worden bij het minder genot, dat ons de andere verbinding verschaft.
Dit gebrek bestaat daarin, dat de eene kunst boven de andere tot hoofdzaak gemaakt wordt, en niet daarin dat de eene zich naar de andere rigt en, als hare regelen in botsing komen, de eene aan de andere zooveel mogelijk toegeeft. Maar vanwaar die verschillende regelen, als het waar is, dat beider teekens zich zoo naauw kunnen vereenigen? Dáárvan, dat beider teekens wel is waar in de opvolging van tijd werken, maar dat de maat des tijds, die met de teekens van de eene en met de teekens van de andere overeenstemt, niet dezelfde is. De afzonderlijke toonen in de muziek zijn geen teekens, zij beteekenen niets en drukken niets uit; maar haar teekens liggen in de opvolgingen der toonen, die hartstogt opwekken en uitdrukken kunnen. De willekeurige teekens der woorden daarentegen beteekenen in zich zelf iets, en een enkele klank als willekeurig teeken kan zooveel uitdrukken, als waarvoor de muziek een lange reeks van toonen noodig heeft. Hieruit volgt de regel, dat de poëzie, die met muziek verbonden moet worden, in haar karakter niet gedrongen moet zijn; dat het bij haar
| |
| |
geen schoonheid is, de beste gedachten in het kleinst mogelijk aantal woorden te brengen, maar dat zij veeleer aan iedere gedachte door de langste, vloeijendste woorden zooveel uitbreiding moet geven, als de muziek noodig heeft, om iets daaraan evenredigs te kunnen voortbrengen.
Na deze volmaaktste vereeniging der poëzie en muziek,’ zegt Lessing verder, ‘volgt de vereeniging van willekeurig op elkander volgende hoorbare teekens met willekeurig op elkander volgende zigtbare teekens, dat is de verbinding der muziek met de danskunst, der poëzie met de danskunst, en der vereenigde muziek en poëzie met de danskunst. Van deze drie verbindingen, waarvan wij bij de Ouden voorbeelden vinden, is wederom de verbinding van de muziek met de danskunst de volmaaktste.’
Hiernaar laat zich de bewering beoordeelen, dat poëzie, muziek en danskunst een door Wagner uitgevonden triniteit zijn. Een eenvoudige verwijzing naar het Grieksche drama wederlegt haar voldoende.
Nog bij een andere gelegenheid zegt Lessing (Dramaturgie): ‘Wat wil men dan toch met de vermenging der soorten in 't algemeen? In de leerboeken zondere men ze zoo naauwkeurig mogelijk van elkander af; doch wanneer een genie, ter liefde van een hooger doel, verscheidene harer in een en 't zelfde werk ineen laat vloeijen, dan vergete men het leerboek en onderzoeke alleen, of hierdoor het hooger doel bereikt is.’
Wij treffen nu op onzen weg wederom een Duitscher aan, die in zijn ideën over de opera en het muziek-drama blijkbaar onder den invloed staat van Algarotti en diens voorgangers: Wieland, in zijn ‘Proeve over het duitsche zangspel’, 1775.
Wij lezen hier onder anderen, dat de voornaamste kunstregers van alle landen de opera reeds lang met onverbiddelijke gestrengheid, als een monsterachtige misgeboorte van den slechten smaak, van den Parnassus gebannen hebben. Naar aanleiding hiervan wil Wieland aan alle lief hebbers der muziek zijn gedachten mededeelen over een nieuw soort van zangspel, waardoor het misschien tot het schoonste der schouwspelen verheven zou kunnen worden.
‘Het zangspel, voor zoover het een dramatisch werk is, heeft alle wezenlijke eigenschappen daarvan met alle andere soorten van schouwspelen, en in zooverre als het de tragedie der Ouden, vooral die van Euripides, meer dan eenige andere
| |
| |
moderne soort, nabij komt, doel en middelen met deze laatste gemeen. Daarentegen verschilt het toch van alle andere thans in zwang zijnde dramatische vormen, door dit essentiële kenmerk, dat alles, wat in dezen enkel rede of pantomime is, in 't zangspel door zang en instrumentale muziek wordt uitgedrukt, of in één woord, dat de muziek als 't ware de taal van het zangspel is.’
Nadat Wieland het enkel gezongen drama verdedigd heeft tegen de beschuldigingen van onnatuurlijkheid en gebrek aan effekt, beweert hij: dat het zangspel, als tragedie beschouwd, en voor zooverre het in staat is het groote doel te bereiken, om te begoochelen en tot innige deelneming op te wekken, een onbetwistbaar regt en bevoegdheid heeft, om zijne plaats onder de verschillende soorten van het drama in te nemen.
Vervolgens toont hij aan, wat de dichter bij de keuze en behandeling zijner stof moet in 't oog houden, en welke pligten de komponist te vervullen heeft, om 's dichters doel en werk met al de krachten zijner kunst te ondersteunen; opdat, wat poëzie en toonkunst vereenigd vermogen, werkelijk en in den hoogst mogelijken graad bij de toehoorders worde opgewekt.
Bij de keuze der stof dient het volgende in 't oog gehouden te worden: de dichter verwerpe alle onderwerpen die, óf wegens den aard der handeling, óf omdat zij te ingewikkeld en met te veel gebeurtenissen overladen zijn, beter voor de tragedie dan voor het zangspel geschikt zijn; in de keuze zelve moet hij zich bepalen tot zulke karakters, hartstogten en situatiën, die door de muziekale versiering niets van hun waarheid verliezen; de aanleg van het plan moet zoo eenvoudig mogelijk, en het aantal personen zooveel mogelijk beperkt worden, en bepaaldelijk moeten, zoo al niet alle episodes, dan toch al de zoodanige vermeden worden, die het hoofdbelang zouden verzwakken, in plaats van het te verhoogen; eindelijk moet het bovenal des dichters streven zijn, meer het gevoel en de innerlijke gemoedsbeweging., dan de uiterlijke handelingen zijner personen voor te stellen.
Algarotti had reeds gezegd, dat muziek en poëzie zusters, en door haar vereeniging almagtig zijn, doch dat in deze vereeniging de eerste aan de andere ondergeschikt moet wezen, en dat alles verloren is zoodra zij, in plaats van te gehoorzamen, heerschen wil. Naar aanleiding dezer ‘onloochenbare grondstelling’ vraagt Wieland: ‘de komponist, die het werk van een
| |
| |
dichter in muziek brengt, wat doet hij anders, dan de teekening en schetsen van een ander voltooijen? En wat zou er van teregt komen, als hij zich nu verbeeldde naar eigen willekeur te kunnen handelen, en noch in de keuze en menging der verwen, noch in de verdeeling van licht en schaduw, noch in den toon van 't geheel de gedachten van den ontwerper wilde raadplegen? Muziek en actie zijn in het zangspel enkel organen, waardoor de dichter op onze ziel werken moet. De toonkunstenaar, die de uitwerking van het gedicht dat hij bearbeidt, opoffert aan de begeerte om zijn kunst te toonen, gelijkt den schilder, die Juno slordig behandelde, om onze gansche opmerkzaamheid op haar paauwen te vestigen.’
Aan de hand van Algarotti gaat Wieland nu de afzonderlijke deelen der heerschende opera na, en eindigt met deze opmerkelijke woorden: ‘Eindelijk
hebben wij den tijd beleefd, waarin het krachtig genie van een Glück dit groote werk ondernomen heeft, dat, indien het ooit tot stand komen kan, door een vurigen geest als de zijne aangevat moest worden. De groote opgang, dien zijn Orpheus en Euridice, zijn Alceste en Iphigenia gehad hebben, zouden alles doen verwachten, indien er niet juist in die hoofdplaatsen van Europa, waar de schoone kunsten haar voornaamste tempels hebben, onoverwinnelijke zedelijke oorzaken bestonden, die zijn onderneming tegenwerken! Kunsten, die de groote hoop gewoon is enkel als werktuigen van zinnelijken wellust aan te zien, in haar oorspronkelijke waarde te herstellen, en de natuur op een troon te vestigen, die zoo langen tijd door de willekeurige heerschappij van de mode, de pracht en de weelderigste zinnelijkheid ingenomen was, is een groote en stoute onderneming. Een reeks van Glücken zou er vereischt worden om deze opperheerschappij der onbedorven natuur over de muziek, dit eenvoudig gezang, dat even als Merkuurs slangenstaf de hartstogt opwekt of in doet sluimeren, en de zielen naar Elysium of naar den Tartarus voert, deze verbanning van alle sirenen-kunsten, deze schoone overeenstemming van alle deelen tot de groote eenheid van het geheel, op het lyrisch tooneel te doen heerschen en voortduren. Glück zelf, bij al zijn geestdrift, kent de menschen en den loop der ondermaasche zaken te goed, dan dat hij daarvan iets zou hopen! 't Is reeds genoeg, dat hij ons getoond heeft, wat de muziek zou vermogen, als er in onze dagen ergens in Europa een Athene bestond en daarin een
| |
| |
Perikles optrad, die voor het zangspel wilde doen, wat deze voor de tragedie's van Sophokles en Euripides deed.’
Ook de Spanjaard Stephan Arteaga werpt in zijn in 't Italiaansch geschreven werk: ‘Le rivoluzioni de teatro musicale italiano, dalla sua origine fino al presente’ (1783), een onderzoekenden blik op de betrekking tusschen het gedicht en de muziek in de opera, stelt de misbruiken der Italiaansche opera in 't licht en geesselt ze tegelijkertijd. Welk een hooge waarde hij aan 't muziekale drama hecht, blijkt reeds uit de inleiding, waar hij daarin ‘de hoogste kracht der afzonderlijke kunsten en het volmaakst genot vindt, dat het menschdom van haar verwachten kan.’
Verder zegt hij: ‘de muziek is veel armer dan de poëzie, omdat zij enkel tot het hart, het gehoor en in zekeren zin tot de verbeelding beperkt is, terwijl de poëzie zich ook uitstrekt tot den geest en het verstand. Aan den anderen kant is de muziek veel rijker aan uitdrukking dan de poëzie, omdat zij de ongeartikuleerde teekens nabootst, die eigenlijk de taal der natuur, bijgevolg de krachtigste zijn, en zij die nabootst in toonen, die physisch op ons werken en de indrukken veel langer onderhouden dan de verzen. Die poëzie welke met de muziek vereenigd moet worden, moet ook muziekale eigenschappen aannemen en zich ontdoen van al wat daarmede strijdt. De muziek kan alleen toestanden uitdrukken, waarin hartstogten en schilderingen de hoofdzaak zijn; zal dus de poëzie het natuurlijk vermogen der muziek ondersteunen, dan moet het muziekale drama hoofdzakelijk zulke onderwerpen behandelen, die rijk aan beide zijn. De eerste, boven alle kritiek verheven wet der opera is: te betooveren en te begoochelen. Streefde de opera alleen naar verlustiging der zinnen, waarin zou zij dan van het concert verschillen? Welk nut zou zij van de afwisselende en interessante poëzie hebben, die toch haar voornaamste steunsel is? De opera als een tooneelwerk, dat bestemd is onze hartstogten in beweging te brengen, verschilt van het treurspel alleen door de modifikaties, die uit haar vereeniging met de muziek ontstaan. Waar zij met de muziek niet strijden, is de dichter gehouden, de regten der poëzie en van het tooneel te handhaven; zijn taak is het, de zaken zoodanig met elkander te verbinden, dat hij de medgezel, maar niet de slaaf van den komponist wordt.
‘Onder alle soorten van poëzie is er geen minder geacht en
| |
| |
meer verwaarloosd, dan het muziekale drama. Terwijl de Italianen zich zoozeer in het schouwspel verlustigen, terwijl zij vol geestdrift zijn voor alles wat tot de muziek in betrekking staat, kunnen zij toch verdragen, dat het poëtisch gedeelte, de eerste bron der uitdrukking in den zang en van het gezond verstand, in den rampzaligsten toestand verkeert, in een toestand waarin noch het tooneel zijn regten, noch de taal haar eischen kan doen gelden. De insekten in de literatuur, zij namelijk die over de onzuiverste moerassen van den Parnassas rondfladderen, zij zijn de eenigen die zich verstouten, de hand aan de meest moeilijke en kiesche onder alle soorten van poëzie te slaan. Een operatekst te vervaardigen is thans eene taak, die geene ernstige gedachte wordt waardig gekeurd, maar met de grootste ligtzinnigheid wordt aanvaard. Als ellendige slaven van den ondernemer, van den komponist, van den zanger, hebben tekstenmakers van den dichter niets dan den naam en daarbij de schande van dien te ontheiligen.’
De onsterfelijke dichter van den ‘Barbier’ en ‘Le marriage de Figaro’, Beaumarchais (1732-1799), heeft in de voorrede van zijn door Salieri (1785) gekomponeerde opera ‘Tarare’ ook eenige beschouwingen aan ons onderwerp gewijd. Ook daaruit willen wij hier 't een en ander mededeelen.
De punten, waarbij Beaumarchais zijne aandacht bepaalt, zijn: de werking der dramatische poëzie op de muziek en de terugwerking van deze op gene, de betrekking tusschen de beide kunsten, haar vereeniging, als een nieuw middel om voor de in minachting geraakte opera weder belangstelling te wekken. In de rangschikking der in de opera werkzame faktoren geeft hij de eerste plaats aan het stuk zelf of de vinding van het onderwerp, daar het geheele belang zich daarin vereenigt en daardoor gedragen wordt; dan laat hij de schoonheid van het gedicht volgen, hierop de bevalligheid der muziek, ‘qui n'est qu'une expression nouvelle ajoutée au charme des vers’, en eindelijk den dans, ‘dont la gaîté, la gentillesse, embellit quelques froides situations.’
‘Maar’ - dus gaat hij voort - ‘door een bizarre omkeering schijnt bij de opera het stuk een banaal middel, een bloot voorwendsel te zijn, om dat alles te doen schitteren, wat het stuk juist niet is. Hier hebben de bijzaken den eersten rang ingenomen, terwijl de fond van het onderwerp niets meer is dan een onbeduidende bijzaak; “c'est le canevas des brodeurs,
| |
| |
que chacun couvre à volonté.” Verliest het publiek het genoegen en 't genot aan een kant, dan zoekt het daarnaar aan een andere kant. In de opera zich vervelende, omdat het de woorden niet begrijpt, wendt het zich tot de muziek: deze, beroofd van de belangstelling, die 't gedicht kan opwekken, en naauwelijks in staat om het oor genoegen te geven, maakt plaats voor den dans, die bovendien genot geeft aan de oogen. In deze, voor het theatrale effekt nadeelige omkeering, wordt altijd, zoo als men ziet, het vermaak gezocht; al het overige is onverschillig. Indien de opera, in plaats van een groot belang, mij niets dan een kinderachtige uitspanning aanbiedt, welke aanspraak kan zij dan op mijn achting maken? De toeschouwer heeft dan gelijk, en het schouwspel ongelijk.’
‘Boileau had voor zijn tijd gelijk toen hij aan Racine schreef, dat men nooit een goede opera zal maken, omdat de muziek niet kan verhalen. Hij zou er zelfs bij hebben kunnen voegen: de muziek weet niet te spreken. Men twijfelde er toenmaals niet aan, dat zij hiervoor altijd ongeschikt zou blijven. In een brief van Voltaire, den man die over alles gedacht en geschreven heeft, aan Cideville (1732), leest men deze merkwaardige woorden: “de opera is niets anders dan een publiek rendez-vous, waar men zich op zekere dagen vereenigt, zonder eigenlijk te weten waarom; het is een huis waar de geheele wereld heengaat, ofschoon men niet best denkt over den huisheer en hij tamelijk vervelend is.” Deze mannen zeiden open en bloot wat iedereen gevoelde, ofschoon de nationale ijdelheid het wilde ontkennen. Hoe! ijdelheid tot zelfs in de verdediging van een vervelend schouwspel! Met Basilio zou ik willen uitroepen: “qui est-ce done qu'on trompe ici? Tout le monde est dans le secret!”’
Beaumarchais, die zelf zeer gevoelig was voor de schoonheden der muziek, zocht naar de reden waarom de opera hem verveelde, en vond: ‘dat er in de theater-muziek te veel muziek is, en, zich van de naïve uitdrukking van een beroemd man bedienende, zeide hij: ‘notre opéra pue de musique.’ - Als het waar is, 't geen ieder erkent, dat de muziek voor de opera's is wat de verzen voor de tragedie zijn: een rijker en krachtiger uitdrukking, dan moeten wij ons wachten deze soort van effekt niet te misbruiken. De waarheid der uitdrukking wordt door dien misbruikten overvloed verstikt en vernietigd, het oor wordt verzadigd, maar het hart blijft ledig. Maar wat
| |
| |
is de uitslag als de hoogmoedige musikus, zonder smaak of genie, over den dichter wil heerschen, of van zijn muziek een afzonderlijk werk wil maken? Het onderwerp wordt wat het kan; men vindt er niets meer in dan onzamenhangende ideën, splitsing van effekten, en nulliteit van 't ensemble; want twee verschillende en gescheiden effekten kunnen de verlangde eenheid niet te weeg brengen, en zonder deze kan het schouwspel geen kunstgenot geven. Als mijn muziekant, wiens dichter ik ben, waarlijk talent bezit, als hij denkt voordat hij schrijft, dan zal hij bevinden dat het zijn taak, de grond van zijn succes is, mijn gedachten terug te geven, maar in een taal die harmonieuser is; haar een krachtiger uitdrukking te geven, maar niet een afzonderlijk werk te maken.
Wat verlangen wij van het tooneel? Dat het ons genot zal geven. De vereeniging van alle bevallige kunsten zou ons in de opera het grootste vermaak moeten verschaffen. Ontleent dit schouwspel niet juist zijn naam aan haar vereeniging? Het misbruik van haar gemaakt, maakt er een plaats van verveling van. Wij kunnen er het genot terugbrengen door haar weder natuur en waarheid te doen huldigen.
Het pad door de aangehaalde schrijvers ingeslagen, zien wij ook Herder vervolgen; den man wiens heldere blik ook in de diepten der dramatisch-muziekale kunstsferen vermogt door te dringen en zich te verheffen tot hare hoogten. ‘Daar gewaarwordingen, driften en aandoeningen het meer werkzame deel onzer natuur zijn, die door de gedachten slechts in stilte vergezeld of geregeerd worden, en gene zich door gebaren juist het krachtigst uitdrukken, terwijl de taal eigenlijk alleen gedachten aanduidt en de gewaarwording naauwelijks kommentariëert, zoo versmaden ook, ten minste in hartstogtelijke gevallen, de gebaren het woord, als hun vreemd en onbruikbaar; een uitroep hebben ze liever dan woorden. Welk een kracht hebben de gebaren! overtuigend, opwekkend, blijvend. Maar als de gebaren van 't gevoel woorden versmaden, zouden ze dan in de natuur niet een andere vriendin hebben, die hen begeleidt? Het is de muziek; toonen ondersteunen de gebaren op een natuurlijke wijze. Niet alleen dat in beide zooveel berust op tijd, op modulatie; want ook in de gebaren, in den gang, in het oog, in 't voorkomen en de handeling spreekt beweging, maat der heweging het meest. Een ongelijke gang, een valsche stem of een die steken blijft enz. hinderen ons; zij brengen als 't
| |
| |
ware onze ziel uit de maat. Maar niet beweging alleen; toonen zijn juist dat, wat de gebaren voor een ander zintuig zijn, uitdrukking der bewegelijke natuur, elastiesche golvingen, een onmiddellijke taal van het hart.
Het kon niet missen of elke voor vreugde en liefde gevormde natie maakte den geestelijken band tusschen toonen en gebaren tot een soort van schoone kunst; elk op haar wijze. Het is bekend hoeveel de Grieken van dansen hielden.
Maar niet alles kan worden uitgedrukt door den dans, niet alles door de stomme gebaren, al worden ze ook door muziek begeleid. Muziek en taal, met elkander in verband gebragt en dan door gebaren onderstennd, openen een nieuw veld voor de dichtkunst. Kan de dans daarbij ingevoerd worden, 't is wel! Maar dan werke hij door zich zelve, of door zingende koren aangevoerd; zang en dans in één persoon hinderen elkander.
Op wat hoogte de opera nu staat, dat weten wij; op het toppunt der kunst van muziek en dekoratie, maar bijna met veronachtzaming van den inhoud en van de fabel. De opera wordt naauwelijks meer genoemd; haar woorden, die men zelden verstaat en die nog zeldzamer waard zijn verstaan te worden, geven den toonkunstenaar alleen aanleiding tot zijn (zoo als hij 't noemt) muziekale gedachten, den dekorateur tot zijn dekoraties. Muziekale gedachten zonder woorden, dekoraties zonder een behoorlijke fabel, zijn, wel is waar, zonderlinge dingen; wij denken nu echter eenmaal in de opera zuiver muziekaal.
Heeft de toonkunstenaar door deze verwaarloozing der poetische stof gewonnen of verloren? Voor zijne kunst gelooft hij gewonnen te hebben; zijn aria's kan hij naar hartclust draaijen en wenden; ten hoogste geeft hij zich de moeite ze pas te maken voor de keel, die ze moet kweelen. Maar als toondichter, als de persoon die de gewaarwordingen moet doen spreken en werken, heeft hij stellig verloren. Zweven zijn toonen in de lucht, vermengen zij zich niet onmiddellijk met de woorden en tooneelen der gewaarwording, dan dringen zij nooit tot het hart door, maar blijven in 't oor hangen. Bewerkt hij een onwaardige, misschien wel schandelijke stof, moet hij zijn zoete toonen aan flaauwheden, aan een persifflage van alles wat groot, goed en schoon is verspillen; o! hoezeer beklagen wij den toonschepper! Hoe beklagen wij u, tooverachtige Mozart, in uw cosi fan tutte, Figaro, Don Juan, enz. De toonen voeren ons
| |
| |
naar den hemel, de aanblik der tooneelen naar het vagevuur en nog dieper. Laat de toonkunstenaar zich zoover medeslepen, dat hij, ten gevalle zijner muziekale draaibank, de gewaarwordingen verbrokkelt, kaauwt en overkaauwt, en kadanseert, - misnoegen wekt hij in onze ziel op in plaats van dank en verrukking! Snoert hij eindelijk zijn kunstmachine zoo aan de keel der zangers en zangeressen, dat held en heldin daardoor ten spot worden, volgt hij de prullenkraam van zoogenaamde zachte gewaarwordingen tot aan tooneelen van uitgelatene onbeschaamdheid; - hoe zou hij gewonnen hebben, daar hij het beste, het betooverende zijner kunst, den hoogsten invloed op 't menschelijk gemoed, verloren heeft?’
De loop der eeuw brengt ons tot een man (Händel), die, de prullenkraam, van toonen zonder woorden verachtend, de noodzakelijkheid van een innig verband van zuiver menschelijke gewaarwording en de fabel zelve met zijn toonen inzag. Van die hoogte, waarop de gewone toonkunstenaar zich verhoovaardigt dat de poëzie zijn kunst dient, steeg hij af en maakte, voor zooverre de smaak der natie, waarvoor hij in toonen dichtte, het toeliet, zijn toonen aan de woorden der gewaarwording, aan de handeling zelve dienstbaar. Ten spijt zijner wederstrevers werpt hij de gansche kraam van den opera-klinkklank omver en rigt een Odeum op, een zamenhangend lyrisch gebouw, waarin poëzie, muziek, handeling, dekoratie één zijn.
Wij halen eindelijk nog eenige woorden aan van den schrijver van Ardinghello en van Hildegard von Hohenthal, die over de muziek, vooral de dramatische, even diep heeft gedacht, als hij haar fijn heeft gevoeld.
‘De muziek’ - zegt hij - ‘maakt den tekst alleen bevalliger en doet hem daardoor dieper indringen. Wij verbeelden ons dat de muziek het meeste doet; maar in waarheid zijn het de woorden en de zaken. De dichter stelt de aandoeningen, voor zooverre hem dit mogelijk is, door woorden, d.i. door willekeurige teekens voor, de toonkunstenaar in de toonen. De dichter bepaalt personen, plaats en omstandigheden, hartstogten, uren, tijden van den dag en jaargetijden, oorzaken en handelingen; de toonkunstenaar verlevendigt de gewaarwordingen door zijn toonen, en dwingt de toehoorders en toeschouwers, die harten en zielen hebben, als hij zijne kunst verstaat, te voelen wat de dichter voelde, of liever, wat de ontwikkelde mensch in 't algemeen bij gelijke toestanden voelen moet, som- | |
| |
tijds oneindig verhevener dan de middelmatige dichter zelf voelde.
Ontneemt men de woorden aan melodie en harmonie, dan is het even alsof ik van bloemen, bloesems en kruiden den geest wegneem; het algemeene blijft over, het individuele gaat verloren. Het woord is de vorm vau den toon en menschelijke muziek is ook onafscheidelijk van het woord. Poëzie en muziek waren in den oorsprong één; alleen ten gevolge der uitvinding van meer en volmaakter instrumenten zijn zij gescheiden. Wat wij tegenwoordig in 't bijzonder opera-muziek noemen, is niets anders dan opluistering van de muziek der taal. Waar de taal in zich zelve reeds veel muziek bezit, valt de kompositie gemakkelijk.
Wie stelt eigenlijk de Armida's, Sophonisba's, Antigone's, Orestessen en Iphigenia's voor: de toonkunstenaar of de dichter? Zonder den laatsten zouden wij van al die personen niets weten. In het schouwspel der opera vormen verscheidene kunsten een vriendschappelijken band, om door hunne gezamenlijke voorstelling de natuur zooveel mogelijk nabij te komen. Dan maakt deze, dan die meer indruk; maar allen grijpen zoo in elkander, dat er van voorrang in 't geheel geen spraak kan zijn, als ieder doet wat ze kan. 't Best zou zeker zijn als dichter en toonkunstenaar, zoo als bij de Grieken, in één persoon vereenigd waren: in een goede opera moeten zij althans zoodanig overeenstemmen, alsof zij werkelijk één waren.’
De hier medegedeelde gedachten van de bekwaamste en schranderste mannen uit verschillende tijden en landen, die het door ons behandelde thema aangeroerd hebben, danken wij geheel en al aan Franz Müller, door wien wij ons een schat van werken, van groote waarde voor de geschiedenis der muziek, zien ontsluiten, die voor een groot deel geacht moeten worden vergeten te zijn.
Vatten wij nu de uitspraak dezer mannen te zamen, dan vinden wij een harmonische overeenstemming, waarvan de kracht en de grootheid op elk zuiver gestemd oor en hart, de substantiële inhoud op elken denkenden geest, indruk moeten maken.
Niet uit luim of willekeur, niet zonder voldoende aanleiding, vestigden deze mannen, met zedelijken en artistischen ernst, hun aandacht op de vraag, welke ook ons bezig houdt. Zij voelden dat het onderwerp in quaestie een der belangrijkste op het
| |
| |
gebied der kunst is, en met even rustigen als onpartijdigen en scherpen blik zagen zij terug in het verleden en vooruit in de toekomst. Sluit men de ooren voor die stemmen, men veracht de ervaring, miskent de kunstgeschiedenis, loochent den vooruitgang, beveelt der kunst stil te staan. En toch - men doet het. De uitvinders van den naam ‘toekomst-muziek’ en hunne partijgangers moeten ook deze mannen, zullen zij consequent zijn, als ‘revolutionairen’ en ‘toekomst-muziekanten’ veroordeelen.
Wie den grooten vooruitgang door Wagner vertegenwoordigd, als zoodanig, als door den aard der zaak gevorderd, wil ontkennen, wie hem beschuldigt alleen naar nieuwigheden te zoeken, die heeft noch achterwaarts, noch om zich heen gezien, van de hoogte, waartoe de edelste geesten den weg aangewezen en gebaand hebben.
Wat de hoofdzaak in de hervormingen of de ‘revolutie’ van Glück was, toont een ook maar oppervlakkige blik in den toestand der toenmalige Italiaansche opera, waartegen zijn strijd gerigt was. De absolute toonkunstenaar moest plaats maken voor den toonkunstenaar der streng dramatische karakter-uitdrukking; de dominerende zanger, de loutere virtuoso, voor den zanger die zich onderwierp aan de dramatische bedoeling van den komponist. De aria moest helder, eenvoudig, zonder eenigen pronk de gewaarwordingen en hartstogten weêrgeven, het recitatief op waardige, scherp uitgedrukte en natuurlijke wijze de handeling aaneenknoopen en motiveren. Het orkest moest een wezenlijke en waardige faktor zijn om de uitdrukking en den zielstoestand der handelende personen te veraanschouwelijken. Naar den traditionelen vorm der opera, naar haar inrigting strekte Glück de hervormende hand niet uit. Zijn vernieuwing bewoog zich nog binnen den kring, die vroeger en later den dichter veel meer nog dan den komponist in zijn vrije ontwikkeling belemmerde, waarin de tekst werkelijk beschouwd werd alleen als basis voor de toonen van den komponist. In dit opzigt heerschte deze gedeeltelijk nog over gene. Een onwaardig diktator moest onttroond worden om plaats te maken voor een edele, waardige regering, waarvan de komponist den staf in handen hield. Ook bij de voornaamste opvolgers van Glück bestaat nog in 't algemeen de suprematie van den toon- boven den woorddichter. Zoo bij Méhul, Cherubini en Spontini, die, al breidden zij ook de armoediger vormen van hun' voorganger uit, door bijvoeging van het leven- | |
| |
diger dramatisch-muziekale ensemble, toch inderdaad evenzeer binnen die grenzen en op die grondslagen arbeidden.
Bij de uitstekendste dramatische begaafdheid om, zoowel in 't geheel als in de bijzonderheden, de muziekale karakter-uitdrukking te vinden, kende Mozart zelfs in de verte aan de dichtkunst niet hetzelfde regt toe als aan de muziek. De waardige edele gestalte van Glück is voor Mozart als jongeling en man niet voorbijgegaan zonder een opwekkenden en bevruchtenden indruk na te laten, maar hoe oneindig hooger de laatste ook staat, toch had hij van Glück in sommige opzigten meer kunnen leeren. Mozart heeft er nimmer aan gedacht, zich te verdiepen in de eigenlijke grondstellingen van Glück om zoodoende de voortzetter te worden van het muziek-drama als een in zich zelf afgesloten harmonisch geheel. In betrekking tot het dramatisch geheel blijven de bestanddeelen zijner onsterfelijke opera's vaak in meer of minder mate op zich zelf staande brokken. Het geheele zwaartepunt ligt in de muziek en, hoe heerlijk, hoe karakteristiek en betooverend die ook zijn moge, de afstand, - die zelfs wel eens tweespalt wordt - welke haar van den tekst scheidt, blijft voelbaar en komt niet zelden op scherpe wijze uit.
Als een gevolg hiervan heeft men, in algemeenen zin, Mozart het muziekaal en Glück het dramatisch-muziekaal genie genoemd. Dat Mozart echter op doortastende wijze een dramatisch-muziekaal schepper had kunnen worden, dat bewijst zijn voornaamste werk Don Juan, toen hij een dichter had gevonden die hem, voor een deel althans, werkelijke karakters teekende, die hij met den rijkdom en de waarheid zijner toonkleuren doordrong.
De groote beteekenis van Mozart als dramatisch komponist kan dus omschreven worden: hij, de groote, universele meester, deed, nevens het dramatisch element van Glück, wederom het lyrische der Italiaansche opera gelden; hij bragt de opera van den door Glück ingeslagen weg weder af; hij streefde naar het drama voor zoover het binnen de grenzen der muziekale kunst te bereiken was; hij bereikte in de heerschende opera, d.i. de opera met het overwigt der muziek boven den tekst, dat van zijn standpunt gegrond en noodzakelijk was, het hoogste wat bereikt kon worden; maar dit toppunt werd ook tevens een keerpunt.
Van de nu volgende komponisten begrepen slechts weinigen
| |
| |
de waarheid, dat de poëzie niet bestemd is om de muziek te dienen. Woord en toon waren tegenvoeters geworden; in de opera, waar beider eendragtige zamenwerking het meest vereischt werd, openbaarde zich de tweespalt het meest. Zelfs den voortreffelijken Weber, hoe groot ook zijn verdiensten waren om het Duitsche publiek te bevrijden van de moderne absolute opera-aria van Rossini, door tot haar bron, de toonwijzen van het oorspronkelijke krachtige volkslied, terng te keeren, ook hem kwam het niet in de gedachten, den dichter meer regten te geven dan het vervaardigen van het geraamte, waaraan de komponist zijn melodiën ophing.
De begaafde Marschner, der kunst in 't afgeloopen jaar ontvallen, werkte in den geest van Weber (ofschoon op verre na niet als een slaafsche navolger) krachtig voort, om het Duitsche zelfbewustzijn in de opera een nieuw leven te geven. Zoo ook Spohr in een andere rigting.
Na Weber's dood dreven de zoogenaamde groote opera's - een autodafé van natuur en dichtkunst genoemd - haar spel, op kosten der dramatische waarheid, erger dan ooit. Alles wat drie groote Duitschers in de 18de eeuw voor de waarde der dichtkunst en in 't welbegrepen belang der beide kunsten gedaan hadden, was in de 19de eeuw spoedig weêr vergeten of versmaad. En de uitspraak van Beaumarchais: ‘aujourd'hui ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante’, was wederom, als vroeger, treurige en beschamende waarheid.
Hoe dan verder de werkzaamheid der geëmancipeerde massa's, oorspronkelijk alleen entourage der handelende personen, van den achtergrond naar den voorgrond gebragt werd; hoe de zoogenaamde historische muziek met gedeeltelijke opneming van het kerkelijke element optrad; hoe de suprematie van den opera-komponist over den dichter bij Meijerbeer - zijne groote verdiensten daargelaten - het toppunt bereikt: dit alles behoeft alleen aangeduid te worden.
De van vele kanten gekoesterde verwachting dat Mendelssohn's verstandige muze haar zuiverenden en veredelenden invloed ook op de opera zou doen gevoelen, werd door den vroegtijdigen dood des meesters verijdeld. Maar deze wenschen zouden toch wel onvervuld zijn gebleven; de elementen voor een waarlijk dramatisch toondichter ontbraken hem; zijn rigting liep over een ander veld. Zijn zienswijze aangaande de hoogste dramatische taak der muziek als voertuig voor de dichtkunst
| |
| |
openbaart zich welligt daarin, dat hij gebruik maakte van de Grieksche tragedie en van Shakespere, om aan hunne gedachten, woorden en denkbeelden de ophelderende toonuitdrukking te geven. Iets dergelijks zagen wij vroeger reeds bij Beethoven, die aan den éénen kant de basis voor muziekale behandeling ontleende aan het klassiek dramatisch gedicht (Goethe's Egmont), en aan den anderen kant, in 't geweldig streven naar de hoogste gevoelsuitdrukking, in zijn negende Simfonie de hand des dichters vatte, en diens woord te hulp riep om, na strijd en botsingen, op de vleugelen van toon en woord een groot ideaal te zoeken en te beligchamen, als openbaring eener verhevene wereldbeschouwing, - het ideaal, dat de vreugde- en liefdevolle, geheele en zuivere overgave aan de menschheid is, het voorgevoel van het zedelijk-hoogste in 't element van het zinnelijk-hoogste.
De strijd tegen den tweespalt in de opera en tegen de willekeurige heerschappij der zich zelve genoegzame muziek, werd in onzen tijd weder door een Duitscher aanvaard. Richard Wagner, met zijn dramatische werken in 't openbaar optredende, vervulde het gezegde van Jean Paul: ‘tot nu toe wierp de zonnegod altijd de gave der dichtkunst met de regter- en de gave der toonkunst met de linkerhand aan twee zoo ver van elkander verwijderde menschen toe, dat wij nog tot op dezen oogenblik den man wachten, die tegelijk een goede opera dicht en in muziek brengt.’ Wagner trachtte door de daad te bewijzen, niet alleen hoe het mogelijk, maar ook hoe het met de natuur, de kunst en den tijd overeenkomstig is, met aanwending der erfenis onzer grootste meesters en der aanwijzingen van groote denkers, de verdere ontwikkeling der muziekale dramatiek te vervolgen; den afstand, die tusschen dichter en toondichter bestaat, te vernietigen en in een harmonische betrekking te veranderen; de moderne opera met haar verouderde, stereotype en ten laatste zoo misbruikte en bedorven vormen te verheffen tot een muziek-drama, waarvan de inhoud een formele eenheid is; de operamuziek tot haar oorspronkelijke bestemming terug te voeren: de kunst der uitdrukking tot ondersteuning van het gedicht. Hij toonde en baande inderdaad den weg, om de gevoelvolle dramatische rede, niet door de muziek als zoodanig, die in zich zelve daartoe ongeschikt is, maar door de in het gedicht wortelende en zoo trouw mogelijke uitdrukking weêr te geven; om den melodischen vorm als uit
| |
| |
het vers des dichters te laten groeijen, en wel zoo, dat de scheppende werkzaamheid van den toondichter in haar vrije en rijke ontwikkeling door niets belemmerd wordt; om harmonie en rhythmus te maken tot organen die de melodie vormen, en haar karakteristieke beteekenis te geven; om de zangers tot voorstellers van karakters, de zangpartij, met verwerping van niets-beduidende virtuosenkunsten, tot een werkelijk dramatische rol te maken of weder te maken; om de taal van 't orkest, als het orgaan dat de harmonie uitdrukt, ook als het middel om de melodie te karakteriseren en de tolk te zijn van 't geen door de woorden niet kan worden uitgesproken, te verhoogen; eindelijk om alles wat noodeloos en storend is, den pronk van het uiterlijke bijwerk, dat alleen voor zich zelf bestaat, de gansche voddenkraam van het tooneel te verbannen, en daarentegen de wezenlijke bestanddeelen tot een naauw zamenhangend geheel daarop te herstellen. De ware opera uit haren verslapten en ontaarden toestand weder op te heffen, eene zuiverende gisting in hare elementen te brengen, en haar door het openen van frissche bronnen nieuw leven te geven, ziedaar in 't kort wat Wagner zich voorstelde.
Bij deze schets van 't geen Wagner in de hoofdzaak wil en doet, voegen wij nog deze woorden van Zellner: ‘Wagner wil niets anders dan de opera zuiveren van den gesanktioneerden, traditioneel tot gewoonte geworden onzin; hij wil haar vormen volgens dramatische wetten; hij wil hetgeen redelijk is. Hij verbant de melodie niet, maar wel de polka-, wals- en quadrille-motiven; hij wil dat zijn personen in toonen een taal spreken, die aan den toestand en de gewaarwording beantwoordt; hij wil dat ze menschen en niet in tooneelkostumen gekleede automaten zijn, die voor de voetlichten komen om de toehoorders vioolarpeggios en klavier-passages voor te gorgelen. Wagner verlangt voor zijn personen karakteristieke teekening, en deze zoo duidelijk uitgedrukt en zoo consequent volgehouden, dat men ze met gesloten oogen zien moet; hij wil dat de vorm uit de situatie voortvloeije, en niet dat de laatste opgeofferd worde aan de gedresseerde aria, cavatine en cabaletta; hij verwerpt die toonstukken, die vooraf klaar zijn gemaakt, en waaronder naderhand de tekst met zijn ontelbare dwaze herhalingen geschoven, gedrukt en gewrongen wordt. Hij wil melodie, veel melodie, altijd melodie, maar zulk eene die van den mensch in de werkelijkheid redelijkerwijze gevorderd zou kunnen wor- | |
| |
ken, als hij zijn gedachten en gewaarwordingen zingend uitdrukte; hij wil dat het recitatief, het ensemble, het spel van 't orkest, in 't kort dat elk ten gehoore gebragt moment, melodisch zij. De geheele opera, van 't begin tot het einde, moet een voortdurende stroom van melodie vol uitdrukking zijn, die, als het redelijkerwijze geschieden kan, in den mond des zangers, en waar dit niet kan, in het orkest gelegd moet worden. In dezen zin en in geen anderen moet Wagner's streven naar hervorming
opgevat worden. En zoo beschouwen ook allen het, die zijn principes begrepen, zijn opera's gehoord hebben. Tegen iedere andere opvatting moet met nadruk worden geprotesteerd.’
Wat men vroeger van Mozart en Beethoven zeide, dat zegt men nu ook van Wagner, namelijk dat de grootste hinderpaal voor hem om ooit populair te worden, gelegen is in zijn gebrek aan melodie. Dit mag waar zijn voor zoover hij geene of weinige of niet alleen melodiën voor draaiorgels geschreven heeft. Maar in het specifiek muziekale, in het gebrek aan melodie, ligt toch zeker niet de beweerde moeilijkheid om een juist begrip van zijn werken te krijgen. Wagner in het drama en Liszt in het muziek-epos slaan een harmonische en ligt trillende snaar van het menschelijk hart aan; beide kunstenaars wenden zich in hun streven uitsluitend tot het zuiver menschelijk gewaarwordingsvermogen. Maar hoe dikwijls is in onze dagen dit vermogen door gebrek aan oefening verslapt en werd er op die snaar een demper gezet: de overbeschaving. - Dit maakt het duidelijk waarom de bedoelingen van twee voortreffelijke mannen gedeeltelijk zoo slecht begrepen werden en aanleiding gaven tot den meest verbitterden strijd.
Een scherpe afscheiding van melodie en harmonie, van ziel en ligchaam, schijnt, vooral sedert het streven naar hervorming van Wagner en van Liszt, niet meer mogelijk. Beiden hebben, ieder naar hun individualiteit, het bewijs geleverd, aan welke modifikaties de melodie door bijvoeging van harmoniën onderworpen kan worden. Gaf nu voor een deel de ontwikkeling der instrumentale muziek den stoot tot het vormen eener vrijere, scherper uitgedrukte harmonie-leer, zoo werd deze ook weêr de oorzaak van de grootere ontwikkeling der instrumentatie. Hier was Beethoven de eerste die, steunende op wat voorhanden was, in korten tijd het grootste voortbragt. Dat nu echter de melodie, met zooveel nieuwe bestand- | |
| |
deelen verrijkt, zich meer en meer naar binnen ontwikkelde, en dat deze innerlijke ontwikkeling een wezenlijk moment bij de vorming der melodie en voortaan het uitwendig kenteeken daarvan werd, - dit is misschien vooral de oorzaak waarom, sedert Beethoven en zijn opvolgers een hooger vorming aan de melodie gaven, hun werken de populariteit in de gewone beteekenis missen, d.i. een zoodanige, die, spoedig verkregen, nagenoeg even spoedig weder verloren gaat.
Uit het voorafgaande zou deze of gene alligt de gevolgtrekking kunnen maken, dat de komponist nu niet meer noodig heeft zijn melodiën te zoeken, maar alleen het gesprokene behoeft af te luisteren. Deze bedenking werd reeds elders geuit en eenigermate door Franz Brendel beantwoord; dit antwoord deelen wij zoo beknopt mogelijk mede. Ook bij de nieuwe manier blijft het vinden der melodie een vrije daad, het resultaat der scheppende fantasie; alleen is dit scheppen niet meer zuiver muziekaal en mag zich niet ten koste des dichters doen gelden, maar moet integendeel in vereeniging met hem geschieden. De afwisseling in de behandeling is even groot als vroeger, al naar de individuële stemming, al naardat de toonzetter den zin van den tekst verschillend opvat, en nu eens de eene dan de andere zijde meer op den voorgrond plaatst. De melodie neemt dezelfde vlugt als vroeger, alleen met deze beperking dat zij zich niet meer aan de taalwetten, aan den zin en aan het rhetorisch accent vergrijpt. 't Is ook een vooroordeel te beweren dat zulk een melodie geen melodie is, d.i. zulk een waarin hetgeen tot nu toe het middelpunt van 't muziekale scheppen uitmaakte, niet meer voorhanden is. De absoluut-muziekale zangmelodie kan ook bestaan zonder woorden, kan zelfs op andere instrumenten overgebragt worden, zonder daarbij haar eigenaardigheid te verliezen. De nieuwe melodie, 't is waar, beteekent alleen maar iets in vereeniging met den tekst; in dezen zin is zij inderdaad iets anders. Wat nu het wezenlijke, de vrije vlugt, de niet nader verklaarbare schoonheid betreft, zoo staat zij gelijk met de oudere, in zekeren zin zelfs nog hooger. Waarheid is het dat zij niet zoo dadelijk in het oor valt en niet zoo gemakkelijk door de straatjongens nagezongen kan worden. Men is zoo
zeer gewoon de muziek gedachteloos op te vatten, en den tekst te verwaarloozen, dat daarop ook hierin geen acht geslagen wordt. De nieuwe melodie wordt ook dan eerst volkomen be- | |
| |
grepen, als men met de woorden vertrouwd is; heeft men die niet in het hoofd, dan begrijpt men ook de melodie niet. Het kan niet ontkend worden, dat de nieuwe rigting grooter opmerkzaamheid van den toehoorder, juister begrip van de uitvoerders verlangt, dan de tegenwoordige opera en zangmuziek in 't algemeen.
In verband met het bovenstaande zouden wij ons moeten begeven in een onderzoek van de leer der melodie van de poëtische taal, waarvan wij de toepassing in de werken van Wagner zouden moeten aantoonen, omdat in zijn streven de innigste verbinding van woord en toon een der hoofdpunten is. Dit onderzoek zou ons intusschen te ver leiden en kan in onze schets gemist worden, even goed als een speciale beschouwing van Wagner's opera's getoetst aan de door hem verkondigde theoriën.
Wij eindigen onze studie met eenige opmerkingen over den vooruitgang als een gevolg der nieuwe rigting, en over het muziek-drama zelf.
Zoo als wij vroeger reeds zeiden, vervolgt Wagner den weg door Glück ingeslagen, welke weg een oogenblik afgebroken werd door Mozart als een gevolg van zijn geheele kunstenaars-individualiteit. Maar die op nieuw betreden weg is nu tevens verbreed, de nieuwe voortzetting leidt tot nieuwe resultaten. Glück's groote verdienste ligt daarin, dat hij voor de dramatische operamuziek haar regten terugeischte. Voor Wagner is de hoofdzaak het zoeken naar het herstel van het volledige dramatisch kunstwerk, waarin woord- en toondichter, strevend naar een organisch geheel, gemeenschappelijk werken, en voor hun doel de hulp der overige kunsten inroepen, om een eenig muziek-drama te vormen.
‘Want daar is poëzie’ - zegt Goethe - ‘daar is schilderkunst, daar is muziek en zang, daar is tooneelspeelkunst; als al deze kunsten en bekoorlijkheden van jeugd en van schoonheid, op één avond, en dan in de hoogste volkomenheid zamenwerken, dan is er een feest dat met geen ander te vergelijken is.’
In deze innige zamenwerking staat de dichter den komponist ter zijde; het dramatisch-muziekale kunstwerk is ook zijn schepping. De operatekst maakt plaats voor het gedicht; de verzenen librettomaker voor den waren dichter. Des dichters gedachte bevrucht den muziekant; gedragen door de in de taal zich open-barende conceptiën des dichters, verhoogt deze den inhoud
| |
| |
daarvan door zijn melodiën en door het orkest. ‘Het blijft er hij, zuster’, zegt Herder, ‘dat wij beiden, poëzie en muziek, bij elkander behooren en vereenigd ook den grootsten invloed hebben. De toonkunstenaar dicht wanneer hij speelt, even als de ware dichter zingt wanneer hij dicht.’
Terwijl de dichter zijn werk organisch ontwikkelt en uit zijn woorden alles verwijdert, wat ze zonder uitdrukking voor het gevoel en alleen tot orgaan van 't verstand maakt, geeft hij den toonkunstenaar de taak hem in elk moment der uitdrukking voet voor voet te volgen. Want de poëzie doet ons nooit den draad onzer gewaarwording verliezen; bij haar weten wij niet alleen wat wij gevoelen moeten, maar ook waarom wij het gevoelen moeten, en dit waarom maakt de plotselinge overgangen niet slechts dragelijk, maar ook aangenaam; terwijl wij, hij 't geen wij bij de muziek voelen, geen juiste volgorde van gewaarwordingen kunnen waarnemen. Wat de muziekant aan het werk van den dichter doet, moet ongeveer hetzelfde zijn dat de frissche kleuren doen aan een korrekte en goed gekomponeerde teekening, die het geheel levendiger maken zonder de omtrekken uit te vegen of te veranderen. Hiermede wordt volstrekt niet gezegd, dat de muziek aan de woorden des dichters loondienst zal bewijzen, - dus juist het omgekeerde van wat vroeger verlangd werd. Een tegenstelling van teekening en koloriet is in de cenheid van het kunstwerk niet aanwezig. Iedere kunst blijft wat zij is, zonder zich op den voorgrond te plaatsen, zonder de andere te overheerschen of in de schaduw te stellen. De liefde, niet het egoïsme, moet beiden bezielen en doordringen.
De schoonheid waarnaar hierdoor gestreefd wordt, vertoont zich nog te overvloediger, hoe meer de medewerking der overige kunsten, ieder waar zij behoort, met ernst en overleg ingeroepen wordt. Want het muziekale drama moet ook een beeld van het menschelijk leven in al zijn diepte en innigheid zijn; en aan dit rijke en veelzijdige leven behoort de gezamenlijke kunst met al haar bijzondere stammen en takken, die allen uit één grooten wortel: de eeuwige schoonheid, spruiten, uit haar voedsel en sappen trekken en, al verschillen zij ook in karakter, toch één doel hebben: de verwezenlijking van de idee dier schoonheid. De beide zusters, muziek en dichtkunst, vormen wel de kern van het dramatisch-muziekale kunstwerk: maar de overige kunsten ondersteunen haar daarbij. Dans,
| |
| |
schilderkunst, plastiek, enz. kunnen hun gebied niet overschrijden, zonder die twee en zich zelven te benadeelen. Maar ook juist door deze beperking krijgen zij ware beteekenis, terwijl zij in de zelfverheffing, waaraan zij zich in de moderne opera zoo dikwijls schuldig maken, niets te beduiden hebben.
Zoo dan moet het ‘kunstwerk der toekomst’ opgevat worden. Wagner heeft het gevoeld, dat de grenspalen moeten worden weggenomen en alle kunsten zich vereenigen tot de éénheid van het kunstwerk, en deze omvattende gedachte verheft hem boven al zijn voorgangers, ook boven Glück; hij herinnert ons Schiller:
Denn aus der Kräfte schön vereintem Streben
Erhebt sich, wirkend, erst das wahre Leben.
Als wij aan de opera de eigenschappen van het drama niet alleen toekennen, maar die van haar verlangen; als wij van haar eischen dat zij als zoodanig waarheid en leven hebbe; als het tooneel, dus ook het operatooneel, ‘een beeld van het leven’ zal zijn; dan kan het niet anders of, terugziende op 't geen de opera geweest is en nu nog is, moeten wij dezen vooruitgang natuurlijk vinden. Bij elke schrede voorwaarts die op eenig gebied wordt gedaan, vindt men menschen, die daarin niets anders zien dan een verwoestend element, en die de geweldig scheppende kracht, die daarin leeft, niet opmerken. Wat Wagner ons in zijn kunstscheppingen en in 't beste deel zijner theoretische werken, dáár als een grootsche proeve, hier als een systeem geeft, dat is geen roekeloos afbreken van 't eerwaardige bestaande of een gewaagde sprong over afgronden. 't Is het verder opbouwen, dat geen stilstand kent, door het wezen der zaak bepaald, door 't verleden en het heden gevorderd, - het verder opbouwen, waarvan groote mannen de consequentie en de noodzakelijkheid vooraf gevoeld en verkondigd hebben. ‘Het zijn nuttelooze pogingen’, zegt, zoo wij meenen, Brendel, ‘den geweldigen loop der geschiedenis tegenstand te willen bieden; het moet een vergeefsch streven genoemd worden te willen behouden, wat door haar gerigt is, en een nieuw leven te willen geven aan 't geen is afgeleefd. De kunst kan niet weêr opgerigt worden door tot het oude terug te keeren; men moet voorwaarts dringen om in nieuwe, scheppende, vormen weder te winnen, wat verloren was gegaan. Onze tijd is niet
| |
| |
alleen die van ondergang, maar tevens de geboortestond van een nieuwe wereld.’
‘Het juiste begrip der opera’, zegt Marx, ‘is tot nu toe in 't geheel nog niet verwezenlijkt geworden; zelfs door Glück niet. In zijn tijd gaf het drame lyrique met zijn tradities aan Glück den gunstigsten grondslag; maar wat toen het hoogste was dat men bereiken kon, kan ons niet meer voldoen, die Aeschylus, Shakespere en de Duitsche dichters hebben leeren kennen en door hen een ruimeren gezigteinder erlangden. De muziek waarover hij het gebied voerde, voldoet aan de ééne zijde volkomen voor de uitdrukking der afzonderlijke rede: zij spreekt het woord des dichters en de bestemming van het tooneel zoo diep en krachtig uit, als beide in de ziel van Glück lagen; en waar hij het noodig acht, wekt zij ook het besef van de ingrijpende omstandigheden. Maar, even als in de voortbrengselen der grieksche beeldhouwkunst, treedt iedere persoonlijkheid afzonderlijk, 't zij alleen blijvend, 't zij met andere afwisselend, op. De eigenlijke dialoog, de tegenstelling van stemmen en karakters, die nu elkander bestrijden, dan eensgezind zijn en daarbij toch nog 't verschil van hun wezen niet verloochenen; in één woord: de polyphone magt der muziek (het woord niet in technischen, maar in geestelijken zin genomen), dat vermogen, waarin wij het naast elkander (de groep) van de beeldhouwkunst en het na elkander van de dichtkunst vereenigd zien, dat was in de muziek van Glück - en dit is er de keerzijde van - onontwikkeld gebleven. Nog moet worden opgemerkt, dat Glück zich voor een vreemd volk en in een vreemde taal moest uitdrukken; even als ook Mozart meestal Italiaansche teksten gekomponeerd heeft. Hoe meer men trouw en diepte in de opvatting van het woord van een komponist mag verlangen, des te
minder zal men zich door het gebruik eener vreemde taal bevredigd vinden. Maar het Duitsche volk, dat Händel aan Engeland, Glück aan Frankrijk en Mozart aan de Italiaansche taal heeft moeten afstaan, - en de Duitsche taal, die juist voor de diepe dramatiek, namelijk voor de meest vrije, treffende en natuurlijke uitdrukking zulk een veelvermogende kracht erlangd heeft: zij beiden mogen verwachten, dat voor dat volk en in die taal naar de hoogste volmaaktheid gestreefd worde.’
In dit streven, in de overhelling tot het nationale, waarbij de arbeid van alle andere volken tot eigen verheffing en vol- | |
| |
making gebruikt wordt, ligt een andere eigenaardigheid, waardoor Wagner zich boven zijn voorgangers plaatst en den weg aanzienlijk verbreedt.
Wat Glück en Mozart gedaan hebben, wat zij van hun standpunt nieuws voortbragten, wat zij voor de dramatische muziek wounen, dat was de grondslag voor de verdere ontwikkeling en wees den weg om verder te gaan aan hen die de wetten van het drama, ook voor 't muziekaal gebied, vast in 't oog hadden gevat. Toen Wagner doordrongen was van de overtuiging dat de opera een werkelijk drama moest worden, toen moest hij ook den specifieken, eenzijdigen muziekant verloochenen, de heerschappij der muziek, die zich tot het uitsluitend doel der opera gemaakt had, bestrijden; hij moest van de hoogte dalen, waarop de gewone musicus zich verhoovaardigt dat de poëzie zijn kunst dient.
De voorstanders van het behoud der oude opera vooral verwijten Wagner gebrek aan vorm. In hun opvatting ligt dit gebrek in het afwijken van het onzamenhangende, dat tot nu toe het eigenlijk karakter der opera-muziek was. Ook aan Beethoven werd hetzelfde verwijt gedaan door hen, die niet begrijpen, dat de vormen historische ontwikkeling van den inhoud, vorming van den inhoud, één met dezen inhoud, ‘logische noodzakelijkheid, het voortgaand dialektisch proces ook van den muziekscheppenden geest’ zijn.
Wagner's vormen zijn een gevolg van zijn systeem. En heeft hij de oude vormen te zijnen behoeve ‘verbroken’, dan was het omdat ze in strijd waren met de dramatische eenheid. Maar waar hij verbreekt, geeft hij ook iets nieuws in de plaats. Zijn werken is scheppend en hij breekt niet af, zonder weêr op te bouwen.
Het ware muziek-drama zal, bij alle eenheid van vorm en gehalte, ook den zang steeds regt laten wedervaren, omdat de wereld waarin het te huis behoort, het gemoedsleven is. Het lied, de aria - de dochter van het lied en niet de verbasterde opera-aria - kan en wil het niet opgeven. Want wat de ziel gevoelt, de zoete, vrolijke of weemoedige zucht van het innig bewogen hart, drukt zich daarin uit. Ook zelfs het bloot reciterend drama, waarin wij de grootste dichters zoo dikwijls het muziekaal element zien inroepen, heeft zulke rustpunten, en zou dan zulk eene gevoelsuiting niet evenzeer noodzakelijk zijn in het muziek-drama, mits de situatie, de zamenhang, de natuur der zaak haar vorderen?
| |
| |
In 't drama der toekomst moet het lyrisch element uit het werk des dichters, die zich door het verstand aan het gevoel mededeelt, uit de voor onze oogen zich ontwikkelende motieven ongedwongen ontstaan; het mag zich niet van den aanvang af laten gelden en ongemotiveerd uitbreiden; het moet uit het drama groeijen en zich dus als iets noodzakelijks voordoen. Het is een gepast verwijlen, geen vertragen; terwijl de tegenwoordige opera, ter liefde van de muziek en van den zanger, zich zoo dikwijls over dezen redelijken, op natuur en kunst berustenden eisch heenzet en de dramatische eenheid verscheurt.
Men heeft ook de vraag opgeworpen of bij Wagner de keuze der stof, aan het verleden, zelfs aan een lang voorbijgegaan verleden ontleend, wel met het drama der toekomst te vereenigen was. De keuze der stof is een grondelement van het muziekale drama en daarom van het grootste belang. Het reciterend drama mag gebruik maken van alles wat tot het gebied der koele bespiegeling, der zuivere verstandsoperatie behoort, maar van het muziek-drama moet dit worden buitengesloten; daarin heerscht het gemoedsleven, de wereld der innerlijke magten, en moet het zuiver menschelijke voorgesteld worden. Daar waar menschenharten warm en vurig kloppen, waar de snaren van den menschelijken boezem zacht of krachtig trillen en toon geven, waar de hartstogt, de heldere en de duistere, strijdt en bruischt, - daar is zijn vaderland, het rijke veld, waarin het duizend mijnen en gangen graaft, waarop het zijn bloemen plukt, zijn schatten verzamelt. In den oneindigen rijkdom van het leven vertoonen zich toestanden, die alleen in den vorm en door de middelen van het lyrisch drama veraanschouwelijkt kunnen worden. En op zulke toestanden heeft ook Wagner het oog. Maar zou, om van het heden te zwijgen, de toekomst eerst de stof voor zulk een drama kunnen leveren? Levert het verleden met zijne werkelijkheid en zijne idealen niets op, wat zulk een drama waardig en daarvoor geschikt is? Zouden de middeleeuwen, zou het rijk der sage en der wonderen, daarom van dat veld uitgesloten moeten worden, omdat daar somtijds, even als nu nog, het waarlijk menschelijke zich vertoont te midden van het geharnaste reuzendom en van het geweld van uitwendigen strijd, en daarvan niet losgemaakt kan worden, zonder het karakter van den tijd, zonder alle karakter te verloochenen? Was de wereld, waarin een Senta, een
Elisabeth, een
| |
| |
Elsa, een Brunhilde, een Siegfried te huis behooren, minder schoon en diepzinnig, omdat het kleed dat haar dekt met bloed en tranen is bezoedeld? Zoo zeker als die vraag ontkennend moet beantwoord worden, zoo zeker is de greep daarin geregtvaardigd, wanneer die niet een greep op goed geluk is, maar met overleg en gevoel, en met den vrijen blik van den kunstenaar wordt gedaan. Het kleed, de uitwendige omstandigheden, die als de bolster die inwendige wereld omvatten, zullen en kunnen geen beeld van de toekomst geven; maar zij zijn ook slechts bolster, geen kern, en vormen toch met deze de vrucht.
Het een is ten naauwst met het ander verbonden. Wij kunnen niet verwachten, dat het gemoedsleven van dezen kring ons met volle kracht zal aangrijpen, als wij het van zijn relief, van den achtergrond zijner uitwendige omstandigheden afscheiden. En dit gemoedsleven is eeuwig waar. Zullen wij, om slechts één voorbeeld te noemen, in den Tannhäuser Elisabeth's onuitputtelijke kracht van liefde en lijden bewonderen, dan moet de fantastisch-zinnelijke lust van den tooverberg en het voorbijtrekken van middeleeuwsche pelgrimscharen ons bevreemden noch storen. ‘Het is de manier van behandeling, niet de stof die den kunstenaar maakt’, zegt Schiller, en evenzoo zegt Gervinus: ‘het effect, dat een gedicht maakt, is nooit alleen een gevolg van de stof, maar voornamelijk van den vorm.’
Wij mogen 't dan ook Wagner als een verdienste toerekenen, dat hij het gebied der sage voor het muziek-drama ontsloten heeft. Zoo ergens dan is op dit gebied een bebouwbare grond voor den muziekalen dramatist voorhanden, al is het daarom nog niet het eenig vruchtbare. Voor de zamenwerking van den woord- en toondichter biedt het stellig een onuitputtelijken rijkdom aan.
Na al het voorafgaande kan het misschien den schijn hebben, alsof wij ons zonder eenig voorbehoud onder de getrouwste bewonderaars van Wagner rangschikken. Dit is toch het geval niet. Wij huldigen volstrekt niet alles wat hij geschreven of gemaakt heeft; wij sluiten ons aan geen partij aan en beklagen hen wien het wierookvat naar het hoofd wordt geworpen. Met sommige zijner theoriën zijn wij 't bepaald oneens (hij-zelf is 't misschien nu ook hier en daar). Zoo gelooven wij, onder anderen, stellig aan 't voorbestaan en aan 't zelfstandig voortwerken der bijzondere kunsten en van het drama
| |
| |
ook zonder muziek. Doch Wagner is geen filosoof, die zijne geheele kracht verbruikt in het denken, maar een kunstenaar, bij wien de denkbeelden als levend resultaat van het scheppend kunstvermogen ontstaan, als een overschot, om 't zoo uit te drukken, van dat scheppend vermogen, dat hij niet zoo dadelijk tot kunstwerken aanwenden kan. Dit is de reden, waarom er op 't veld zijner theoriën ook onkruid opgroeit. Er moet noodzakelijk nog veel tot rust en klaarheid gebragt worden, eer het doel dat hij zich stelt, zal bereikt zijn. Maar ook het streven in de kunst verdient achting, het scheppen in de kunst is heilig, en de trouw in dit scheppen en dit streven is alle eer waardig. Het doel, waarnaar hij streeft, heeft, bij allen twijfel omtrent de bereikbaarheid, onze deelneming opgewekt, en met kalme onpartijdigheid slaan wij gade wat er gedaan wordt om het te treffen. Een groote zwarigheid zien wij daarin, dat de aard van het libretto een verband tusschen de beide faktoren der opera op den voorgrond stelt, dat alleen bij uitzondering, door de zeldzame vereeniging in één persoon van dichtergaven en muziekale genialiteit, zal kunnen gevonden worden.
En zoo vragen wij dan: is het verlangde muziek-drama in zijn volmaaktheid reeds door Wagner geleverd? Is het, als een tweede Minerva, geheel gereed uit zijn hoofd ontstaan? De geschetste loop zijner ontwikkeling ontkent reeds de tweede, en hij-zelf is bescheiden genoeg om ook de eerste vraag met neen te beantwoorden. Grondslagen heeft hij inderdaad gelegd; krachtige, edele bouwsteenen heeft hij in ‘Lohengrin’, in ‘Tristan und Isolde’ en in den ‘Nibelungenring’ bijeengebragt en met zekere meesterhand opeengestapeld; een plan heeft hij ontworpen, in bijzonderheden aan wijziging onderhevig, maar met een omvattenden blik zaâmgesteld, en in bepaalde, scherpe grondtrekken uitgedrukt. Maar de verwezenlijking van zijn volmaakt drama - Wagner zelf zegt het dikwijls met nadruk - hangt af van een betrekking van de kunst tot het leven die nog niet aanwezig is, van voorwaarden onafhankelijk van den wil, ja zelfs van de bekwaamheid van een enkel persoon, maar alleen te vervullen door een gemeenschappelijken toestand en door een daardoor mogelijke gemeenschappelijke zamenwerking, waarvan op dezen oogenblik schier in alles het tegendeel voorhanden is.
Wij eindigen met de aanhaling van twee der bekwaamste tegenwoordige muziekale schrijvers. ‘In Wagner zien wij een
| |
| |
gezond, geheel mensch, die zich bevrijd heeft van de tot nu toe bestaande halfheid, die zich geheel en al losgemaakt heeft van een afgeleefde wereldbeschouwing en in zich zelven nieuwe grondslagen vormt. Wij zien niet een ligtzinnig, revolutionair spel voor ons: maar de grootste geschiktheid voor scheppende hervorming. Door Wagner plaatst de opera zich weder aan het hoofd der ontwikkeling, en in deze sfeer vertoont zich op nieuw een grootheid van geest, die zich 't laatst op een ander gebied der toonkunst openbaarde: de groote beweging die van Beethoven uitging loopt uit op de opera van Wagner. Wagner's kunstscheppingen zijn daarvan het einde en tevens de aanvang van een nieuwe grootsche hervorming.’ Franz Brendel.
‘Niet één van alle Duitsche komponisten heeft het besluit genomen en de geestkracht gehad, om zich, gelijk vroeger Glück, geheel en al aan de eischen van het drama te wijden, zoo als Richard Wagner dat gedaan heeft. Hem blijft de roem, getrouw aan zijn taak, niets te hebben gewild dan de herstelling van het drama, door niets anders te hebben willen werken dan door het drama zoo als hij dat opvat. Deze roem is niet gering te schatten tegenover de zwakheid van gedachten en karakter, de trouweloosheid en den koopmansgeest, die in onzen tijd het gebied der kunst beheerschen. Die vrijheid van gedachten, die zich door geen terugzien op afkomst en gewoonte aan banden wil laten leggen, dat vasthouden aan één punt met onverzettelijk willen: dat is het karakter en de eer van Wagner.’ Marx.
‘De weg tot deze eer,’ zegt Müller, ‘teelt geen bloemen die gemakkelijk tot een ruiker zijn zaâm te binden, geen bloesem, waarvan de vruchten spoedig rijp worden. Zij bereiken hun wasdom niet zoo spoedig als die, welke onder een altijd onbewolkten, warmen hemel leven; menige koude en onaangename ademtogt van het leven waait er over heen, maar brengt ook versterking aan. En rijpen deze vruchten misschien ook langzamer, dan de goedkoope en vergankelijke van den dag, zij zullen ons en het volgend geslacht stellig tot voordeel zijn; en dit te zekerder, hoe getrouwer des tuinmans streven is om ze te winnen, hoe overvloediger zijn kracht om ze te vermeerderen en te veredelen, hoe meer de grond dien hij bebouwt geschikt is om ze te verspreiden, en hoe meer gezuiverd de dampkring waarin zij bestemd zijn zich te ontwikkelen.’
B. |
|
Auteursrechtvrij