De Gemeenschap. Jaargang 15

[p. 514]

Kroniek

Letterkundig leven

Michaël Lérmontow (1814 - 15 October - 1939)

Voor alles, alles, dank ik U, o Heer
voor de verborgen kwellingen der passies,
voor de gal der tranen en het gif der kussen,
voor de wraak der vijanden, de laster der vrienden,
voor het vuur van het hart, verloren in de ruimte,
voor alwat mij in het leven heeft bedrogen.
Geef slechts dat ik van nu af aan
niet lang meer U kan danken.

‘Dankbaarheid’ (1840)

In Sowjet-Rusland gaat men steeds meer aandacht besteden aan het nationale verleden, aan de scheppers van de cultuur. Na de grootse herdenking van Poesjkins sterfjaar in 1937, komt Lérmontow aan de beurt. Zijn eeuwgetij in '41 nadert, er verschijnen reeds artikelen in tijdschriften: ‘Ter verdediging van Lérmontow’, om te bewijzen dat ook deze edelman het Tsaristische regime verafschuwd heeft en droomde van een vrije mensheid. Natuurlijk, als men Poesjkin aanvaardt, waarom zou men dan nog met Lérmontow moeite hebben, die zijn leven lang een rebel gebleven is! Dat deze individualist tegen elke vorm van samenleving in opstand zou gekomen zijn, vergeet men dan.

Poesjkin, Ruslands eerste grote dichter leefde van 1801-1837; men heeft deze twee auteurs, die bijna tijdgenoten waren, vaak met elkaar vergeleken; niets ligt meer voor de hand. Het is een bijna even beroemd tweelingpaar als Tolstój en Dostojéwskij. Op het eerste gezicht zou men denken dat Poesjkin en Lérmontow meer met elkaar gemeen hebben dan de twee romanciers. Beiden komen voort uit de adel; ongunstige familie-verhoudingen versomberen hun jeugd; bij de regering staan ze als gevaarlik aangeschreven; ze worden gestraft met verbanning uit de hoofdstad. Beiden bewegen zich in de grote wereld, waarin ze slechts minachting, haat en ten slotte de dood vinden. Ook voor hun werk kan men diezelfde parallel trekken: beiden beginnen met romantische lyriek, door Byron beïnvloed. De wending naar het realisme en het proza voltrekt zich pas tegen het eind van hun leven. Bij Poesjkin, die 36 jaar geworden is, treft men juist in die laatste periode meesterwerken aan. Van Lérmontow is de roman:

[p. 515]

‘Een held van onze tijd’, die nu pas in Nederlandse vertaling verschenen is, het meest beroemd. Hij werd midden in zijn ontwikkeling gestuit, toen hij op 37-jarige leeftijd viel in een duel. Het is des te verwonderliker dat hij in die korte tijd zoveel heeft bereikt en zich geheel en al heeft losgemaakt van zijn voorbeeld Poesjkin. Want ondanks al die uiterlijke overeenkomsten, die men nog wel zou kunnen uitbreiden, vormen zij een markante tegenstelling. Als Poesjkin dicht: ‘Zolang Apollo den dichter niet roept tot zijn heilige dienst, dan verliest hij zich, lafhartig in het ijdele rumoer der wereld’, dan tekent hij daarmee zich zelf, den verrukten minnaar, die door alle schoonheid wordt bekoord, het kind dat opgaat in het spel. En als hij ouder is, door bittere ervaringen en voorgevoelens gekweld, schrijft hij: ‘Mijn weg is droef; maar ik wil niet sterven, ik wil leven om te denken en te lijden. En ik weet het, verrukkingen wachten mij nog tussen alle zorgen, kommer en onrust’. Zo wordt zijn werk, zijn scheppingsarbeid een nieuwe illusie, wanneer al het andere hem ontvalt. Maar Lérmontow is zijn leven lang zonder illusies gebleven; hij was de ware romanticus in een tijd toen het mode was om met ‘Weltschmerz’ te dwepen.

Op zeventienjarige leeftijd verklaarde hij zijn ontgocheling in een wonderlik vers over de mensenziel, die door een engel uit de hemel naar de aarde wordt gebracht voor de geboorte en in de aardse liederen geen behagen kan vinden, daar zij de hemelse zangen nog niet vergeten is. Deze gespletenheid, deze klove tussen aarde en hemel kenmerkt het ganse karakter van Lérmontow, kenmerkt ook zijn oeuvre. Engelen en duivelen strijden tegen elkaar, strijden om den mens, strijden in den mens. In zijn jeugdwerken lost hij alle problemen volgens een dergelik schema op; wit en zwart zijn de kleuren waarin hij het leven ziet; stralende deugd en afgrijselike boosheid zijn de twee polen van het bestaan. Later krijgt hij oog voor nuances en fijnere onderscheidingen; ‘Een held van onze tijd’ bewijst zijn realistische visie, maar alles voert toch maar hetzelfde eindpunt: verveling, grenzeloze ontevredenheid met dit leven, waaraan hij lijdt als aan een slepende kwaal.

Maar nooit heeft dit inzicht hem tot elegische klaagzangen geïnspireerd, heimwee naar het verloren paradijs, smachtend verlangen naar de oneindigheid: Lérmontow vertegenwoordigt een ander type van de romantische geesteshouding. Hij is trots en strijdbaar als een gevallen engel, waarmee hij zich gaarne vergelijkt. Nu de harmonie der sferen voor hem verloren is, weigert hij alles wat de aarde te bieden heeft. Geen verstokter pessimist dan de teleurgestelde idealist; men zou hem den dichter van het

[p. 516]

romantische ressentiment kunnen noemen. Eenmaal bedrogen is hij tot geen overgave of vertrouwen meer in staat; liefde en haat, het wordt bij hem een hete, schroeiende begeerte of een ijskoude verachting, uiting van eenzelfde hoogmoed, eenzelfde heerszucht. Zelf een gekwelde vindt hij er plezier in ook anderen te martelen om aan het leven tenminste nog enige smaak te geven. Zo trof hem ook de dood. Het duel, waaraan in ‘Een held van onze tijd’ Pjetsjórin ontsnapte, heeft Lérmontow in werkelijkheid meegemaakt; evenals zijn romanfiguur maakte hij zich een vijand door zijn verfijnde spot; maar deze Martynow mikte scherper dan de tegenstander, uit de roman van Lérmontow stierf terstond.

Lérmontow heeft zich in zijn werken zo volledig uitgesproken, dat men bijna van een reeks zelfportretten zou kunnen spreken, die ten slotte culmineren in de genadeloze zelfcritiek van ‘Een held van onze tijd’, zijn laatste schepping, waarin hij de rijkdom van zijn talent ten volle heeft ontplooid. Hierin geeft hij de schuld van zijn ‘morele verminking’ aan zijn opvoeding: ‘Dit was mijn noodlot vanaf mijn jeugd. Iedereen las op mijn gezicht sporen van slechte instincten, die ik niet had; men voorvoelde ze en zo ontstonden zij. Ik was bescheiden, men beschuldigde mij van arglist; ik werd wantrouwend ... Ik was bereid de hele wereld te beminnen - niemand begreep me; en ik leerde haten. Mijn vreugdeloze jeugd verliep in een voortdurende strijd tussen mij en de wereld; mijn edelste gevoelens verborg ik, uit angst voor spot, in het diepst van mijn hart; en daar stierven ze. Ik sprak de waarheid, men geloofde mij niet; ik begon te liegen ... Ik werd een moreel verminkte; de helft van mijn ziel bestond niet meer; zij was verdord, verdroogd, dood; ik sneed haar af en wierp haar weg, terwijl de andere helft actief bleef en aan iedereen ten dienst stond.’

Lérmontow's moeder stierf jong; zijn grootmoeder, een bekrompen egoïste, die in onmin leefde met zijn vader, voedde hem op. Door haar rijkdom kon ze haar schoonzoon dwingen afstand te doen van zijn kind, omdat het bij haar een opvoeding zou krijgen, die de verarmde officier hem nooit zou weten te geven. Inderdaad, de kleine Michaël werd omringd door gouverneurs en bedienden; hij groeide op tot een verwend, vroegrijp kind, dat zich zelf het middelpunt van de wereld voelde, omdat hij het middelpunt was van de ruzies tussen vader en grootmoeder. Hoezeer hij geleden heeft onder deze scènes, blijkt uit zijn allereerste scheppingen. In deze gedichten, geschreven tussen zijn veertiende en zijn achttiende jaar is de invloed van Schiller, Byron en Poesjkin hinderlijk merkbaar; ze zijn vol gallige wanhoop en ontgocheling; de lectuur is tamelik eentonig omdat ze doorgaans

[p. 517]

meer opvalllen door hun emotionaliteit dan door hun zeggenskracht. Wanneer hij echter een evenwicht vindt tussen gevoel en verwoording, ontstaan er prachtige verzen; want, als is hij minder plastisch dan Poesjkin, hij overtreft hem in muzikaliteit. In twee drama's uit diezelfde tijd: ‘Mensen en Hartstochten’ en ‘Een zonderling’ heeft hij zijn trieste jeugd autobiographisch verwerkt; de held is een edele jongeman, die vol idealisme het leven binnentreedt, maar telkens bedrogen wordt door ouders, vrienden en geliefde; de nevenfiguren zijn dan ook of engelen of schurken; in het eerste stuk pleegt de hoofdpersoon zelfmoord, in het tweede wordt hij krankzinnig. De taal is bombastisch en hoogdravend; maar treffend is die sfeer van wederzijdse haat en intriges tussen grootmoeder en schoonzoon weergegeven, beiden vechtend om de liefde van den jongen.

Dit conflict werd opgelost door de dood van zijn vader in 1831. Van zijn zestiende tot zijn achttiende jaar bezocht Lérmontow de universiteit te Moskou; men zag hem echter meer in de kringen van de uitgaande wereld dan op de college-banken. Toen hij daarna zijn studiën te Petersburg wilde voortzetten, ondervond hij enige moeilijkheden; hij voelde zich beledigd en deed plotseling iets wat niemand van hem verwacht had: hij koos de officiersloopbaan. Deze Petersburgse tijd: twee jaar vooropleiding op de School voor Cavallerie-officieren en drie jaar dienst hebben op zijn karakter een beslissende invloed gehad. Zijn innerlike tegenstrijdigheden namen een nog scherpere vorm aan.

Tussen zijn grovere, onontwikkelde kameraden stond hij alleen; hij verachtte hen, maar tegelijk schaamde hij zich voor zijn gevoeligheid, want hij wilde niet voor hen onderdoen. Hij leidde een dubbel leven. Met zijn lichte erotische poëzie verwierf hij zich onder zijn makkers een zekere roem, zodat hij doorging voor een immorele cynicus. Tegelijkertijd ontstonden talrijke liefdesgedichten, aan een jong meisje gewijd, dat zijn liefde niet beantwoordde; ook vonden zijn ervaringen hun neerslag in grotere, epische werken: ‘De Bojaar Orsja’, de drama's ‘Maskarade’ en ‘De twee broers’. Zijn novelle: ‘Wadim, de bultenaar’ was nog in Moskou geschreven. De held is telkens een verbitterd mens, onbegrepen en geminacht door zijn omgeving, slechts levend voor zijn wraak. De larmoyante idealist uit zijn eerste werken is verdwenen; dit zijn sterke zelfbewuste persoonlikheden, die een soort van genot vinden in hun kwellingen en nog een groter genot in het leed, dat ze anderen op hun beurt aandoen. De melodramatiek viert er hoogtij, de gruwelen worden op elkaar gehoopt. Slechts in zijn volgende vertelling: ‘Vorstin Ligowskaja’, evenals de vorige onvoltooid, verlaat hij die opgeschroefde fan-

[p. 518]

tasieën voor een realistische beschrijving van de Petersburgse ‘beau monde’; hier zijn alle personen tot leven gekomen en dienen niet louter en alleen als decor voor de autobiographische hoofdfiguur. Deze held Pjetsjórin is niet precies dezelfde als ‘Een held van onze tijd’. Het is nog niet de zegepralende don Juan, maar de versmade minnaar, die uit woede een ander tot slachtoffer maakt. De auteur heeft zich nog niet volledig van zich zelf kunnen losmaken.

Bij de dood van Poesjkin liet Lérmontow een schimpdicht circuleren dat hem openlike bekendheid en verbanning bezorgde. Poesjkin was - zij het ook indirect - gevallen als slachtoffer van de haat der hofkliek, waardoor hij tot het noodlottige duel geprikkeld werd. Deze adel klaagde Lérmontow aan en hij noemde hen: ‘moordenaars der vrijheid, van het genie en de roem’; ten slotte bedreigde hij hen met het oordeel van den oppersten Rechter. Dank zij zijn invloedrijke verwanten werd hij slechts voor een jaar naar een regiment in de Caucasus verbannen. Voor de dichter echter betekende dit een zeer vruchtbare eenzaamheid. Als kind had hij met zijn grootmoeder dit gebergte reeds meerdere malen bezocht en bewonderd. Nu hij er terugkeerde als balling, gekrenkt en verbitterd, voelde hij zich veeleer aan deze woeste natuur dan aan de mensen verwant. Hier werd hij geïnspireerd tot zijn beste werken: ‘De Vluchteling’, ‘Mtsyrij’, twee epische gedichten, ‘Het lied van Tsaar Iwan Wasiljewitsj, zijn jongen schildknaap en den stoutmoedigen koopman Kalasjnikow’, een volkslied in de trant van de oude bylinen; hier werkte hij aan ‘De Demon’ en hier begon hij aan zijn roman: ‘Een held van onze tijd’. Bijna overal is de Caucasus als achtergrond aanwezig, levend, bezield, organisch verbonden met het noodlot van de mensen. Vooral in de ‘Mtsyrij’ is het deze ontmoeting, deze vereniging van mens en natuur, die in de hartstochtelikste verzen beschreven is en het overigens vrij theatrale gegeven zo aangrijpend maakt. Mtsyrij is een Georgisch woord, dat novice betekent: een Tsjerkes is als kleine jongen door een Russische officier buitgemaakt en naar een klooster gebracht; hij is nooit in aanraking gekomen met de buitenwereld en hij droomt slechts van vrijheid, vaderland, van krijg en heldendaden. Eindelik weet hij te ontvluchten, zwerft enkele dagen rond in de bossen: ‘Toen jullie 's nachts, rond het altaar geschaard, plat ter aarde lagen uitgestrekt, uit vrees voor het onweer, ben ik heimelijk gevlucht. O, hoe graag had ik de storm als een broeder omarmd! Met mijn ogen volgde ik de wolken, met mijn hand wilde ik de bliksem vangen. Zeg me, wat konden jullie binnen deze kloostermuren mij in ruil geven voor deze korte, maar krachtige vriend-

[p. 519]

schap tussen het onstuimige hart en de storm?’ Zo spreekt hij tot den ouden monnik, die hem vindt: want zijn vlucht is tevergeefs geweest; hij verdwaalt in de bergwouden, komt weer bij het klooster uit en zakt uitgeput neer. ‘Toen viel ik op de grond en ik snikte in mijn razernij en beet in de vochtige borst der aarde; tranen, tranen stroomden op haar neer als een hete dauw. Maar, geloof mij, mensenhulp verlangde ik niet. Ik bleef hun altijd vreemd als het dier der steppen. En wanneer slechts voor een ogenblik een wilde angstkreet mij zou verraden hebben, ik zweer het je, oude, ik zou mijn zwakke tong hebben uitgerukt’. Zo sterft hij. Lérmontow heeft hierin wel het hoogtepunt bereikt van zijn mensenverachting; het is de wraakroep van een uitgestotene.

Vollediger heeft hij zich uitgesproken in een werk, waaraan hij reeds op 15-jarige leeftijd begonnen was en tot het einde toe heeft gearbeid: ‘De Demon’. Het is weer een zelfportret: het is de uitbeelding van den gevallen engel, rondzwervend over de aarde: ‘alles op de wereld verachtend, niets gelovend, niets aanvaardend’. In de eerste versies uit zijn jeugd strijdt deze geest van het kwade met een engel om een mensenziel; hij behaalt de overwinning en voert de jonge non als zijn buit mee ten verderve - geheel in de stijf van die periode, toen hij alles in felle contrasten zag. Maar later wijzigde hij deze opzet, maakte den demon menseliker; geen wraakzucht drijft hem naar de schone Tamara, maar de zucht naar verlossing; hij hoopt door deze liefde te ontsnappen aan zijn wanhoop en verlatenheid. Hij veroorzaakt de dood van haar bruidegom, dringt tot haar door in het klooster, waarheen zij gevlucht is en belooft haar dat hij zich met God zal verzoenen wanneer zij zich aan hem geeft. Maar Tamara sterft onder zijn schroeiende kussen en wordt door een engel naar de hemel gebracht: ‘Zij heeft geleden, zij heeft bemind; en het paradijs ging open voor de liefde’. De demon blijft echter, eenzaam als te voren; want wat hij liefde noemde, was slechts een hete dorst naar bezit in plaats van een overgave, die hem bevrijd zou hebben.

Evenals in ‘Mtsyrij’ heeft Lérmontow hierin de rhetoriek nog niet overwonnen; naast dergelike romantische effecten komen er echter ook onvergelijkelik-mooie lyrische passages in voor; waar de cosmische verlatenheid van de demon beschreven wordt en de belijdenis van zijn liefde aan Tamara.

Van 1838 tot 1840 verbleef hij weer te Petersburg. Steeds koeler en objectiever wordt zijn kijk op zich zelf en zijn medemensen. Hij is nu in het stadium gekomen waarin hij onpartijdig toeschouwer kan worden in plaats van geestdriftig medespeler. In een somber gedicht: ‘Beschouwing’ geeft hij als het ware de samenvatting van deze critiek op zich zelf en de maatschappij.

[p. 520]

Hij rekent zich niet meer tot de onschuldig verdrukten, hij spreekt niet meer over het vijandige: ‘zij’, maar ‘wij’, ‘wij, generatie van slappelingen, doelloos voortlevend, terneergedrukt onder de dubbele last van kennis en van twijfel ...’ Diezelfde klare, bezonken toon treft men ook in de andere lyriek uit deze tijd; het is de kristallisatie van zijn wanhoop. Herhaaldelijk spreekt hij er van dat nu de hartstochten zijn uitgewoed, dat hij slechts verlangt naar rust. Het pessimisme, dat hier in donkere, strakke verzen beleden wordt, heeft niets meer van een pathetische phrase; het is de overtuiging van een man, die het eigen hart kent zo goed als de wereld en van beiden niets meer verwacht.

Zo kon hij ook in zijn laatste roman buiten zich zelf treden en andere karakters overtuigend uitbeelden. In de held heeft hij een phase van zijn eigen ontwikkeling veralgemeend en daarom mocht hij hem in zijn voorrede de vertegenwoordiger van een generatie noemen, want deze karakteristiek is van een meedogenloze eerlikheid. Het zijn inderdaad ‘de waarnemingen van een rijpe geest over zich zelf, geschreven zonder ijdele wens deelname of bewondering te wekken’. Geen verwikkeling van buiten af is er nodig om aan de novellen spanning te geven zoals Poesjkin die gebruikte; de conflicten tussen de personen onderling leveren stof genoeg; dit geldt dan vooral van de drie belangrijkste schetsen: ‘Bela’, ‘Maksim Maksimytsj’ en ‘Vorstin Mary’, waarin Pjetsjórin de hoofdrol speelt. Met dit boek opent hij dan ook het Russische proza, dat juist in de psychologische roman zo'n hoge bloei zou bereiken. Door zijn rijke, expressieve taal verschilt hij van Poesjkin, die voor zijn novellen een naakte stijl gebruikte.

In 1840 wordt Lérmontow opnieuw naar de Caucasus verbannen naar aanleiding van een duel. Hij wil zich geheel en al aan de literatuur wijden en vraagt ontslag aan uit de dienst. Het wordt hem geweigerd. In de badplaats Pjatigorsk haalt hij zich door zijn spotverzen de vijandschap van een oude schoolkameraad op de hals, die in het tweegevecht raak wist te schieten.

Hoe Lérmontow zich verder zou ontwikkeld hebben, is uit zijn werk niet met zekerheid af te lezen; men kan slechts tot het einde toe de groei constateren van zijn talent, de groei ook van zijn inzicht. Voor hij echter de volle maat had gegeven, stierf hij reeds. De cynische bede uit zijn gedicht: ‘Dankbaarheid’ werd verhoord.

J. LIEDMEIER.

[p. 521]

Muziek

Muziek en Litteratuur.

Over het algemeen blijkt de litteraire belangstelling en ontwikkeling van alle componisten vóór het tijdperk der Romantiek slechts zeer matig te zijn ontwikkeld.

De inventaris van Bach's nagelaten bezittingen toont ons, dat hij over een omvangrijke bibliotheek beschikte. De werken van Lutter, Calovius, Müller en Pfeiffer - om slechts enkele te noemen - vinden echter geen gezelschap van hun tijd- of landgenoten Brandt, Fischart, Günther of Gottsched. Bach toonde slechts de allernoodzakelijkste belangstelling voor zijn tekstdichters Brockes en Picander. Dat hij bovendien niet erg kieskeurig was op poëtisch gebied blijkt uit de keuze van somtijds inferieure teksten, waarop hij toch een superieure muziek wist te schrijven. Schweitzer neemt dan ook in zijn Bach biografie aan, dat de tekst van sommige cantates van Bach's eigen hand moeten stammen, omdat zij litterair zoo onbeteekenend zijn.

Het eigenaardig standpunt, dat ‘der Poëzie der Musik gehorsamer Tochter sein soll’, vinden wij bij Mozart, hoewel diens oordeel en kritisch inzicht op dit gebied reeds veel beter ontwikkeld was. Slechts na zeer langdurige overweging kon Mozart er toe besluiten een libretto voor een opera te aanvaarden, doch van zijn groote dichter-tijdgenooten heeft hij slechts één enkel werk getoonzet, n.l. Goethe's ‘Veilchen’.

Beethoven's belangstelling voor alle takken van kunst, filosofie en theologie mag als bekend verondersteld worden. Zoowel de oude Grieken als Shakespeare, Goethe en Voltaire hadden zijn belangstelling. In Schiller's ‘Ode an die Freude’ vond hij zijn hoogste idealen belichaamd en hieraan ook danken wij één der meest sublieme en persoonlijke uitingen der toonkunst. Beethoven, staande op de drempel van klassiek en romantiek bezat reeds het gevoel voor de harmonische samenwerking van alle kunsten, doch zijn brieven geven nog weinig blijk van eenige ontwikkeling op litterair gebied en volgens Debussy was hij niet ‘littéraire pour deux sous’.

Bij Schubert is echter niet alleen de belangstelling, doch ook de dichterlijke gave aanwezig. Hoe zouden anders tekst en muziek zoo'n absolute eenheid in zijn liederen bereikt hebben? Schubert was tevens de eerste onder de groote componisten, die niet zonder succes de dichterpen hanteerde. Men oordeele zelf:

[p. 522]

Klage an das Volk

 

O, Jugend unsrer Zeit, du bist dahin!

 

Die Kraft zahllosen Volks, sie ist vergeudet

 

Nicht einer von der Meng' sich unterscheidet

 

Und nichts bedeutend all' vorüberzieh'n.

 

 

 

Zu groszer Schmerz, der mächtig 'mich versehrt,

 

Und mir als Letztes jener Kraft 'nich bleibet;

 

Denn thatlos mich auch diese Zeit zerstäubet

 

Die jedem Groszes zu vollbringen wehrt.

 

 

 

Im siechen Alter schleicht das Volk einher,

 

Die Thaten seiner Jugend wähnt es Träume

 

Ja spottet thöricht jener gold'nen Reime

 

Nichtsachtend ihren kräft'gen Inhalt mehr.

 

 

 

Nur dir, o heil'ge Kunst, ist's noch gegöhnt

 

Im Bild, die Zeit der Kraft und That zu schildern,

 

Um weniges den groszen Schmerz zu mildern,

 

Der nimmer mit dem Schicksal sie versöhnt.

Volgens eigen getuigenis vloeide hem dit gedicht uit de pen in ‘een van die ongelukkige uren, waarop men zich de nutteloosheid van het leven bewust wordt’. Het is dan ook ontsproten aan dezelfde duistere melancholieke stemming van ‘Der Tod und das Mädchen en ‘Winterreise’.

Het tijdperk der Romantiek blijkt bijzonder rijk aan dubbelnaturen, die bijna even veel aanleg toonden voor de kunst der toonen als die der schoone letteren. Er onstaat een amfibie, waarmee vooral onze tijd zoo rijk gezegend is, de musicus-criticus. Het was Berlioz, die in ‘Le Monde dramatique’, ‘La Gazette musicale’, en ‘Le Journal des Debats’ even geestige als sarcastische artikelen plaatste en Schumann, die in het door hem zelf opgerichte ‘Neue Zeitschrift für Musik’ onder verschillende pseudoniemen diverse opstellen en kritieken schreef. Behalve Schumann dichtten ook Lortzing en Wagner hun eigen libretti en Cornelius leverde zélf de teksten voor zijn liederen-cycli. Berlioz was een vurig bewonderaar van Shakespeare en toont zich vooral in zijn mémoires als een begaafd auteur. Zijn stijl en mentaliteit bezit veel overeenkomst met die van E.T.A. Hoffmann, Als componist is deze laatste thans geheel vergeten, maar als persoonlijkheid oefende hij eens een sterke aantrekkingskracht uit op tal van collega's vooral Schumann (‘Kreisleriana’ en ‘Nachtstücke’).

[p. 523]

De belangstelling van den toondichter voor alle andere takken van kunst neemt hoe langer hoe meer toe en de volgende uitspraak van Schumann is daarvoor een duidelijk bewijs: ‘Der gebildete Musiker wird an einer Rafaelschen Madonna mit gleichen Nutzen studieren können, wie der Maler an einer Mozartschen Symfonie’. ‘Unter Künstler verstehe ich Leute, die nicht allein eins oder zwei Instrumente passabel spielen, sodern ganze Menschen, die den Shakespeare und Jean Paul verstehen’. Ook hier treft ons weer de vereering voor de Engelsche dramaticus, welke trouwens ook blijkt uit het werk van Weber (Oberon), Mendelssohn (Midzomernachtsdroom) en Wagner, die vooral in zijn jeugd een groot bewonderaar was, doch wiens opera ‘Das Liebesverbot’ (naar ‘Measure for Measure’) zich weinig aanpast bij de geest van den dichter. Shakespeare's werk blijkt in de romantiek en ook daarna één voortdurende bron van inspiratie te zijn geweest voor tal van componisten, wier naam thans voor het grootste gedeelte vergeten is. Tallooze malen is vooral Romeo en Julia als opera of symfonisch gedicht getoonzet. De meest ideale herscheppingen zijn echter van Verdi afkomstig. Alleen hij bleek in staat door zijn zeer persoonlijke en scherpe karakterteekening, felle dramatiek en schrijnende humor de eeuwige helden Othello en Falstaff weer in een nieuw gewaad tot leven te wekken.

Om nu tot ons uitgangspunt terug te keeren, Weber uitte zich bij voorkeur in het humoristisch puntdicht, en vooral zijn minderwaardige collega's moesten het daarbij ontgelden:

Kein Thema auf der Welt
Verschonte dein Genie
Das simpelste allein,
Dich selbst, varierst du nie!

Van Mendelssohn bestaan slechts brieven, maar dit zijn dan ook voorbeelden van volmaaktheid in vorm en stijl. Het gemis aan genie en vlammende hartstocht wordt bij dezen componist vergoed door een buitengewoon talent. Zijn jeugdwerken zijn technisch even volmaakt als latere scheppingen (deze vroegrijpheid wordt hoogstens door Mozart en Pergolesi geëvenaard) en ook als verteller, schrijver, organist, pianist, dirigent en landschapteekenaar toont hij dezelfde volmaakte begaafdheid. Alles gelukt hem zonder feilen, men zal geen enkele misplaatste noot in zijn partituren kunnen aanwijzen, noch een lacune in de constructie, doch helaas ..... de vonk van het genie, de innerlijke beleving en ontroering zoeken we vergeefsch en daarom verwondert het ons niet, dat Debussy - zélf geen toonkunstenaar maar toondichter - schamper dorst opmerken ‘Ce notaire!’

[p. 524]

Mendelssohn's brieven en reisbeschrijvingen leest men met even veel genoegen als een spannende en vlot geschreven roman. Vooral zijn humor kan vaak sprankelend zijn bijv. waar hij het slechte orkest van de Opera in Rome tot de grond toe afbreekt: ‘Ein Orchester müssen Sie sich denken wie im letzten bayrischen Dorf, es ist mit Worten schwer zu beschreiben, unter anderen giebts einen ersten Clarinettisten hier im teatro di Apollo, den müszten Sie hören, ich glaube das Geslecht der Oerindur, unseres Thrones feste Säule, fiele vor Lachen auf die Erde und wältzte sich, der Kerl fängt alles mit einem Vorschlag an, der dritten Ton bleibt sitzen, am ende giebts ein Trillerchen mit dem Ellebogen geschlagen, und einen Ton hat der Mensch, dasz ich im ersten augenblich dachte, es sei eine sehr schlechte Hobo, aber da kam die Hobo mit einem Solo und nun merkte ich alles. Die Fagottisten ahmen taüschend einen Kamm nach, kein Instrument stimmt rein, ausgenommen die grosze Trommel, verpausiren thut sich einer alle augenbliche und die Pauke schlägt in einem zarten solo auf einmal tüchtig zu, der erste Geiger macht dann aber St, St! und hält das Ganse zusammen. Der Contrabassist ist ein furchtbarer Kerl, trägt eine rothe Cappe im Orchester und einen dicken Schauzbart, liegt auf der Notenlauer und paszt wo er hin und wieder eine Pfundnote erhaschen kann - so geht das Ganze mit Feuer und Präcision, wie die Recensenten bei uns sagen’. Liszt's ‘Gesammelte Schriften’ bestaan uit een reeks dikke banden en behandelen allerlei onderwerpen. Evenals hij zijn muziek dagenlang kon vergeten voor de intensieve lectuur van de Bijbel, Chineesche filosofen, Heine of Victor Hugo, wist hij steeds even boeiend en afwisselend te schrijven over de plaats van den kunstenaar in de maatschappij, Hongaarsche muziek of over Chopin. De litteraire persoonlijkheid van Wagner moeten wij niet alleen beschouwen als dichter van zijn eigen muziek-dramatische werken, maar ook als criticus en essayist. Wagner's geheele levenswerk ontbloeit in de zon der litteratuur: de gegevens danken hun ontstaan aan dichtkunst of philologie en tenslotte is de muziek in haar geheel zoowel als in alle onderdeelen het evenbeeld van de tekst zegt Dr. Bernet Kampers in zijn tamelijk recent werk: ‘Muziek in den ban der Letteren’. Doch dit laatste geldt alleen voor zijn meest beroemde opera's ‘Der Ring des Nibelungen’, ‘Tristan und Isolde’, ‘die Meistersinger’ en ‘Parsival’, want slechts in deze werken werd de absolute eenheid van tekst, muziek en decor verwezenlijkt. Wagner zelf heeft zijn zeer persoonlijke kunstbeschouwing schriftelijk neergelegd in: ‘Kunst und Revolution’, ‘Das Kunstwerk der Zukunft’, Kunst und Klima’ en ‘Oper und Drama’. Ook al blijkt hij zich in deze werken vaak tegen te

[p. 525]

spreken, zijn sommige stellingen absoluut onhoudbaar en zijn operateksten niet geheel vrij te pleiten van langademigheid en stroefheid; zijn figuur als volmaakte dichter-toonkunstenaar zal uniek blijven in de geschiedenis

Busoni's litteraire werken behandelen niet alleen een zuiver muzikaal gebied maar tonen deze uitzonderlijke figuur tevens als een denker van groot formaat. In zijn ‘Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, dem Musiker im worten Rainer Maria Rilke, verehrungsvoll und freundschaftlich dargeboten’, treffen wij even merkwaardige als persoonlijke uitspraken, bijv.: ‘Mag auch von Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unverwüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch von dem Augenblick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herabgedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate, oder einem Konzert, der Mensch zum Soldaten oder Priester’. De Russische componist Skriabin stelde zijn opvattingen over kunst en religie in zijn ‘Prometheusche Phantasieën’ te boek. Het denkbeeld van een algemeen menschelijke broederschap en de samenwerking van alle kunsten werd zijn levensdoel. Hijzelf waande zich een Messias en schepper van het nieuwe ‘wereld-mysterie’, waaraan eenige duizenden personen zouden samenwerken.

En hiermede zijn wij bij de moderne componisten aangeland. Bij sommigen van hen valt de neiging om zich in artikel- of boekvorm te uiten bijzonder sterk op. Dikwijls ook vinden zij hierin een middel om hun kunst te verdedigen of te propageren. Tot hen behoren bijv. Krenek (‘Uber Neue Musik’), Cassel en Pijper (‘Stemvork’ en ‘Quintencirkel’). De stijl van deze laatste is uitermate fel - vooral wanneer hij mistoestanden hekelt! -, doch munt uit door logische en kernachtige constructie. Hij is niet de enige van onze Nederlandsche schrijvende-componisten, maar zeker wel de origineelste. Dresden eveneens over een vlotte pen beschikkend en man van groote belezenheid, schreef ‘Het muziekleven in Nederland’ en verschillende artikelen waarvan één, over de verwantschap van muziek en bouwkunst, bijzonder opmerkelijk is. Zijn iets oudere collega Diepenbrock, van beroep philoloog maar van geboorte musicus, uit zich gaarne in zware en gedegen taal, contrapunctisch als zijn muziek en evenals deze vol plotselinge en fantastische sprongen. Hij beschouwt de muziek niet als dilettant, noch als een in de techniek gerijpt kunstenaar, doch uitsluitend uit filosofisch oogpunt. Hij beziet haar niet uit een bepaald eenzijdig standpunt en door de bril van een ziftend kriticus, maar in verband met het groote tijdgebeuren. Nietsche, Schopenhauer en Wagner zijn hem hierbij tot steun, met hun uitspraken vooral is zijn gebundeld werk ‘Ommegangen’ door-

[p. 526]

kruid. Doch een even grroote vereering en helder begrip blijkt uit zijn doorwrochte artikelen over de Gourmont, Barrès en zijn intieme vrienden de schrijver Alberdingk Thym, de schilder Der Kinderen en de bouwmeester Dr. Cuypers. Hij konstateert de verschijning van deze laatsten ‘in het droge, burgerlijke, academisch-pendante Holland als het morgenrood eener wedergebooite’. Diepenbrock was de eerste, die door zijn kennis in staat bleek het moeilijke probleem der Grieksche versdeclamatie in verband met de muziek te kunnen oplossen. Zijn litteraire invloed zien wij nog sterk nawerken bij M. Vermeulen, die echter sinds eenige jaren zijn taak als origineel en zeer begaafd componist en strijder met de pen gedeeltelijk heeft opgegeven. Ook bij Helman begint de muzikale zijde (Lou Lichtveld) te verbleken. Van beiden zijn zeer aparte muzieken afkomstig, noodzakelijk geboren uit de revolutionnaire woeligheid en heerlijke ongebondenheid van een voorbijzijnd decennium, doch tenslotte blijkt een ander instinct machtiger te zijn geweest.

Ook de groote Fransche poëet Claude Debussy versmaadde het niet over muziektoestanden en toonkunstenaars te schrijven, soms zeer enthousiast, maar ook vaak met bittere ironie. Zoowel zijn Duitsche tegenstanders, als zijn Parijsche collega's, die zaten vastgeroest aan traditioneele schoolformules, krijgen het zwaar te ontgelden. Welk een fijne menschenkennis en juiste karakter-analyse spreekt b.v. uit deze regelen, waarin ons ‘Monsier Croche, antidilettante’ wordt voorgesteld.

‘La soirée était charmante et je m'étais décidé à ne rien faire ... (pour être poli, mettons que je rêvais). En réalite, ce n'étaient pas de ces minutes admirables dont on parle plus tard avec attendrissement et avec la prétention qu'elles avaient préparé l'Avenir, Non ... c'étaient des minutes vraiement sans prétention, elles étaient simplement de ‘bonne volonté’.

C'est à ce moment précis que l'on sonna à ma porte et que je fis la connaissance de M. Croche. Son entrée chez moi se compose d'incidents naturels ou absurdes dont le détail alourdirait inutilement l'intérêt de ce récit.

M. Croche avait une tête sèche et brève, des gestes visiblement entraïnés à soutenir des discussions métaphysiques; on peut situer sa physionomie en se rappelant les types du jockey Tom Lane et M Thiers. Il parlait très bas, ne riait jamais, parfois il soulignait sa conversation par un muet sourire qui commençait par la nez et ridait toute sa figure comme une eau calme dans laquelle on jette un caillou. C'était long et insupportable.’

Autobiografieën van groote kunstenaars behooren helaas tot de zeldzaamheden. Het zijn en blijven echter de meest getrouwe

[p. 527]

en waardevolle documenten over hun levens- en kunstopvatting. Slechts enkele, zooals Berlioz en Wagner kwamen er toe hun leven nauwkeurig te beschrijven en zoo voor het nageslacht te bewaren en te behoeden voor verdichting. Tot hen behoort ook de nog in leven zijnde componist Strawinsky, die in zijn tweedeelige ‘Chroniques de ma vie’ niet alleen zijn leven beschrijft en zijn werken bespreekt, maar ook zeer uitvoerig uitweidt over zijn samenwerking en intieme belevenissen met andere kunstenaars als Ramuz, Diaghilew, Fokine, Pavlova, Nijinsky, Ravel en Picasso. Niet onvermakelijk is het verhaal, waarin hij beschrijft, hoe de douane bij het passeeren der Zwitsersche grens zijn door Picasso geteekend portret aanzag voor een geheim krijgsplan! Een ander belangrijk middel om de persoonlijkheid der componisten te leeren doorgronden is de lectuur van hun brieven.

Vanzelfsprekend zijn dit niet altijd voorbeelden van stijlkunst, want meestal was men zich ook niet bewust, dat zijn vertrouwelijke epistels door publicatie aan het nageslacht zouden worden overgeleverd. De brieven van Mozart, Mendelssohn en Weber¹⁾ mogen als voorbeelden gelden. Ook Wagner was het een behoefte zich in deze vorm te uiten en vooral zijn correspondentie met Mathilde Wesendonck neemt een groote plaats in.

Om zijn oeroud Germanendom en heidensche mystiek wordt Wagner thans vereerd als een voorbeeld van Duitsche muziekcultuur doch men vergeet dat juist niet het Germanendom doch de dramatiseering der elementaire menschelijke hartstochten de eigenlijke drijfveer was, en een uitspraak als deze zal men in het Derde Rijk dan ook maar liefst doodzwijgen²⁾: ‘Meine Rückkehr nach Deutschland hat mir dagegen den Todesstosz gegeben: est ist ein elendes Land, und ein gewisser Ruge hat hecht, wenn er sagt: der Deutsche ist niederträchtig’. Gelijk men weet is Wagner ook een tijdlang om zijn revolutionnaire agitatie verbannen.

De bewaard gebleven schriften van Schütz, Gluck en vooral die van J.S. Bach munten uit door logische bouw, maar zijn door een droge en langademige opsomming van feiten zwaar te verwerken. Het is begrijpelijk, dat de Leipziger meester, die in zijn canons en fuga's blijk geeft van een hooger wiskundig talent, zeer gedegen met zijn bezwaren voor den dag komt en zijn eischen primo, secundo en tertio indeelt, doch daarnaast moet het ons verbazen, dat hij zich over de meest burgerlijke futiliteiten zoo kan opwinden en zich tegenover zijn superieuren zoo vleiend onderdanig weet uit te drukken.

1) Zie G. Kaïser ‘Beiträge zu ein Charakteristik C.M. von Webers als Musikschriftsteller’.

2) Brief van Mathilde Wesendonck, 3 Aug. 1863.

[p. 528]

Uit de brieven van Beethoven, Wagner en Brahms tenslotte spreekt een pessimistische levenshouding, doch zooals bij alle sensitieve naturen kan ook hier een hypochondrische stemming plotseling overslaan in luidruchtige vroolijkheid.

Een der bekendste brievenverzamelingen is die van Prod'homme In zijn ‘Ecrits de Musiciens’ is een lange rij van componisten vertegenwoordigd, vanaf de eerste meester der Nederlandsche school Guillaume Dufay (1400-1474) tot aan de hervormer der opera C.W. Gluck (1713-1787). Ook testamenten, dedicaties en mémoires vinden wij in dit omvangrijke verzamelwerk, waaraan helaas het bezwaar van de vertaling kleeft. Dit is gelukkig afwezig bij Tiersot ‘Lettres de musiciens écrites en francais du XVe au XXe siècle’ en Einstein's zeer recente en beknopte bloemlezing ‘Briefe Deutscher Musiker.’

Ook de aparte uitgaven van componistenbrieven zijn talrijk en verheugen zich in een steeds stijgende belangstelling¹⁾, hetgeen zeer begrijpelijk is nu men hun algemeene levensgang door biografie en muziekgeschiedenis tot in den treure herhaald krijgt. Om het ware karakter en de aparte persoonlijkheid van den componist te leeren doorgronden, is niet alleen volmaakte kennis van hun muziek voldoende doch ook bestudeering van hun op schrift gestelde uitspraken.

M. PRICK VAN WELY.

1) Zonder volledig te willen zijn, noemen we hier slechts die van: Chopin, Weber, Wagner, Brahms, Strauss, Mahler, Verdi, Reger en Debussy,