Gezelliana. Jaargang 14-15

[p. 45]

Erik Spinoy
Extase en ontnuchtering.
Guido Gezelle en Herman de Coninck beyond discourse

Het subject en zijn onbehagen

Wat doet de dichter? Stelt men deze vraag aan een ruim publiek of zelfs aan een publiek van in de poëzie geïnitieerden, dan is de kans groot dat het antwoord luidt: de dichter drukt zich uit in zijn gedichten. Dit antwoord is een echo van het nog steeds zeer invloedrijke adagium van de Tachtigers, die de lege betekenaar ‘poëzie’ definieerden als de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie - en dus: van een Ik. Deze definitie was op haar beurt weer gefundeerd op het romantische geloof dat dat Ik als een soevereine, autonome actor moet worden beschouwd, die al van bij de aanvang aan de oorsprong van de eigen handelingen ligt.

Zoals bekend is dat geloof in de loop van de twintigste eeuw steeds meer onder vuur komen te liggen. De kritiek richtte zich vooral tegen het essentialistische karakter ervan - tegen de opvatting van het subject als degene die noodzakelijkerwijze wordt die hij in wezen altijd al is geweest, die zichzelf bij wijze van spreken enkel ontplooit. Het anti-essentialistische alternatief voor deze opvatting is de beroemde of, zo men wil, beruchte decentrering van het subject: het subject verwerft zijn identiteit door zich te integreren in een socioideologisch veld. Het komt tot stand met leengoed, en is bijgevolg, om in dezelfde metaforiek te blijven, radicaal onteigend.

Het subject is, in deze optiek, het wankele en onvoorspelbare resultaat van een reeks identificatieprocessen. Het verloop van die processen is immers afhankelijk van de discursieve context, dat wil zeggen van het op een gegeven moment voorhanden aanbod aan discursieve (ideologische) constructies van de werkelijkheid en aspecten daarvan. Bovendien is het lang niet zeker dat een subject zich probleemloos en gedwee in de bestaande sociosymbolische orde integreert. Subjecten construeren zich soms juist door ernaar te streven bestaande discoursen te wijzigen of door, al dan niet met succes, op zoek te gaan naar alternatieve discursieve ordeningen van de werke-

[p. 46]

lijkheid. Tenslotte zijn identificaties nooit restloos geslaagd, wat betekent dat ze teloor kunnen gaan en plaats kunnen maken voor andere.

Wat we zo-even hebben geresumeerd, is de inmiddels ‘klassiek’ te noemen postmoderne visie op het subject. Wie een beetje om zich heen kijkt, stelt vast dat die nieuwe, gedecentreerde subjectopvatting in de studie van de literatuur - inclusief die van de Nederlandse literatuur - inmiddels vaste voet heeft gekregen, in de vorm van onderzoek naar de manier waarop auteurs hun identiteit construeren met behulp van de discoursen die binnen het literaire veld of daarbuiten gangbaar zijn (geweest). Het gaat hier dus in feite om onderzoek naar de ideologie van die auteurs - naar de hun voorafgaande, van ‘buitenaf’ aangewaaid komende ideeën (over de werkelijkheid, het leven, de samenleving, de literatuur,...) waarmee individuele auteurs zich op een en hetzelfde moment en/of in achtereenvolgende periodes van hun ontwikkeling hebben geïdentificeerd en die de posities definiëren waarin ze zich ‘herkennen’.

Zelf beschouw ik dit soort onderzoek als een grote vooruitgang, in vergelijking met het klassieke, aan de charismatische auteurspersoonlijkheid opgehangen literatuurstudie. Niettemin, en dit opper ik als een hypothese, die thuishoort in een aan de gang zijnde reflectie, riskeert het ook een dimensie over het hoofd te zien. Op die dimensie wijst onder meer Slavoj Žižek, die in The Sublime Object of Ideology stelt: ‘the last support of the ideological effect (of the way an ideological network of signifiers “holds” us) is the non-sensical, pre-ideological kernel of enjoyment. [...] an ideology implies, manipulates, produces a pre-ideological enjoyment structured in fantasy.’ (Žižek 1989:124-125) Anders gezegd: het volstaat niet om een ideologie te onderzoeken als een discours dat een subject in staat stelt het ‘reële’ op een bepaalde manier betekenis toe te kennen (het tot een betekenisvolle ‘werkelijkheid’ om te vormen) en zich daardoor als subject te constitueren. Volgens Žižek is het noodzakelijk om daarnaast ook de impliciete fantasmatische component van een ideologie aan het licht te brengen.

Om dit duidelijk te maken is het noodzakelijk kort in te gaan op Žižeks reconstructie van de Lacaniaanse visie op het subject. Žižeks uitgangspunt daarbij is dat er een radicale incompatibiliteit bestaat tussen wat hij noemt ‘the level of enjoyment’ en ‘the level of meaning’. Als dit klopt, dan verliest wie tot de symbolische orde toetreedt, zijn genot. Om hieraan tegemoet te komen, bevat elke ideologie een fantasiescenario, een verhaal over het verloren genot en de mogelijkheid om het terug te winnen. De functie van die fantasie is dubbel: ener-

[p. 47]

zijds verzoent ze met het verlies van het genot en versterkt ze de identificatie met een discours; anderzijds schermt ze af voor, beschermt ze tegen de gevaarlijke mateloosheid van de drift, ‘an unconditional impetus which disregards the proper needs of the living body’ (Žižek 1997:31).

Het is niet onbegrijpelijk dat literatuuronderzoekers huiverig staan tegenover onderzoek naar deze dimensie van de discoursen die in het werk van auteurs kunnen worden aangetroffen. Toch biedt dit onderzoek belangrijke voordelen. In de eerste plaats kan het helpen te verklaren wat de geheime aansprekingskracht kan zijn geweest van discoursen die op een gegeven moment invloedrijk zijn geweest in de literatuur - bij stromingen, groepen, individuele auteurs. Ten tweede sluit het aan bij een vaststelling die iedereen die het oeuvre van een auteur al eens werkelijk op de huid heeft gezeten, moet hebben gemaakt: de vaststelling dat, hoe spectaculair de ideologie van een auteur zich in de loop van zijn ontwikkeling ook heeft gewijzigd, het oeuvre toch altijd verwijst naar ‘iets’ wat ‘altijd hetzelfde blijft’ - een onvervreemdbare, statische, inerte kern. ‘Verwijzen naar’ moet daarbij worden gelezen zoals het bedoeld is: het oeuvre is geen uitdrukking, beschrijving of voorstelling van die kern, maar een manifestatie ervan, wat betekent dat die kern zelf nooit direct in de symbolische orde gepresenteerd kan worden. Tenslotte kan dit onderzoek ook helpen te verklaren waarom een lezer zich ook door het oeuvre van een auteur aangesproken kan voelen wanneer hij diens ideologische uitgangspunten niet deelt of er zelfs vijandig tegenover staat.

Overigens lijkt het des te meer een opgave van de literatuuronderzoeker om rekening te houden met de effecten van ‘the level of enjoyment’ in het discours van een auteur, omdat hij doorgaans teksten bestudeert die al vanouds met genot (met plezierige of onplezierige gevoelens) worden geassocieerd - teksten die thoroughly enjoyable, mooi, vermakelijk, wansmakelijk enzovoorts zouden zijn. Nu het in het meer geavanceerde literatuuronderzoek min of meer gebruikelijk is geworden om op zoek te gaan naar de ideologie in teksten die traditioneel werden gefetisjiseerd tot uitsluitend esthetische, boven het ideologische verheven artefacten, is het moment misschien aangebroken om een volgende stap te zetten en de vraag te stellen naar het (in de oorspronkelijke, ruime zin van het woord) esthetische moment in de ideologie.

Ik zal de eerste zijn om toe te geven dat men met dit soort onderzoek niet voorzichtig genoeg kan zijn. Wat volgt is dan ook niet meer dan een eerste, aarzelende aanzet om het werk van Guido Gezelle en

[p. 48]

Herman de Coninck vanuit het hoger beschreven perspectief te lezen, en het resultaat ervan bestaat vooralsnog uit niet meer dan een stel ruwe hypotheses, die door verder onderzoek en een ruimere confrontatie met het reële van hun werk dienen te worden verfijnd.

Gezelle en De Coninck, bien étonnés de se trouver ensemble

Het eigenlijke thema van dit speciale nummer van Gezelliana is een reflectie over ‘verwantschap en invloed’. In elke bijdrage dient Gezelle als het referentiepunt te fungeren, dat vervolgens met een ander auteur in verband dient te worden gebracht. Ik heb voor Gezelliana al een keer iets dergelijks gedaan: in 1996 onderzocht ik de relatie tussen Gezelle en Van Ostaijen, waarbij ik vooral inging op poëticale overeenkomsten tussen beide dichters en in mindere mate op overeenkomsten in hun dichterlijke praktijk. Dat onderzoek lag nogal voor de hand: Van Ostaijen verwees in zijn late werk herhaaldelijk naar Gezelle als naar een van zijn grote voorbeelden. De conclusie waartoe ik op grond van mijn onderzoek van Van Ostaijens Gezelleverwerking kwam, was dat hij dat met goede redenen deed, al construeerde Van Ostaijen zich natuurlijk een Gezelle-beeld dat goed in zijn poëticale kraam paste en dat hem toeliet om het met de naam Gezelle verbonden prestige als legitimatie van zijn eigen ‘zuivere lyriek’ te gebruiken. De relatie waar ik in deze bijdrage op zal ingaan, zal noodgedwongen van een heel andere soort zijn. Het tweede lid van de vergelijking is ditmaal immers Herman de Coninck.

Het zal de meeste lezers wel meteen duidelijk zijn dat Gezelle voor De Coninck vermoedelijk nauwelijks of zelfs in het geheel niet als een directe bron van poëticale inspiratie en dichterlijke invloed heeft gefungeerd. De beide delen van Het proza, De Conincks verzamelde opstellen, bevatten voor zover ik het heb kunnen nagaan (het ontbreken van een register in Het proza vergemakkelijkt het zoeken bepaald niet) zegge en schrijve één verwijzing naar Gezelle: in het tweede deel van De vliegende keeper (1995) - een boek dat zich met enige rekkelijkheid als een essaybundel laat omschrijven - staat een stuk met de titel ‘De huishoudster van Gezelle. Pleidooi voor de gewone lezer’. In een passage uit dat stuk, dus letterlijk enkel en passant, mobiliseert De Coninck Gezelle voor de door de ondertitel aangekondigde verdediging van een ‘democratische’, gemakkelijk toegankelijke poëzie: ‘Ik heb me ooit laten vertellen dat Guido Gezelle zijn gedichten eerst op zijn huishoudster uitprobeerde, en als zij ze niet begreep, vond hij dat het aan hem lag, en veranderde hij het gedicht

[p. 49]

tot ze het wél begreep. Het verhaal is te mooi om niet waar te zijn.’ (De Coninck 2000b:488) Deze uitlating, die niet verwijst naar enig onderdeel van Gezelles oeuvre of naar geattesteerde feiten uit de biografie maar enkel naar een verder niet geverifieerd verhaal-vanhoren-zeggen,^I getuigt niet meteen van een intense bemoeienis met de figuur en het werk van Gezelle. Die vaststelling past in een algemener patroon. Uit Het proza blijkt immers duidelijk dat De Coninck toch vooral met de contemporaine poëzieproductie bezig is geweest. Hoe ouder, hoe doder: Claus komt nog geregeld ter sprake, Van Ostaijen en Van de Woestijne al heel wat minder vaak, Gezelle hooguit (en letterlijk) een enkele keer.

Gezelle en De Coninck stemmen hierin met elkaar overeen dat ze beiden optraden als (weliswaar eigenzinnige) woordvoerders van invloedrijke, om niet te zeggen hegemonische discoursen uit hun eigen tijd - een gegeven dat ongetwijfeld in niet onaanzienlijke mate tot hun succes en populariteit heeft bijgedragen. Dat is natuurlijk geen spectaculaire bewering. Het is immers zoveel als zeggen dat Gezelle en De Coninck zich op redelijk voor de hand liggende wijze geïdentificeerd hebben met de subjectposities die hun in hun discursieve omgeving werden aangeboden of, eenvoudiger: dat ze allebei kinderen waren van hun tijd. Dat betekent meteen ook dat er tussen hen beiden een diepe ideologische kloof gaapt - een kloof tussen de neogotische priester-dichter uit het katholieke en conservatieve Vlaanderen van de tweede helft van de negentiende eeuw enerzijds en het zich van dat Vlaamse verleden emanciperend kind van de jaren zestig van de twintigste eeuw, met een velen van zijn generatiegenoten kenmerkend ideologisch parcours, anderzijds. Toch zijn de discoursen van Gezelle en De Coninck niet helemáál incompatibel. In De Conincks discours laten zich met name sporen aanwijzen van een christelijke en een romantische traditie, die bij Gezelle natuurlijk nog veel sterker aanwezig was.

Zoals gezegd moet een discoursanalyse volgens Žižek verbonden worden met een onderzoek naar de fantasiescenario's die in deze discoursen actief zijn, en daarmee ook naar de traumatische kern ervan. De aanwijzingen die een eerste onderzoek oplevert, suggereren dat die kern, de magnetische pool die de discoursen van beide dichters scheeftrekt, bij De Coninck elders moet worden gezocht dan bij Gezelle.

I De bewuste huishoudster was, naar me werd meegedeeld door Piet Couttenier, ene Mathilde Catteeuw, die in een interview uit 1948 (De Volksmacht, 19 oktober 1948) beweerde dat Gezelle haar soms gelegenheidsgedichten voorlas en haar vroeg of ze die begreep. Nog steeds volgens Piet Couttenier is het weinig waarschijnlijk dat het hier om een systematische praktijk ging. Bovendien heeft Gezelle kennelijk nooit zijn ‘serieuze’ poëzie op zijn huishoudster uitgeprobeerd, wat De Conincks argumentatie ontkracht.

[p. 50]

Guido Gezelle: ‘ontbindt mijne aardsche boeien’

Een van Gezelles beroemdste gedichten is natuurlijk Ik misse u, het eind van de jaren 1850 geschreven afscheidsgedicht voor Eugeen van Oye. De reconstructie van de specifieke discursieve context van dit gedicht vereist een kennis van Gezelles werk en intellectuele ambiance waarvoor men bij de Gezellestudie te rade moet. Zo wijst J.J.M. Westenbroek er in zijn artikel over de genese van dit gedicht en van Rammentati op dat beide gedichten gelezen moeten worden in het licht van het genre van het speelmansliedje, de poëzie van Robert Burns, het eucharistisch genootschap naar het model en de ideeën van Father F.W. Faber, die onder meer sterk de klemtoon legde op het eeuwig samenzijn in de hemel, en de correspondentie met Eugeen van Oye. (Westenbroek 1995:59-61)

Wie het gedicht in een ruimere context probeert te kaderen, kan het lezen als de vrucht van de fusie van een romantisch en een christelijk discours. Ik misse u insisteert, met zijn ondubbelzinnige titel die als een sissend refrein in het hele gedicht wordt gevarieerd, op een fundamenteel gemis in het hier en het nu: de ‘u’ is ‘eenen afwezenden vriend’, en er is ‘geen hope meer op wederkeer’ (v. 27), ten minste niet op aarde (in ‘'t leven’, v. 30). Er is wél hoop voor het leven na de dood: ‘in den schoot der goede dood / en misse ik u toch niet’ (vv. 31-32). Westenbroeks lectuur van dit gedicht is hoofdzakelijk gebonden aan de biografische omstandigheden waarin het is ontstaan, en komt tot de conclusie dat Ik misse u gelezen moet worden als een liefdesgedicht (Westenbroek 1995:63) voor Van Oye. Maar wat is dan liefde? Volgens Žižek kan men pas van iemand houden wanneer die past in het framework van de fantasie die ons discours bewoont. (Žižek 1989:119) Als dat waar is, dan roept Westenbroeks karakterisering van Ik misse u als een liefdesgedicht de vraag op naar Gezelles discours en de impliciete fantasie ervan.

Een reconstructie van hoe dat discours er precies uitziet, is in de Gezellestudie al eerder ondernomen. (Zie bijvoorbeeld Westerlinck 1977) Fundamenteel bij Gezelle is natuurlijk de romantische overtuiging dat dit aardse bestaan fundamenteel ontoereikend is, vanwege gekenmerkt door onder andere zondigheid, eenzaamheid, onvrijheid, geweld, vergankelijkheid en verval. De mens moet accepteren dat hij, al zijn redelijkheid en ondernemingszin ten spijt, tegenover deze onwrikbaarheden van de existentie machteloos staat - dat hij in laatste instantie radicaal onmondig blijft (‘Geen hope, neen, geen hoop, hoe kleen’, v. 29). Bijgevolg moet hij zijn hoop stellen op alter-

[p. 51]

natieve paradijzen of, religieuzer gezegd, op het doorstoten naar een metafysisch, transcendent domein, dat echter enkel langs irrationele wegen te bereiken valt. Voor de katholiek Gezelle draagt die transcendentie natuurlijk een naam: God de Vader. En hoe het paradijs herwonnen moet worden, is niet minder duidelijk: dat zal gebeuren in het leven na de dood. ‘Ik misse u’ reproduceert alles welbeschouwd enkel een verbijzondering van dit discours: het paradijselijke samenzijn met de geliefde vriend (‘u neffens mij’, v. 8) is in dit ondermaanse voorgoed verloren, maar het zal in het leven na de dood worden hersteld.

De fantasmatische component van het Gezelliaanse discours valt nauwelijks te negeren. Žižek schrijft: ‘fantasy is the primordial form of narrative, which serves to occult some original deadlock. [...] narrative as such emerges to resolve some fundamental antagonism by rearranging its terms into a temporal succession.’ (Žižek 1997:10-11). Die ‘temporal succession’ laat zich in het fantasiescenario dat aan Gezelles discours ten grondslag ligt, duidelijk aanwijzen: er was, op een moment dat aan het nu van het vertellen voorafgaat, het verlies van een paradijselijk genot, een genot dat in ‘Ik misse u’ geïdentificeerd wordt als de intieme nabijheid van de innig beminde vriend. Dit verloren paradijs laat zich niet alleen in de nabije toekomst, maar ook in het leven überhaupt niet herstellen. Dat is ook in Ik misse u het geval: er is ‘geen hope meer op wederkeer’ (v. 27) - een vers dat volgens Westenbroek (1995:62) trouwens flagrant in strijd is met de beschikbare biografische gegevens. Wat hiervan ook de biografische verklaring zij (het is bijvoorbeeld denkbaar dat Gezelle Van Oye, de geadresseerde en eerste lezer van dit gedicht, in de waan wil laten dat hij zich heeft neergelegd bij diens besluit om het Roeselaarse Klein-Seminarie te verlaten), deze voorstelling van zaken is consistent met Gezelles algemene gerichtheid op het leven na dit leven, waarin het verloren genot in zijn volheid zal worden hersteld. Samenvattend: het genot is in het heden onbereikbaar doordat het in het verleden verloren is gegaan, maar die frustratie zal in de toekomst ongedaan worden gemaakt zodra een bepaald obstakel wordt opgeruimd, in concreto: zodra de dood ons uit dit tranendal bevrijdt.

Dit romantisch-christelijke verhaal kan dus worden beschouwd als een fantasiescenario dat structuur geeft aan het verlangen van Gezelle. Het versterkt de identificatie met het discours - in de positieve zin, maar ook in de negatieve zin. Het draagt er bijvoorbeeld toe bij dat de animositeit toeneemt ten aanzien van degenen die in het discours de positie van de tegenstanders bekleden, in dit geval dus

[p. 52]

onder meer tegen verleiders en tegen verspreiders van moderne ideeën, want beiden brengen het uiteindelijke zielenheil van de gelovige in gevaar. Maar vooral onttrekt het genoemde scenario een primordiale impasse, een oorspronkelijk antagonisme aan het oog: ‘fantasy provides a rationale for the inherent deadlock of desire’ (Žižek 1997:32). Wat moeten we ons volgens Žižek bij die impasse voorstellen? Dit zou het antwoord moeten zijn: ‘Once we move beyond desire - that is to say, beyond the fantasy which sustains desire - we enter the strange domain of drive: the domain of the closed circular palpitation which finds satisfaction in endlessly repeating the same failed gesture.’ (Žižek 1997:30) Gezelles fantasmatische verhaal over het reiken naar een metafysisch geenzijds dat (zogezegd voorlopig, tot het moment van onze dood) geen bereiken wordt, maskeert in Žižeks voorstelling het pulseren van de drift rondom ‘the Mother-Thing’ (Žižek 1989:119).

Die ‘moederlijke’ dimensie lijkt zich ook in het werk van Gezelle geregeld te manifesteren. Allicht niet toevallig dringen de suggesties ervan zich het meest nadrukkelijk op wanneer het verloren/verhoopte genot in al zijn traumatische intensiteit wordt opgeroepen. Ik misse u vormt daarop geen uitzondering. Zo wordt het (‘verloren’) innige samenzijn van de ik en de gij expliciet vergeleken met dat van een moeder en haar kind: ‘zoo mist geen kind, hoe teer bemind, / zijn moeder noch zij het!’ (vv. 11-12), waarbij wordt gesuggereerd dat de innige gevoelsband tussen moeder en kind van een perfecte wederkerigheid is. En het ‘herwinnen’ van de nabijheid van de ‘gij’ is mogelijk dankzij het opgenomen worden ‘in den schoot der goede dood’ (v. 31, mijn cursief). Daarnaast valt ook het extatische karakter van dit gedicht op, zoals dat tot uitdrukking komt in het pompende jambische ritme dat in de opeenvolgende strofen met meedogenloze regelmaat terugkeert, de talrijke herhalingen - woordelijk (‘Dáár misse ik u, dáár misse ik u’, v. 25) maar ook op het fonetische niveau - de vele pathetische uitroepen inclusief o's en uitroeptekens, de associatieve (‘irrationele’) opbouw en de daarbij horende (lichte) neiging tot syntactische ontregeling. Deze vaststelling kan worden ‘wegverklaard’ door te verwijzen naar het feit dat met name de jonge Gezelle zich inschreef in een sentimentalistisch-romantische traditie die pathetische gevoelsuitstorting bijzonder op prijs stelde. Deze verklaring kan echter ook tegen zichzelf worden gebruikt: misschien voelde Gezelle zich door die traditie juist bijzonder aangesproken omdat ze hem een vrijgeleide gaf om een extatische, dionysische, ontketende taal te gebruiken.

[p. 53]

Zoals bekend werd het soort poëzie dat Gezelle ten tijde van Gedichten, gezangen en gebeden schreef, als choquerend ervaren. De verklaring die hieraan doorgaans wordt gegeven, luidt dat de classicistische, op het scrupuleus respecteren van de regels van de ars poetica gestelde oude garde de pennenvruchten van de jonge romantische vernieuwer niet wist te appreciëren. Vanuit dat perspectief gaat het hier dan enkel om een botsing tussen poëticale discoursen - om een ideologische strijd, die uiteindelijk in het voordeel van de vernieuwer beslecht zal worden en ook latere vernieuwers (Van Ostaijen!) zal inspireren. Op deze verklaring valt weinig af te dingen. Alleen kan men zich afvragen of achter de ideologische weerstand tegen deze gedichten geen pre-ideologische component schuilgaat. Als de taalhantering van Gedichten, gezangen en gebeden inderdaad kan worden ervaren als een taal die echo's oproept van het domein van de drive, dan ligt het ook voor de hand dat ze weerstanden oproept. Dit domein is immers het domein van wat Žižek (1989:76) ‘disgusting enjoyment’ noemt, een weerzinwekkend en beschamend genot dat enkel draaglijk is wanneer het achter het scherm van de fantasie verscholen gaat.

Waarom maakt Gezelle zich kennelijk weinig zorgen over die opdringerig aanwezige moederlijke dimensie in zijn vroege poëzie? Waarom ziet hij er geen graten in om deze gedichten publiek te maken (al zorgt hij er - zoals Westenbroek (1995:62-63) aangeeft - wel voor dat de direct herkenbare verwijzingen naar Van Oye uit het voltooide gedicht verdwijnen)? Is het omdat hij inderdaad zo in de greep is van zijn romantisch-christelijke ideologie en het hoger geschetste bijbehorende fantasiescenario dat ze hem blind maken, afschermen voor (afleiden van) de libidineuze onderkant ervan? Hij gelooft in zijn ideologische constructie van ‘de geschiedenis’, dat wil zeggen in het verhaal van het verlies van het paradijs, van de aarde als strafkolonie en van de beloofde restitutie van het paradijs in het leven na de dood. De extatische toon laat zich, in dat perspectief, legitimeren als het symptoom van een niet te bedwingen verlangen naar de uiteindelijke verlossing.

Er is, terecht, op gewezen dat Gezelles latere poëzie minder vaak dergelijke voorbeelden van extatische ‘overspanning’ te zien geeft. (Zie bijvoorbeeld Westerlinck 1977:15) Toch blijft het geschetste fantasiescenario tot in zijn laatste poëzie actief, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een ander zeer bekend gedicht: in Ego Flos (1898) verlangt de spreker op weinig minder passionele wijze naar de definitieve hereniging met God. Het gedicht geeft andermaal gestalte aan de figuur van een

[p. 54]

reiken dat (‘voorlopig’) geen bereiken wordt en ‘narrativiseert’ (en dus: temporaliseert) daarmee een fundamentele impasse, ‘an infinitely repetitive cycle’ (Žižek 1997:31). Los van alle eindeloze discussies onder psychoanalytici over deze onpresenteerbare dimensie van de herhalingsdwang en de (doods)drift - een dimensie die in het jargon van de esthetica als ‘subliem’ zou worden omschreven - kan men als hypothese formuleren dat we hier op de ‘formule’ van Gezelle stoten: een door zijn fantasiescenario gemaskeerde en gerechtvaardigde, telkens weer constateerbare hevige drang om zich los te maken van ‘the level of meaning’ - een drang naar ontketening, ontbinding en vormeloosheid, naar opgaan in een vanuit het standpunt van de discursiviteit enkel als radicale negativiteit te begrijpen ‘domein’, een ‘geenzijds’ van de symbolische orde. Daarmee sluiten we overigens direct aan bij Van Ostaijens Gezelle-lectuur. In het gedicht Guido Gezelle, dat er naar expressionistisch gebruik op gericht is om the essential Gezelle te vatten, associeert Van Ostaijen Gezelle precies met zo'n roekeloos, stormachtig streven naar ‘ontketende’ toestanden van roes (‘o wilde papaver mijn’, v. 14) en extase waarin een radicaal andere, enkel door middel van metaforen, paradoxen (‘Diepste verte / verste diepte’, vv. 9-10) en negaties discursiveerbare dimensie hoorbaar wordt:

tempeest over alle diepten
storm over alle vlakten
wilde rozelaars waaien
stemmen van elzekoningen bloot

(Van Ostaijen 1979:215)

De Coninck: ‘toen ik wakker werd bleek er / niks aan de hand’

Wie Het proza van Herman de Coninck leest, constateert een opmerkelijke ideologische ontwikkeling. Aanvankelijk identificeert De Coninck zich met het op radicale emancipatie en democratisering gerichte discours dat eind jaren '60, begin jaren '70 wijd verspreid was bij de toenmalige jonge generatie, waartoe De Coninck zelf behoorde. In de loop van de jaren '70 distantieert hij zich daarvan, om vanuit een kennelijke desillusie over de effecten van dat discours te pleiten voor een zekere mate van ‘progressief conservatisme’, dat niet hervormt om te hervormen maar van de traditie behoudt wat waardevol is. De Coninck bereikt zijn laatste ideologische station in de tweede helft van de jaren '80. Hij treedt dan op als vertolker van een discours

[p. 55]

dat gelooft alle ideologie en alle theorie achter zich te hebben gelaten en pleit voor een pragmatisch, tolerant pluralisme.

Deze politiek-ideologische positioneringen beïnvloeden ook De Conincks poëticale keuzes en/of de verdediging daarvan: zo gaan zijn democratisch-emancipatorische sympathieën hand in hand met een pleidooi voor een poëzie die zich tot een zo groot mogelijk publiek richt en voor een radicale demythologisering van de dichterfiguur. Ten tijde van zijn distantiëring ten aanzien van de radicaal-progressieve tendens tot tabula rasa van ‘de traditie’ spreekt hij nadrukkelijk zijn waardering uit voor ‘klassieke’ dichters, twijfelt hij hardop aan de zinvolheid van vernieuwing in de poëzie en hanteert hij in zijn eigen poëzie opvallend meer traditionele vormen. En zijn streven naar een soort van dichterlijke variant van het multiculturalisme laat zich verbinden met zijn praktijk als criticus in de jaren negentig, die opviel door de vaste wil om een zo breed mogelijke poëtische smaak te ontwikkelen en door het doelbewuste, enkel als programmatisch te omschrijven streven om dichters van een zo breed mogelijk spectrum te lezen, te waarderen en te begrijpen, inclusief dichters als Claus, Van Bastelaere en Faverey, wier poëzie gedragen wordt door poëticale opvattingen die sterk afwijken van de opvattingen waarmee De Coninck zelf doorgaans wordt geassocieerd.

Toch zijn De Conincks poëticale opvattingen door de bank genomen minder variabel dan zijn politieke. Zijn hele werk wordt door de kritiek geregeld in verband gebracht met een realistische én met een romantische traditie. Het is duidelijk dat De Conincks visie op het bestaan allerminst een vrolijke is: mensen worden opvallend vaak voorgesteld als nauwelijks meer mondig dan ze dat bij Gezelle zijn. Hun bestaan wordt gekarakteriseerd door verlies, vergankelijkheid, kwetsbaarheid en dood - en dus ook door melancholie en gemis. Tegenover dit ‘romantische’ gemis en het verlangen naar een volmaakt leven dat elders zou zijn, staat bij De Coninck de ‘realistische’ afwijzing van zulke alternatieve paradijselijke werelden en de irrationele wegen die daarheen zouden leiden. De Coninck situeert zichzelf en zijn werk nadrukkelijk in een ‘gewone’, huiselijke en persoonlijk-anekdotische werkelijkheid en distantieert zich van het grote, meeslepende gevoel ten voordele van nuchterheid, relativering en (weliswaar romantische, daarom vaak wrange) humor.

Dit is het gangbare verhaal dat over de poëtica van Herman de Coninck wordt verteld. Het lijkt te worden bevestigd door een gedicht dat ik redelijk willekeurig uit Zolang er sneeuw ligt (1975) pluk:

[p. 56]

Opluchting

 

Vannacht is Tom uit het raam

 

te pletter gevallen,

 

maar toen ik wakker werd bleek er

 

niks aan de hand.

 

 

 

Zo'n opluchting hoop ik ooit

 

met jou nog eens mee te maken. En dat je dan zegt,

 

alsof je stout geweest bent:

 

nu ga ik nooit meer dood hoor, da's beloofd.

 

 

 

Gisteren kwam ik je nog tegen op straat

 

en onmiddellijk hoorden we weer bij elkaar

 

(als toen je zwanger was, vier handen op één buik)

 

tot je omkeek en weer een ander was.

 

Zoals je vroeger vaak een ander was,

 

even, tot je weer lachte.

 

 

 

(De Coninck 1998:133)

Ook dit is, zo lijkt het althans, een gedicht over gemis. De verschillen met Ik misse u zijn echter frappant: de afwezigheid van de geliefde vriend wordt bij Gezelle aanleiding tot een explosie van tomeloos gevoel, De Coninck cultiveert (bij een veel ‘erger’ verlies) een maximale nuchterheid. Het ongetwijfeld diepe verdriet dat volgt op de traumatische ervaring van het verlies van de geliefde vrouw gaat schuil achter understatements en indirectheid, en wordt dus tot op grote hoogte enkel gesuggereerd. In Gezelles versie van de feiten zal het verloren innige samenzijn van de geliefden in de dood realiter en definitief worden hersteld, bij De Coninck is van zo'n reële hereniging geen sprake: de momenten van innige samenhorigheid met de geliefde voor haar dood (‘toen je zwanger was, vier handen op één buik’) kunnen nu nog enkel in momenten van begoocheling worden hersteld: ‘Gisteren kwam ik je tegen op straat / en onmiddellijk hoorden we weer bij elkaar / [...] / tot je omkeek en weer een ander was’. Het verrassende slot laat zelfs uitschijnen dat die vanzelfsprekende onderlinge band ook vóór de dood niet altijd evident was: ‘Zoals je vroeger vaak een ander was, / even, tot je weer lachte.’ Behalve aan vluchtige momenten van begoocheling kan troost (een sleutelwoord in De Conincks discours) worden ontleend aan een hopen tegenbeter-weten-in: ‘Zo'n opluchting hoop ik ooit / met jou nog eens mee

[p. 57]

te maken. En dat je dan zegt, / alsof je stout geweest bent: / nu ga ik nooit meer dood’. Het zal duidelijk zijn dat dit een hoop is waarvan de spreker wéét dat ze nooit werkelijkheid zal worden. De implicatie is duidelijk: het echte leven is verre van volmaakt, zodat je bij momenten de ‘romantische’ hoop koestert op ‘iets beters’, in dit geval dus dat het gemis van de geliefde persoon ongedaan kan worden gemaakt. Alleen, De Coninck is een romanticus met beide voeten op de grond, een ‘ongelovige gelovige’ die maar al te goed beseft dat dat ‘betere’ er nooit zal komen. Van Gezelles romantisch-christelijke discours zijn bij De Coninck dus wel sporen terug te vinden, maar het is duidelijk dat hij De Coninck het nog enkel hanteert in verbinding met ontnuchtering en scepsis. Voor al te grote gevoelens naar het model van Gezelles extase in Ik misse u is bij De Coninck dan ook geen plaats.

Tot zover een lectuur die goed overeenstemt met het gebruikelijke De Coninckbeeld. Om tot die lectuur te komen hebben we echter wel zo het een en ander ‘verdrongen’. Wat te doen met die opmerkelijke eerste strofe, bijvoorbeeld, die opent met een gruwelijk beeld: ‘Vannacht is Tom uit het raam / te pletter gevallen’? Het valt voor de minimaal ingevoerde lezer niet moeilijk te achterhalen wie ‘Tom’ is. Het gedicht zelf bevat een herinnering aan de zwangerschap van de geliefde, het gedicht dat eraan voorafgaat en de navrante titel Home sweet home draagt, eindigt met de bekende strofe: ‘Dagje dan toch maar thuis geweest, / liefde voor Tom, / liefde met kakdoeken.’ (De Coninck 1998:132) In dezelfde reeks staat ook het gedicht Hotel Eden (Eden: het verloren paradijs!!), waar De Coninck op de herinnering aan een onstuimige vrijpartij tussen de jonge echtelieden de regels laat volgen: ‘en wat maakten we een leven // dat we negen maanden later / Tomas zouden noemen.’ (De Coninck 1998:127) De eerste strofe is dus het relaas van een angstdroom: de door het abrupte verlies van de geliefde vrouw getraumatiseerde jonge vader wordt in zijn droom bezocht door de gruwelijke voorstelling dat zijn babyzoontje uit het raam te pletter valt (een herhaling van het catastrofale verlies van een innig geliefd persoon), schrikt wakker en voelt dan de ‘opluchting’ waar de titel naar verwijst: het was maar een droom.

De overgang naar de tweede strofe laat zich op het eerste gezicht zonder al te veel moeite verklaren: de dood van zijn zoontje in de eerste strofe was ‘maar een droom’, en doet de ik even hopen dat hij ook uit de kwade droom van deze werkelijkheid zonder de geliefde zou kunnen ontwaken, dat ze weer samen zouden kunnen zijn. Alleen, dat stáát er niet. Wat er wél staat is dat de ik ooit nog eens een verge-

[p. 58]

lijkbare opluchting hoopt mee te maken. Maar wat is precies opluchting? Het is een gevoel, een sensatie - meer bepaald een aangenaam gevoel dat een onaangenaam gevoel vooronderstelt, een plezier dat pas kan ontstaan op het fundament van pijn. Men voelt zich bijvoorbeeld opgelucht wanneer een dreigend gevaar wordt afgewend. Opluchting is met andere woorden een gemengd, ambivalent gevoel. Het ressorteert wellicht onder wat de 18de-eeuwse Engelse filosoof Edmund Burke als delight zou hebben omschreven. (Cf. Lyotard 1984:102)

Zou het kunnen dat we hier op de fundamentele impasse van De Conincks werk stoten? Datgene wat hem tegelijk aantrekt en afstoot, zijn tremendum fascinans, lijkt dat catastrofale moment te zijn waarop de vertrouwde en veilige ‘werkelijkheid’ onverwacht door elkaar wordt geschokt en er opeens een kloof gaapt waarin een glimp kan worden opgevangen van een radicaal ‘andere’ dimensie. Als dat waar is, dan zou de diepste obsessie van deze vermeende neorealist, datgene waar hij met gefascineerd afgrijzen naar kijkt, het immer loerende gevaar van werkelijkheidsverlies zijn, de inbreuk van het (‘zinloze’) reële in de (‘zinvolle’) realiteit. Herlezen we Opluchting in dit licht, dan levert dat een lectuur op die serieus afwijkt van de officiële De Conincklectuur. In deze lectuur frappeert dan de unheimliche fantasie van het levend-dood zijn: het zoontje dat te pletter valt maar blijft leven, de dode geliefde die terugkeert en zegt ‘nu ga ik nooit meer dood hoor, da's beloofd’. De slotstrofe borduurt voort op het gegeven van de horror in de dagelijkse werkelijkheid: hij meent (zeggen de eerste regels van deze strofe) zijn dode vrouw te herkennen in een passante, voelt zich onmiddellijk weer nauw met haar verbonden, maar moet meteen daarop tot de verontrustende vaststelling komen dat het om een andere, vreemde vrouw gaat. Het meest vertrouwde blijkt zomaar van het ene op het andere moment in het radicaal vreemde te kunnen omslaan. Deze vaststelling laat zich in eerste instantie nog wegredeneren: de rouwende man kan het verlies van de geliefde niet aan en projecteert haar beeld op een voorbijgangster die hem op de een of andere manier aan haar doet denken, maar moet tenslotte erkennen dat die vrouw ‘een ander’ is. De slotregels maken echter duidelijk dat ook vroeger al het gevoel van vertrouwdheid en samenhorigheid met de échte geliefde geregeld omsloeg in gevoelens van radicale vreemdheid: ‘Zoals je vroeger vaak een ander was, / even, tot je weer lachte.’ De dood van de geliefde heeft dus fundamenteel niet zoveel veranderd: zowel voordien als nadien blijkt de fantasie die we de werkelijkheid noemen en waarin we de ander pro-

[p. 59]

beren te laten passen, bij momenten stuk te slaan op de rots van het reële dat die ander is. Toegepast op de slotregels: het fantasmatische frame waardoor de ‘ik’ naar de ‘zij’ kijkt, vooronderstelt blijkbaar dat ze lacht. Wanneer ze dat niet doet, werkt de fantasie niet meer en wordt de ‘zij’ opeens een vreemde, onbegrijpelijke ‘ander’.

Dit gedicht vindt, geloof ik, zijn diepste motivatie in het streven naar een contrair plezier aan de ervaring van de nabijheid van het reële, dat in een dimensie moet worden gesitueerd die onherroepelijk aan ‘the chain of the signified’ ontsnapt - die met andere woorden radicaal ‘vreemd’ (absurd, onbegrijpelijk, betekenisloos, vormeloos) moet blijven. Het officiële discours met betrekking tot De Coninck zegt dat hij zijn poëzie weer wilde openstellen voor gewone mensen, en daarom een poëzie schreef over herkenbare gebeurtenissen en gevoelens in een al even herkenbare dagelijkse werkelijkheid. Daarbij dient dan toch wel gezegd dat die dagelijkse werkelijkheid à la Herman de Coninck opvallend vaak bezocht wordt door catastrofale inbreuken van het reële of op zijn minst door de dreiging daarvan. Zijn teksten loensen om zo te zeggen heel vaak in dezelfde richting.

Als hier inderdaad de geheime traumatische kern van het oeuvre van De Coninck ligt, dan zou het wel eens kunnen dat we hier ook de motivatie moeten zoeken van een aantal ideologische keuzes die anders zonder verklaring blijven. Zoals bekend staat de vroege De Coninck te boek als een vertegenwoordiger van de Vlaamse variant van het neorealisme in de Nederlandse literatuur. Als we het neorealisme in de Nederlanden beschrijven als een literair-artistiek discours (als een ideologie, zeg maar), dan stellen we vast dat het als elke ideologie inconsistenties vertoont, die het mogelijk maken dat individuen die eigenlijk sterk uiteenlopende verzuchtingen koesteren, zich ermee identificeren. Of nog: het neorealisme is een vlottende betekenaar, die zowel in Nederland als in Vlaanderen op sterk verschillende wijzen gefixeerd is geraakt. Er waren bijvoorbeeld neorealistenwereldverbeteraars (die ‘realistisch’ waren in de zin dat ze de realiteit wilden verbeteren, genre Stefaan van den Bremt) of vooral op ontnuchtering aanleggende ‘objectieve’ neorealisten (die de realiteit wilden laten zien zoals ze is, genre De Nieuwe Stijl). Het is typerend dat De Coninck deze beide definities van het neorealisme met kracht afwees, en het woord ‘realiteit’ in de praktijk in hoofdzaak als de ‘gewone’, dagelijkse realiteit van ‘de mensen’ invulde.

Leerrijk is in dit verband het bekende vroege opstel ‘Het parlandisme’ (1970), waar De Coninck zich afzet tegen een poëzie die zich

[p. 60]

uit de realiteit (het ‘leven’) terugtrekt, maar dat leven vervolgens tendentieus definieert als: ‘gelukkig getrouwd zijn bijvoorbeeld, en als het eropaan komt [...] vrouw en kinderen belangrijker vinden dan de poëtische verwerking daarvan.’ (De Coninck 2000b:715) Het leven is dus het dagelijkse, huiselijke leven. Tegelijk kan er volgens De Coninck enkel sprake zijn van échte poëzie als die poëzie niet samenvalt met het leven: er moet een minimale spanning blijven tussen leven en poëzie (‘de poëtische verwerking’). In de poëzie van De Nieuwe Stijl is die spanning volgens hem afwezig, en bijgevolg kan hij de gedichten van bijvoorbeeld Vaandrager helemaal niet appreciëren.

Hoe verschilt poëzie dan van het leven zelf - wat is met andere woorden essentieel voor poëzie? De Coninck zegt het niet zonder omwegen, maar het blijkt uit de voorbeelden die hij aanhaalt en het commentaar dat hij erbij geeft: échte poëzie heeft een tragische dimensie. Daarom voldoen behalve Vaandrager ook K. Schippers, J. Bernlef en Cees Buddingh' niet, terwijl De Coninck veel waardering heeft voor Remco Campert, die bij alle ironie en understatement een scherp oog blijkt te hebben voor de tragische dimensie van het bestaan. Verreweg de meest frappante passage in ‘Het parlandisme’ is echter die waar De Coninck blijft stilstaan bij een in Avenue verschenen en ‘bijzonder mooi’ (De Coninck 2000b:723-724) bevonden gedicht van Hendrik van Teylingen. Plots hanteert De Coninck in dit eerder voorzichtig en terughoudend formulerende essay een opvallend gepassioneerde toon:

Wat is hier niet allemaal verzwegen: de ouwe man en zijn nutteloze arbeid ergens in een gesticht, het uitzichtloze van heel het leven, enkel tot uiting komend in de woorden ‘weinig bijzonders’, de obsessie van deze man, die om het even welke voorbijganger aanklampt om hem het verhaal van die zelfmoord te vertellen, wat hij dan nog enkel aankan door het vernoemen van concrete details, het feit zelf gaat zijn taalvermogen te boven. En dan het huiveringwekkend slotbeeld met zijn vertederd afgrijzen: ‘zijn handen hingen bladstil als muizen’.. Hier alleen klinkt iets door - zeer veel dan - van de afschuwelijke roerloosheid van de dood: de kortstondige roerloosheid van een hypernerveuze muis die als het ware veel roerlozer en intensiever onbeweeglijk kan zijn dan een dode muis. Ook de liefde voor zijn zoon is aanwezig in deze ene zin, het niet-kunnen-vergeten, het oneindige meewaren om de totale vreemdwording, het griezelig onbereikbaar worden van een geliefd lichaam.
(De Coninck 2000b:724)

[p. 61]

Deze (in de meest neutrale zin van het woord) pathetische uithaal verraadt dezelfde fascinatie waar ook Opluchting van getuigt: de fascinatie voor een plotseling de kop opstekende, aan ‘the level of meaning’ ontsnappende (‘verzwegen’, ‘gaat zijn taalvermogen te boven’, ‘klinkt iets door’) dimensie van radicale negativiteit en vreemdheid (‘totale vreemdwording’) in het dagelijkse leven, ook in datgene wat ons het meest nabij en vertrouwd lijkt (‘een geliefd lichaam’). De horror die in Opluchting impliciet blijft, wordt hier direct benoemd: ‘huiveringwekkend’, ‘afgrijzen’, ‘afschuwelijke’, ‘griezelig’. Het neorealistische discours ondergaat in De Conincks articulatie ervan een merkwaardige scheeftrekking: goede, neorealistische poëzie gaat over de werkelijkheid, die door De Coninck echter op niet-vanzelfsprekende wijze als het ‘dagelijks leven’ wordt gedefinieerd en meteen, op al even weinig evidente wijze, met ‘tragiek’ wordt verbonden.

De op het eerste gezicht onverklaarbare ‘verwringing’ van het neorealistische discours in ‘Het parlandisme’ en de onverwachte felheid waarmee De Coninck hier opnieuw over een tragische en angstwekkende gebeurtenis bericht, doen vermoeden dat we hier andermaal de traumatische kern in het werk van De Coninck op het spoor zijn. Dit vermoeden kan verder kracht worden bijgezet als dezelfde impasse zich ook in het latere werk van De Coninck laat aanwijzen.

De Conincks latere essays zijn qua discours, qua ideologie dus, heel anders aangelegd dan de vroege: hij predikt in de jaren negentig een eigen variant van het geloof in het einde van de Grote Verhalen: ideologieën en theorieën hebben afgedaan, de mensheid is (bijna) aanbeland in een vredevolle posthistorische toestand die gekenmerkt zal worden door tolerantie, pragmatisme en pluralisme, ook al hebben een beperkte groep ideologische diehards dat kennelijk nog altijd niet begrepen. Dit (vanzelfsprekend ideologische) verhaal van de dood van de ideologie is ook terug te vinden in De Conincks poëziekritiek: richtingenstrijd en groepsvorming hebben afgedaan, de poëzie is een huis met vele kamers die allemaal gelijkwaardig zijn, in en over poëzie moet je niet te veel theoretiseren (dat leidt maar tot schraalheid en verdorring), en de idee van ‘vooruitgang’ (vernieuwing) in de poëzie moet worden afgewezen (we doen het, pragmatisch, met wat er is). Deze poëticaal-ideologische uitgangspunten motiveren ook de opmerkelijke stijl van de late essays van De Coninck: in hun afkeer voor alles wat maar enigszins naar theorievorming of het formuleren van een geprononceerd ideologisch standpunt zweemt, zijn ze in de meeste gevallen nadrukkelijk associatief en springerig opgebouwd, ze formuleren onbeschroomd als zodanig geafficheerde

[p. 62]

subjectieve voorkeuren (aanspraak maken op ‘objectieve’ algemeenheid is immers ‘totalitair’), en ze bedienen zich van een direct toegankelijke, niet zelden gemeenzame taal (met het ‘jargon’ van de theorie als impliciet repoussoir).

Die ideologie en die stijl laten zich ook aanwijzen in ‘Het hiernamaals nu’, De Conincks bekende essay over Kopland, dat oorspronkelijk in 1993 in de krant De Morgen verscheen en een jaar later werd opgenomen in Intimiteit onder de melkweg. Een korte passage ter illustratie: ‘Ik breng dit ter sprake omdat goede gedichten dikwijls dubbelzinnig zijn. Het moet niet, maar het mag. Het moet zoiets zijn als op een tandem fietsen, en merken dat er achter jou iemand meeduwt. Betekenis.’ (De Coninck 2000b:195) Een poëticale stellingname (‘goede gedichten zijn dubbelzinnig’) wordt meteen van elke aanspraak op universele geldigheid ontdaan (‘ze zijn dikwijls dubbelzinnig’, ‘het moet niet, het mag’) en vervolgens geherformuleerd in de vorm van een beeld dat de functionele dubbelzinnigheid van gedichten op even concreet plastische als onbeschroomd subjectieve wijze moet voorstellen (‘dubbelzinnigheid in een gedicht is voor de dichter/lezer wat de “meerijder” is voor iemand die met een tandem rijdt’). De regels van de logica worden hier met nadrukkelijke nonchalance aan de kant geschoven ten voordele van de associatie en de subjectieve inval, waarvan de eventuele aanspraken op exactheid en verhelderende kracht bij voorbaat wel nadrukkelijk worden afgezwakt (‘moet zoiets zijn als’). De gehanteerde taal is een eenvoudig Nederlands, dat nergens gebruik maakt van literatuurwetenschappelijke vakterminologie of enig ander ‘jargon’, en zelfs niet eens van ‘moeilijke woorden’. In haar gerichtheid op een zo ruim mogelijk publiek wil ze zich pluralistisch en tolerant betonen: ze wil immers niemand uitsluiten.

Toch kijkt ook ‘Het hiernamaals nu’, een tekst die duidelijk de sporen draagt van De Conincks positionering in de ideologische discussies van het begin van de jaren '90, op een veelzeggende wijze scheel. Het onderwerp van dit essay is Geduldig gereedschap, de jongste gedichtenbundel van De Conincks favoriete dichter Kopland - een bundel die door De Coninck ‘meesterlijk’ (De Coninck 2000b:200) wordt bevonden. Wanneer hij dat oordeel motiveert, wordt het ideologische discours echter opeens merkwaardig inconsistent. Wat zoekt hij in poëzie, wat vindt hij tot zijn immense genoegen in de poëzie van Kopland? Het zijn niet de hoger beschreven overtuigingen of een concrete toepassing daarvan. Is het dan opnieuw de inmiddels bekende combinatie van angst (huivering, afgrijzen) en opluchting, van lust en onlust, aantrekking en afstoting? Is het de kick van de nabij-

[p. 63]

heid van het moederlijke Ding, die naar de oorspronkelijke impasse verwijst? Het heeft er alle schijn van: de poëzie van Kopland kijkt (schrijft De Coninck) vaak vooruit naar een tijd na de dood van de dichterlijke ik en gaat dus de confrontatie aan met een angstwekkende dimensie van radicale negativiteit: het moment waarop hij er niet meer zal zijn. Maar hij doet dat vanuit een nu, waarin hij er tot zijn opluchting, nog altijd is: ‘er geweest zijn, de rustgevende abdicatie, het niet meer moeten en het toch nog mogen, want je bent er nog.’ (De Coninck 2000b:202-203) De blik die hier wordt verondersteld, is de gefascineerde blik naar datgene waarvan de kijker weet dat het hem uiteindelijk zal vernietigen, maar dat hem voorlopig nog spaart. Dit kijken blijkt zoals gezegd met een kick verbonden te zijn. De Coninck gebruikt het woord in dit verband zelf: ‘Het is de kick om bij je eigen begrafenis aanwezig te zijn en volop te genieten van al de muziek die je zelf hebt uitgekozen en van de mooie toespraken.’ (De Coninck 2000b:203) Dat ‘genieten’ zal dan weliswaar niet in de eerste plaats van de muziek en de toespraken zijn. In het licht van wat De Coninck voordien schreef, lijkt het om een verzachtende toevoeging te gaan, een addendum bij een zin die dan eigenlijk had moeten luiden: ‘Het is de kick om bij je eigen begrafenis aanwezig te zijn en volop te genieten’, wat door de ‘menselijke’ De Coninck wellicht te ‘onmenselijk’, te cru en te choquerend bevonden werd. Hoe dan ook lijkt De Conincks waardering voor Koplands werk in sterke mate samen te hangen met het feit dat Kopland in zijn werk de met ambivalente gevoelens verbonden ervaring oproept van een (weliswaar ontkerstende) transcendentie, van een geenzijds dat tegelijk ontvlucht en opgezocht wordt.

Interessant is dat De Coninck in deze context termen hanteert die aan Gezelles romantisch-christelijke discours herinneren. Alleen heeft dat discours bij De Coninck duidelijk veel aan geloofwaardigheid ingeboet. Bij Gezelle kon het nog als een scherm fungeren dat de ‘waarheid’ van zijn verlangen aan het oog moet onttrekken: de extatische regressie in het domein van de drive kon daar nog als een moment van mystieke vervoering, een ervaring van het metafysische worden vergoelijkt, en het verlangen naar dat domein als een verlangen naar het hiernamaals (‘in den schoot der goede dood’). Bij de meer dan een eeuw jongere De Coninck blijkt dat niet meer te kunnen. De idee van een hiernamaals blijft aanwezig, maar dan enkel als een fantasie die in en door middel van de poëzie kan worden opgeroepen, maar daarbuiten met kracht wordt afgewezen. Dat vindt De Coninck ook in de poëzie van Rutger Kopland terug:

[p. 64]

Veel van Koplands poëzie is een afrekening met de mythe van het aards paradijs, of het paradijselijk hiernamaals. Toch is er een plek waar dat paradijs min of meer kan bestaan: in deze taal creëert Kopland vragenderwijs, soms zelfs ontkennenderwijs, een soort apocrief hiernumaals, een voorbij-zijn dat er nog is. En verder is er melancholie die er dichterbij komt dan plezier. En zo kan het gebeuren dat al Koplands doodsverlangen eigenlijk intens gelukkig is.
(De Coninck 2000b:203)

Gezelles romantisch-christelijke discours blijft bij De Coninck/Kopland enkel nog als ruïne overeind (‘vragenderwijs, of zelfs ontkennenderwijs’). Waarom het dan überhaupt nog gehandhaafd blijft? Omdat het de mogelijkheid schept om het domein van de drive te benaderen. Daar verwijzen de slotzinnen uit de geciteerde passage trouwens ondubbelzinnig naar: het verwijlen in Koplands poëtische hiernumaals roept een heftig (‘intens’) en gemengd, intern verscheurd gevoel op: een plezier/geluk dat op ‘melancholie’ is gefundeerd - een subliem gevoel, dat volgens Žižek niets anders is dan het pulseren van de drift rondom het moederlijke Ding.

Dat Gezelles romantisch-christelijke vertoog bij De Conink nog slechts bewaard blijft als een verbeelding die als zodanig waardevol is maar waaraan verder geen geloof mag worden gehecht, bevestigt het beeld van De Coninck als een romanticus met beide voeten op de grond, als een realistisch romanticus - een beeld dat de auteur zelf in omloop heeft helpen brengen en dat door de kritiek doorgaans nogal kritiekloos is overgenomen. Bij dat beeld moeten toch wel enige kanttekeningen worden gemaakt.

In de eerste plaats is het wel degelijk zo dat De Coninck zich minder ‘begoocheld’ toont dan Gezelle door het genoemde discours, en dat hij in die zin dus wel degelijk ‘realistischer’ is. Daarbij moeten we er echter voor oppassen om Gezelle en De Coninck op één historische lijn te zetten die dan een redelijk algemene ontwikkeling zou voorstellen in de richting van een toenemende luciditeit, anders gezegd: een ontwikkeling van romantiek naar realisme. Dit zou getuigen van een vorm van teleologisch denken over de geschiedenis dat door het postmodernisme terecht aan de kaak is gesteld. Zoals hierboven reeds aangegeven volgt uit De Conincks afstandelijkheid ten aanzien van de romantische en christelijke erfenis ook geenszins dat hij vrij zou zijn van elke vorm van historical delusion. (Die bij De Coninck vaak impliciet geformuleerde aanmatiging is één van zijn belangrijkste delusions.)

[p. 65]

De Conincks distantiëring tegenover het christelijk-romantisch discours houdt overigens, zoals we hebben gezien, geen complete desavouering ervan in. Het verschil tussen Gezelle en De Coninck is een geloofsvraag. Om precies te zijn: beiden antwoorden anders op de vraag of er een kloof gaapt tussen het bewuste discours als constructie van de werkelijkheid en het reële. Wie gegrepen is door een discours, wie er met andere woorden in gelooft, is blind voor die afstand. Het is duidelijk dat De Coninck (veel) meer oog heeft voor die kloof dan Gezelle. Deze op zich nogal banale vaststelling kan als uitgangspunt dienen voor het formuleren van een interessantere hypothese. Als de centrale fantasie van een discours kan worden beschouwd als een scherm dat vóór het reële van het verlangen staat, dan moet dat scherm doeltreffender zijn voor wie in die fantasie gelooft, in ons geval dus voor Gezelle. Feit is dat Gezelle veel vérder gaat dan De Coninck in zijn onderdompeling in die andere, ‘moederlijke’ dimensie. Wordt hem dat mogelijk gemaakt door zijn ideologische fantasie, die hem voorhoudt dat die dimensie gelijk staat aan de metafysische, het hiernamaals waarnaar elk rechtgeaard christen moet streven? Is hij met andere woorden beter ‘afgeschermd’?

De Conincks houding is in ieder geval veel dubbelzinniger en terughoudender: het is duidelijk dat de radicale vreemdheid van het domein van de drive hem eveneens fascineert, maar veel meer dan bij Gezelle wordt het dreigende en angstwekkende aspect ervan beklemtoond. Dat zou De Conincks ambivalente omgang met de erfenis van de romantiek (en dus ook van Gezelle) kunnen verklaren: hij voelt zich aangetrokken door het donkere hart van deze erfenis, maar gelooft niet langer in de (‘beschermende’) fantasie ervan. Dat betekent dat hij zich op een andere manier moet zien af te schermen voor de ondraaglijke nabijheid van het reële van zijn verlangen. Die andere manier zou dan De Conincks realisme zijn, dat zo plots in een geheel ander licht komt te staan: dat realisme zou niet meer simpelweg te verklaren zijn als een rationele reactie op de wereldvreemde dromerijen van de romantiek en een ontnuchterde terugkeer naar de werkelijkheid, maar als precies het omgekeerde - als een vlucht voor of ten minste toch het op een afstand houden van het reële van zijn verlangen, als een ontwaken dat een huiveringwekkende droom plots in het niets doet oplossen en met opluchting vervult - een beeld dat we letterlijk terugvinden in de eerste strofe van het hoger besproken gedicht uit Zolang er sneeuw ligt. Als dat waar zou zijn, dan is De Conincks realisme niet het meedogenloze realisme van de 19de-eeuwse sciëntist die, gehoorzamend aan een onvoorwaardelijke puls,

[p. 66]

de werkelijkheid in al haar objectieve, gedepoëtiseerde naaktheid poogt te beschrijven - dat soort realisme zouden we dan eerder bij De Nieuwe Stijl aantreffen. Bij De Coninck gaat het veel meer om een realisme dat de functie vervult van weermiddel.

Dat vermoeden laat zich onderbouwen met andere uitlatingen van De Coninck. In een gesprek met W.M. Roggeman uit 1982 blikt de dichter terug op een mislukte poging om een roman te schrijven:

Het zou het eerste necrofiele verhaal in onze letterkunde geworden zijn. Het begon met een jeugdliefde, of twee-drie jeugdliefdes, waarvan ik er één gemaakt had. Maar in het tweede deel van het verhaal wou ik die jeugdliefde, oud geworden, nog eens ontmoeten. Toen moest blijken dat ze kanker had. We zouden nog één keer samen naar bed. Maar net voordien had zij een dodelijke dosis slaapmiddelen genomen. Kortom, terwijl ik minder en minder stijf werd, werd zij het meer en meer, en uiteindelijk trok ik me terug uit een lijk.
(Roggeman 1983:196-197)

In De Conincks resumé van de ‘plot’ laat zich, frappant genoeg, andermaal diens morbide, zoals hij zelf zegt welhaast necrofiele fascinatie herkennen (‘oud geworden’, ‘dat ze kanker had’, ‘dodelijke dosis slaapmiddelen’, ‘trok ik me terug uit een lijk’). Op het eerste gezicht moet de kennelijke ironie waarmee De Coninck zijn proza-experiment commentarieert, worden uitgelegd als een depreciatie van het overspannen en kitscherig romantische karakter van zijn poging-tot-roman en dus als een appel om terug te keren naar de normaliteit en nuchterheid van de ‘gewone’ werkelijkheid. Het lijkt echter de moeite waard om op zijn minst de vraag te stellen of dat nuchtere ‘realisme’, met al zijn humor, ironie en understatement, niet vooral moet dienen als een middel om de gruwel van het al te direct de kop opstekende moederlijke Ding waar zijn blik telkens weer naartoe getrokken wordt, op een afstand te houden. Het realisme, kortom, als Berlijnse Muur vóór het domein van de drive, die in De Conincks geval pulseert rondom huiveringwekkende beelden en gebeurtenissen.

Aan het eind van hetzelfde interview geeft De Coninck zijn visie op het leven van de door hem vertaalde dichteres Edna St. Vincent Millay - een leven dat wellicht niet toevallig alweer als tragisch kan worden omschreven (‘haar ziektes, haar nevralgieën, haar depressies, haar drugs op een bepaald moment zelfs’ (Roggeman 2000b:200)). De Coninck staat er met overgave naar te kijken.

[p. 67]

Grote gevoelens hebben het voordeel dat ze inderdaad groot zijn, maar het nadeel dat er niet mee te leven valt. [...] Als je jezelf als minnares voortdurend vergelijkt met Isolde en Guinevere, liefde ook in doodsgevaar, als je je nederlagen voortdurend moet opfokken tot taalkundige zegepralen, wat Millay deed, dan ga je daar ooit wel eens aan onderdoor. Er is een biografe, Anne Cheney, die Millay's lange poëtische inzinking weet aan haar huwelijk, zeggende: zo'n dichteres mag eigenlijk nooit trouwen, dat is verraad. Ik zie het eerder omgekeerd: Millay is niet ten gronde gegaan aan haar huwelijk, dat heeft haar integendeel de kans gegeven om, goed afgeschermd van de wereld, nog een tijdje te blijven doen alsof er voor haar geen alledaagsheid bestond. Millay is ten gronde gegaan aan haar eigen soort poëzie. Je kunt niet blijven leven met alleen maar enkele grote gevoelens. Ik doe het liever met heel veel kleine.
(Roggeman 1983:200)

Andermaal ontstaat hier hetzelfde beeld: een gebiologeerde blik op een leven dat gekenmerkt wordt door tragische gebeurtenissen en intense, ‘grote gevoelens’, maar dan vanuit een positie waarbij de kijker zelf vooralsnog buiten schot blijft, min of meer veilig verschanst in een ‘kleinburgerlijk’ leven met vele ‘kleine’ gevoelens - bijvoorbeeld in een ‘huwelijk’ dat je ‘goed afgeschermd [houdt] van de wereld’. Het realisme als fester Burg, dat het Ding dat aantrekt en afstoot tegelijk niet zo dichtbij laat komen dat je er ‘aan onderdoor’, aan ‘ten gronde’ gaat en het dus op een draaglijke afstand houdt. Op een afstand, met andere woorden, waar ‘mee te leven valt’.

Voorlopig concluderend

Zoals ik al zei maakt een herlezing van het werk van Gezelle en De Coninck vanuit het hierboven geschetste perspectief een radicale actualisering van hun oeuvres mogelijk, omdat het hier gaat om beider specifieke toegang tot het genot, en dat is een kwestie die op zichzelf presymbolisch en dus ook ahistorisch is. Beiden hebben zich als citizen, in hun professionele activiteiten en als schrijver geïdentificeerd met subjectposities die reeds voorhanden waren in het socio-ideologische veld waar ze in optraden. In die zin zijn beiden historische figuren, wier positionering zich enkel adequaat laat onderzoeken aan de hand van nauwgezette discoursanalyses. Voor zover ze optreden als de buiksprekerpoppen van discoursen die in de stromen van de geschie-

[p. 68]

denis zijn ondergegaan (dát is historische verandering, en niet de onstuitbare decadentie of vooruitgang vanuit het perspectief van de een of andere idee), verliezen ze (tenzij hun figuur of hun werk zich als een met nieuwe betekenissen opgeladen betekenaar voor de nieuwe discursieve context laat mobiliseren) hun actualiteit en aansprekingskracht en kan men, met stock phrases van het voor dergelijke veranderingen zeer gevoelige Hollywood, over hun zeggen: they're finished, they're history.. Dat is in verband met Gezelle een paar jaar geleden ook in zekere zin gebleken: dit onaantastbaar geachte boegbeeld van de Vlaamse poëzie, dat in 1999 het brandpunt moest gaan vormen van vooral door consensus gekenmerkte manifestaties, werd plots de inzet van een ideologische controverse die duidelijk maakte dat ‘de werkelijkheid’ voortaan met behulp van nieuwe interpretatieve rasters zou worden geconstrueerd en dat daarin voor Gezelle vermoedelijk een (veel) minder prominente plaats zou worden ingeruimd dan voordien.

Het punt dat we hier, met Žižek, hebben gemaakt, is dat discoursanalyse niet alles is: een discours bevat altijd een inerte kern die beyond discourse is. De werkzaamheid van deze ahistorische kern, die zelf nooit als zodanig verschijnt maar zich manifesteert in de effecten die hij heeft in een discours, moet zoals gezegd de verklaring vormen van het feit dat een ideologie of een figuur die ons op het discursiefideologische niveau (‘the level of meaning’) tegenstaat, op een ander niveau (‘the level of enjoyment’) toch buitengewoon kan fascineren. Dat een auteur als Claus in de genoemde controverse over Gezelle de verdediging opnam van een dichter die zowat als zijn ideologische antipode kan worden beschouwd, is bijvoorbeeld niet anders uit te leggen. In dit licht ontstaan plots onverwachte allianties en overeenkomsten, die in principe een geheel anders aangelegde geschiedenis van de Vlaamse/Nederlandse poëzie mogelijk moeten maken.

Ter afronding nog even terug naar Gezelle en De Coninck, met voorlopige conclusies die eigenlijk vooral uitgangshypotheses zijn voor verder onderzoek. Beide dichters vertolkten de discoursen van hun tijd, een gegeven dat ongetwijfeld hun contemporaine succes heeft bevorderd. Die discoursen vertonen onderling grote verschillen, maar toch ook enkele overeenkomsten: bij De Coninck laten zich sporen aanwijzen van een romantische en christelijke traditie die bij Gezelle nog veel krachtiger aanwezig is. Bij De Coninck gaat die romantiek echter hand in hand met een relativerend, ironisch realisme. Deze ‘realistische romantiek’, die De Conincks bijzondere variant vormt van het neorealisme in de Nederlandse literatuur, laat zich goed

[p. 69]

in overeenstemming brengen met wat we vermoeden dat zijn specifieke toegang is tot het genot: een huiverend/genietend kijken naar de inbreuk van wat hij zelf het ‘tragische’ noemt. Ook Gezelles discours past bij zijn ‘formule’: zijn drang om in het ongebondene van de roes en de extase te gaan spoort perfect met een dichterlijke ideologie die dergelijke toestanden identificeert met een na te streven opvlucht in een metafysisch domein. Volgens Žižek is dit precies wat we kunnen verwachten: een discours heeft immers pas greep op ons wanneer het ons toelaat om, dankzij de bemiddeling van de fantasie, een modus vivendi te vinden tussen ‘the level of meaning’ en ‘the level of enjoyment’.

Beide ‘formules’, die van Gezelle en die van De Coninck, zijn zoals reeds aangegeven ahistorisch. Voorts zijn ze natuurlijk ook niet voorbehouden aan de fijnbesnaarde zielen die dichters geacht worden te zijn. Waarom zou (als we ter afsluiting eens licht mogen provoceren) bij Danny X., die in zijn opgefokte rode Peugeot 206, high van de XTC, van de ene house- en technotempel naar de andere scheurt, niet die drang kunnen worden vastgesteld om in het ongebondene van de roes en de extase te gaan? En wat zou het kwalitatieve verschil zijn tussen het De Coninckiaanse ambivalente genot aan het van een veilige afstand kijken naar hoe een zinvolle en vertrouwde werkelijkheid in horror verkeert en het onzuivere genoegen dat een televisiekijkend publiek beleeft aan soaps (de veilige vicarious experience van ‘grote gevoelens’) of aan fantasy- en science-fictionreeksen als The X-Files en Total Recall 2070 (waarin ‘menselijke’ personages de strijd moeten aanbinden met aliens, huiveringwekkende wezens uit een radicaal andere, ‘onmenselijke’ wereld, of met androïden, schepselen die een unheimliche fusie vormen van een vertrouwd-menselijke en een vreemd-onmenselijke component)?

Wat hier ook verder van zij, houdt men bij het bespreken van de ‘poëticale’ discoursen van dichters, groepen en stromingen serieus rekening met de libidineuze economie die zich daarin manifesteert, dan moet een poëticale strijd niet meer simpelweg als een pure (machts)strijd tussen poëzieopvattingen en/of als een dynamiek van sociale distinctie en conformering worden voorgesteld, maar allicht ook als een strijd tussen ‘formules’. Het aanvaarden van deze premisse heeft implicaties die de beschrijving van conflicten en allianties in het literaire veld er bepaald niet eenvoudiger op maken, maar komt wel tegemoet aan de diffuse, hier en daar al wel moeizaam geformuleerde intuïtie dat de verklaring van literaire ontwikkeling (de ‘literatuurgeschiedenis’) in termen van ideologische strijd of sociologische mechanismen alleen ‘niet volstaat’.

[p. 70]

Bibliografie

Hugo Brems, ‘Onbegonnen werk (Herman de Coninck)’. In: id., De rentmeester van het paradijs, pp. 97-108. Antwerpen, Manteau, 1986.

Hugo Brems en Dirk de Geest, ‘Opener dan dicht is toe’. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990. Leuven/Amersfoort, Acco, 1991.

Herman de Coninck, De gedichten. Amsterdam/Antwerpen, De Arbeiderspers, 2002¹⁰ [1998].

Herman de Coninck, Het proza. Amsterdam/Antwerpen, De Arbeiderspers, 2000.

Guido Gezelle, En stoort de stilte niet. Keuze en inleiding door Piet Couttenier. Leuven, Davidsfonds, 1987.

Guido Gezelle, Poëzie en proza. Bezorgd door P. Couttenier en A. De Vos. Amsterdam, Bert Bakker, 2002.

Stefan Hertmans, ‘Eigenlijk ben ik een bekeerling’. In: Knack, 22 mei 2002.

Jean-François Lyotard, ‘Het ogenblik, Newman’. In: M. Baudson e.a., Tijd. De vierde dimensie in de kunst. Brussel, Vereniging voor Tentoonstellingen, 1984, 99-105.

Paul van Ostaijen, Verzameld werk / Poëzie. Bezette Stad. Nagelaten gedichten. Amsterdam, Bert Bakker, 1979.

Willem M. Roggeman, ‘Herman de Coninck’. In: id., Beroepsgeheim, 4. Gesprekken met schrijvers, 185-200. Antwerpen, Soethoudt, 1983.

Erik Spinoy, ‘De wildste bloei van overgave en genade. Over Gezelle en Van Ostaijen’. In: Gezelliana. Kroniek van de Gezellestudie 1996, nr. 1, 1-42.

Jan J.M. Westenbroek, ‘De afscheidsgedichten “Rammenta ti” en “Ik misse u” voor Eugeen van Oye. Van aanleiding tot publikatie’. In: id., Gezelle de dichter. Antwerpen, Guido Gezellegenootschap, 1995, 51-66.

Albert Westerlinck, De innerlijke wereld van Guido Gezelle. Nijmegen/Brugge, Gottmer/Orion, 1977.

Slavoj Žižek (1989), The Sublime Object of Ideology. London/New York, Verso, 1999⁸ [1989].

Slavoj Žižek (1997a), The Plague of Fantasies. London/New York, Verso, 1999³ [1997].

Slavoj Žižek (1997b), Het subject en zijn onbehagen. Vijf essays over psychoanalyse en het cartesiaanse ego. Amsterdam/Meppel, Boom 1997.