Logo DBNL
Gezelliana. Jaargang 5 (1993)

Gezelliana. Jaargang 5

(1993)– [tijdschrift] Gezelliana (1989-2014)–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

R. Vervliet
Het literaire veld anno 1893 in Europa en Vlaanderen

In 1893 hadden de premières plaats van Falstaff van Verdi en de Patethische Symfonie van Tsjaikovski, van Boubouroche van Courteline door het Théâtre Libre van Antoine en van Péléas et Mélisande van Maeterlinck door het Théâtre de l'Oeuvre van Lugné-Poe, verschenen de Elégies van Verlaine, Vers et prose van Mallarmé, Het verhaal van een onbekende van Tsjechov, A Woman of no Importance van Wilde, schreef Kipling het eerste deel van The Jungle Books, werd het tijdschrift The Studio gesticht, beeldhouwden Rodin zijn Balzac en Meunier zijn Puddleurs au four, schilderden Monet zijn drie versies van de kathedraal van Rouen en Munch zijn schreeuw, exposeerden op de laatste tentoonstelling van Les xx te Brussel vernieuwende schilders als William Degouve de Nuncques, Emile Bernard, Alfred William Finch, Dario Rogoyos y Valdès, Théo van Rysselberghe, Paul Signac, Henri Toulouse de Lautrec, Edouard Vuillard, Edward Burne Jones, Thorn Prikker, Fernand Khnopff en James Ensor, begon Antonio Gaudi aan de bouw van de oostelijke gevel van de Sagrada Familia te Barcelona en bouwden Victor Horta het Huis Tassel en Paul Hankar zijn eigen huis te Brussel, exposeerde Henry van de Velde zijn wandtapijt De wake der engelen en schreef hij zijn manifest Déblaiement d'art dat het jaar daarop werd gepubliceerd in een eigen vormgeving.

Een wonderjaar in de artistieke geschiedenis van Europa? Deze greep uit de jaarkalender van het kunstleven anno 1893 kan de indruk wekken dat we met een uitzonderlijk artistiek ‘millésime’ te maken hebben, doch men kan makkelijk voor vele andere jaren een al even indrukwekkend lijstje opmaken. In tegenstelling met de praktijk van de periodisering kan men immers in de historische realiteit geen jaartallen als breuklijnen aanduiden. In de geschiedenis komen geen scherpe cesuren voor. Integendeel, alles ontwikkelt zich eerder op een dialectische wijze uit het voorgaande. Veranderingen voltrekken zich in overgangsperiodes waarin het ‘oude’ al dan niet langzaam overvloeit in het ‘nieuwe’. Dergelijke beschavingsfazen zijn vaak vol onrust: de zekerheid van de traditie moet plaats ruimen voor een toekomst die haar gezicht nog verbergt. In deze crisisfazen

van opstand tegen het gevestigde gezag en de traditie, van zucht naar vrijheidsdrang en zelfbevestiging in een nieuwe synthese valt dikwijls een verhoogde creativiteit waar te nemen. De uitdaging van het tijdsgewricht blijkt een bijkomende prikkel voor de menselijke geest te zijn.

Jaartallen in de historiografie zijn als sterren aan het firmament: zij vormen het planetaire stelsel, doch zijn slechts zichtbaar met nauwkeurige observatie, terwijl het verschil in grootte en intensiteit met het blote oog niet valt waar te nemen. Bij een wenteling van de aarde worden sommige sterren evenwel beter zichtbaar. Zo tekenen zich ook jaren scherper af voor de historische blik bij een eeuwwende. De menselijke geest schijnt meer geneigd tot een terugblik bij de afronding van een tijdscyclus. Dat is zeker het geval wanneer tijdgenoten het gevoel hebben een jaar te beleven waarin zich een cruciaal moment in de geschiedenis voltrekt: 1993: openstelling van de grenzen binnen Europa voor het vrij verkeer van personen en goederen.

Een dergelijke scharnierdatum wekt nostalgie, noopt tot een ‘recherche du temps perdu’, om zicht te krijgen op de afgelegde weg en om te onderzoeken welke overeenkomsten en verschillen er bestaan in de intellectuele en artistieke uitwisseling met het Europa van een eeuw geleden. Het meest spectaculaire initiatief in die zin werd genomen te Parijs in het Musée d'Orsay, waar van 24 februari tot 23 mei 1993 een tentoonstelling werd georganiseerd gewijd aan: ‘1893: l'Europe des peintres’. De tentoonstelling omvatte 95 schilderijen die een eeuw geleden werden gemaakt of voor het eerst geëxposeerd, van 85 kunstenaars uit 18 verschillende landen (d.w.z. uit een Europa dat ruimer werd opgevat dan het huidige politieke en economische Europa). Hoewel om praktische redenen de tentoonstelling beperkt bleef tot een jaaroverzicht van de schilderkunst, toch hebben de organisatoren in de begeleidende luxueus uitgegeven catalogus1. ook chronologische tabellen opgesteld van de in 1893 geleverde prestaties op het gebied van de beeldhouwkunst, de architectuur en decoratieve kunsten, de fotografie, de affiche, de muziek en literatuur. Ook aan de Nederlandstalige literatuur in België werd hierbij aandacht geschonken zij het dat het summiere overzicht beperkt blijft tot twee literaire feiten:

-Fondation de la revue Van nu en straks (Maintenant et Après), qui marque un renouveau littéraire. Autour d' A. Vermeylen, se groupent un certain nombre de poètes et prosateurs animés du désir de donner un souffle nouveau à la littérature des Flandres.
-Guido Gezelle (1830-1899): Couronne du temps.2.

Toch verrassend en verheugend dat deze twee Vlaamse mijlpalen hier vermeld staan, temeer daar deze vermeldingen in dit Europese overzicht schril contrasteren met de geringe aandacht die in Vlaanderen zelf werd besteed aan de honderdjarige herdenking van deze twee publikaties. Werd aan de stichting van Van Nu en Straks toch nog enige aandacht geschonken3., dan bleef het rond de Tijdkrans van Gezelle al even verbazend stil als honderd jaar geleden.

Bij het einde van dit herdenkingsjaar is het dan ook het gepaste moment tot bezinning over de plaats en betekenis van deze twee publikaties in het literaire veld in Europa en Vlaanderen.4. Met de historische afstand van een eeuw kunnen we thans rustig en onbevooroordeeld de posities in het nationale en internationale literaire landschap bepalen.

Bij een terugblik vanuit dit jaar van de Europese eenmaking is de eerste verrassende vaststelling dat het vrije verkeer van personen binnen het Europa van 1893 geen enkel probleem opleverde. Hoewel de staatkundige kaart er toch helemaal anders uitzag met nog talrijke multinationale koninkrijken en keizerrijken, toch was er een intens verkeer over de grenzen heen van personen, kapitaal, politieke en sociale bewegingen en vooral van ideeën en kunststromingen. Om de grenzen te overschrijden behoefde men helemaal geen paspoort. Zo kwam de Russische aristocratie voor langdurige vakantieverblijven naar Montreux of Nice, terwijl de gegoede Europese burgerij de zomermaanden doorbracht in de kuuroorden van Karlsbad, Marienbad of Plombières-les-Bains. Studenten uit Rusland en de Balkan gingen studeren aan de Sorbonne, aan de Duitse universiteiten van München en Marburg of aan de Vrije Universiteit te Brussel. De Orient Express werd symbool en droombeeld van de vrije doortocht door heel Europa. Hoewel in 1893 reeds vele munteenheden waren gekoppeld aan een standaardmunt, toch bestond er nog geen groot onevenwicht, zodat ook het kapitaal vrij kon circuleren. Zo stelde de Parijse beurs zich hoopvol open voor Russische leningen en werden in West-Europa uitgeschreven staatsleningen gebruikt ter financiering van de Russische spoorwegen, de metaalindustrie in de Oeral en de machine- en wapenindustrieën van Sint-Petersburg en Moskou. Alleen het vrije verkeer van goederen werd in deze tijd afgeremd. Door de abrupte daling van de graanprijzen tengevolgde van de invoer van goedkoop graan uit Amerika en Canada, ontstond er overal in Europa een groeiende tendens naar een protectionistische politiek. Daarentegen was er dan weer een vrije doorstroming van politieke en sociale ideeën. Het was zowat de gouden tijd van het

parlementarisme, daar er overal parlementen werden verkozen naar Frans of Engels model. Alleen Rusland, dat zich onder Alexander ii naar het Westeuropese model scheen te richten, plooide onder Alexander iii terug op een autocratische bestuursvorm.

In het ogenschijnlijk vreedzame Europa in 1893 doemde naast de groeiende tegenstellingen tussen kosmopolitisme en nationalisme, vrij verkeer en protectionisme, ook nog de confrontatie op tussen de toenemende machtsconcentratie van de kapitalisten en de zich in partijen en syndicaten organiserende arbeidersbeweging. Dat was het gevolg van de tegenstelling tussen de toenemende welvaart van de bezittende klasse van industriëlen, handelaars en speculanten (voor wie deze periode dan ook ‘la belle époque’ was) en de trage en geringe lotsverbetering van de brede massa van industrieproletariërs. Het leidde in deze tijd tot gewelddadige stakingsgolven (vooral in de geïndustrialiseerde landen Frankrijk, België en Engeland) en tot anarchistische aanslagen (vooral in Italië, Spanje, te Barcelona waar de staat van beleg werd afgekondigd op 26 september), met als ophefmakend culminatiepunt de bomaanslag van Vaillant in de Kamer van Volksvertegenwoordigers te Parijs op 9 december 1893. Heel deze sociale beweging had een sterk internationaal karakter en overal manifesteerde zich het streven naar algemeen stemrecht. Kortom, er was toen reeds een aanzet tot een verenigd en democratisch Europa, doch in de realiteit van 1893 bleef dit een duaal Europa: elitair contra ouvrieristisch.5.

Deze wereld in overgang, vol tegenstellingen en spanningen, beroerde intens het geestes- en kunstleven. Met de uitroep: ‘The time is out of joint!’, gaf een gevoelige, intuïtieve jonge schrijver de wijze weer waarop tijdgenoten de sfeer van het fin de siècle beleefden.6. Gevoelens van onbehagen, onmacht, geestelijke ontreddering en twijfel beheersten het werk van intellectuelen en kunstenaars die streefden naar een uitweg uit de door tegenstellingen verscheurde tijd in een nieuwe synthese dat het slagwoord van de toenmalige jongere generatie werd.

In het geestelijke leven ontstond een oppositie van spiritualisme tegen materialisme en van opkomend idealisme en intuïtionisme tegen het nog sterk doorwerkende positivisme. Hoewel Hippolyte Taine, geboren in 1828, overleed in 1893, betekende dat nog niet de dood van het positivisme. Een groep getrouwe volgelingen rond Pierre Laffitte, die aan het Collège de France de leerstoel van algemene geschiedenis van de wetenschappen werd toevertrouwd, zette het werk van Taine voort. Het met een ‘composante scientiste’ ver-

ruimde positivisme breidde zich verder over heel Europa uit. In Engeland bereikte de roem van Herbert Spencer zijn hoogtepunt met de publikaties van de Principles of Ethics (1892-1893) en The Principles of Sociology (1876-1896) die de kroon vormden op zijn sterk mechanistisch en materialistisch uitgebouwd evolutionisme. In Italië werd de band tussen filosofie en natuurwetenschappen vooral uitgewerkt door de crimonoloog en anthropoloog Cesare Lombroso die in 1893 zijn werk over La donna delinquente, la prostituta e la donna normale publiceerde dat in de jaren negentig de polemieken zou doen oplaaien over dit ‘reductionistisch biologisme’. Ook aan Duitse universiteiten zijn er geleerden die hun wetenschappelijk onderzoek verbonden met een filosofische reflectie: dat was het geval met R. Avenarius, bioloog te München, en E. Mach, een Weense fysicus, die de grondleggers waren van het empiriokriticisme, en van de experimentele psychologie van Wundt te Leipzig. De verdere verbreiding van het positivisme kreeg bovendien een sterke stimulus door de heropleving van de sociale wetenschappen. In 1893 werd de Revue internationale de sociologie gesticht, een tijdschrift met uitgesproken positivistische strekking onder leiding van René Worms en met medewerking van Alfred Espinas, Eugène de Roberty en Gabriel Tarde. De laatste zou in 1893 La Logique sociale publiceren waarin hij meende de regelmaat en gelijkvormigheid in het sociale leven te kunnen verklaren vanuit de dominerende sociale verschijnselen van nabootsing en aanpassing waarvan hij de wetten trachtte vast te stellen. Tardes sociologische visie werd echter verdrongen door die van Emile Durkheim die in de jaren negentig aan invloed won. In 1893 publiceerde Durkheim in de Revue philosophique een kritisch artikel over het socialisme en in hetzelfde jaar verdedigde hij zijn doctorale dissertatie over De la division du travail social. Het object van studie hierin is de sociale solidariteit die in de industriële samenleving met haar ver doorgevoerde arbeidsverdeling en het daarmee samenhangende pluralisme een meer bewuste eenheid kent berustend op het inzicht dat de individuen elkaar wederzijds aanvullen en nodig hebben (organische solidariteit) in tegenstelling met de vanzelfsprekende eenheid in primitieve, ongedifferentieerde samenlevingen (mechanische solidariteit).

Maar tegen deze vernieuwde positivistische stroming kwamen reeds duidelijk in 1893 tegenkrachten in het geweer. Indicatief voor deze aanzwellende oppositie waren de stichting in 1893 van de Revue de métaphysique et de morale dat de spreekbuis werd van een meer spiritualistische denkrichting, en van de verschijning van drie boeken

in hetzelfde jaar die, hoewel onderling verschillend, eveneens getuigden van een nieuwe spiritualistische of idealistische visie: Psychologie des idées-forces van Alfred Fouillée waarin tegen het determinisme in gesteld werd dat de voorstellingen van het bewustzijn onafscheidbaar zijn van het handelen; L'action. Essai d'une critique de la vie et d'une science de la pratique van de chistelijke wijsgeer Maurice Blondel die de gelijkaardige grondidee ontwikkelde dat handelen, zijn en denken een persoonlijke eenheid vormen en dat het denken bij zijn poging de werkelijkheid te onthullen, niet gescheiden kan worden van het getrouwe handelen; Appearance and Reality van de Britse Hegeliaan Francis Herbert Bradley die de nadruk legde op de tekortkomingen van het denken in categoriën als eigenschap, relatie, substantie, oorzaak, tijd en ruimte, subject en object en derhalve de absolute werkelijkheid slechts toegankelijk is voor een ander kenvermogen dat meer verwant is met het artistieke schouwen dan met het discursieve redeneren.

De meest fundamentele kritiek op het positivisme ging vooral uit van het werk van Henri Bergson en Sigmund Freud. Vier jaar te voren was Bergson gepromoveerd op het proefschrift Essai sur les données immédiates de la conscience en werkte in 1893 aan Matière et mémoire dat in 1897 zou gepubliceerd worden. In deze werken werkte de Franse filosoof zijn opvatting uit over een aan het mechanistisch werkelijkheidsbeeld ontsnappend bewustzijn in de ‘durée pure’, zuiver wordende kwaliteit die zichzelf creatief ontwikkelt in haar vooruitgang in de tijd. In 1893, het jaar dat Charcot overleed bij wie Freud de psychische oorsprong van de neurose, vooral de hysterie, had leren kennen, werkte de Weense psychiater samen met J. Breuer de toegepaste behandeling uit die als ‘psycho-katharsis’ werd beschreven in Studien über Hysterie (1895). De betekenis van het onbewuste zieleleven voor het bewuste was ontdekt.

In de reactie tegen het positivisme werd de stroming van idealisme, spiritualisme en intuïtionisme nog versterkt door de invloed die uitging van de filosofische geschriften van Schopenhauer en Nietzsche op de generatie van het fin de siècle. Veel kunstenaars kwamen daarenboven onder de bekoring van het individualistisch anarchisme. In 1893 waren hun ‘livres de chevet’ Der Einzige und sein Eigentum van Max Stirner waarvan het jaar voordien een heruitgave was verschenen in de Universal-Reclambibliothek en La Conquête du Pain van P. Kropotkin waarvan eveneens in 1892 een tweede druk was verschenen met een inleiding van Elisée Reclus.7.

Deze tijd als overgangsfaze vol innerlijke tegenstellingen en span-

ningen, van botsing van ideeën, werd als dusdanig scherp bewust door de kunstenaars beleefd. In het door hem in 1893 gestichte tijdschrift Van Nu en Straks schreef August Vermeylen in zijn opstel ‘Aanteekeningen over een hedendaagsche richting’ volgende getuigenis die illustratief is voor dit scherpe tijdsbewustzijn:

Die tijd dien wij meêleven is schrikkelijk en schoon. O raadselig ingewikkelde, bonte, aanlokkende absurditeit, paroxisme, val en oprijzing van rassen en maatschappijen, alles weer omgewoeld, alle begrip opnieuw gepooteld en betwist, 'k voel heel dat leven door mijn geest kloppen... Dezen tijd misprijzen is een belangwekkende coquetterie zeer in den smaak bij de meesten van ons geslacht, zonder zelfs dát voorwendsel, dat ze zich sterk en hoog genoeg gevoelen om het léven te kunnen haten. Ze zien niet dat die koorts, die onrust, al dat maaruit-zich-zelf-willen van onzen tijd zijn grootheid is.
Men heeft ons herhaald dat heel deze eeuw een eeuw van positivisme is en van ontleding. Ik zal verder toonen dat het kenmerk van dezen tegenwoordigen tijd is: het zoeken naar harmonie, synthesis. Want wij hebben ontleed tot wanhopens toe. Ieder heeft zich afgezonderd, één zijde beschouwend van wat is, vestigend zijn aandacht op één punt. Hoe verder wij ons ontwikkelden, hoe meer verdeelden wij, in ons, geweten, gedacht, gevoel, sensatie. Ontleding heeft alle begrippen herleid tot onherleidbare eenheid; immer fragmenteerend, tot het onkenbare. De wetenschap werd slechts een samenstel van bijzondere, soms tegenstrijdige, gevolgtrekkingen en bepalingen. En het eenzijdige der proefnemende methode, de anarchie van de uiteenlopende stelsels, deden ons erfgenamen van zooveel eeuwen reeds en zooveel philosophieën! op scepticisme stranden.
Ons mank vernuft heeft te lang door het beperkte en het bijna gewandeld, en het zichtbare gespeld, om niet onvoldaan verder te wenschen. En, op het einde van dit jaarhonderd, - na den onbetwistbaren achteruitgang van de Renaissance en de blinde verwaandheid der achttiende eeuw - groeide weer in de menschen de bewustheid van het Mysterie.8.

Wat zo hevig de geesten beroerde, zou eveneens tot expressie komen in de kunst. En ook hier, zelfs nog meer dan op het politieke, sociale en filosofische gebied, was er een opmerkelijke internationalisering. Kunstenaars reisden door Europa, verbleven vaak voor lange tijd in een ander land, exposeerden hun werk in de grote steden. Een idee van de intensiteit van dit internationale kunstleven kan men krijgen door de consultatie van de in 1893 uitgegeven Allgemeiner Kunst-Ausstellungs-Kalender van de Gebrüder Wetsch te München,

een firma gespecialiseerd in het transport van kunstwerken.9. Duizenden kunstwerken bleken van stad tot stad verhuisd te worden. Alleen al voor de schilderkunst vindt men er b.v. de volgende indrukwekkende getallen: te Berlijn werden er 1725 schilderijen geëxposeerd, te München in het Glaspalast 1743 en 649 op de eerste tentoonstelling van de Sezession, te Parijs in het Salon des Artistes français 1828, in de Société nationale des Beaux-Arts 1093 en in het Salon des Indépendants 1324.

Ondanks de onvermijdelijke selectie kon men op de Parijse tentoonstelling over het Europa der schilders in 1893 zich de visu overtuigen van dit internationale klimaat. Hoe verdienstelijk het opzet van deze tentoonstelling ook was, toch kon zij bij de onvoorbereide bezoeker de indruk wekken dat 1893 tevens het triomfjaar was van de doorbraak van de moderne stijlen en de aanrukkende avant-garde. Toch woedde ook hier nog onafgebroken de strijd om de hegemonie tussen traditie en vernieuwing. Op de grote jaarlijkse tentoonstellingen van de academies of de officiële salons overheerste nog de historiserend romantische of mild realistische stijl. In prestigieuze kunstcentra als Antwerpen, Brussel, Kopenhagen, Amsterdam, Düsseldorf, Dublin en Sint-Petersburg werden de tentoonstellingen, prijskampen en het kunstonderwijs nog steeds georganiseerd volgens stricte tradionele academische regels. Toch kan men in de tradionele genrestukken de onmiskenbare invloed zien van het ‘plain air’-impressionisme en in de iconografie van de allegorische schilderijen de invloed van het symbolisme. Hoe behoudsgezind het publiek van de grote tentoonstellingen nog was, blijkt o.m. uit de reactie van een ontstemde Hugo von Hofmannsthal die vier jaar vóór de Sezession te Wenen nog spreekt van een bloedloze kunst en het publiek verwijt alleen oog te hebben voor de oppervlakkige aspecten van het kunstwerk en niet voor de essentiële vormkwaliteiten.10. Doch tegenover dit nog dominante officiële en traditionele kunstcircuit manifesteerde zich in alle Europese kunstcentra een parallel circuit op kleinere schaal van door de officiële selectiecommissies geweigerde en door het grote publiek miskende kunstenaars. Met de organisatie van vrije associaties, salons en tentoonstellingen wierpen zij de barricaden voor de avant-garde op. Zo werden in 1893 de eerste tentoonstellingen georganiseerd van de Freie Berliner Kunstausstelling en van de Sécession te München, werd in Venetië beslist tot de organisatie van een biënnale als reactie op het immobilisme van de Academia di Belle Arti en opende de Art Club of Glasgow de deuren van zijn nieuwe ruime galerij. Naturalisten, impressionisten,

pointillisten, symbolisten en Art Nouveau-adepten vonden bovendien steeds expositieruimte bij de Artistes Indépendants te Parijs, in de New English Art Club of The New Gallery te Londen en in de Brusselse vooruitstrevende kunstkringen Pour l'art, Voorwaarts en Les xx. De artistieke vernieuwingsbewegingen vonden bovendien steun in een combattieve kritiek die vrij geuit kon worden in kunsttijdschriften als La Plume en La Revue blanche in Frankrijk, The Studio in Engeland, La Battaglia per l'Arte in Italië, Taarnet in Denemarken of L'Art moderne in België. Al deze tijdschriften beschikten over correspondenten in de grote steden, zodat het leespubliek kon geïnformeerd worden over de recente ontwikkelingen op de Europese kunstscène.

Een gelijkaardige situatie deed zich voor in het literaire veld. Dat parallellisme is niet zo verwonderlijk daar in de periode van het fin de siècle er een intense wissel- en samenwerking was van verschillende kunstenaars bezield als ze allen waren door een drang naar zowel maatschappelijke als artistieke vernieuwing. Ook hier is een van de meest treffende kenmerken de internationalisering van de literatuur. Vooral in Frankrijk, dat na de nederlaag van 1871 in een soort van intellectuele autarkie had geleefd, was dat een spectaculaire ommekeer. In januari 1893 besloot La Revue des revues11. tot de publikatie van een ‘série d'études consacrées à l'état actuel du mouvement littéraire en Europe’ met als bedoeling ‘une sorte de synthèse aussi curieuse qu'instructive, une sorte de psychologie en action, qui permettra à nos lecteurs de s'orienter dans le mouvement imposant de l'idée moderne’.12. Puur toeval? Ik meen van niet, want in november 1893 besloot Ferdinand Brunetière, de nieuwe directeur van La Revue des Deux Mondes, eveneens tot de invoering van een kroniek over de ‘revues étrangères’ opgesteld door de kosmopolitisch ingestelde Teodor de Wyzewa13., terwijl op hetzelfde moment La Revue blanche een rubriek wijdde aan ‘Lettres étrangères’ verzorgd door diverse specialisten per land. Deze initiatieven vonden overal navolging, zowel in Frankrijk zelf als in de andere landen en stimuleerden de vertaling van moderne literatuur.

Bij deze internationalisering van de literatuur is vooral de doorbraak van de moderne Russische roman en van de Scandinavische literatuur bijzonder opvallend. Vooral met de publikatie van Le Roman russe (1885) door de Franse diplomaat Eugène-Melchior de Vogüé die lange tijd in Sint-Petersburg verbleef, geraakte de moderne Russische literatuur in West-Europa bekend. In de jaren negentig werden in Franse en Duitse vertalingen vooral Gogol, Toergenjev, Dosto-

jevski, Tolstoj en de novellen van Tsjechov gelezen. Het idealisme en mysticisme van de Russische auteurs sprak vooral aan als antidotum tegen het positivisme. In de moderne Scandinavische literatuur werkte vooral de theatervernieuwing van Henrik Ibsen, August Strindberg en Bjørnstjerne Bjørnson inspirerend als alternatief voor het klassieke repertorium en de boulevardstukken in de grote theaters. Niet alleen verschenen er in 1893 verscheidene studies over het Scandinavische drama14., maar vonden ook in de progressieve Parijse theaters de creaties plaats van Een Failliet van Bj/ornson en Freule Julie van Strindberg in het Théâtre Libre van Antoine en van Rosmersholm en Een vijand van het volk van Ibsen in het Théâtre de l'Oeuvre, Bouffes du Nord, van Lugné-Poe.

Doch deze doorstroming van moderne werken betekent nog niet dat in 1893 de vernieuwingsbewegingen van de periferie naar het epicentrum van het literaire veld waren doorgestoten. Ook in de literatuur is er een dubbel circuit: een beperkt alternatief circuit van een jongere generatie die zowel thematische als formele vernieuwing nastreeft en een nog uitgebreid en dominant officieel circuit. In de officiële literaire instituties (academies, jury's, gevestigde tijdschriften, onderwijs) worden ook hier nog de normen en waarden gehanteerd van een romantische of mild realistische poëtica. De jongere vernieuwers slagen er slechts in een plaats op de literaire markt te veroveren door de stichting van eigen groeperingen en tijdschriften. Opvallend is dat in heel Europa in de jaren negentig literaire verenigingen ontstaan die expliciet en provocatief de epitheta ‘jong’ en ‘nieuw’ in hun vaandel voeren: in Duitsland de George Kreis met Blätter für die Kunst als orgaan, in Engeland de Rhymer's Club rond W.B. Yeats met jaarboeken en het tijdschrift The Yellow Book, in Frankrijk met bohémien-kringen, cenakels (als b.v. die van Mallarmé in zijn Parijse woning in de rue de Rome) en een groot aantal tijdschriften, het jonge Noorwegen beschreven in de gelijknamige essaybundel (1893) van Hjalmar Christensen, in Denemarken rond het tijdschrift Taarnet, het jonge Zweden met als centrale figuur Ola Hansson, in Italië de beweging van het verisme en de schrijverskring rond Gabriele d' Annunzio, het jonge Polen met de dichters Jean Kraspowicz, Stanislas Przybyszewski, Casimir Tetmajer en de schilder en dramaturg Stanislav Wispianski, in Nederland de vernieuwing met de Tachtigers, de symbolistische groep van Moskou rond Valery Brioussov.

Deze internationale vernieuwingsbewegingen voerden zoveel talent aan dat zij vanaf het midden van de jaren negentig dominante sleutelposities hadden ingenomen en hun normen en waarden toon-

aangevend werden. Van een eenheidsstijl kan hier echter geen sprake zijn, daar deze vernieuwing zich afspeelt tussen de polen van formalistisch estheticisme en sociaal engagement. De literaire vernieuwingsbeweging, hoewel geschraagd door een gemeenschappelijke vitalistische en revolutionaire geest, uitte zich dan ook in technischformeel onderling verschillende stijlen als impressionisme, naturalisme en symbolisme die zich in de jaren negentig gelijktijdig voordeden en soms zelfs tot een osmose leidden.

In deze ‘époque véhémente où germèrent mille espoirs’15. verkreeg de jonge Belgische staat een vooraanstaande plaats in het Europese concert. De chronologische en culturele achterstand die ten tijde van de romantiek zo opvallend was in vergelijking met Engeland, Duitsland en Frankrijk werd ingelopen. Door de uitbouw van een zware industrie in het Waalse kolenbekken en de geleidelijke industrialisering van het Kempense steenkoolbekken, de intensieve handelscontacten via de gemoderniseerde en uitgebreide havens, de expansiepolitiek van enkele grote industriëlen en van Leopold ii met de verwerving van een rijk koloniaal gebied, kende de jonge natie een snelle economische opgang. Dit intensief industrialiseringsproces leidde echter ook hier tot interne politieke en sociale spanningen. Zoals in de meeste andere Westeuropese landen ging deze economische opgang via industrialisering gepaard met een behoudsgezinde en repressieve politiek: het liberale tij keerde en een dertigjarige hegemonie van de katholieke partij (1884-1914) brak aan. Dat leidde tot een herkaveling van het politieke landschap en vooral tot een polarisering tussen conservatieven en progressieven. Progressieve liberalen scheurden zich af van hun partij en vervoegden de rangen van de in 1885 gestichte Belgische Werkliedenpartij en christen-democraten, geïnspireerd door de encycliek Rerum Novarum (1891), begonnen met de stichting van eigen groepen waarvan de meest radicale overgingen tot oprichting van een autonome partij, de Christene Volkspartij die door Pieter Daens in 1893 werd opgericht en waarvan het programma werd opgesteld door priester Adolf Daens. Het objectief van de hele arbeidersbeweging was de verwerving van het algemeen stemrecht waarvoor op 19 april 1893 een algemene staking in België plaats had.16. De hevigheid van deze staking noopte de regering tot een toegeving in de vorm van een compromis: op 7 september 1893 werd een grondwetswijziging uitgevaardigd waarbij het algemeen meervoudig stemrecht werd ingevoerd.

Net zoals overal elders in Europa beroerden deze tegenstellingen en spanningen de jongere kunstenaars. Nog meer dan in andere lan-

den voerde de Belgische regering een bewuste nationalistische cultuurpolitiek. Vanaf 1830 hadden de Belgische staatslieden aan de kunst een eenheidsscheppende functie toegekend als symbolisch equivalent van hun unionistische politieke programma. De politici verwachtten van de kunstwerken dat zij een legitimatie vormden van de pas verworven en te beschermen nationale onafhankelijkheid, terwijl de bourgeoisie ideologische druk uitoefende om de veranderingen die zich op politiek-economisch vlak voltrokken te vertalen in de artistieke scheppingen. De historiserend romantische stijl en later (vanaf de jaren zestig) een idyllysch getemperd realisme werden geschikt bevonden om dit cultuurpolitieke programma te realiseren. Symptomatisch in dit opzicht is het enthousiasme waarmee op de Brusselse tentoonstelling in 1830 Gustaaf Wappers' Burgemeester van der Werf en in 1833 een Episode uit de Omwenteling van 1830 werden onthaald. Dergelijke monumentale picturale taferelen werden tot voorbeeld gesteld en het Belgische Delaroche-epigonisme werd tot de officiële code van de academies verheven. Het hof, de regering en de burgerij die alle belang hadden bij het verder bestaan en de consolidatie van de staat en het door hen uitgewerkte unionistische politieke programma, hadden dan ook belang bij dit soort van kunstwerken. Zij onderstreepten het waardevolle van deze kunst door stevig vergoede opdrachten, prijzen, koninklijke orden en andere bewijzen van eerbetoon te verstrekken. Zo waren b.v. Wappers, Verboeckhoven, Navez, Van Brée, Paelinck, Verstappen, De Keyser, De Braeckeleer, De Caisne, Leys en Wiertz reeds in 1840 allen in het bezit van de Leopoldsorde.17. Door deze institutionalisering van een kunst met nationalistische, utilitaire en didactische functie18. kon het nieuwe zich alleen in de marge van het openbare kunstleven of erbuiten manifesteren, wat vanaf het einde van de jaren zestig toch gebeurde met kunstenaars die zich autonoom opstelden met de oprichting van de Société Libre des Beaux-Arts (F. Rops, C. Meunier, C. de Groux, L. Speekaert e.a.). Doch de marginale kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig slaagden er nog niet in de verschillende componenten van hun vernieuwingsstreven te verenigen in een consistente stilistische expressie.

Vanaf de jaren tachtig zou echter de esthetische revolte tegen het romantische historicisme en het nationale dienstbetoon van de kunst en de sociale revolte tegen de triviale industriële massaproduktie en de ermee gepaard gaande uitbuitingspolitiek van de arbeiders, zich kanaliseren in een alternatief kunstcircuit. Dat organiseerde zich aanvankelijk in Brussel dat door het centraliserend beleid van de Bel-

gische regering het centrum was van zowel het politieke en economische als van het geestes- en kunstleven. De oppositie tegen de ‘regeringskunst’ zou vooral geleid worden door de groep van Les xx die in 1883 door twintig kunstenaars werd gesticht als reactie op de weigering van enkele doeken van moderne schilders op een officiële tentoonstelling. Met de jaarlijkse tentoonstellingen van eigen werk en van uitgenodigde buitenlandse gasten wist deze groepering in tien jaar tijd Brussel tot een tref- en uitstralingspunt te maken van de internationale Art Nouveau. Op de laatste tentoonstelling van de groep in 1893 waren zowat alle Europese coryfeeën van de nieuwe stijl vertegenwoordigd. De beweging vond een krachtige ondersteuning in het kunstweekblad L'Art moderne dat door Victor Arnould, Octave Maus, Edmond Picard en Eugène Robert in 1881 was gesticht om een spontane en vrije kunst te verdedigen. Materiële ondersteuning vonden deze jongere Art Nouveau-kunstenaars bij de progressieve liberale burgerij en bij de Belgische Werkliedenpartij in de vorm van opdrachten bij de bouw en versiering van volkshuizen en de vormgeving van de propaganda. Met kunstenaars als Félicien Rops, Ferdinand Khnopff, James Ensor, Théo van Rysselberghe, Georges Minne, Henry van de Velde, Gustave van de Woestijne, Gustave Serrurier-Bovy, Victor Horta en Paul Hankar zou België opnieuw een internationale reputatie verwerven als centrum van avant-gardekunst:

‘Le style des Vingt’ or ‘La Libre Esthétique’... were the most advanced anywhere in Europe and were largely responsible for the leadership Brussels assumed in the new movement.19.

Deze doorbraak van de Belgische kunst van het fin de siècle vanuit het provincialisme tot internationale belangstelling en erkenning ging gepaard met een literair reveil. Doch ook hier dienden de jongeren een heftige strijd te leveren om het bastion van de door de staat geïnstitutionaliseerde literaire code te doorbreken en om vanuit de marginaliteit te kunnen doordringen tot het epicentrum van het literaire veld. Ook de ‘gloire littéraire’ werd door de Belgische staatslieden beschouwd als ‘le couronnement de tout édifice national’20.. Niets werd door hen onverlet gelaten om een officiële literatuur die het nationaal identiteitsbesef zou versterken, te propageren en te ondersteunen. De historiserend romantische en later een mild realistische stijl die geacht werden dit patriottische programma te kunnen ondersteunen, werden gepropageerd via het onderwijs en de subsi-

diëring van literaire verenigingen als La Société des Gens de Lettres (gesticht in 1847) en de Cercles littéraires et artistiques die in Brussel, Antwerpen en Gent werden opgericht. Met de toekenning van drie- en vijfjaarlijkse staatsprijzen, de oprichting van standbeelden, de uitreiking van eretekens en de toebedeling van sinecures aan letterkundigen, die binnen de krijtlijnen van het officiële literatuurprogramma werkten, slaagde men erin tot op het einde van de negentiende eeuw een dominante poëtica uit te bouwen. Tijdschriften als La Revue de Belgique en De Belgische Illustratie droegen er het merkteken van. Critici en essayisten als Charles Potvin en Max Rooses waren de behoeders van een poëtica waarin ethische en esthetische normen met elkaar vermengd waren. De cultuurpolitiek gold zowel voor de Franstalige als Nederlandstalige literatuur in België. Hoewel van bij de stichting van de Belgische staat werd geopteerd voor het Frans als officiële taal en de strijd om de erkenning van het Nederlands een eeuw in beslag zou nemen (de Rijksuniversiteit te Gent werd pas in 1930 vernederlandst), toch nam de staat tegenover de Nederlandstalige literatuur niet eenzelfde weerbarstige houding aan. Integendeel, ook hier werd gul gesubsidieerd om de Vlaamse literatoren in het patriottische literaire kamp te houden. Men droeg er echter wel zorg voor hiermee geen verdere ambities te wekken voor een aanpassing van de taalwetgeving: ‘Hendrik Conscience kreeg voor zijn literair werk steeds beter betaalde functies, terwijl iemand die zijn in het Frans gestelde belastingbiljet weigerde in te vullen, een proces-verbaal kreeg.’21. Op enkele - meestal marginale - uitzonderingen na was het resultaat van deze staatsinterventie een bloedloze officiële literatuur vol clichés en epigonisme, geschreven door een dociele middenklasse voor wie literatuur een mogelijk middel tot statusverhoging was.

Tegen de systematische vermenging van ethische en esthetische normen is er vanaf de jaren tachtig verzet gerezen vanwege een jongere schrijversgeneratie die zich afzette tegen de dominante conservatieve politiek en duidelijk opteerde voor radicalisering. Door de verschuivingen in de politieke, economische en sociale machtsverhoudingen voelden zij de afbrokkeling en ondergang van de gevestigde burgerlijke maatschappij scherp aan en traden zij op als de profeten van een nieuwe tijd. Zowel de burgerlijke levensnormen als de ermee samenhangende esthetische maatstaven achtten zij volkomen voorbijgestreefd. Doordat zij hoofdzakelijk universitair geschoolden waren, hadden zij een bredere kijk op de wereld verworven. Zij werden zich aldus pijnlijk bewust van de geestelijke en artistieke achter-

stand van het land ten opzichte van de omringende Westeuropese landen. Daardoor huldigden zij ook een heel andere opvatting over de functie van de literatuur.

Dat verzet kwam het eerst tot uiting in Franstalige studentenbladen aan de universiteiten te Leuven en te Brussel. Door een fusie van enkele van deze tijdschriften ontstond te Brussel La Jeune Belgique (1881-1897) dat vooral in de jaren tachtig het orgaan van de heroplevende Frans-Belgische letterkunde was. Noch de benaming, noch het devies ‘Soyons nous’ betekenden de vorming van een nationale literaire school. Integendeel, het tijdschrift streefde een volkomen autonomie van de literatuur na. De benaming was gekozen naar analogie met het Franse tijdschrift La Jeune France, terwijl het devies eerder betekende, ‘wees jezelf’, een pleidooi voor een origineel en authentiek schrijverschap, zonder nationalistische, politieke, religieuze of ideologische banden. Illustratief voor het verzet tegen de officiële literatuur, kritiek en instituties was de protestactie tegen de vijfjaarlijkse staatsprijs die tegen alle verwachtingen in niet werd toegekend aan de naturalistische prozaschrijver Camille Lemonnier. Het nummer van 28 april 1883 verscheen als ‘numéro de combat’ onder een vuurrode kaft. De stichter en leider van het tijdschrift, Max Waller (= Maurice Warlomont) fulmineerde op de hem eigen bijtend polemische toon tegen de jury:

Le Jury craint non de compromettre sa dignité, mais de compromettre le gouvernement en couronnant un écrit qui s'écartait trop des saintes traditions officielles.22.

De scheiding van kunst en staat werd dan ook geproclameerd:

Donc le divorce est irrémédiable: ne demandons plus rien, n'attendons plus rien, et puisque subsides et récompenses tombent toujours à faux, désirons-en la suppression définitive et proposons-nous comme idéal la séparation radical de l'Art et de l'Etat.

Onder de leiding van Max Waller werd een l'art pour l'art-poëtica gehuldigd die soepel genoeg was om ook naturalisten en symbolisten een plaats te gunnen onder het dak van de autonomie van de literatuur. Alleen onder de leiding van Albert Giraud en Iwan Gilkin zou het formalistische standpunt worden gedogmatiseerd, wat leidde tot schisma's. De symbolisten zouden zich groeperen in de tijdschriften La Basoche (1884-1886), L'Elan littéraire (1885-1886), La Wallonie (1886-

1893), Floréal (1892-1898), Le Réveil (1892-1896), Stella (1894) en L'Art jeune (1895). De twee laatste tijdschriften zouden echter fusioneren met Le Coq rouge (1895-1897) dat de spreekbuis werd van de sociaalgeëngageerde kunstenaars die zich uit La Jeune Belgique hadden teruggetrokken.

In al deze tijdschriften was zoveel nieuw talent aanwezig, dat de vernieuwingsbeweging erin slaagde in tien jaar tijd weerklank en aanzien te verwerven bij een steeds grotere aanhang, zowel in eigen land als in het buitenland. Mede dank zij de steun van uitgevers als Henry Kistemaeckers, Edmond Deman en Paul Lacomblez verwierven schrijvers al Georges Rodenbach, Charles van Lerberghe, Camille Lemonnier, Albert Mockel, Emile Verhaeren, Iwan Gilkin, Georges Eekhoud, Max Elskamp en vooral Maurice Maeterlinck (Nobelprijs in 1911) internationale faam. In 1893 verschenen van deze vernieuwende schrijvers volgende werken in boekvorm: Georges Eekhoud: Au siècle de Shakespeare (een studie en vertaling van Elisabethaanse dichters en toneelschrijvers); poëziebundels van Max Elskamp: Salutations, dont d'angéliques, Paul Gérardy: Pages de joie, Edmond Rassenfosse: Dit un page, Georges Rodenbach: Le Voyage dans les yeux, Emile Verhaeren: Les Campagnes hallucinés; romans van Eugène Demolder: Récits de Nazareth, Camille Lemonnier: Claudine Lamour.23.

Geïnspireerd en aangemoedigd door het succes van de Franstalige literaire vernieuwingsbeweging stichtten ook Vlaamse schrijvers tijdschriften om hun literatuur en kunst een nieuw elan te geven. Het Pennoen (1878-1880), opgericht door de Leuvense studenten Albrecht Rodenbach en Pol de Mont, vormde de inzet van de vernieuwingsbeweging in Vlaanderen. De bevrijding uit de dwangbuis van de classicistische normatieve poëtica en de breuk met de romantische kunstconceptie voltrok zich vooral in het door Pol de Mont gestichte Jong Vlaanderen (1881-1882), weliswaar nog een eclectisch tijdschrift waarin nog niet radicaal met de traditie werd gebroken, maar waarin toch duidelijk de autonomie van de literatuur werd gepropageerd.

In de jaren tachtig had een ware explosie van tijdschriften plaats: niet minder dan dertig bladen verschenen gewijd aan de Vlaamse literatuur en kunst. Hoewel de meeste een anti-dogmatisch standpunt innamen, gericht tegen de bourgeoisie en het establishment, en het autonomie-principe onderschreven, bleven zij toch ook nog in de greep van de traditie wat resulteerde in vage en eclectische programmaverklaringen. Zoals bij La Jeune Belgique ontstond ook hier weldra een breuk tussen de schrijvers die, zoals De Mont, een puur forma-

listische l'art pour l'art-poëtica voorstonden en zij die geloofden in de emancipatorische kracht van de kunst en meenden dat de kunst een rol te spelen had in het maatschappelijke vernieuwingsproces. In Brussel bracht een nieuw Jong Vlaanderen (1889-1890), uitgegeven door drie atheneumstudenten, Huibert Langerock, Lodewijk de Raet en August Vermeylen, het anarcho-socialistisch standpunt ter discussie, terwijl in Antwerpen, De Vrije Vlucht (1890) zowel qua lay-out als qua esthetische opvattingen in het spoor trad van La Jeune Belgique. Toen Jong Vlaanderen werd opgedoekt, richtte Vermeylen samen met Emmanuel de Bom en Lodewijk Krinkels Ons Tooneel op (1890-1891), een weekblad gewijd aan de heropleving en modernisering van het toneel in een open, kosmopolitische geest.

Tot in het midden van de jaren tachtig kon deze nieuwe literaire beweging zich vrij ongestoord ontwikkelen naast de sterke traditionele stroming in de toen toonaangevende tijdschriften De Vlaamsche School, De Vlaamsche Kunstbode, Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, Het Belfort en Dietsche Warande. Toen echter de nieuwe literaire beweging een groeiende aanhang kreeg en de poëticale opvattingen geestdriftig waren geformuleerd, werden tegen deze vernieuwingsgolf verdedigingsbarrières opgeworpen. Niet alleen laaiden overal polemieken op met als culminatiepunt het bekende woordenduel tussen Pol de Mont en Max Rooses en tussen Rooses en Prosper van Langendonck, doch men greep ook naar repressiemiddelen als de censuur en het non imprimatur. Zo werd August Vermeylen in 1892 geconfronteerd met de censuur die Paul Buschmann wou uitoefenen bij de publikatie van een enthousiast verslag over de tentoonstelling van Les xx in De Vlaamsche School, terwijl een naturalistisch prozastuk van Emmanuel de Bom door de redactie van Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle werd gewraakt24..

Het agressieve tegenoffensief van de behoeders van de traditie zette de jongeren ertoe aan om de krachten te bundelen en een eigen orgaan op te richten: Van Nu en Straks (1893-1901). Dat was in Vlaanderen in 1893 ongetwijfeld de meest ophefmakende publikatie. Alleen overtrof daarbij de negatieve kritiek veruit de positieve receptie. De behoudsgezinde kritiek haalde het grof geschut tevoorschijn om het effect ervan te minimaliseren, de vormgeving te ridiculiseren en de stijl te parodiëren. Reeds door zijn benaming en in het prospectus had het tijdschrift expliciet het streven geuit een spreekbuis van de avant-garde te willen zijn, onafhankelijk van elke groep en gericht op de verspreiding van actuele en toekomstige literatuur, zowel in binnen- als buitenland. Die programmaverklaring weerspiegelde de

pluralistische samenstelling van de redactie en het unieke karakter van dit tijdschrift, dat van meet af zocht naar een synthese tussen individuele authentieke expressie en sociale bewogenheid.

De grafische vormgeving van de eerste jaargang werd verzorgd door een pleiade van Vingtisten en aanverwante kunstenaars onder de leiding van Henry van de Velde in de abstrakerende florale Art Nouveau-stijl. De theoretische artikels van de redactie, gesteund door de theorieën van het symbolisme en het anarchisme, pleitten voor de kunst als een idealistische, intuïtieve, niet-materialistische kracht, vrij van alle autoriteit maar gevoed door het leven in de gemeenschap. De creatieve bijdragen waren hoofdzakelijk van de redactiekern, August Vermeylen, Prosper van Langendonck, Emmanuel de Bom en Cyriel Buysse, aangevuld met bijdragen van Victor de Meyere, Alfred Hegenscheidt, Edmond van Offel en van de Noordnederlanders Albert Verwey, André Jolles, Johann Kalf, Frederik van Eeden, Henri Borel en J.D. Bierens de Haan. Voor het eerst was een Vlaams tijdschrift erin geslaagd wel belangstelling en bewondering op te wekken in Noord-Nederland. Noordnederlandse tijdschriften en uitgeverijen boden bovendien publikatiemogelijkheden aan deze beloftevolle Van-Nu-en-Straksers aan. In 1893 gaven trouwens enkelen reeds werk in boekvorm uit: Emmanuel de Bom publiceerde zijn korte studie over Henrik Ibsen en zijn Werk waarmee hij ‘de poëma's van droefheid en diep nadenken’ van de Noorse toneelschrijver die met zijn maatschappijkritiek de traditionele waarden van de burgerij, de steunpilaren van de kapitalistische samenleving, aan het wankelen bracht, voor het eerst in Vlaanderen introduceerde; Cyriel Buysse publiceerde bij W. Versluys te Amsterdam zijn naturalistische roman Het Recht van de sterkste (waarvan reeds een fragment onder de titel ‘Trouwpartij’ vooraf was verschenen in De Nieuwe Gids) en die een ‘succès de scandale’ werd, daar hij zowel in Noord als in Zuid heftige, negatieve emotionele reacties verwekte.

Van de eveneens in 1893 verschenen dichtbundel Tijdkrans van de ‘gedaagde’, drieënzestigjarige dichter Guido Gezelle, klinken er echter noch in het officiële noch in het alternatieve circuit van de Vlaamse letteren weinig echo's op. Dat is op het eerste zicht verwonderlijk, zeker wat het eerste circuit betreft. Gezelle was toch geen debutant meer! De bundel verscheen als vijfde deel van de tweede heruitgave van zijn dichtwerk bij J. De Meester te Roeselare. Het was bovendien toch een hele gebeurtenis dat er van een ‘vege grijsaard’ (althans naar de normen van de vorige eeuw) nieuw lyrisch werk in boekvorm verscheen, temeer daar de tweede uitgave van zijn verzamelde

dichtwerken toch reeds dateerde van 1880. Zelfs voor die tijd moet de omvang ervan ook wel verrassend geweest zijn: 398 bladzijden die 265 gedichten bevatten.25. Onbekend of miskend was Gezelle toen al evenmin. Hij had belangrijke posities verworven en onderscheidingen ontvangen: in 1886 stichtend lid van de Koninklijke Vlaamsche Academie, in 1887 doctor hon. causa van de Leuvense universiteit, in 1888 pro Ecclesia et Pontifice, in 1890 ridder in de Leopoldsorde, in 1890 lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, in 1889 rector van een kleine kloostergemeenschap, een sinecure waarvan hij zelfs in 1893 ontlast werd. Wellicht gold de erkenning meer de taalkundige en folklorist die de stichter was van de tijdschriften Rond den Heerd, Loquela en Biekorf. Doch daartegenover staat dan weer dat hij vóór 1893 - zoals uit de briefwisseling blijkt26. - in geregeld contact en ‘on good terms’ was met vooraanstaande critici en leiders van toonaangevende tijdschriften als Theophiel Coopman en Max Rooses. Hoewel af en toe in onenigheid met zijn geestelijke overheid, toch was hij als priester helemaal geen revolutionaire oproerkraaier. Integendeel, de analyse van de gelegenheidsgedichten en vooral van zijn journalistiek werk door het moderne Gezelle-onderzoek heeft uitgewezen dat hij een behoudsgezind man was die, bezorgd als hij was om de consolidatie van de gevestigde orde, voortdurend de spookbeelden van maatschappelijke chaos en morele ontreddering opriep.27. Hoewel hij een van de bezielers was van het Westvlaamse taalparticularisme, toch betekende dit geenszins een aantasting van de unionistische politiek of de koestering van anti-patriottische gevoelens. Kortom, het literaire werk van Gezelle druiste niet in tegen het ethische normen- en waardenstelsel van de vigerende poëtica van de officiële literatuur.

Toch was de positieve receptie van de dichtbundel zeer gering, zelfs in de Westvlaamse vriendenkring en in katholieke tijdschriften. In Biekorf verscheen er begin januari 1894 (blz. 6-7) een uitbundige lof in dichtvorm van een Gezelle-bewonderaar, Jer. Noterdaeme, maar verder werd er in dit huistijdschrift van Gezelle geen bespreking aan gewijd. In De Vlaamsche Vlagge, 1894, blz. 44-50, verscheen er een bijdrage, getekend Omen28., met een ontleding en positieve beoordeling van de bundel, zij het met reserves tegen de opname van zoveel gelegenheidsgedichten. Buiten West-Vlaanderen verscheen er alleen in het januarinummer van Het Belfort (1894, 1e halfjaar, blz. 16-20) een uitvoerige en lovende bespreking van de hand van L. Scharpé. Na een inleidende karakterisering van Gezelles vroegere poëzie, ontleedt hij de overeenkomsten en verschillen en komt tot de conclusie

dat ‘zoowel voor den vorm als voor den inhoud de Tijdkrans het wint aan kleur en klank der taal, aan frischheid der opmerking, diepheid der gedachten en macht der bezieling’. Scharpé stelt aan het slot van zijn recensie dat de Westvlaamse meester een ereplaats verdient in de Nederlandse letterkunde, doch dat jammer genoeg Gezelles poëzie buiten West-Vlaanderen weinig gekend was en gewaardeerd werd. Met deze grondige analyse was Scharpé op dat moment de enige die getuigde van inzicht in de betekenis van de vernieuwing van deze bunel en van Gezelles ondergewaardeerde dichterschap. Ook in het onderwijs, een institutie bij uitstek voor consecratie en canonisering van schrijvers, kwam Gezelle haast niet ter sprake. In een bloemlezing voor het katholieke onderwijs, Zuid en Noord. Eene Bloemlezing uit de beste Zuid- en Noordnederlandsche Schrijvers (692 blz.), waarvan in 1893 een derde druk verscheen29., komt er onder de rubriek ‘Gevoel. Uitboezemingen en Oden’ slechts één gedicht van Gezelle voor: Het ruischen van het riet (blz. 403-404). Onder de rubriek ‘Levensschets en beoordeeling der aangehaalde Schrijvers’ werd Gezelles literair werk als volgt gekarakteriseerd:

Hij is opsteller van Loquela, een maandschrift voor volkstaal, en schrijver van vele gedichten. De Kerkhofblommen, die reeds in 1888 hunnen vijfden druk beleefden, mogen als zijn meesterstuk doorgaan. Jammer genoeg dat Gezelle het West-Vlaamsch dialect gebruikt, en zoo zijne werken, die in hem een man van buitengewoon talent doen erkennen, voor velen ontoegankelijk, voor bijna allen min aangenaam of nuttig maakt. (blz. 651)

Nog erger was dat ook erkenning in de vorm van een officiële bekroning nog steeds uitbleef, hoewel Gezelle zijn bundel onmiddellijk aan de Academie had aangeboden om mee te dingen voor de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Nederlandse Letterkunde (tijdvak 1889-1894). De prijs werd, met vier stemmen tegen drie, toegekend aan de roman Een dure Eed van Virginie Loveling. Het uitvoerig juryverslag30., opgesteld door Theophiel Coopman, leidde achteraf tot veel misverstanden. Ook hier werd er ten onrechte op de pianist geschoten, in casu verslaggever Coopman, die zich nochtans nauwgezet van zijn taak had gekweten door de voornaamste van de 109 ingediende werken (waaronder o.m. Buysses Het recht van de sterkste en De Monts Iris en Claribella) te bespreken met zo getrouw mogelijke weergave van de beoordeling door de jury. Het verslag werd trouwens Ne varietur goedgekeurd en ondertekend door al de juryle-

den.31. Een aandachtige lectuur van de integrale tekst van dit verslag leert ons heel wat over de krachtverhoudingen van de poëtica's in het literaire veld in Vlaanderen anno 1893.

Vooreerst blijkt duidelijk dat Een dure Eed niet werd bekroond in concurrentie met Gezelles Tijdkrans. Op de laatste vergadering van de keurraad werd immers, vijf tegen twee, beslist de prijs aan de ‘ongebonden stijl’, d.w.z. het proza, toe te kennen. Lovelings concurrent in het proza was dr. A. Snieders met zijn verzamelwerk Dit sijn Sniderien. Dat geeft reeds een aanwijzing over de esthetische normen van de juryleden: zij gaven de voorkeur aan een meer homogeen gecomponeerde roman met een sterker realistisch karakter dat reeds neigt naar het naturalisme. Bovendien was de auteur van deze roman een vrijzinnige, liberale en vrouwelijke schrijfster. Gelet op de vigerende poëtica en het dominante katholieke politieke kader, getuigde deze bekroning door een officiële jury toch reeds van een versoepeling van de esthetische en ethische normen en waarden. Of de beslissing om de voorkeur aan het proza te geven zou zijn ingegeven door een achterbaks maneuver, valt moeilijk uit te maken. Het lijkt echter aannemelijk dat na drie opeenvolgende bekroningen van dichtbundels (1870-'74: Pol de Mont: Gedichten; 1875-'79: Jan van Beers: Rijzende Blaren; 1885-'89: Hilde Ram: Gedichten) de jury recht wou laten wedervaren aan een zich steeds sterker profilerende romankunst.

Uit het verslag blijkt eveneens duidelijk dat, indien de jury een dichtbundel zou hebben willen bekronen, de voorkeur van de jury niet zou zijn uitgegaan naar Gezelles Tijdkrans, maar naar de bundel Sproken en Spreuken van Jan van Droogenbroeck (pseudoniem Jan Ferguut). Dat had niets te maken met vooringenomenheid tegen Gezelle, daar alle juryleden medeleden van de Academie waren en twee ervan (Bols en Daems) confraters in het priesterschap. Slechts twee (Hanssen en Coopman) behoorden tot een andere levensbeschouwelijke richting, doch - zoals reeds hoger aangetoond - had Gezelle een vriendschappelijke relatie met Coopman. In het geval van Gezelle kunnen ook ethische redenen geen bezwarende rol gespeeld hebben, wat trouwens nergens uit het verslag blijkt. Alleen esthetische normen en waarden hebben dus blijkbaar de doorslag gegeven. Uit een vergelijking van de beoordeling van de twee bundels blijkt dat de jury zich angstvallig heeft geconformeerd aan de dominante poëtica. Consequent waren de juryleden wel wanneer zij de voorkeur aan de meer homogene compositie van de bundel van Van Droogenbroeck gaven boven de typisch Gezelliaanse conceptie

die geen rekening hield met een onderscheid van dichtsoorten en gelegenheidsverzen, lithurgische liederen, volkspoëzie en lyrische poëzie vermengde in zijn triadisch (dagkrans, jaarkrans, eeuwkrans) gestructureerde Tijdkrans: ‘Het boek vloeit over van stukjes en brokjes, gelegenheidsversjes en dergelijk berijmd strooisel, [...] die ons bijna zouden doen twijfelen aan den gelouterden smaak van den door de Poëzie zoo mild bedeelden Ziener.’ (blz. 47). Maar vooral Gezelles taal, stijl en prosodie blijken minder in de smaak te vallen. Van Droogenbroeck krijgt hiervoor alle lof toegezwaaid: ‘de zuiverheid zijner meters, de welluidendheid zijner taal, die hij plooit zooals het hem lust, bewonderen wij eens te meer in zijne jongste proeven van Oostersche poëzie’ (blz. 53). Daarentegen wordt Gezelles taalgebruik denigrerend gekarakteriseerd als ‘geknipt uit de lompen van eene hier al te ver gedrevene gewestspraak.’ Men heeft wel lof voor zijn ‘taalmuziek der middeleeuwen’, maar niet meer ‘wanneer hij zingt in het West-Vlaamsch van den dagelijkschen omgang, dat al te zeer en wel de beste van zijne gedichten ongenietbaar maakt voor al degenen, welke den zin van gewestelijke woorden niet vatten of niet ingewijd zijn in de betrekkelijke schoonheden van elders verouderde uitdrukkingen’. (blz. 48) Vanuit een dergelijke optiek beoordeeld kon het niet anders dat zij Tijdkrans de zwakste bundel van Gezelle vonden.

Deze jury had geen oog en begrip, zoals L. Scharpé, voor de poëticale vernieuwing in deze bundel die de vigerende traditionele literaire code doorbrak. Reeds met de vrije, gevarieerde veelzijdigheid in de samenstelling van de bundel doorbrak Gezelle de conventie van lyriek als elitair genre. De vermenging van gelegenheidsverzen, liturgische liederen, volkspoëzie, natuur- en gemoedslyriek is de bewust doorgedreven consequentie van zijn opvatting van de poëzie die de authentieke, intuïtieve expressie is van wat zowel leeft in het ik als in het volk, de natuur, de kosmos, een synthese van individualisme en gemeenschapszin ten dienste van de gemeenschap. Zeker ten onrechte werd hij een Westvlaams dialectschrijver genoemd, want ook zijn taal is een vrij georganiseerd persoonlijk mengsel van algemeen Nederlands, van dialectwoorden, archaïsmen en eigen woordscheppingen die juist in deze bundel zo sterk op de voorgrond komen. Bezield door de drang om het onzegbare zegbare te maken en gedreven door de drift van de waarachtigheid en oorspronkelijkheid, werd hij een virtuoos taalschepper die zich niet meer om de academische taalspelregels bekommert. Terecht en zeer overtuigend heeft A. Westerlinck aangetoond32. dat er in Gezelles tweede lyrische

periode er een sterke verschuiving is naar het realisme toe: ‘De lyrische ontroering blijft vaak niet binnen de ervaringen van het ik en de gevoelssfeer van het romantisme maar wordt meer gevoed door de observatie van de dingen’.33. De fotografische observatie en beelding worden in deze bundel door een symbolische dieptezin verrijkt die een hoogtepunt bereikt in de ‘Eeuwkrans’. Gezelle evolueert hier dus duidelijk naar de impressionistisch-symbolische code, mede door het gebruik van een ‘écriture artiste’ door aanwending van de procédés van het plein-airisme, pointillisme, sensitivisme en een synesthesistische taalschepping. Dit samengaan van geraffineerd impressionisme en symbolen en fantastiek was - zoals ik in de voorgaande schets van de moderne stromingen in het geestes- en kunstleven in binnen- en buitenland heb pogen aan te tonen - juist typerend voor de vernieuwende code van de Vingtisten, de internationale Art Nouveau en de jongere modernistisch ingestelde schrijvers. De vraag rijst in hoeverre Gezelle bewust of onbewust ingehaakt heeft bij deze modernistische poëtica. De tragiek van de bundel Tijdkrans was dat hij bij het verschijnen in een noman's-land in het literaire veld terecht kwam tussen het officiële en alternatieve circuit.

Gelet op de affiniteiten met de literatuurconceptie en de literaire code van Van Nu en Straks rest er tenslotte nog de vraag hoe het komt dat dit tijdschrift (waarvan de eerste jaargang toch verscheen tussen april 1893 en oktober 1894) geen aandacht had voor deze vernieuwende doorbraak. In een verwoede poging om de muffe provincialistische geur uit het Vlaamse literaire huis te verdrijven, hadden de stichters alle deuren en ramen wijd opengegooid en waren zo gefascineerd door het buitenlandse landschap, dat zij niet meer wisten wat er zich binnenshuis afspeelde. Alleen toen er zich halverwege de eerste jaargang kopijnood voordeed, realiseerden zij zich dat zij met de beperkte redactie niet zouden kunnen optornen tegen de gevestigde instituties en zij dreigden een gevecht tegen windmolens te leveren. Vanaf dan begon de systematische prospectie naar nieuwe medewerkers in eigen land. De eerste buit werd aangedragen door de meer in de Vlaamse traditie verankerde Prosper van Langendonck die in de Vlaamsche Vlagge, jaargang 1877, een gedicht ontdekte van Hugo Verriest, Avondstilte, dat zo een diepe indruk maakte dat de redactie besloot het te herdrukken in het laatste nummer (blz. 46-47) met een begeleidende commentaar van Van Langendonck. Via Verriest opende zich de weg naar zijn leerling Rodenbach en zijn leermeester Gezelle. Met de verwerving van een nieuw Westvlaams talent voor de tweede reeks van het tijdschrift, Stijn Streuvels, neef

van Gezelle, werd er een paspoort tot toegang tot de Meester verworven. De schok der herkenning was zo hevig, dat na de publikatie van het verslag van de Vijfjaarlijkse Staatsprijs in het Staatsblad (1 februari 1896), August Vermeylen als scherpschutter met het woord onmiddellijk besloot het bastion van ‘die heeren van den ghestoelte’ onder vuur te nemen. Zijn letterkundige kroniek34. werd een inmiddels beruchte bijtend sarcastische aanval op het onbegrip en de onkunde van de academische juryleden bij de miskenning van het talent van ‘onze fijnste kunstenaar, en de oorspronkelijkste’. Aldus verkreeg Gezelle alvast een ereplaats in het alternatieve circuit. Paradoxaal is wel dat het eerherstel Gezelle werd verleend door Van Nu en Straks, dat hijzelf had misprezen als een tijdschrift van ‘goddeloze anarchisten’ en waarvan hij zijn neef Stijn Streuvels had pogen te doen afzien van verdere medewerking.35. In ieder geval was Vermeylen met zijn ophefmakende requisitorium erin geslaagd de stilte rond de dichter Gezelle te doorbreken en hem de ereplaats van vernieuwer van de Vlaamse poëzie te bezorgen. Bij de toekenning van de volgende Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Letterkunde (tijdvak 1895-1899) werd Guido Gezelle bekroond voor zijn dichtbundel Rijmsnoer. De bejaarde en zieke dichter zou echter de voldoening van dit officiële eerherstel niet meer kunnen smaken. De prijs werd posthuum toegekend. Het was echter een triomf voor het dichterschap van Gezelle en voor de literaire vernieuwingsbeweging in Vlaanderen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs