Logo DBNL
Gezelliana. Jaargang 5 (1993)

Gezelliana. Jaargang 5

(1993)– [tijdschrift] Gezelliana (1989-2014)–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

G.J. Dorleijn
De ontvangst van Gezelles ‘Tijdkrans’ in het Nederland van 1894

De waarderingsgeschiedenis van Gezelles gedichten toont de werking van een curieus mechanisme: als men aan zijn bewondering voor Gezelle uiting geeft, grijpt men naar referentiepunten die in het heden voor kwaliteit staan. Critici (recensenten, literatuurgeschiedschrijvers, bloemlezers, essayisten) bewonderen de dichter omdat hij een spontaan en gevoelig natuurdichter is, die de rijk-geschakeerde indrukken van een zuiver waargenomen werkelijkheid zo virtuoos in de taal van het organische gedicht weet vast te leggen. Gezelle kondigt Tachtig en/of het impressionisme aan, ja hij is de ‘eerste Tachtiger’1.. Of ze zien in hem de katholieke dichter die de eenheid tussen kunst en gemeenschap komt herstellen en in wiens werk men ‘die tedere aankondiging van Péguy's kloppende herhalingen’2. al kan horen. Calvinisten stropen het katholieke omhulsel van de dichter om ‘de Christenkunstenaar Gezelle’ te kunnen bewonderen (Voor twee gezangen in de hervormde liedbundel van 1938 leverde Gezelle de tekst.) In de kringen van De stem wordt Gezelle de ‘incarnatie van het Christendom’ naast de cultfiguur van dat moment, Dostojevski, en wordt hij ‘de laatste en grootste der Middeleeuwsche dichters’ genoemd, juist wanneer de ‘middeleeuwen’ als ideaal tijdperk gelden. Anderen zien in zijn beste momenten de dichter optreden als constructeur van autonome taal- en klankspelletjes: Gezelle als experimenterend modernist à la Van Ostaijen en Lucebert. Weer later wordt in Gezelle de dichter gezien die een intertekstueel spel speelt met de hele wereldliteratuur: Gezelle als een soort postmodernist.

Tegenover deze tendens in de receptie3. staan dan de pogingen om het door de eigen waarden en normen bepaalde Gezellebeeld van de critici te corrigeren en Gezelle te tonen ‘zoals hij werkelijk is’. Dan wordt bijvoorbeeld gewezen op de priester-dichter Gezelle, wiens werk soli deo gloria is. Of de mystieke dichter die in de natuur opging om God te vinden. Of men laat zien in welke conventiesystemen en tradities Gezelle werkte: Gezelle als retorisch dichter met klassieke, religieuze, middeleeuwse en recentere teksten als model-

len. Maar ook dan wordt telkens weer betoogd dat Gezelle uiteindelijk de grenzen van de tradities die zijn dichterschap vorm geven overschrijdt, en als men dan die grensoverschrijdingen benoemt, verschijnen er namen die met latere normen te maken hebben. In zijn drie grote Gezellestudies plaatst Albert Westerlinck de dichter in de context van de negentiende eeuw (klassiek-retorische, classicistisch-retorische en romantisch-retorische traditie, Biedermeier, de poeta artifex, de ‘formalistische’ dichters). Hij laakt een onhistorische benadering, bijvoorbeeld van Vermeylen en Baur, die de ‘gebruikspoëzie’ in Tijdkrans minderwaardig achten omdat het ontstaan zou zijn door ‘uiterlijke prikkel van omstandigheid of verzoek’ en er vooral het ‘zuiver lyrisch werk’ in naar voren halen omdat het ‘zuiver scheppende kunst’ is. ‘Heel wat Gezelle-vorsers wisten met de duidelijke discrepantie tussen Gezelles poëtische smaak en die van de twintigste eeuw, geen blijf’, zegt Westerlinck terecht.4. Maar zelf kan hij zo nu en dan toch niet nalaten Gezelle ahistorisch te verbinden met twintigste-eeuwse normen; zo trekt hij parallellen tussen de ‘overschuimende feestelijkheid’ van Een bonke keerzen en de ‘taalfeesten’ van Gorter, in de latere gedichten ziet hij onder verwijzing naar Verlaine ‘impressionistische’ stijlverschijnselen en zelfs een ‘impressionistische techniek én de fantastiek’ die men ook bij Ensor kan zien samenwerken, het ‘fragmentarisme’ brengt hij in verband met wat Croce, Bremond en Valéry ‘poésie pure’ noemen en hij noemt zelfs het symbolisme van Maeterlinck, Van Lerberghe en Verhaeren en ook het expressionisme ('k En ete niet) dat al ‘kilometers ver het impressionisme voorbij’ is.5. In de inleiding tot zijn mooie bloemlezing wijst Piet Couttenier de traditionele elementen aan in Gezelles poëzie, maar hij beklemtoont tegelijk de ‘moderniteit’ van het dichtwerk: het autonomistische karakter, de zelfreflectie (poëzie over poëzie) en het experiment - en dat in een tijd dat binnen het Nederlandse poeticaonderzoek juist aan dergelijke aspecten van de moderne poëzie aandacht wordt geschonken.6. Paul Claes (met Christine D'haen op de achtergrond) wijst in zijn treffend boekje Gezelle gelezen op de retorische, declamatorische, allegorische, kortom de christelijke en humanistische traditie in Gezelle, maar hij ziet naast hem een andere, moderne Gezelle staan vol taalcreativiteit, experiment en intertextualiteit, vol ambivalentie en contradictie.

Niettemin is in het moderne Gezelle-onderzoek langzamerhand een meer ‘historisch’ Gezellebeeld gemeengoed geworden - ook al plaatst men daarbinnen of daartegenover dan weer verschillende moderne accenten. Er is hoe dan ook oog voor het orale en sociaal-

communicatieve karakter van zijn werk, voor de verschillende retorische (antieke, classicistische, romantische, ‘formalistische’) tradities en voor de andere inspiraties (bijbels, middeleeuwen, Vlaams, ultramontaan enzovoort), zoals publikaties van Westenbroek, Couttenier, D'haen en Claes getuigen. Over dit ‘historische’ Gezellebeeld bestaat, meen ik, voldoende consensus om het als uitgangspunt te nemen voor een zeer bescheiden excercitie, namelijk na te gaan hoe eind 1893/begin 1894 in Nederland (Holland) de bundel Tijdkrans werd gelezen.

De Noordnederlandse kritiek in 1893/1894

Tijdkrans verscheen eind 1893 bij Jules de Meester te Rousselare, als deel vijf van Guido Gezelles Verzamelde dichtwerken. De oplage was met 2000 zeker niet gering, maar de receptie van de bundel zal enigszins zijn bemoeilijkt, doordat zij enkel te verkrijgen was als men de gehele verzameluitgave kocht. Weliswaar meldt de Jubileumuitgave (deel iii), waaraan ook bovenstaande gegevens zijn ontleend, dat ‘de bijval in West-Vlaanderen aanstonds overgroot’ was, maar echt veel besprekingen in het gewest en daarbuiten worden niet genoemd. Gezelle zelf ‘was teleurgesteld in 't begin om den schaarschen bijval, die zijn laatste werk genoot’ en zijn stadgenoot L. Scharpé verzucht aan het slot van zijn recensie in het januarinummer van Het belfort (1894) ‘dat buiten West-Vlaanderen het schoone dat hij schiep, niet of zoo weinig gekend en naar waarde geschat wordt...’

Hoe keek men in Noord-Nederland tegen Tijdkrans aan? Om dat vast te kunnen stellen is een korte beschrijving van de literair-historische context nodig. De situatie van eind 1893/begin 1894 wil ik met drie lijnen schetsen, ontleend aan het beeld van de traditionele literatuurgeschiedenis en ingekleurd met wat citaten uit enkele tijdschriften van toen.

1. Er is de vernieuwing van Tachtig en De nieuwe gids. Deze dichters en prozaïsten stelden nieuwe eisen aan de literatuur.7. Centraal daarbij is de zogenaamde expressieve poetica: de schrijver moet wat er omgaat in zijn innerlijk zo precies mogelijk in het talige kunstwerk uitdrukken. Meestal zijn dat gevoelens - kleine, fijnbesnaarde, of grote, machtige passies. Maar ook kan het innerlijk geraakt zijn door indrukken van de werkelijkheid buiten de kunstenaar. Ook die impressies van de werkelijkheid dienen zo precies mogelijk opgeschreven. Overgeleverde, geijkte uitdrukkingsmiddelen worden niet lan-

ger geschikt geacht voor het nieuwe doorvoelde kunstwerk. Men moet nieuwe beelden en vormen vinden om uit te drukken wat men zelf voelt en zelf ziet. De kunstopvatting is autonoom en amoreel: kunst (en de kunstenaar) staat op zichzelf, is niet dienstbaar aan levensbeschouwelijke systemen, zij stelt haar eigen wetten. Ook het naturalistisch proza laat zich in dit streven voegen: het is een experiment met personen/temperamenten in de werkelijkheid dat objectief en precies wordt opgetekend, zonder deugdzame boodschappen te verkondigen. Tachtig is paganistisch, maar maakt de literatuur tot een godsdienstcultus. Om met Enno Endt te spreken: ‘Dat het om een godsdienst, een levensleer, en niet zomaar een kunstopvatting ging, maakt de diepe ernst begrijpelijk, waarmee voortaan de literatuur beoefend werd. Zij kwam voort uit de onrust en bewogenheid van (niet altijd even bewust) zoekenden, en kwam aldus tegemoet aan de evenwijdig ermee samengaande religieuze, casu quo wijsgerige behoefte van haar lezers.’8. En dan zien we Kloos met zijn stemmingsvolle sonnetten en richtinggevende kronieken, Van Deyssel met zijn spetterende opstellen en epaterend verhalend proza, waarin een vrouw masturbeert en de schitteringen en nuances van de werkelijkheid in eindeloos-precieze (vaak nieuwgevormde) woorden worden geschilderd, Gorter met zijn muzikale en origineel beeldende Mei en zijn revolutionaire, direct-expressieve, erotische en vrije Verzen, om drie belangrijke schrijvers te noemen, waaraan dan Verwey, Couperus, Van Eeden en vele anderen dienen te worden toegevoegd. Aan de anti-establishmentgeest kon ook het jonge socialisme gepaard worden: in De nieuwe gids worden ook in politiek opzicht progressieve stellingen betrokken.

2. Tegenover die vernieuwingstendens en tegelijk daaruitvoorvloeiend is begin jaren negentig een wending naar het metafysische, bovenwerkelijke merkbaar. De zielsbewegingen in de onbevangen zintuiglijke waarneming opgedaan, zijn niet voldoende. Men verlangt naar een binding door een idee, een levensbeschouwing. Ook een meer op de sociale gemeenschap gericht streven, dat zich eerst schijnbaar moeiteloos in De nieuwe gids kon ontwikkelen, splitste zich af en groeide door in de jaren negentig in de kringen van bijvoorbeeld De kroniek en het Tweemaandelijks tijdschrift. Sociale betrokkenheid of hogere gerichtheid kwamen voort uit dezelfde mentaliteit en zijn beide met een zelfde vage spirituele waas omfloersd. De Tachtigers zelf, behoudens Kloos, verhuizen naar deze ‘geestelijke’ kunst: Verwey ziet het Leven in de werkelijkheid van het leven, Van Eeden zet een zoektocht in naar het bovenzinnelijke, Van Deyssel verlaat

de naturalistische Zola voor de symbolistische Maeterlinck, Gorter bindt de bewegelijke indrukken van de werkelijkheid door de aanname van een goddelijk beginsel in al het bestaande en komt later via Spinoza tot een vergeestelijkt communisme.

Ondertussen is het van belang op te merken dat de teksten - gedichten, romans - zeker niet terugkeren naar de door Tachtig afgezworen vormen en gedachten. Integendeel, veel van de tekstuele vernieuwingen worden overgenomen en openen een nieuwe traditie. De produkten van schrijvers die zich als nieuwelingen manifesteren in de jaren negentig bewijzen het. Het vage symbolisme van de vroege J.H. Leopold (tijdschriftdebuut (Nieuwe gids) in 1893) ent zich op de versval van Gorters sensitieve Verzen, aan welke bron ook P.C. Boutens (eerste bundeltje 1894) zich heeft gelaafd. Henriëtte Roland Holst debuteert in dezelfde aflevering van het tijdschrift van Tachtig als Leopold en haar poëzie weerspiegelt tal van vernieuwingen van het vers. Stuivelings onderzoek naar versbouw en ritme in de tijd van Tachtig toont het statistisch aan: in plaats van de alexandrijn domineert de vijfvoetige jambe, waarbinnen en waarnaast een toenemende mate van vrijheid valt te constateren in accenttoekenning en enjambementgebruik.9. En daarnaast zien we vele nog vrijere verzen, van kleine epigonen zoals Stella Violantilla (zie haar ‘Zieleleven’ in De nieuwe gids van 1993) tot groten zoals J.H. Leopold.

3. Naast deze twee tendenties van vernieuwing en voortgezette vernieuwing, is er de main-stream van de literatuur en de literaire kritiek. Door Tachtig is die altijd als reactionair bestempeld en het conservatisme is in de visie van Tachtig wel vlees geworden in de redacteur van De gids, J.N. van Hall. ‘En nu komt me zoo'n menheer van de Gids, bezig voor de eer der nationale letteren te waken, haalt een houterigen en saaien modedichter van het jaar '60 uit uit de kast, en presenteert dien aan zijn landgenooten als een toonbeeld van wat een modern dichter moet zijn. [...] Maar men moet dan ook in Noord-Nederland weten, wat men zegt, en niet een langbegraven brekebeen, die zelfs in zijn eigen vaderland verouderd is, verheffen ten koste onzer moderne nationale kunst. [noot:] Zooals de heer v. Hall op bladz. 194 doet. [...] Maar wat ga ik door, deze prullen te citeeren [...]. De kroniekschrijver van de Gids heeft door zóo iets te prijzen slechts nogmaals de maat van zijn letterkundige ontwikkeling aangegeven.’10. Toch stelt Kloos het erger voor dan het is. Van Hall heeft alleen al door in De gids zeer uitvoerige besprekingen te wijden aan Gorters Mei en Verzen het belang van deze Tachtigermeer-dan-Tachtiger erkend. Voor de man van het midden die Van

Hall is, moet Gorters produktie vanzelfsprekend te buitensporig zijn en de roede wordt dan ook niet gespaard. Maar laten we niet vergeten dat het Kloos zelf soms ook te bar werd en bij een inzending van enkele sensitieve verzen tegenover Van Eeden bekent ‘Ik begrijp er zeer weinig van, slechts hier en daar een uitdrukking, en een zeer vage impressie van het geheel’11.. En Van Hall spreekt ook waarderende woorden uit over sommige passages en waar hij feilen aanwijst hanteert hij normen die dichtbij Tachtig lijken te liggen. Ook Van Hall meent dat des dichters ‘hartstochtelijk temperament’ zich moet uiten ‘in zijn taal, in de keus en de schikking zijner woorden’, want ‘[de] taal is een levend organisme’.12. Maar er zijn grenzen aan wat geoorloofd is: om de fijnste trillingen van zijn gemoed adequaat uit te drukken moet men niet allerlei taal- en versregels overschrijden, er zijn immers wetten waar men niet tegen in mag gaan op het gevaar af de verstaanbaarheid geweld aan te doen. Dezelfde Van Hall heeft in 1894 in zijn gezaghebbende bloemlezing Dichters van deze tijd veel plaats ingeruimd voor de poëzie van Tachtig.

In het begin van de jaren negentig is de vaderlandse kritiek om. Een blik in de tijdschriften van 1893 en 1894 volstaat om vast te stellen dat de middle-of-the-road-critici weliswaar de extremen van de jongere schrijvers afwijzen of er de spot mee drijven (dat blijkt ook weer tijdens de crisis van De nieuwe gids 1893/1894, waarin de buitenwereld grinnikt om de capriolen van Kloos), maar dat daartegenover de hoofdstellingen van Tachtig haast stilzwijgend zijn overgenomen, zij het ook in wat afgezwakte vorm. Nieuwe produkten van schrijvers die door Tachtig eertijds als nieuwe kunst werden bewonderd, worden in brede kring geaccepteerd. Dit blijkt bijvoorbeeld uit een korte bespreking in De gids (mogelijk van Van Hall zelf, het stukje heeft geen ondertekening) van een bundel verzen door de dichteres die Kloos eertijds ‘het Zingend Hart van de Nederlandsche letterkunde’ had genoemd, Hélène Swarth. Zij toont dat men ‘in het nederlandsch zeer oorspronkelijk kan zijn, zeer diepe gedachten en zeer innige gevoelens, de fijnste trillingen van het gemoed kan weergeven zonder onverstaanbaar te worden of der taal geweld aan te doen’.13. Hierin zit enige polemiek met Tachtig - met name Gorter lijkt hier het mikpunt. Maar het is opvallend dat de Gids-recensent, die met Gorter of degenen die Gorter verdedigen polemiseert, tegelijk de belangrijkste norm onderschrijft die door Tachtig zo krachtig naar voren was gebracht: het precies weergeven van een fijn gemoed.

Een ander, ouder tijdschrift dat zeker ook niet tot de avantgarde

behoorde is De tijdspiegel. In 1894 verscheen er de poëziekroniek van G. Slothouwer onder de titel ‘Dichterlijk Jong-Holland’, waarin onder meer dezelfde bundel van Hélène Swarth wordt besproken en ten voorbeeld wordt gesteld vanwege ‘den adel van haar dichterlijk gevoel, [...] door hare zuiverheid, haar reinen hartstocht, door de heerlijke ongereptheid van hare gevoelsuitingen, [...] door den etherischen vorm, welke voor onze verbeelding aan hare verzen eene lichtende, zwevende gestalte geeft, - die meer doen dan het oog bekoren, die ons stil maken van verrukking en ons in zwijgend nadenken de gehoorde klanken als een schoonen droom, de spijtige werkelijkheid als iets pijnlijks doen gevoelen en ons in oogenblikken van onvergetelijk genot het leven verfraaien.’14. Vergelijk hiermee een eerdere kroniek van Kloos over Hélène Swarth dan zien we dezelfde noties terug ‘emoties’, ‘hartstocht’, ‘verbeelding’, ‘zuiverheid’ en ook de werking op de lezer die er met fantasieën van vervuld raakt en daarmee voor het barre leven ongenaakbaar15.. Weliswaar plaatst ook de criticus van De tijdspiegel wat schimpscheuten aan het adres van de Amsterdamse nieuwlichters, de ‘littéraire druktemakers’ met hun ‘simpele adjectief-literatuur’ en ziet hij niet in hen maar in Swarth ‘de erfgename van Jacques Perk's dichterlijke roem’ (blz. 198), maar hij onderbouwt zijn oordelen over haar gedichten met argumenten die van Tachtig en meer speciaal Kloos zouden kunnen zijn: Zij is zo groot ‘omdat in haar blik iets is, dat weet door te dringen in alles en in iedere gemoedsstemming, omdat ze deze weten te verwerken door haar eigen zielenadel en men al wat men zelf heeft gevoeld, als terugziet in den sympathieken opslag van haar oog. Hare smart en hare liefde, haar hartstocht en hare vreugde, ze zijn menschelijk, geen abstracties [...].’ (blz. 200)

De drie normsystemen schuiven naar elkaar toe en over elkaar heen. De tweede druk uit 1893 van het eerst zo omstreden gedicht Mei kan in dagbladen als de nrc en Het vaderland (die voorheen Tachtig doodzwegen of belachelijk maakten) met vreugde worden aangekondigd: ‘Er behoeft nu niet meer aan getwijfeld te worden, of dit lied heeft den weg gevonden tot de ooren en de hersenen en de harten van allen die liefde voelen voor de muziek van taal’.16. Ondanks alle verschillen in gerichtheid en intensiteit waarmee vernieuwing wordt beleden is er een grote mate van overeenstemming over een aantal basisprincipes ontstaan. De kunst moet niet in dienst staan van buitenliteraire normen, zoals religieuze of morele waarden. Kunst en de kunstenaar zijn autonoom. Wel kan kunst naar hogere waarden toeleiden, die ze zelf als het ware creëert. Kunst is dan niet

dienstbaar, maar is het enige middel dat tot hogere kennis toegang geeft. Kunst staat niet in dienst van religie, maar krijgt zelf een religieuze functie. Centraal staat wat de kunstenaar voelt, denkt, ziet. Deze persoonlijke gewaarwordingen dienen zo adequaat mogelijk te worden uitgedrukt in het materiaal, voor de dichter is dat de taal. Het retorico-poeticale systeem, dat eeuwenlang de grondlaag vormde van de Europese literatuur, werd afgewezen (door toedoen van Tachtig heeft het woord ‘retorisch’ een pejoratieve betekenis gekregen). Geen overgeleverde beeldspraak, geen erudiete allusies naar klassieke parallelplaatsen, maar eigen visie en eigen verwoording. Norm voor de beeldspraak is de eigen waarneming: het beeld moet in werkelijkheid of in verbeelde werkelijkheid gezien zijn. Het gedicht moet niet ambachtelijk zijn geconstrueerd, maar spontaan, moeiteloos ontstaan. De dichterlijke, verheven toon, zich doorgaans uitend in de alexandrijn met zijn nadrukkelijke parallellismen en andere tropen en figuren wordt afgewezen. Niet alleen door Kloos (‘Wat spreek die man een rare taal; wat drukt hij zich wonderlijk uit!’),17. maar ook door de al aangehaalde, heel wat conservatievere recensent van De tijdspiegel: ‘waarlijk men zou [...] wel eens andere tonen willen hooren, wel eens andere taalmuziek dan het eentonig, dreunend gebrom van den alexandrijn’ (het gaat hier om een bundel van de ultramontaanse dichter Van Hoogstraten, ‘die zich geroepen voelt, om zijn talent dienstbaar en vruchtbaar te maken aan zijne kerk en in en buiten die kerk verbreider te wezen van hare leer’).18.

Het oude normsysteem werd uit het centrum gedrongen. En dat normsysteem had ook betrekking op het sociaal functioneren van poëzie. Poëzie was in de negentiende eeuw (en daarvoor) voor een belangrijk deel een sociaal fenomeen. Gebeurtenissen in openbare en privésfeer werden met gedichten kracht bijgezet. Huwelijk, geboorte, dood, verjaardagen, doop, van gezinsleden of van openbare figuren werden poëtisch begeleid. Poëzie werd geschreven om te worden voorgedragen in een kring van toehoorders. Deze orale cultus, verstrengeld met een ‘overwegend genootschappelijke organisatie van het literaire leven met een bij uitstek retorisch-emotionalistische literatuuropvatting’, zoals W. van den Berg het uitdrukt, wordt met het nieuwe normsysteem vervangen door een cultuur van stil, voorzichzelf lezen: Coenen zegt in 1895 dat ‘verzen niet gezegd moeten worden, nooit gezegd moeten worden’.19. Poëzie was eerst sociaal, oraal, en in feite gelegenheidspoëzie met een pragmatisch doel - gericht op het stichten, ontroeren, amuseren van een direct aanwezig publiek. Poëzie wordt individueel, niet-oraal, persoonlijk,

zonder ethische, didactische of amuserende doelen, daar waren nagenoeg alle vertegenwoordigers van de literatuur in 1894 het over eens.

Tijdkrans en de kritiek

Nu krijgen die critici in december 1893 Gezelles Tijdkrans op hun schrijftafel. Kijken we door hun ogen naar deze omvangrijke bundel van 398 bladzijden (meer dan driemaal de omvang van Gorters Verzen en bijna vier keer zo dik als de Gedichten van Perk). We zien dat het boek een weloverwogen opbouw kent - de belofte van de titel - veel sprekender dan ‘verzen’ of ‘gedichten’ - wordt ingelost: na een ‘Voorhang’ volgen drie afdelingen, ‘Dagkrans’, ‘Jaarkrans’, ‘Eeuwkrans’; en elke afdeling is weer nader onderverdeeld. Tijdkrans verraadt daarmee een verstandelijke constructie en is niet als Perks bundel (in de door Kloos bepaalde opzet) slechts een ‘ebbe en vloed van stemmingen’ of als Gorters Verzen in hun afwisseling van heftige en verstilde emoties een schildering van de gang van een sleep gewaarwordingen tot aan de uitputting toe. De compositie van Tijdkrans staat in dienst van een idee.

In deze compositie wordt het licht gezet op het religieuze, meer bepaald rooms-katholieke karakter van de bundel. Het ‘Voorhang’-gedicht zet de toon (O kruis, beginsel en volending), het begin van ‘Dagkrans’ is een breviergebed, met referenties aan de latijnse hymnen, in ‘Jaarkrans’ staat een onderafdeling ‘Wijmaand’ met onder meer tal van priesterwijdinggedichten en een ‘goddelijk blijspel’ (met als personen ‘S. Lucas Evangelista’, ‘Fideles’, ‘Gabriël Archangelus’ en ‘Sancta Maria Virgo’ - slotzinnen: ‘'t Woord, alleene uit God gezoon, / 't Woord des vaders bij ons woont’ -), en de ‘Eeuwkrans’ tenslotte met zijn gedichten over vergankelijkheid van het tijdelijke is doortrokken van christelijke visie tot en met het sluitstuk (motto: ‘Deo gratias!’), waarvan de laatste strofe luidt:

 
Dat de goedheid Gods geprezen
 
zij, zoo nu zoo ooit nadezen,
 
en zeggen ieder immermeer:
 
dank zij den Heer!20.

Onder de vele religieuze gedichten (en ook de verzen met een ander onderwerp lopen niet zelden uit op een lofzang op God, zie bijvoorbeeld ‘Bonte kraaie, waar, och armen,’) staan er veel liturgische ge-

dichten of gedichten die bedoeld zijn voor een kerkelijke gelegenheid - ik noemde al de priesterwijdinggedichten; verder zijn er eremisgedichten en communiegedichten. Let wel, in veel van deze teksten spreekt de dichter niet zijn eigen gevoel uit, maar hij treedt op als logopoios of logograaf21. voor anderen, als schrijver dus van teksten die door anderen worden gebruikt, geheel in de oude, orale, sociale, retoricale traditie. Het laatste gedicht van ‘Wijmaand’ is een vers van 48 regels in alexandrijnen, boordevol van de bekende retorische kunstgrepen, gemaakt om voorgelezen te worden door Jozef Joye toen zijn broer Jules zijn eerste mis sacreerde. Overigens zijn er ook gelegenheidsgedichten die niet (direct) met een kerkelijke plechtigheid te maken hebben, maar meer huiselijk van aard zijn, zoals het huwelijksgedicht Voor drukkersgasten (in de mond gelegd van het personeel van een drukkerij, gericht aan hun meester). We moeten en kunnen herhaaldelijk constateren dat de ‘teksten niet op de individualiteit van de dichter zijn gericht [...], maar volledig zijn geconcipieerd om zo getrouw mogelijk tegemoet te komen aan een (collectief) verlangen in het beoogd publiek. Zoeken naar een persoonlijke drijfveer voor het schrijven van dit soort teksten levert niet veel op of zou tot verkeerde conclusies leiden.’22.

Sommige gedichten zijn zo huiselijk (en stichtend) dat ze met recht tot het zo gesmade type van de ‘poésie du foyer’ kunnen worden gerekend. Behalve de soms wel erg zoetelijke communiegedichtjes zijn er gedichten als de nieuwjaarswens van de lantaarnaansteker (‘Tachentig is uitgeblazen,’) of ‘Een' witte schorte en binders, / een wagentje en twee kinders,’, die hun afkomst als almanakpoëzie niet onder stoelen of banken steken (zie verder de spreukachtige gedichten ‘Tijd is geld weerd, dat is waar’ en ‘“Vroeg uit, en vroeg onder dak, / is gezond en groot gemak”’). Er is een reeks van traditionele schilderingen van emblematische beroepen, zoals dat van de zaaiende landman (‘Met kloeken armen, en hand vol zaad,’) waarin de dichter in goed retorische traditie het zaad oproept op te staan in Gods naam, en de winden en de wolken aanspoort het zaad ter wille te zijn. Er is een lang volksverhaal op rijm: ‘Wilt gij een vertelsel weten / van sint Jan’.

Naast de kerkelijke en huiselijke gelegenheidsgedichten komen we ook veel nationalistische, meer bepaald Vlaamse-nationale ‘vers de circonstance’ tegen, bijvoorbeeld in de onderafdeling ‘Dondermaand’ (zoals ‘Kortrijksche mannen, naar Brugge is de vaart’ - geschreven voor een onthulling van een standbeeld of voor een praalstoet).

Traditionalistisch, of beter conservatief, ja haast reactionair is de houding tegenover de moderne wereld en nieuwe ideeën. Sociale kwesties, de moderne stad (‘o Menschenetend steêgedrocht,’, estheticisme (zie het gedicht over een museum van beeldhouwwerken: ‘Ik heb dat huis gezien, / vol armen en vol beenen; / vol borsten, buiken’) - ze worden verzwegen of verketterd. De wereld die in de gedichten wordt geschilderd is Vlaams, katholiek, landelijk. Deze thematiek en wereldvisie is Noord-Nederland in die jaren grotendeels vreemd: het theocentrisch wereldbeeld; de natuur die niet als puur esthetisch genoegen wordt beleefd, maar waarin God wordt gezien; de verering van de huiselijke deugden.

Gezelles Tijdkrans heeft een logisch-gedachtelijke constructie, is dienstbaar aan religieuze en kerkelijke doelen, heeft huiselijke en stichtende oogmerken, is kortom ontworpen met de verouderde oraal-sociale literatuuropvattingen op de achtergrond. Genoeg redenen voor de Noordnederlandse critici om de bundel op zijn minst met argwaan te bezien. En hun argwaan zal gesterkt zijn door allerlei verschijnselen van het vers die onverbloemd de kenmerken van de oude retorica vertonen. Want ook in versfactuur (alexandrijnen, vaak vermomd als halve alexandrijnen; en andere regelmatige vaste metra, zij het dat die geschikt zijn over vaak ingenieuze strofische vormen), in klank (overdaad aan sierende klankherhalingen, waarbij de structurerende allitteraties opvallen), in syntaxis (veel anaforen, en andere parallelle constructies, climaxen, apostrofes), in woordspel (antithesen, paronomasia), in beeldspraak (soms eerder logische dan visuele metaforiek met vaak een allegorische of emblematische motivatie), in compositie (topoi, amplificaties, argumentaties).

Om slechts enkele gevallen te noemen: het maangedicht o Nachtlijk duister bevat naast oude maantopoi voorbeelden van niet-geziene, maar ‘gedachte’ beeldspraak, een vloek voor Tachtig (men herinnert zich Kloos' befaamde aanval op Schaepmans beeld van de zingende zuilen - maar in 1913 zal hij de jonge Nijhoff nog op de vingers tikken omdat hij schrijft over zingende sterren). Ik citeer er twee: ‘uw schip, dat deur de wolken vaart’ en ‘uw' zetel is nu vaste, o maan’ (de maan vaart in een schip of zit in een zetel - traditionele, niet-geziene beeldspraak). In een gedicht over de ondergaande zon (De kriekroode zunne) wordt een aspect niet visueel, maar rationeel uitgewerkt (een zon heeft immers geen kroon, staf en juwelen):

 
Heur haar is gewompeld;
 
heur' kroone en heur staf,
 
heur' beste juweelen
 
zijn altemaal af.

En in andere gedichten wordt gesproken van ‘sterrenheer’ (geijkt beeld), van ‘snaartrompet’ (voor een vlieg: geconstrueerde overeenkomst), van het ontsteken van de ‘avondzonne’ (cliché voor maan), van ‘Gods legerwachten’ (= de sterren); er is woordspelige beeldspraak: de nachtegaal zingt en weet niet dat ‘hij mijne ooren boeit, / en aan zijn' kele ketent’ (de beeldspraak achter ‘boeien’ (‘fascineren’) wordt geactueerd met ‘ketent’; van letterlijke ketenen als gezien beeld is echter geen sprake). Retorisch woordspel is er ook in ‘'k En ete niet, of 't gene ik ete’ - zie in het begin van de laatste strofe Manna - mannen-:

 
o Hemelmondig Manna, krachtig
 
mannenvoedsel

Dit gedicht is overigens een schoolvoorbeeld van een retorische excercitie op een motief, in dit geval ‘brood’ (het motto luidt ‘Panem de Coelo’), vol met structurerende anthithesen en paradoxen rond dood en leven, zoals in de derde strofe:

 
Het doode in mij wordt levend weder,
 
't vat een lijf weêr aan;
 
en zonder u, o dood, geen ader-
 
dans en dede er
 
meer mijn herte slaan.

Maar het hele gedicht zit er vol mee, het is op de paradox dood-leven gebouwd. Het loopt voorts, zoals zo vele gedichten uit Tijdkrans, over van de aanroepingen: tweemaal ‘o dood’ en steeds aan het begin van de laatste strofen tweemaal ‘o God’ en eenmaal ‘o Hemelmondig Manna’. En om nog even terug te komen op de beeldspraak: de voorlaatste strofe bevat een beeld dat binnen de retorische conventies van varierend voortborduren op een motief - hier als gezegd het broodmotief - volkomen logisch is, maar - het wordt eentonig - inderdaad bedacht en niet gezien, al levert het een tafereel op dat later expressionistisch genoemd is:

 
o God, die als eene edel' terwe,
 
malsch gemalen, gingt
 
den oven in, aan 't kruis; en, 't brood ge-
 
lijk van verwe,
 
daar gebraden hingt;

Een kras beeld, waar overigens barokdichters niet van opgeschroken of teruggeschrokken zouden zijn, maar dat geheel buiten de Tachtigerconventies valt.23.

Tenslotte nog iets over de klank en het metrum. Niettegenstaande uitspraken van latere publicisten die het muzikale, flexibele, ja moderne karakter van het metrum in Tijdkrans hebben geroemd, valt toch niet te ontkennen dat er een zeer regelmatige metriek aan elk vers ten grondslag ligt. Wel zijn er uiterst gevarieerde patronen, met name doordat er per strofe wisselende regellengtes worden aangewend; maar aan de eenmaal gevonden vorm, hoe grillig ook, wordt in het hele gedicht strak de hand gehouden. Als voorbeeld haal ik het derde gedicht van de bundel aan.

 
Heb's dank, o Heer, dat ik den dag beken,
 
en levend ben
 
de lijkkoetse uitgetreden,
 
waar 't licht mij was gedoofd
 
en waar mijn' leden
 
noch taal noch teeken meer en deden,
 
van tonge en taal beroofd:
 
een weêrschijn van de dood.
 
 
 
Heb's dank, o Heer, en laat den dag mij wel,
 
op uw bevel,
 
door uw' goedjonstigheden,
 
volenden, eer ik sterf;
 
ach, laat mij heden,
 
het zij genoten of geleden,
 
U danken anderwerf,
 
om al uw' liefde groot!
 
 
 
Heb's dank, o Heer, en, na den wisselgang,
 
zij 't kort of lang,
 
en de onstandvastigheden
 
des levens, laat mij, ach,
 
in rust en vreden,
 
den langen blijden dag
 
eens vinden, in uw' schoot!

Basis is een strofe van acht regels met de volgende regellengtes (in lettergrepen): 10, 4, 7, 6, 5, 9, 6, 6. De derde strofe telt een regel minder; een veelbetekenende uitzondering die de ‘onstandvastigheden des levens’ iconisch vormgeeft of het onvoltooide karakter van dit leven uitbeeldt, dat pas in de dood zijn voleinding zal vinden.24. Het rijmschema is: a a b c b b c d; de b-rijmen zijn vrouwelijk (op -eden) en zijn in elke strofe gelijk; het weesrijm van de laatste regel vindt zijn partners in de slotregels van de laatste strofen. Complex, maar uiterst geconstrueerd en verre van vrij.

Ook andere kenmerken van het vers dat met Tachtig ingeburgerd raakte is in Tijdkrans niet of minder frequent aanwezig, zoals de expressieve antimetrie - Gezelle blijft doorgaans als gezegd strikt metrisch - en het expressieve enjambement (vaak in combinatie met een antimetrisch accent op de eerste lettergreep van de versregel):

 
En als een heir van donker-wilde machten
 
Joelt aan mij op en valt terug,
 
(Kloos: ‘Ik ben een God...’)
 
 
 
...een eikestam
 
Breekt uit in twijgen, en jong lover spruit
 
Naar buiten...
 
(Gorter: Mei)
 
 
 
... - en om hem was wild gewas
 
opstaande waarin windkou was;
 
(Leopold: ‘Stammen vragen naar een vreemd ding’)
 
 
 
Al wat mij lief was uit den grooten tuin
 
Der Wereld, had ik lang met teedre zorg
 
Overgeplant in warmen zielegrond,
 
(Boutens: ‘Ik sloot de blinkevenstren’)

Natuurlijk, ook bij Gezelle vinden we antimetrieën en enjambementen - zie bijvoorbeeld ‘De bladerlooze boomen, on-’, maar ze komen veel minder en veel minder systematisch voor. ‘Wij hoorden en hooren in en achter Gezelle's vers altijd het metrische vers van 1830, en niet de ritmische vernieuwing die in en na 1880 haar neerslag kreeg’, merkt Verwey terugkijkend in 1930 op. Hij proeft in Gezelle ‘de behoefte 't vers in voeten te verdeelen’; in andere woorden: ‘Gezelle scandeerde’. Verwey is herhaaldelijk weersproken, maar zijn uitspraken zijn, zeker voor wat Tijdkrans aangaat, niet weerlegd.25.

Kortom, Tijdkrans is retorica van de bovenste plank, poëzie die ontstaan is binnen het retorico-poeticale normenstelsel, waartegen Tachtig zich afzette. En waar de dichter experimenteert, doet hij dat met diezelfde retorische conventies en daarbij in vaak technisch zeer virtuoze, om niet te zeggen gekunstelde verzen, die ver staan van een eenvoudig-spontane uitdrukking van zijn zieleleven. De vooraanstaande critici die in 1894 aan Tijdkrans aandacht besteden hebben genoeg materiaal kunnen vinden om tot op zijn best een gereserveerd oordeel te komen. Te veel retorica, te veel gelegenheidsgedichten, te veel huiselijkheid, te veel wierrookgeur ook. Natuurlijk, ook de meest felle avantgardist kon gedichten of fragmenten aanwijzen met originele zegging, schilderachtige natuurvisie, kleurrijke taalmuziek. Maar dat alles binnen een kader van retorica en theocentrisme.

Nu lag Amsterdam ver van Rousselare, de plaats van uitgave. Zo ver, dat van de grote oplage van de dikke bundel geen exemplaren op de leestafel van de critici zijn beland. Over Tijdkrans is door Nederlandse recensenten direct na verschijnen niets geschreven. Maar als men Gezelles bundel had gelezen en besproken, dan in de boven door mij geconstrueerde richting. De literatuuropvattingen van de critici - de normen van 1893/1894 - en de karakteristieken van Tijdkrans (die ik bijna volledig baseer op de laatste inzichten van de Gezellestudie)26. leiden in combinatie tot die logische conclusie.

Een ding slechts heb ik over het hoofd gezien, namelijk dat literatuuropvattingen en kritische oordeelsvorming niet altijd even logisch zijn. Als in 1894 Pol de Mont Nederland rondtrekt om in lezingen Gezelle aan het publiek voor te stellen, als de neerslag daarvan in artikelvorm een plaats vindt in De gids van 1897 en als Nederland vervolgens Gezelle eindelijk ontdekt, dan is men enthousiast. Pol de Mont en na hem Verwey, Kloos en vele anderen ontwerpen een Gezellebeeld dat past op de normen van hun tijd. In plaats van de dichter vanwege zijn gebondenheid aan de retorische conventies een plaats in de canon te ontzeggen kijken ze over deze toch zo in het oog lopende aspecten heen en scheppen zij een dichter die een soort Tachtiger is. Daarvoor moeten ze Gezelle ‘ontretoriseren’ en dat doen ze ook. We zien het al bij Pol de Mont, die Gezelle als lyricus voorstelt - en het gelegenheidswerk als bijzaak afdoet.27. Als hij het wezen van Gezelle formuleert worden bijna woordelijk de normen van Kloos en Tachtig aangelegd: Gezelle is ‘een zanger die óf uitsluitend uitgaat van zijn eigen ik, van zijn gevoel, van de stemming van ieder oogenblik, óf al wat hij hoort en ziet onveranderlijk terug-

brengt tot zijn eigen innerlijk leven’ (blz. 200) en wiens verzen ‘niet gemaakt [zijn], maar zoo, in ééns, van zelfs geboren’ (blz. 219) en met een eigen taal, een eigen ‘rhythmus’ - en: ‘ook eigen beelden weet hij te vinden’ (blz. 223). Het godsdienstig karakter van het werk wordt niet ontkend, maar getransponeerd naar een voor de jaren negentig aanvaardbare toonsoort, door vergelijkingen te trekken met de heilige Teresa en Bonaventura en met de dichter die toen hevig in de mode was, Paul Verlaine. Punt van overeenkomst is de mystiek, ook al zo'n trend van de jaren negentig. En voorts wordt gewezen op de impressionistische en luministische aspecten van Gezelles (natuur)gedichten, ‘modern en subtiel als in den besten Claus of den stoutsten Monet’ (blz. 211). Als De Mont dan een gedicht in alexandrijnen uit Tijdkrans aanhaalt, wordt de brede opzet vergeleken met ‘dat proza, waar van Deyssel zoo heerlijk geniaal van houdt’ (blz. 216). En nog is het niet genoeg, want Gezelle is niet alleen kernachtig van taal en stoer van tekening, maar ook ‘vrouwelijk teer, kinderlijk teer en week’, bijvoorbeeld wanneer hij ‘van bloemen spreekt of de bloemen zelf laat spreken’, waarmee Gezelle een soort Leopold wordt. Trendgevoelig als De Mont is weet hij de dichter van Tijdkrans zelfs nog een positie te geven in de ‘nieuwe zwenking - van het realisme en naturalisme weg naar een meer ideale kunst’: ‘In dezen tijd van neo-mystiek en symboliek schenken zijn gedichten een streelende voldoening aan die behoefte [om] onze ziel te laten wegdrijven heel hoog boven de ruwe stof, op de vleugelen van... iets, dat wel geen geloof -, maar toch weinig minder dan religieuze begeestering kan genoemd worden’ (blz. 225-226).

De eerste voorvechter van Gezelle in Nederland hanteert met verve een actualiseringsstrategie door in het werk kenmerken te lezen die aansluiten bij de contemporaine literatuuropvattingen. De drie richtingen die ik aan het begin van dit stuk heb aangeduid komen bij De Mont mooi samen: normen van Tachtig en de nieuwe vergeestelijking klinken helder op in zijn opstel; dat het kon verschijnen in De gids, eertijds het orgaan van de reactie, illustreert hoezeer vooral de normen van Tachtig zijn verbreid. Als latere critici hun Gezellebeeld ontwerpen zullen dezelfde Tachtiger-literatuuropvattingen niet meer weg te denken zijn.28. Totdat andere normen gaan domineren en Gezelle bijvoorbeeld als een voorloper van Vijftig gaat fungeren. Kennelijk kunnen we moeilijk onze eigen hedendaagse normen tussen haakjes zetten als we ons oordeel over dichters van het verleden willen verwoorden. We mogen Kloos, De Mont en anderen hun Gezellebeeld dan ook niet te zeer euvel duiden. Al zullen wij voorzichti-

ger zijn onze eigen literatuuropvattingen zo op de voorgrond te plaatsen, bijvoorbeeld als we òns beeld van Gezelle vormen en hem proberen in zijn (door ons geconstrueerde) context te lezen. We moeten overigens niet vergeten dat historisch lezen misschien meer van onze eigen moderne preoccupaties verraadt dan we beseffen. In ieder geval leveren de beeldvormingsprocessen rond grote dichters als Gezelle interessant studiemateriaal op, zelfs als alle receptiedocumenten ontbreken, zoals bij de ontvangst van Tijdkrans in Nederland honderd jaar geleden.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums