|
| |
| |
| |
Het Volkslied,
in zijnen invloed op de ontwikkeling der nieuwere muziek.
‘Eintretend in die Welt, wie der Mensch selbst in sie tritt, ohne Ueberlegung und willkürliche Wahl, sind Volkslieder keine Kunstwerke, sondern ein Geschenk höherer Mächte, Naturwerke wie die Pflanzen; oft aus dem Volke hinaus -, oft auch in dasselbe hineingesuugen, bekunden sie in jedem Falle eine ihm einwohnende Genialität, dort productiv sich äussernd, und durch die Naïvetät, die sie in der Regel charakterisirt, die Unschuld und die durchgängige Verschlungenheit aller Kräfte in der Masse, aus der sie aufgeblüht ist, verkündigend; hier aber durch ihre innere Trefflichkeit den feinen Tact und den geraden Sinn bewährend, der schon so tief unten wohnt und nur von dem Bessern gerührt nur allein das Bessere sich aneignet und bewahrt.’
j. gürres.
De muziek is zóo bont geworden van inhoud - zóo breed en rijk in hare vormen, dat men bijna twijfelen zou, aan een doorgaanden zamenhang van het Volkslied - de naïefste en meest oorspronkelijke muziekale wijze van uitdrukking - met de ontwikkeling van onze kunstige en geleerde toonkunst. En toch is 't waar, dat de overdragt - met of zonder bewustzijn - van 't volkslied in den ontwikkelden kunstvorm, de grenslijn trekt tusschen de groote tijdperken van de nieuwer geschiedenis der toonkunst; dat ze ons wijst op de onderscheidende kenmerken in de karakteristiek onzer eerste toondichters; dat ze voor ons oog de zenuw bloot legt, die 't leven bestuurt der ontplooijing van den muziekalen geest. Onze stelling zal misschien bij velen verwondering wekken;
| |
| |
maar daar is eigenlijk niets verwonderlijks aan, als - dat zij niet reeds voor lang tot algemeene meening geworden is. Immers, - dewijl men van vroeg af het nationaal verschil in de toonkunst als iets wezenlijks beschouwde, - sprak 't van zelf, dat men dit in 't oog vallend verschil der duitsche, fransche en italiaansche Meesters tot op den wortel naspoorde, namelijk: tot op de zuiverste uitdrukking van den muziekalen geest dezer natiën in hunne volksliederen. De volksliederen zijn echter nimmer afgewerkte gewrochten, maar gaan steeds in ontwikkeling voort. In hunne tegenwoordige gedaante zijn de minste meer dan honderd jaren oud, terwijl hun grondvorm zich misschien verliest in de schaduwen der oudheid. Maar deze zonderlinge eigenschap geeft den maatstaf aan voor de muziekale kunstscheppingen eener geheele natie, dat namelijk de volkswijzen met de geslachten meêgroeijen als een levende boom; dat alle geslachten dien gekweekt en besnoeid, geknot of met jong geënte twijgen voorzien hebben. Zoo is de melodie van menig klein, bescheiden lied, in den loop der tijden, vaak op honderd verschillende wijzen gezongen - altoos anders en steeds dezelfde. Wij kunnen niet zeggen: ‘zoo als wij dit lied zingen, hebben 't onze overgrootouders ook gedaan’ - maar wij kunnen zeggen: ‘gelijk wij van onze grootvaders afstammen, zoo stamt dit lied ook af van hen’; 't is altijd nieuw opgeschoten met ieder nieuw geslacht en toch op den ouden wortel gevestigd gebleven. - Zoo zijn onze oude volkswijzen geene doode reliquieën, omdat de Historie daarin leeft en ingeweven is. Wij moeten vasthouden aan dit begrip van het eeuwig voortlevende, wanneer wij de beteekenis der volkswijzen, als bewegende, of beter als
voortbrengende kracht in de muziekale geschiedenis der volken, regt willen vatten. Aan deze verhouding, die de kritiek zeer goed kent en de musicus instinktmatig raadt, hangt voor een goed gedeelte de tegenwoordigheid en de toekomst onzer muziekale ontwikkeling. 't Is zonderling, dat men de terugwerking van het volkslied op het volksleven reeds zoo lang erkend en zóo dikwerf uitéengezet heeft, terwijl de wederkeerige betrekking van het volksgezang tot de meer ontwikkelde muziekale kunstvormen, die veel nader bij de hand lag, nog nimmer behandeld is met de opmerkzaamheid, die ze verdient.
| |
| |
Wanneer men zoekt naar een treffend voorbeeld van den krachtigen invloed des volksgezangs in de geschiedenis der toonkunst, dan zie men 't eerst op den geweldigen omkeer der Hasse'sche periode van den opera-stijl, tot die van Mozart. De opera van Hasse berust op het kunstig-geleerde ariastelsel der Italianen; de opera van Mozart daarentegen, op het Volkslied. Men onderzoeke de melodieën van Mozart en 't soortelijk verschil, 'tgeen deze van de werken zijner voorgangers in 't oog loopend onderscheidt, en men zal gewaar worden, dat de geniale natuurlijkheid van dezen Meester onmiddellijk uit de klare bron van 't volksgezang geschept heeft; dat juist de bevalligste zijner melodische wendingen (die te dier tijde zóo verrassend nieuw schenen tegenover de heerschende, conventioneele wijze van compositie) reeds voor lang, in overoude volkswijzen, een kostbaar goed des volks geweest waren. Slechts langs dezen weg kon Mozart het ‘Lied’ - we nemen dezen kunstvorm hier in zijne moderne beteekenis! - diepe wortels doen schieten in den geest van het heden, zoodat het, terwijl andere muziekale vormen grootendeels uit den aard sloegen, door Schubert en Mendelssohn, de hoogste ontwikkeling bereiken mogt. Zoo verre als wij achterstaan bij de groote oude Meesters in den Kerkestijl, zoo ver zijn we ze vooruit in het Lied. De diepzinnige kerkmuziek was de eigendom van uitverkorenen; het lied is de eigendom des volks, en naarmate de idé van 't volk in het staatkundig leven zich krachtiger doet gelden, des te bloeijender ontwikkelt zich het volkslied. De neiging van het Lied tot zijn natuurlijken grond, het volksgezang, dagteekent van het midden der vorige eeuw; ze ontwikkelde zich merkbaar, omtrent den tijd der eerste Fransche omwenteling (toen de Weener
muziekschool in vollen bloei stond), maar dommelde later langzaam in, om, gedurende den bevrijdingsoorlog, met frisscher kracht uit den slaap op te staan. Daarop volgde weêr een tijdperk van verslapping in de laatste helft der twintigste en de eerste helft der dertigste jaren onzer eeuw, terwijl het platste eklektismus de opengevallen plaats innam, totdat het volkslied op éens weêr de vleugelen uitsloeg en tot het helderst bewustzijn ontwaakte. Zóo is er dan staatsgeschiedenis ook in de geschiedenis der Toonkunst? En waarom niet? Immers de historie dier Kunst, is een stuk van de hartgeschiedenis des volks?
| |
| |
Maar we moeten de straks aangegeven ontwikkeling ietwat nader toelichten; we moeten daarbij tot het voorleden terugkeeren, om het denkbeeld der wederzijdsche betrekking tusschen het volksgezang en de ontwikkelde muziekale kunst, dat in zijn algemeenheid misschien onverstaanbaar of zinledig klinken zou, te veraanschouwelijken; tevens om onze hoofdzaak, namelijk de aanwijzing dezer betrekking in het streven van den jongsten tijd, volgens haar historischen zamenhang, ten uitvoer te brengen.
Een Meester, in wiens lotgevallen de behoefte zich dramatiesch verligchamelijkt, om de grondstoffen van het Volksgezang bij de toondichting op den voorgrond te stellen, is Händel. Toen 't Hof en de salons verzadigd waren van zijne opera's, wierp hij zich in de armen van het volk, terwijl hij zijne Oratoriën schreef. Niet in 't aristokratiesch London, maar in Ierland, heeft deze profeet onzer muziekale toekomst zijn ‘Messias’ het eerst ten gehoore gebragt. Deze Oratoriën van Händel toonden zich waarlijk als echte volksdrama's, omdat de bijbelsche figuren van Simson, Belsazar, Salomo, Josuah e.a., voor 't volk veel bekender en begrijpelijker waren, dan de helden van Trojen, van Rome, dan de goden van den Olimp, die Händel vroeger voor de bezoekers van den londenschen schouwburg had doen paradéren. Er zijn bewijzen te over, die aantoonen, dat Händel in zijne Oratoriën een volksdrama en geen kerkmuziek wilde schrijven. Daarom wuift de geest van 't volkslied ons uit honderd plaatsen dezer scheppingen tegen, terwijl wij dien in de soms niet minder geestig aangelegde aria's zijner opera's te vergeefs zoeken. Van dáar, dat de laatste ons oud schijnen en versleten; de eerste eeuwig frisch en jong. Het verschil dier twee ligt in de thema's van 't gezang. Het volkslied, dat in alle geslachten voortlevend, zich verjongt, welks kern nimmer veroudert, was de bron waaruit de thema's der Oratoriën zijn gevloten, terwijl de opera-thema's hun ontstaan dankten aan conventie. Of is 't choor der overwinnaars uit ‘Judas Maccabäus,’ 't Pastorale uit den ‘Messias,’ niet een echt volkslied? Men behoeft er geen drie noten in te veranderen; en hebt ge soms wel afgeluisterd,
hoe de landlieden, 's avonds onder de linde, nog dergelijke wijzen zingen? Dat was de eerste overwinning, die 't volksgezang behaalde op de nieuwere muziek!
| |
| |
Belangrijker waarnemingen, omtrent den groeijenden invloed van het volkslied, kan men doen bij de zonen van Johann Sebastian Bach. De veelvuldige proeven van kleine gezangen, die ons door deze noeste Meesters zijn nagelaten, en die met de toenmalige ontwikkeling der duitsche nationaal-letterkunde in innig verband staan, achten we als de eerste, zij 't ook halfgelukte poging, om het eigenaardige des volks in 't gezang kunstmatig weêr te geven, tegenover de half-italiaansche canzonetta van Graun en diens bentgenooten. In de liedjes, die we aantreffen in K.P.C. Bach's ‘Musikalischem Vielerlei’ (een hoogstmerkwaardige verzameling, waarin fragmenten, schetsen, ontwerpen, als in de snippermand der Bach'sche school bewaard zijn, die voor den onderzoeker onuitputtelijke leering bevatten), worstelde de vrijer rhythmiek der duitsche volkswijze, met de hardheid en gewrongenheid der overgeleverde muziekale déklamatie. De hamburger en de londensche Bach blijken, in dit opzigt, voorloopers van Mozart, den liedcomponist; vooral, de eerste grondleggers van den duitschen liedvorm, die, in den jongsten tijd, gewis eenige beteekenis kreeg in de geschiedenis der beschaving. Wanneer men den arbeid der zonen van Bach beschouwt, in dezen zamenhang met het streven van de XVIIIde eeuw naar emancipatie, dan blijkt de kunst-geschiedkundige beteekenis van dien arbeid dadelijk eene geheel andere dan men gewoonlijk aanneemt; ja, men geraakt tot de ontwikkeling van een nieuw beginsel, 'tgeen beslissend wordt voor de opvatting der muziekale toestanden van het heden. We ontmoeten hier namelijk voor de eerste maal den grondtrek van 't muziekaal naturalismus, dat, tot op den jongsten tijd, de verbindende geleding vormde, 'tgeen de hoogere muziek voor 't volk
toegankelijk en geheele tijdperken, bijv. het Mozart-Haydn'sche, populair gemaakt heeft. Die muziek toch, welke in Sebastian Bach, den vader, haar hoogsten bloei en tevens haar einde bereikte, was van streng idealistischen, van transcendentalen aard. Hare vormen wortelden in de geschiedenis; ze wijzen terug op de nederlandsche, oud-italiaansche, oudduitsche Meesters van 't contrapunt; ze zijn verknocht met de door grijsheid geheiligde schrijfwijze, welke de later bij 't volk ontstane melodieën als onreine van zich stoot. Sebastian Bach staat dus op dien trap van Kunst, die, in de grieksche plastiek, door de beeldhouwwerken van Minerva's
| |
| |
tempel te AEgina, vertegenwoordigd wordt, omdat deze, ter eener zijde, zich houden aan de traditioneele hardheid van de oude godenbeelden, - maar, aan den anderen kant, de bevrijding van de geïdealiseerde menschelijke gestalte, in sprekende trekken aankondigen. Zoo heeft deze priesterlijke stijl der Kunst voor ons geen toekomst meer; in de muziek heeft hij voor 't laatst het hoofd geheven, nadat hij in andere kunsten reeds sinds eeuwen overwonnen was: met Johann Sebastian Bach zonk hij in de groeve. Daarom verschijnt ons de Meester bijna als eene gestalte uit de andere wereld; hij komt ons voor als een mensch, wiens bloed en vleesch, wiens geest en gemoed verschillend waren van de onze, terwijl wij anderen, die hem onmiddellijk volgden, erkennen als met ons verwant. De zonen van Bach konden 't idéalismus van hunnen vader niet verder ontwikkelen, en, in steê van af te dalen in de mystische diepten van den historischen stijl, wendden zij zich - ware 't ook met kennelijken schroom - tot het muziekaal naturalismus. Maar wat is natuurtoon - wat is naturalismus in de muziek? De natuurzij' der toonkunst is níet, gelijk men eertijds meende, de melodie van 't gekweel der vogels, of de rhythmiek van den storm, of de harmonie door den luchtstroom uit den Aeolus'-harp gelokt. De natuurtoon der toonkunst leeft in de zangwijzen, die geboren worden, zoodra een volk van binnen of van buiten wordt beroerd; wanneer wèl of wee over 't algemeen wordt uitgegoten; als er een gebeurtenis plaats grijpt, die den hartstogt in lichterlaaijen gloed blaast, of als een geheel geslacht zich gestreeld gevoelt door 't strookend bewustzijn van heil en genot. Zóo zong men in de middeleeuwen (toen eene naïeve Kunst nog bloeijen mogt in
weelderige natuurlijkheid) klaagliederen en boetpsalmen in de straten, zoo vaak een moordende ziekte - ‘ein grosses Sterben’ - over 't land kwam; jubelzangen, als 't gevreesde tijdstip voorbij was, waarop men 't einde der wereld had voorspeld.
Meer nog: bijna ieder jaar ontstond 'er een volkslied, dat zich vestigde in den kring der naburige stamgenooten, dat op ieders lippen was en bleef tot dat het verdrongen werd door een gezang, 'twelk beter strookte met de eischen van den tijd. Deze opvolging van liederen gold toen reeds als maatstaf voor de verschillende stemming van 't volk. Daarom liet de limburger kronijkschrijver 't zich niet verdrieten,
| |
| |
om, van jaar tot jaar, het in zwang zijnde lied op te teekenen, als de spiegel van 't geheele gemoedsleven des volks. Dát zijn de natuurtoonen der toonkunst; daarop grondt zich de naturalistische rigting, die voor de eigenaardigheden der moderne muziek beslissend geworden is. De theoristen hebben dit reeds lang gevoeld; ze hebben gepoogd het uit te drukken, maar, terwijl zij tot de onhandige scheiding van ‘Klassieken’ en ‘Romantieken’ vervielen, verloren ze tevens het juiste gezigtspunt en wrongen de geschiedenis uit haren natuurlijken zamenhang, om ze voor hun beginsel passend te maken. Wat men onder deze beide afdeelingen wenscht te verstaan, zou veel duidelijker geformuleerd wezen door de benaming van ‘Naturalisten’ en ‘Idéalisten.’ Mozart, Haydn, K.M. von Weber waren naturalisten; ze gingen uit van de vormen, die bij 't volk in zwang waren, en grondden hunne eigenaardigheid op de vergeestelijking, veredeling en uitbreiding van zulke motieven, als er in 't volkslied verscholen liggen. Bach, Beethoven, Cherubini, Spohr zijn idéalisten; 't eenvoudig natuurleven van de volkszangwijze trad schuchter terug voor de geheimenissen der idé, en de vormen, waarin zij zich hulde, werden kunstmatiger en afgetrokkener. Toen stond Mendelssohn op als een middelaar, die de beide rigtingen in zich opnam en poogde die te veréenigen. Wij zullen later bij dien Meester opzettelijk stilstaan.
We mogen nu vooral niet meenen, dat de mannen der XVIIIde eeuw, bij wie de drang ter opneming van 't volkselement het eerst ontwaakte, zich gedreven voelden door een helder bewustzijn van onze natuurmuziek, - van 't volkslied. In tegendeel. Meesters, als de scholieren van Bach, bij wie we de eerste sporen van die behoefte waarnemen, en later zelfs Mozart en Haydn, hebben 't begrip van het volkslied, zoo als wij dat opvatten, gewis in 't geheel niet gekend; want dat begrip is nieuw, en eerst langs den letterkundig-historischen weg, door de school der Romantiek, tot het bewustzijn der kunstenaars gekomen. Wij hellen zelfs meer over tot de meening, dat deze onsterfelijke bevorderaars van de eigenaardige volksmelodie, over het eigenlijke volkslied theoretiesch misschien weinig anders zullen geöordeeld hebben, als de eerlijke Quanz, die, sprekend over de oude duitsche volksliederen, schreef: ‘Es seien lächerliche Gassenhauer gewesen, deren Gedächtnisz, Gott sei
| |
| |
Dank, itzo erlöschen ist.’ Hierin steekt het verschil tusschen de vlugt, die de duitsche nationale letterkunde en de duitsche toonkunst, gedurende het stormachtig tijdperk vóór de omwenteling, genomen heeft, dat de letterkunde met helder bewustzijn en theoretische overtuiging - behoeven we méer te noemen dan Lessing's naam? - het nationaal beginsel in haar vendel schreef en de vormen der overlevering verbrak, terwijl de muziekanten, zonder dat zij 't merkten, gedreven werden door den jongen geest, maar in de theorie nog hingen aan den hairzak, dien ze met der daad reeds hadden afgesneden. Van daar den kinderlijken stempel van Mozart's en Haydn's geest. De muziek moest haren Lessing nog krijgen; ze ontving dien later in Mendelssohn 't Is opmerkens waardig, dat men in de overgangs-periode, die Sebastian Bach met de Weener muziekschool verbindt, op den avontuurlijksten dwaalweg naar 't voorgevoeld beginsel van 't naturalismus rondtastte, terwijl men, door de studie van fransche kunstphilosophen verleid, de natuurlijke muziek meende te vinden in een kinderachtig nakleuren der natuur, die men onbewust reeds gevonden had in de snel en krachtig ontwikkelde neiging tot de motieven van het volksgezang. Bij deze tegenspraak, die den fijnen waarnemer van den gang der historische kunstontwikkeling geenzins vreemd zal voorkomen, voegt er zich eene, die niet minder in 't oog vallend is. In het oppervlakkig tijdperk der Restauratie, dat aanbrak met het verval der Weener muziekschool, werden de volksliederen als zoodanige, voor 't eerst, ‘mode’ in Duitschland. De variaties, fantaziën en caprizzio's over echte en ondergeschoven volksliederen uit allerlei streken der aarde, hoopten zich op als 't zand der zee en toch
zonk de eigenlijke kracht des volks nimmer tot lager peil, dan gedurende dit tijdperk. Als men echter nagaat hoe deze ‘geliefkoosde’ volksliederen aan 't licht gebragt en bewerkt, of, om opregt te spreken, verknoeid werden, dan houdt onze verwondering over deze tegenspraak op. De tijd was aangebroken, waarin de idé der volksmuziek zich aanschouwlijk maken moest, nadat ze, onbewust, bijna 't geheele kunstgebied doordrongen en de kunstenaars op nieuwe wegen geleid had, om, in hare derde phase, met hare geheele inwendige kracht, tevens voor de scheppende geesten duidelijk verstaanbaar, naar de hoogste ontwikkeling te streven. Zie, daarin ligt de taak van het heden!
| |
| |
't Is opmerkelijk, dat de oude historiesch-idealistische rigting der muziek in 't noorden van Duitschland thuis was, vertegenwoordigd door de opper- en nedersaksische school, gelijk die in Leipzig, Dresden en Hamburg bloeide, terwijl de volksmatige-naturalistische dadelijk hare rigting naar 't zuiden koos, om aan den Donau (waar Leopold VII, reeds voor vijf eeuwen, de Voorsten van den Minnezang, Wolfram van Eschenbach, Walther van de Vogelweide, Reinmar den Oudere en Henrik van Ofterdingen, aan den ‘minniglichen Hof von Wienne’ had zamen gebragt) een middenpunt te vinden, dat voor langen tijd een' heerschenden invloed over geheel Duitschland oefende. Ook was Weenen de eenige duitsche stad, waar eene op 't volkslied gegrondde opera (Wenzl Müller, Ferd. Kauer) reeds vroeg wortels schoot, en, zij 't ook ontaard, tot op onzen tijd in leven bleef.
't Blijkt tevens vol beteekenis voor den grondtrek van de geheele muziekale Kunst, dat die drang naar populaire individualiséring, die sinds 't midden der vorige eeuw zóo beslissend in onze muziekale ontwikkeling gegrepen heeft, zich te gelijker tijd bij de Franschen en Italianen deed gelden. Hierin vindt ge tevens het wezenlijk verschil tusschen onze muziekale verheffing en de letterkundige van denzelfden tijd, dat namelijk de eerste europeesch was, terwijl de tweede zich alléen tot Duitschland bepaalde. In Frankrijk bleek de vereering van het volksgezang krachtiger en beslissender dan in Duitschland. De hervormers, die de fransche opera van de Lully'sche pruikerigheid vrij maakten - ik bedoel Philidor, Grétry e.z.v. - namen namelijk niet slechts motieven van 't volkslied, niet slechts bij benadering den geest daarvan in de dramatische muziek op, maar zij plaatsten naast de oude aria en in steê van deze, de contrastérende vormen van de echt fransche Romance en den Rondo; een oogmerk, dat de Duitschers eerst na velerlei oefening leerden bereiken. 't Is echter waar, dat de fransche romance altoos scherper omgetrokken, doch enger grenzen aanbood dan het duitsche lied, welks wezen minder in den uitwendigen vorm, dan in muziekale gedachte bepaald is. Daaruit laat zich verklaren, waarom de nationaalfransche opera zoo breede vlugt nam en zich zóo scherp binnen hare eigenaardigheid begrensde. Maar het tijdperk van uitwendigen bloei, dat de kiem des vervals reeds in zich besloot, kwam ook zoo spoedig op (Dallayrac, Nicolo Isouard,
| |
| |
Méhul), dat het bijna éen is met de eerste oogenblikken der zelfstandige verheffing en, terwijl de duitsche opera, die veel langzamer overging tot de grondvormen der duitsche volksmuziek, thans nog - al is 't op geen schitterend heden, voor 't minst op toekomst aanspraakt maakt, heeft de fransche opera reeds voorlang het merg harer zelfstandigheid aan de duitsche en fransche wijzen ten offer gebragt. 't Is zooverre gekomen, dat Félicien David zijne volksliederen bij de Bedowienen der afrikaansche woestenij moest gaan borgen, om in Frankrijk een ‘nationaal effekt’ te weeg te brengen.
De nationale dansmelodie gaf in Italiën, even als de Romance bij de Franschen, in den loop der XVIIIde eeuw de leest aan voor de nieuwer rhythmiek van den hoogeren stijl. Dezelfde invloed deed zich ook gelden op duitsche en fransche muziek; zoo kan bijv. de schrijfwijze in oneffen tempo, tot aan den jongsten tijd, wezenlijk op de rhythmische grondvormen van de Ciaconna, Siciliana e.z.v. terug gebragt worden.
't Duidelijkst blijkt die invloed, wanneer men de werken der schoone italiaansche periode (Napels'sche school) vergelijkt met den arbeid der groote periode (school te Rome). Alles wat de geschiedschrijvers der Kunst (voor zooverre zij de muziekale ontwikkeling schatt'en naar gelang van hare technische vordering) stempelen als oppervlakkig, of wat door den kerkestijl als ‘wereldsch’ gebrandmerkt wordt, houden wij veeleer voor het uitwerksel van den drang naar uitbreiding in nationalen zin. De italiaansche muziek verviel hierbij in eene dwaling waaraan ze zich tot heden nog niet geheel heeft ontwrongen. Ze goot zich namelijk in den populairen vorm, maar terwijl de oudere Meesters de vrije, edele bevalligheid van 't italiaansche volksgezang in hunne compositiën weêrgaven, vatt'en Zugarelli en anderen, het op in zijn plompheid; Rossini in zijn zinnelijke weelderigheid; Donizetti in zijn verbastering en liederlijkheid, zóo dat de italiaansche muziek van 't heden wèl den stempel draagt van 't volkskarakter, doch niet van zijn licht-, veeleer van zijn schaduw-zij'. Gelijk 't is met den inhoud, is 't ook met den vorm: want de aria, zoo als Donizetti die behandelt, heeft zich voorzeker vrijgemaakt van den ouden, conventioneelen aria-typus en is, in haren bouw, teruggekeerd tot den eenvoudiger' aanleg van de nationale canzonetta; maar in plaats van deze vormen in hunne reinheid na te bootsen, verlaagt
| |
| |
ze die tot karikatuur. Hieruit laat het zich verklaren waarom, niet slechts bij de Italianen, maar ook bij de Franschen en Duitschers - deze misgeboorten van den italiaanschen geest populair werden, met evenveel regt als Eugène Sue's karikaturen van het fransche volksleven hunne populariteit verkregen hebben.
Met deze opmerkingen zijn wij tot een nieuw gedeelte onzer bewijsvoering gekomen en hebben nu de vraag te beantwoorden, omtrent de terugwerkende kracht, welke de naturalistische rigting der toonkunst, die op de motieven van 't volksgezang berust, op het volk oefent.
Zoodra we letten op mannen als Sebastian Bach, Beethoven, Cherubini, dan valt het in 't oog, dat ze alléenstaande geesten waren, die zich om de luimen en wenschen van 't publiek volstrekt niet bekommerden, maar integendeel - gelijk we 't van Beethoven weten - dat publiek met opzet het hoofd boden. Ze zagen méer met hun inwendig oog, dan dat ze de wereld zich lieten afspiegelen in het uitwendige; ze poogden dus de mystiek van hun gemoed en de volheid van gedachte hunner idéaal-wereld, in hunne werken weêr te geven. Daarom weeft zich een wijsgeerige grondtrek door hunne scheppingen, die daaraan soms een afgetrokken idéalistiesch aanzien schenkt. Op deze wijze zullen deze mannen tegenover 't groote publiek steeds staan als aristokraten, - aristokraten in den edelen, trotschen zin des woords, gelijk Michele Angelo, gelijk Goethe, gelijk Aristoteles. 't Zou moeilijk vallen, om vele melodieën van Beethoven aan te wijzen, die in den mond des volks zijn overgegaan, of die gewerkt hadden op de schepping van 't een of ander volkslied, terwijl bijv. een groot aantal van Mozarts melodieën niet alléen tot volksgezangen geworden zijn, maar zijne en vooral Haydn's schrijfwijze, krachtig gewerkt heeft op de vervorming van overoude volksliederen. Geen zaakkundige zal het loochenen, dat de meeste oude volksliederen thans, gewijzigd naar den stijl van de Weener muziekschool, gezongen worden, en zich dus, in den geest dier Meesters, in 't volk verder ontwikkeld hebben. En hierin ligt de schoonste getuigenis voor de scheppende kracht dier beide muziekale Heroën; 't overtuigendst bewijs, dat met hen werkelijk een nieuw tijdperk in de geschiedenis der Toonkunst is aangebroken; een tijdperk, dat het huidige in zich sluit, want,
hoe eigenaardig we ons ontwikkeld heb- | |
| |
ben, geen onzer epigonische Meesters was in staat een gelijksoortigen stoot te weeg te brengen, die tot in de uiterste punten van 't muziekale leven zijn werking deed gevoelen. Onze tijd heeft integendeel alle kracht moeten inspannen, om der populaire strekking van de oude Weener meesters, die gaande weg even éenzijdig als oppervlakkig dreigde te worden, paal en perk te stellen; men moest restauratief te werk gaan, om door de opgefrischte vormen van het Händel-Bach'sche tijdperk een tegenwigt te geven aan de ingeslopen gemeenplaatsen. Mozart en Haydn, en zij, die het spoor volgden van hun populair-naturalistiesch streven, daalden niet zelden af tot de grillen en luimen van 't publiek. Gelijk Rafaël banieren schilderde voor kerkelijke omgangen, gelijk Shakspeare 't niet beneden zich achtte toe te geven aan den smaak van het toenmalig schouwburg-publiek - zoo schreef Haydn marionetten-opera's en tallooze kleine muziekstukken, marschen, dansen, serenades en dgl. voor 't dagelijksch gebruik. Zoo heeft ook Mozart menigmaal in zijne opera's de dramatische éenheid opgeofferd aan den lust om de menigte te vermaken. 't Is bekend, dat hij, in de ‘Zauberflöte,’ eenige nummers oorspronkelijk in een idéaler zin geschreven, maar later, met onderlegging van populaire motieven, omgewerkt heeft. Bij Bach en Beethoven vindt men van zoodanige zelfverloochening geen spoor. Terwijl Mozart en Haydn, die in hunne grondrigting van 't volkslied uitgingen, bij hunne verdere ontwikkeling, altoos daarop terugkwamen; - terwijl Haydn, op zijn ouden dag, nog een zoo kinderlijk en echt populair lied, als 't ‘Gott erhalte Franz den Kaiser’ ('t oostenrijksch volkslied) schrijven kon,
en Mozart ten laatste, in zijne ‘Zauberflöte,’ den populairen toon krachtiger aansloeg, dan ooit te voren in den dramatischen stijl geschied was, - verloor Beethoven, bij 't klimmen zijner jaren, zich steeds dieper in zijne afgetrokken-idealistische schrijfwijze, zoodat zijne jongste werken voor leeken volstrekt onverstaanbaar zijn: Mozart en Haydn daarentegen besloten hun leven met de naïefste en meest begrijpelijke acchoorden.
Wij houden het er voor, dat deze korte opmerkingen genoegzaam wezen zullen ter orientéring van den Lezer en verduidelijking van onze meening.
We willen nu een' blik slaan op het tegenwoordige. Wij bezitten hier ook een groot Meester, in wiens arbeid ons de
| |
| |
betrekking van de muziekale periode tot het volkslied verligchamelijkt schijnt - een' man wiens gestalte steeds reuziger wordt in 't oog van den navorscher der Kunst, naarmate de ijlende tijd de klove verwijdt tusschen ons en den dag zijns heêngaans; - naarmate de werken zijner navolgers 't bewijs leveren, dat wij met hem een der voortreffelijksten van 't levend geslacht begraven hebben. Ik bedoel felix mendelssohn-bartholdy! Mendelssohn bezat een helder theoretiesch bewustzijn van het wezen des volkslieds, gelijk hij ook ‘Volksliederen’ geschreven heeft, met het doel, om den stijl en den geest der populaire wijzen daarin te concentréren. Dít wat reeds iets, wat we bij geen' zijner voorgangers vinden. Maar méer nog: hij vatte het volkslied in zijn geschiedkundige beteekenis op. Dewijl hij niet slechts een scheppende, maar tevens een kritische en onderzoekende geest was, lag dergelijke opvatting reeds ten grond voor zijn kunstenaarskarakter. Door de nabaauwers van de Weener muziekschool was het populaire lied oppervlakkig geworden, - door de muziekale Romantieken verdorven in zijn manier: daarom bevlijtigde hij zich om de oorspronkelijke reine vormen terug te vinden, die ons uit ouder tijdperken zijn overgeleverd. 't Was vroeger met de studérende dichters, met Arnim, Brentano, Uhland e.z.v. eveneens gegaan, die de oude, naïeve vorm en uitdrukking van 't middeleeuwsche lied in hunne nieuwe, met bewustzijn nagezongen, volksliederen overdroegen, zóodat ons uit het overbekende Mendelssohn'sche ‘Minnelied,’ of zijn ‘Scheiden’ bijna dezelfde geest tegenademt, die ons de pas vermelde poëzie toewuift. 't Kan geen verwondering wekken, dat dit beslissend
keerpunt in de geschiedenis der muziek later plaats greep, dan in de geschiedenis der letterkunde, omdat de muziekanten, over 't algemeen, veel later dan de dichters uit het tijdperk van naïeviteit zijn getreden en poogden zich met den kultuurhistorischen omzwaai der natie in overéenstemming te brengen. Zoo kwam Mendelssohn er toe, om in het duitsche volksgezang den dieperen geschiedkundigen zin weêr te vinden; zóo rijpte bij hem de geheimzinnige aandrang, om in 't volkslied de voortbrengende kracht voor de muziekale produktie in 't algemeen te zoeken (die haren invloed oefende op de geheele periode der nieuwere muziek) tot daad met bewustheid. Want Mendelssohn bleef niet bij de nabootsing van populaire zangwijzen in kleine liederen staan, hij
| |
| |
poogde veeleer den grondtoon van het oude en reine volkslied in alle, ook de meest ontwikkelde en geleerde kunstvormen te doen dóorklinken. Zijne instrumentaal-muziek, vooral zijne kerkelijke, zijn ‘Elias’ bijv., leveren de glansrijkste getuigenis, dat hij in zulk streven bij uitnemendheid is geslaagd. Van daar de algemeene hoogachting voor Mendelssohn'sche kunst. Neen, 't was niet zijn geleerdheid, noch zijn meesterschap in de techniek, die het afsterven van den Edele, door 't geheele volk van Duitschland betreuren deed als een verlies voor de natie, zóo diep en innig als nimmer kunstenaar betreurd is, - maar de populaire liefelijkheid zijner toondichting, waarmeê hij 't hart des volks had gestolen. Wat schoone toekomst is er ondergegaan in dien vroegtijdigen dood!
Hoewel we bij de instrumentaal-muziek de neiging waarnemen, om zich van de populaire grondvormen geheel los te maken, vinden we juist het tegendeel bij de vokaal-muziek, die te midden van vollen en krachtigen bloei verkeert. Bij het einde van het tijdperk der Weener muziekschool, werd het gezang bedreigd door 't zelfde lot als de hoogere instrumentale Kunst.
De vormen werden breeder; de óverkokende romantiek van den inhoud deed schâ aan de plastische afmetingen. Toen ontwikkelde zich een kunstvorm, wiens roeping het was, die maat te herstellen: het vierstemmig mannengezang. De enge grenzen waarin 't zich bewegen moet, onderwerpen 't vierstemmig mannengezang aan een eigenaardige plastiek van vorm. Lange periodes zijn in tegenspraak met zijn kernig karakter; des te beter is 't geschikt voor de korte on gemakkelijke verstaanbare melodie van 't volkslied; de geringe omvang dwingt tot een zuivere en bescheiden harmoniséring. 't Gemis van instrumentaal begeleiding bij 't meerstemmig mannengezang, beschutte voor 't invoeren van zoogenaamde dramatische effekten in 't vokaal-quartet; voor 't uitspinnen van de muziekale gedachte, en voor allerlei dergelijke overversiering. Het veelstemmig mannengezang heeft voor ons in 't lied eene plastiek van vorm bewaard, welke in de instrumentale kunst genoegzaam is verloren gegaan; 't heeft het duitsche lied naar zijn oorsprong, het Volkslied, teruggeleid en daardoor aanleiding gegeven tot de groote ontwikkeling dezer kunstsoort in den laatsten tijd; 't heeft eindelijk de gedachte doen ontstaan van 't
| |
| |
weder ontwaken eener nationaal-duitsche muziek. Want in Mozart's tijd en de voorafgaande tijdperken komt dit vokaal-quartet slechts ter loops en op-zich-zelf-staand voor; eerst met de, in de bevrijdingsoorlogen, gerezen zanglust van het volk, begint het zich tot een zelfstandigen kunstvorm te ontwikkelen. Ik zou 't zelfs wagen te beweren, dat, naarmate de drang tot emancipatie in de muziek, waarvan we straks spraken, krachtiger en uitgebreider werd, ook het mannenchoor in aanzien kwam. Wij begonnen met een kastraten-choor en gingen daarop tot het gemengde choor over, waaruit zich 't zuivere mannen-quartet ontwikkelde. Het duitsche lied in vierstemmig mannengezang, dat niet in concertzalen maar in de open lucht, niet in den schouwburg maar op zangersfeesten gezongen wordt, is de volle en waardige eigendom van onzen tijd; een verschijnsel tevens 'tgeen bewijst, dat onze natuur nog niet geheel bedorven en ontaard is. 't Is de glorie van onze beste toondichters, dat ze zulke kleine liedjes geschreven hebben. Misschien was Mendelssohn trotscher op zijne groote instrumentaalwerken en Oratoria, maar alléen zijne kleine liederen, en vooral de vierstemmige, mogt hij onverdeeld zijn eigen heeten. Vandaar komt het ook, dat het meerstemmig mannengezang grooter' onmiddelijken invloed oefent op ons openbaar leven, dan eenige andere tak van Kunst. De zangersfeesten en -verbonden zouden hunne beteekenis missen, als 't mannenquartet een kunstmatig gewrocht ware, als 't niet diep wortelde in 't gemoed des volks; als wij 't niet zelf hadden geschapen en tot bloei gebragt. Daarom heeft alléen het mannen-quartet zijn nationale standpunt met strengheid weten te bewaren, terwijl de invloed van Franschen en Italianen bij alle overige muziekale vormen niet te
miskennen is. Ja, de vreemdelingen zijn hierin bij de Duitschers te leer gegaan, en de beslissende zege, die Rossini - wiens ijverzucht hem anders tegen duitschen invloed 't krachtigst wapende - met zijn ‘Tell’ behaalde, dankte hij aan 't vierstemmig mannengezang, dat in deze opera op den voorgrond treedt; aan den duitschen stijl, die 't prachtige koloriet deed geboren worden, welke deze toondichting zoo gunstig doet afsteken bij des Meesters gewone manier. Want kerniger getuigenis voor de kracht en frischheid van het duitsche mannen-quartet is niet te vergen, dan deze: dat de Opera van een streng-italiaansch componist, zich hoofdzakelijk als
| |
| |
duitsche muziek voordoet, omdat de Maëstro aan 't mannenchoor de voornaamste plaats van zijn werk heeft ingeruimd.
Het Volkslied is, in het duitsche mannen-quartet, een eigenlijke kunstvorm geworden, en 't is niet wel mogelijk, om zich de toekomst van het duitsche volksgezang anders te denken, dan onder de gedaante van 't mannengezang. Dit is een verschijnsel, 't geen in de geschiedenis der Kunst zijn weêrga mist. Intusschen ligt daarin de sleutel voor de verklaring van de toovermagt, waarover 't vierstemmig mannengezang, in onzen tijd, beschikt. Daarbij zie men niet over 't hoofd, hoe ongeveer ten tijde, dat het begrip van 't volkslied onder de beschaafden bij de natie herleefde en tot bewustzijn kwam, ook het vierstemmig mannengezang voor 't eerst als zelfstandige kunstvorm is opgetreden. Men zou bijna kunnen zeggen, dat de opwekking van dit bewustzijn van zelf het mannen-quartet ter wereld bragt, - een kunstvorm, die in de Kunst de overoude klove tusschen de fijner beschaafden en 't volk, langzamerhand zal aanvullen.
Het contrast tusschen de naturalistische type, die zich laat herleiden tot het naïef-eenvoudig motief van 't volkslied, en tusschen de idéalistische, die vooral 't oog gevestigd houdt op doorwrochte, kunstrijke zamenstelling der toonvormen, blijkt, in de geheele geschiedenis der nieuwe muziek, met elka'er in tweestrijd te wezen. In het Mozart-Haydn'sche tijdperk heeft het naturalistiesch beginsel, - in het Beethoven'sche, het idéalistiesch bepaald gezegevierd. Thans staan we op een keerpunt, om de poging te wagen tot bemiddeling en veréeniging; doch bij zulke gelegenheden breekt de strijd gewoonlijk 't hevigst uit. Sedert Mendelssohn het volkslied met diep-historiesch bewustzijn heeft opgevat en in zijne scheppingen ingelijfd, is den musicus een nieuwe taak op de schouders geladen, namelijk: de studie van 't Volkslied. Niet van dat volkslied, 'tgeen men gewoonlijk met dien naam bestempelt en slechts geringe inspanning en studie vorderen kan, maar de gezette nasporing en uitvorsching van de populaire wijze, die, altoos wisselend en steeds dezelfde, zich heênweeft door de nieuwere muziek. De muziek is immer de onmiddellijke uitdrukking van die gemoedsgeheimenissen, welke in het inwendige des volks leven en geborgen zijn. Deze uitdrukking bezit haren reinsten vorm in het volkslied. Daarom is zijne terugwerking op
| |
| |
de geheele muziekale kunstontwikkeling van zoo groot gewigt. Er is geene andere kunst, die een gelijksoortig verschijnsel kan vertoonen; die, als een bij instinkt ontstaan, natuurlijk kunstwerk, zóo beslissenden invloed oefende op de gansche sfeer van het leven der Kunst. Het Volkslied is derhalve 't geheimzinnige punt, waar de geschiedenis der Beschaving en de geschiedenis der Kunst elka'er de hand reiken!
Δ. |
|
Auteursrechtvrij