|
| |
| |
| |
| |
DE GEMEENSCHAP
MAANDBLAD ONDER REDACTIE VAN: MR. LOUIS DE BOURBON, ANTOON COOLEN, ANTON VAN DUINKERKEN, JAN ENGELMAN, MARNIX GIJSEN EN JAN VERCAMMEN
| |
Antoon Coolen
FranÇois Mauriac
(les anges noirs)
Grâce à un certain don d'atmosphère, j'essaye de rendre sensible, tangible, odorant l'univers catholique du mal.
François Mauriac: Journal II pg. 110.
De wereld van Mauriac is een droevige wereld, zij is gezien door de diffuse schemering heen van ingehouden tranen. Nooit wordt zij bloeiend, open en wijd, stralend onder een hemel van wolkeloos blauw, doorgaans gaan zijn menschen onder het gedekte licht of de duisternis van buien. Het zomerzonlicht zelf, heet en verdrietig, is doorzinderd van een verveling, het mat af en verloomt: men denke aan dien vijver van warmte, waardoor Jean Péloueyre gaat, en aan de verschrikking der stilte, die er op het heetst middaguur heerscht rond het zongebrande huis, waarin Jêrome Péloueyre zijn vreeselijken middagslaap doet. De natuur is in stilstand, in dien angstwekkenden en paradoxalen dood van trage vegetatie, in de ransige ontbindingsgeuren van het herfstloover boven varens in de zompige modder. Zoo zij in beweging is, is zij doorstroomd van huilende
| |
| |
winden, vervuld van de lange klachten en snikken in de bewogen toppen der pijnboomen van de Landes. Bitter is de wind van de zee, hij heeft een smaak van zand en schuim, de stoffijne buien van droppen besproeien over de branding heen de lippen van hen, wier wegen tot haar uitkomen, met het zout van tranen. Zij, wier hart verknocht is aan het land, diegenen zijner menschen wier hardheid men als een klankhardheid verbinden gaat aan de namen der Péloueyre's, der Desqueyroux, der Frontenacs en Cazenave's, zij zijn eraan verknocht, niet in een reinigende natuurgebondenheid, maar met dat bezitsinstinct van boersche hebzucht, dat hen afzichtelijk maakt. Altijd is Mauriac op de natuur bedacht, maar haar atmosfeer, haar stemmen en stemmingen doet hij, alsof het een wisselwerking is, samengaan met de droefgeestigheid van zijn beklagenswaardige figuren en met de angstvervuldheid der catastrophale oogenblikken tusschen hen. Een raam, een deur verbindt hen met den nacht daarbuiten, regengedrenkt is de tuin, regenomklaagd het huis. En in die verademingen, waarin de verstikte zielsklachten een oogenblik zwijgen, tinkelt, als het verstilde nasnikken, de holle klop in een regenpijp. Niet dat Mauriac veel woorden aan zijn natuurbeschrijvingen besteedt, hij is integendeel een meester in hun beknoptheid. Zij krijgen bij hem een andere dan een lyrische of onderbrekende functie, tot de verachting waarvan een schrijver als Walschap gekomen is, waarom deze, naar het groote voorbeeld van Unamuno, de geheele natuurbeschrijving als overbodig uit zijn werk weggesneden houdt. Zij heeft de taak van een symbool, als in het suggestieve beeld van den avondmist, waarin Thérèse Desqueyroux uit de rechtzaal weerkeert naar haar huis, of die eener gevoelige, geladen
atmosfeer; de klamme geuren van mist en modder in de schemering worden de geuren van het leven. Toch spelen de drama's van Mauriac zich bij voorkeur binnenskamers af, met dialogen die
| |
| |
de uitgewogenheid hebben van dialogen uit tooneelstukken. De figuren in hun acties en reacties zijn scherp geobserveerd, zooals spelers geobserveerd worden door een geboeid theatertoeschouwer, wien geen gelaatsuitdrukking, geen handgebaar ontgaat. Is een gesprek ten einde, dan gaat een hunner de kamer uit, zooals men afgaat van het tooneel, het is als de finale van een scene. Toch denkt men niet aan tooneel. Men denkt aan dat huis, levend in de beklemmingen van dat vreugdewurgende familieleven, waarin de tragedies van Mauriac zich voltrekken: de atmosfeer, waarvan de ruimte eromheen is volvloeid, plaatst het huis op de overhemelde aarde, waarover de wind in de boomen klaagt. De omtrekken van het strakgebouwde raam der conceptie vervloeien, verbinden zich met den maatgang van dag en nacht met hun zon en schemering, maan en sterren, met hun regen en doorklaagde stilte. Daardoor krijgt men die fascineerende suggestie eener verhevigde, doordringende werkelijkheid, waarin zijn menschen, ver van iedere bedachtheid, van elk schema, met hun voelbare ademhaling zoo bloedwarm levend staan.
Die werkelijkheid is een sombere. Mauriac heeft geen humor, nergens en nimmer, hij lacht niet, tegen geen kind, tegen geen lelie des velds, in zijn boeken worden de lach en de glimlach niet vernoemd. Het komische is geen tegenwicht tegen het tragische, geen ontspanning, die het tragische onderbreekt; het komische en de humor zijn trouwens onderscheiden zaken. De dreigende uitzichten van het sombere kunnen door den humor van hun beklemming worden bevrijd, het sombere zelf verlost er zich in van zijn volstrekt karakter; blijder ademt men als men in de atmosfeer van den humor de relativiteit zelfs van het sombere, van het ongeluk en het kwaad ervaart. ‘Ce don d'humour’, en wellicht is het ‘un don du Ciel’ - Mauriac mist haar, en het is inderdaad een gemis, zelfs voor
| |
| |
den tragicus. Dostojewski, de Balsac en Flaubert missen den humor niet, en zij zijn alle drie grooter schrijver en grooter tragici dan Mauriac.
Op het verwijt dat zijn werkelijkheid een sombere is, heeft Mauriac antwoord gegeven, zooals hij meer antwoord heeft gegeven op vragen, die rijzen rond zijn werk. Zijn rechters, die hem zeggen dat hij alles zoo zwart ziet, oordeelt hij, en hij haalt het gelijk, zijn gelijk, bij henzelf. Want die zoo tot hem spraken, dat waren een vader wiens zoon was gedood, een bedrogen of in den steek gelaten echtgenoot, een man van de wereld, die, aan een feesttafel gezeten, den dood op het gezicht draagt of de merkteekenen van een zonde, die verschrikkelijker is dan de dood. In dit antwoord doemen weer de trekken op dier figuren, zoo vertrouwd geworden aan hen, die Mauriac veel lezen. Graag wil hij de tegenwerping der weldenkenden aanvaarden, dat het werkelijke leven droevig genoeg is, om er niet nog de denkbeeldige rampzaligheden der romans aan toe te voegen. Wie liever in de kunst een vlucht zoekt, een verstrooiing vindt en in den schrijver een steun wil hebben om aan zichzelf te ontsnappen, is vrij. Maar de voorkeur, die velen gevoelen voor een litteratuur welke de werkelijkheid vermooit, mag niet onrechtvaardig maken tegenover den schrijver, wiens roeping daarentegen is de kennis van den mensch. Men kan weigeren zulk een schrijver te volgen, maar Mauriac van zijn kant weigert dat huichelachtige‘ het leven is zoo donker niet’ te aanvaarden van die trieste wezens, wier naam alleen reeds, zoo men hen nadert zonder verder iets van hen af te weten, den naam oproept der hel, welke zij bewonen. Niet ik haat het leven, zegt hij, maar wel haten zij het die, omdat zij het aspect er niet van verdragen, het willen vervalschen. De ware minnaars van het leven beminnen het zooals het is, zij rukken het al zijn maskers af, om dit eindelijk ontbloote monster hun hart te
geven.
| |
| |
In dit antwoord ontkent Mauriac zijn somberheid niet, hij rechtvaardigt haar, en hij rechtvaardigt haar tenslotte met zijn liefde. Aan die liefde, een liefde van strijd, waarvan men de heftigheid kan afmeten aan de heftigheid waarmee hij spreekt van het eindelijk ontbloote monster, hoeft men niet te twijfelen. Indien hij het leven niet zoo liefhad kon hij er niet altijd opnieuw zoo hartstochtelijk in afdalen, er niet zoo rusteloos om bekommerd zijn. Zijn arbeid zelf, de vorm ervan, die evocaties van de natuur, het lenige hanteeren van de taal, het oproepen en levend zien worden van zijn tragische figuren, is een arbeid van liefde, en hij moet die moede verzadiging kennen, de zwaarte der vreugde als het werk gereed is gekomen, en het beeld, dat beeld in zijn sombere kleuren, is voltooid. Maar hij lijdt aan zijn liefde voor het leven, zijn liefde houdt hem bezeten van den hijgenden drang naar de kennis van dat wonderbaarlijke monster: den mensch. Hij moet er duisternis op duisternis voor afdalen in zijn zoeken naar dat licht, waarvan hij de aanwezigheid zeker weet, zelfs in de zwakste schemering ervan, die de duisternis in haar diepte doorbreekt. Bovendien zijn in Mauriac voelbaar de spanningen tusschen den kunstenaar en den katholiek. Hij heeft oneindig veel en monsterachtig-groot kwaad beschreven, en ook daarvan is hem een verwijt gemaakt. De kunstenaar antwoordt in hem. Boven die wezens, die overvloeien van deugd en die het hart op de tong hebben, geeft hij de voorkeur aan de harten die verborgen zijn en geheel vergroeid met een lichaam van slijk. De partijdigheid in de antithese tusschen de niet belangrijke deugdzamen en de belangrijke gekwelden, die het hart verborgen dragen, is de partijdigheid, niet van den katholiek, maar van den kunstenaar, zooals ook de
voorkeur die is van den artiest. De apologie der inleiding tot zijn Trois recits is de apologie van den kunstenaar, bevrijd van de gedachte dat hij in zijn katholicisme een belemmering zou moeten zien. Hij
| |
| |
ziet ze niet. Het ergste kan men schrijven, zoo men het kuisch doet, en aan die kuischheid is bij Mauriac niet te twijfelen. Hij heeft geen belemmering gezien, zelfs niet voor die even meesterlijke als verschrikkelijke eerste twee dezer drie verhalen, de novellen Coupes de couteau en Un homme de lettres, waarin hij met betrekking tot sexueele bijzonderheden zeer vrijmoedige mededeelingen doet. In de novelle Un homme de lettres, waarin de schrijver de waarnemende en verhalende getuige is van het vertelde drama, schrijft hij: ‘Etrange qu'aucune mythologie n'ait jamais representé le divin sons l'aspect d'une oreille enorme: ce qui ne repond pas, mais qui peut-être entend’. Tòch, Strindberg doet mededeeling der mythe van dat oor, de Fingalsgrot in Traumspiel, waarin, op den maatgang van den golfslag der bruisende branding, de lange klachten van het menschelijke lijden doordringen, zonder dat antwoord wordt gegeven. Mauriac zal dat oor zijn, die god, die luistert en zwijgt. Walschap heeft er last van gehad en ook anderen hebben er last van gehad, dat men tegenover hunne vrijmoedigheid in het mededeelen en beschrijven van het menschelijke kwaad, Mauriac tegen hen uitspeelde: ook Mauriac beschreef het kwaad, maar het vond bij hem altijd een zuiverend tegenwicht in de duidelijke zichtbaarheid der genade. Dit standpunt tegenover Mauriac is een compromis, en als men het onderzoekt een vrij goedkoop, een compromis, waarop men den kunstenaar zijn kunstwerk desnoods vergeeft. Het ware voor die Nederlandsche katholieke kritiek, die, in bescheidener dagbladen, niet de vrienden van den schrijver verontrust, maar wel den dienstknecht en de huishoudster van die vrienden, gewenscht dat zij het geoordeelde werk van geloofsgenooten op deze
punten even ernstig onderzocht als zij lichtvaardig genoegen neemt met wat zij uit den faam van Mauriac verkeerd verstaat. Deze maatstaf eenmaal aangelegd - maar het is er nauwelijks
| |
| |
een -, waar blijft de helderheid van het genadelicht in Coupes de Couteau, waar in Un homme de lettres? Waar is, in dien zin, de genade duidelijk in Ce qui était perdu - dat boek, waarin als een onrust en als een beklemming telkens die woordeloos meegedeelde suggestie opdoemt - en hoe meesterlijk is Mauriac in zulke suggesties - der bloedschande als een verwording van dat verziekelijkte, gesloten familieleven, dat zelfs den aangetrouwde uitsluit en dat de vrouw de voorkeur doet geven aan den broer boven den man? Maar die bloedschande is er niet - hoe meesterlijk weer dit laten verdwijnen van dit schrikbeeld, even woordeloos als het in het plan van het boek is ingevoegd als een onderlijning van dat motief, dat de echtgenoot niet de familiesaamhoorigheid van broer en zuster breekt. In La fin de la nuit sterft Thérèse Desqueyroux niet, alhoewel zij, zoo zegt de schrijver in zijn inleiding, hem gevraagd had te mogen sterven - hem dit gevrààgd had, zoo levend en waarachtig worden den schrijver zijn figuren, ze staan over zijn schouder gebogen wanneer hij in schrijvende houding zit en fluisteren hem toe met hun heete stem. Na den roman, die tot titel had den naam dezer tragische heldin, had hij haar dood voorzien, tot waartoe hij haar volgen zou in een boek, dat tot titel hebben zou: La fin de la nuit. Die dood zou christelijk zijn, maar aan den lezer bekent Mauriac, dat hij haar dien christelijken dood niet heeft kunnen geven. Wel schreef hij de troostende bladzijden, en het zou kunnen zijn dat hij die bladzijden schreef onder den oprechten indruk van de katholieke kritiek, waarop hij in zijn inleidingen telkens zijdelings antwoord geeft. Hij liet die bladzijden echter niet drukken, doch verscheurde ze. Men kan er zeker van
zijn, dat de kunstenaar ze verscheurde. Hij heeft eenvoudig die bladzijden niet goed gevonden, en de veronderstelling is niet gewaagd, dat hij er met grooten weemoed zich Thérèse in zag ontglippen, deze Thérèse, die hij, wien men zijn som- | |
| |
bere kleuren verwijt, niet zonder bitterheid verfoeilijk noemt, maar wier gebaar van de iets te groote hand over het mooi en hoog voorhoofd hij met teederheid vermeldt: om deze verborgen harten, vergroeid met het slijk van het lichaam, lijdt men, omdat men ze liefheeft. Om dat in die troostende bladzijden voor deze Thérèse wellicht een andere trad, eindigde hij zijn boek, vóór hij eraan toe was, dat haar vergeven werd en zij den vrede Gods genoot. Mauriac verontschuldigt zich, dat hij den priester niet zag, die hare biecht kon hooren. Maar hangt Gods genade dan af van de vindbaarheid of de onvindbaarheid van den bemiddelaar, tot wien men gaat? Duidelijk is de toespeling in het boek, waarin la fin de la nuit als in een rijmslag vereenzelvigd wordt met la fin de la vie: Thérèse behoort tot die velen, voor wie de dood eerst de verlossing beteekent uit den nacht van het leven. De verontschuldiging van Mauriac is ontwijkend, zooals, in een gevoel van vermoeidheid of gelatenheid, de kunstenaar in hem dikwijls het debat ontwijkt in dien zin, dat hij vraag met tegenvraag beantwoordt en tegenover de scherpte der formule de onweerstaanbare kracht stelt van wat hij zelf noemt: un certain don d'atmosphère. Dat hij alles te zwart ziet is een verwijt, dat hem met bitterheid vervult, waarom hij de herkomst van het verwijt verdacht maakt, evenzeer als hij de gesteldheid in twijfel trekt van hen, die het maken. Zoo moet men, op zoek naar de objectiviteit in zijn
antwoorden, wel stuiten op de subjectiviteit ervan, als hij tegenover de droevige en zondige wezens die hij beschrijft slechts hen stelt, die overvloeien van deugd en het hart op de tong hebben. Mauriac's tegenstelling is te simplistisch, zijn verweer geeft zich op vele punten bloot als een smartelijk verweer, schuw en aarzelend, van den kunstenaar, die zich voor zijn kunstwerk stelt en vraagt om het ongemoeid te laten, om hem met rust te laten. Hij heeft er het recht toe, hij weet het zelf het best, hij heeft zelf
| |
| |
in deze sombere worsteling al genoeg met die verfoeilijke wezens te stellen.
De Thérèse uit het boek, dat haar naam tot titel draagt, is intusschen toch een andere dan die van La fin de la nuit. In het eerste boek is zij het slachtoffer van een bekrompen, dom en egoïstisch echtgenoot en de gekooide in een dier families, wier naam den naam oproept der hel, welke zij bewonen. De poging die zij doet om haar man door vergif te dooden is een armzalig en poover verweer van een schuwe, wier te groote hartstocht onbegrepen blijft voor deze bekrompenen, die haar omsluiten en verstikken. In het tweede boek is zij op haar wijze de noodlottige vrouw, zij deelt het bederf mee aan wat zij aanraakt, waar zij komt brengt zij het ongeluk, en het is door die vrouw, die het ongeluk brengt, dat zij zichzelf in den weg ziet getreden. Zoo groot is dit verschil tusschen het slachtoffer van haar omgeving en haar die haar omgeving tot slachtoffer maakt, dat, als Mauriac zelf verklaart dat het niet noodig is de eerste Thérèse te kennen om zich te interesseeren voor de Thérèse wier laatste liefde hij verhaalt in La fin de la nuit, men zich afvraagt of hij niet tot een nieuwe conceptie is gekomen, tot een Thérèse verwant slechts aan deze, die we op een mistigen morgen het paleis van justitie zagen verlaten. Slechts hierin is zij dezelfde Thérèse gebleven, dat zij, ook al is zij heengegaan, uit de kooi van haar huwelijk niet is bevrijd, en dat haar ook de schaduwen weer bereiken dier duisterheid van de familie. Altijd weer keert bij Mauriac het thema terug van dien doem. Er bestaat een traditie van het fransche familieleven, de idylle van Bordeaux' La maison, de verteedering van het huis, dat huis, haard, hoede en veilige bewaarplaats van een onuitsprekelijk geluk. Niets daarvan is echter
vindbaar bij Mauriac in die vreeselijke, gesloten kringen waar het bekrompendste materialisme heerscht, waar alle bloei van liefde schrompelt en dort onder de vegetatie der
| |
| |
stompzinnigste ondeugden van de traagheid des harten en van het afzichtelijkste egoïsme. Gevangenen bewaken elkaar, zij sluipen door de gangen, om elkaar aan elkaars deur te beluisteren. De familie sluit zich ook voor wie uit berekening er in aangezocht wordt om er in te trouwen. De familieziekte is inderdaad een ziekte, een verslindende lupus waarin het aangezicht zelfs der moederlijke liefde geschonden staat tot die dierlijke trekken, die in Genitrix Mathilde aangrijnzen, zij, die men er niet het slachtoffer van kan noemen, maar die er de ten doode toe gefolterde martelares van is. De huwelijken laten evenzoovele martelaressen zien, want immer is bij Mauriac, dat geweten voor de bedorven huwelijken, de vrouw het slachtoffer van den man, van zijn bekrompenheid, zijn liefdeloosheid, van dat mannenhart, ineengeschrompeld onder egoïsme, lafheid en impureté. De stemmen der vrouwen hoort men klagen uit de graven op dat groote kerkhof van levenden, dat de wereld is zijner romans. Het huwelijksdrama is op te lossen, onverbiddelijk en enkel door het wegnemen van deze oorzaken, niet door de echtscheiding, waarin men ze ontvlucht. Daarom heeft het huwelijksdrama, eerst het drama der revolte tegen de wetten van het sacrament en die der burgerlijke code, sinds die wetten werden verbroken zijn actualiteit niet verloren. Het heeft zich van le drame du mariage als le drame du couple vernieuwd tot het essentieele drama van ons tijdperk. In de verschrikking der wederkeerige kwelling kan men scheiden, maar men komt er niet gemakkelijk toe, en nimmer komt men ertoe tenzij na worstelingen en verscheuringen, die ontstaan uit de duistere wet zelf van het vleesch. Zooals men de eerste verbintenis uitging, zoo komt men in de tweede, en nauwelijks is deze
aangegaan of reeds roept zij het drama weer op, waarvan men de wonden meebracht.
Mauriac antwoordt hen, die hem te zwarte kleuren verwijten, dat het hem onmogelijk is de moderne
| |
| |
wereld te herscheppen tot een beeld, zonder dat hem een geschonden heilige wet verschijnt. In zijn boeken wordt het kwaad der schending van de heilige wetten gepeild tot den bodem van zijn afgronddiepte. Het kwaad verspreidt er zijn geur in van ontbinding en modder. Geen woord, ook in zijn natuurbeschrijvingen en in zijn beschrijvingen van atmosfeer, keert zoo dikwijls terug in zijn tekst als dat woord: la boue; aan de woorden ‘modder’, ‘slijk’ geeft hij de voorkeur boven de woorden ‘stof’ en ‘asch’, wanneer hij zinspeelt op de materie waaruit het menschelijk lichaam is gemaakt, dat de ziel met het slijk verbindt. In geen van zijn boeken ligt meer van die modder opgehoopt dan in Les anges noirs, den roman, dien men als sleutel voor het geheele werk van Mauriac kan hanteeren. De burgerlijke welgezetenheid der nette families, wier verrotting overigens verborgen ligt achter dat bourgeoisfatsoen, dat het onaangenaamst riekt als het gechoqueerd wordt door het schandaal, is door een dunnen wand slechts gescheiden van de verblijven, waar het kwaad in zijn laagsten vorm rondwaart, de zelfkant van prostitutie en chantage. Het bourgeoishuis is niet ver verwijderd van het bordeel, waarvan de trap uitkomt op het trottoir als om er de onreinheden van op te zuigen. Gradère, de droeve held van dezen roman, schrijft zijn levensverhaal in een schoolschrift met een blauwen omslag en schuift het over den stoep onder de deur der desolate dorpspastorie. Abbé Alain Forcas krijgt dit vuil onder oogen, hij staart in die wereld van zonden, die wereld, bevolkt met een bende van prostituees, koppelaars, souteneurs, homosexueelen, volgebouwd met bordeelen en strafgevangenissen, waarin dit verhaal zich afspeelt van
ontucht, chantage en moord. Tegenover geen roman van Mauriac klemt meer de vraag: waartoe dit bloot leggen van al dat vreeselijke kwaad. In geen roman echter heeft Mauriac op die vraag een indrukwekkender en aangrijpender antwoord
| |
| |
gegeven. Reeds de titel is metaphysisch te verstaan: de zwarte engelen veronderstellen de witte, de blanke engelen Gods. Is ons deze verfoeilijke Gradère wel verfoeilijk genoeg voorgesteld? Men herinnert zich een aphorisme van Mauriac: de genade vernielt minder de obstakels, die zij in een ziel ontmoet, dan dat zij deze benut. Een bekeering gelijkt op het wonder van Cana: het water werd in wijn veranderd, maar er moet natuurlijk water zijn, opdat de wijn kostbaar wordt. De arme priester Forcas, starend in dezen poel van zonden, denkt aan het visioen, dat een heilige had: als de ontelbare vlokken van een sneeuwstorm haastten zich de zielen naar de afgronden der duisternis, in een val zonder einde. De abbé, in deze temptatie, in die Antoniusverzoeking van al die monsters van het kwaad, kent de misdadige bekoring van het verlangen, een dier vlokken te zijn en niet ter zijde te staan bij al die verlorenen. Uit de diepte der eeuwen klinkt echter, op zijn martelende vraag: zal dan niemand gered worden, het antwoord: den mensch is niets mogelijk, alles is mogelijk bij God. Wij beseffen de onmetelijkheid niet van het leven der ziel, zonder te weten dat er de onmetelijkheid is van de genade. De paradox heeft zin, dat wij slechts tot het goede in staat zijn, omdat wij in staat waren tot het kwaad: aan de bron van een christelijk leven, dat bewonderenswaardig zuiver en vruchtbaar is, vinden we dikwijls de zege over een zonde. Wie buiten alle verhoudingen kwaad heeft gedaan, kan ook buiten alle verhoudingen goed doen. De diepte van den val laat den omvang vermoeden der verraden menschelijke roeping, aan den omvang van het kwaad ligt de omvang uitgemeten van de barmhartigheid. Die eenvoudige abbé, in zijn geruïneerde pastorie, in zijn kerk
waar het onkruid tusschen de plavuizen opschiet, vindt het antwoord voor den zondaar, die hem zijn kwaad beleed: zijn liefdeloosheid, zijn lafheid, zijn verleidingen van de onschuld, zijn verraad, zijn ontucht en overspel,
| |
| |
zijn chantage en zijn moord. ‘Laten we ons niet verwonderen,’ zegt hij, ‘tenzij over dit wonderbaarlijke, dat gij slechts voor mij op de knieën in een geest van berouw en boete behoeft te herhalen wat gij mij in uw schrijfboek hebt geschreven, opdat er geen korreltje meer overblijve van dat blok, dat u verplettert en opdat er tusschen de ziel van een kind en die van u slechts het verschil bestaat van eenige lidteekens’. Gradère ‘bekeert’. Hij sterft in de pastorie van abbé Forcas. Christus heeft in dien zwerver, beladen met den last van heel een leven, slechts het kind gezien, dat op een reinen Meimorgen naar de hostie zijn vertrouwend gelaat hief, zijn reinen mond. Zoo is het vreeselijkste boek van Mauriac gelijktijdig het lichtste, het bevestigt zijn gelijk als hij zijn somberheid verdedigt, die somberheid, waarin hij in het kind van den Meimorgen den val voorziet inderdaad, maar ook het behoud van dit gelaat, dat in de trekken van den stervenden moribond door Christus zal worden herkend. Dit is zijn verdienste, en het is zijn grootheid als schrijver, dat hij, de metaphysicus ‘qui travaille dans le concret’, voelbaar, tastbaar en ruikbaar heeft gemaakt, dat, wat hij noemt: het katholieke universum van het kwaad. Is Thérèse Desqueyroux het meesterwerk van zijn onrusten, van zijn bedwelming wellicht, in dit even diepe als hooge, adembenemende universum, Les anges noirs is het meesterwerk van zijn wegzekerheid in dit heelal. Het is de sleutel tot de groote rij van zijn romans, dat omvangrijk oeuvre, dat men gezamenlijk dezen metaphysischen titel zou kunnen geven, en dat tot het waardevolste behoort wat na het katholieke renouveau, dat bloeiende voorjaar, de Fransche
litteratuur heeft opgeleverd. Hij is in nuchtere en heugelijke werkelijkheid, wat de Montherlant smalend tegen hem herhaalt: ‘le grand romancier catholique’ van Frankrijk. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd