De Gemeenschap. Jaargang 11

[p. 449]

Kroniek

Poëzie

Geestelijke stroomingen onder Protestantsche dichters.

‘Het Derde Réveil’; Honderd verzen van Jong-Protestantsche dichters, met een inleiding van K. Heeroma. Uitg. Mij. ‘Holland’ Amsterdam.

Het is zeer zeker een even merkwaardig, als ongedacht resultaat van deze bloemlezing uit de Protestantsch-Christelijke literatuur, speciaal een bepaalde groep jongeren daarvan betreffende, dat dit niet zonder praetentie aangekondigde Derde Réveil, niet alleen geen realiteit werd onder degenen die het blij hadden te begroeten, maar een nieuwe splijtzwam vormde in een nauwelijks verzamelden kring. Zelden zal een opdracht als in dit boek staat, spoediger zijn verkeerd in zijn ernstig tegendeel dan hier is gebeurd. Heeroma deed deze opdracht als volgt luiden: Aan Dr. J. van Ham, die mij heeft ingeleid in den kring der Jong-Protestanten - en nog is dit boek geen half jaar oud of met den schrijver zelf, trad ook deze voorman, wiens persoonlijkheid wij zeer hoog achten, uit de redactie van ‘Opwaartsche Wegen’ het orgaan dezer dichters en prozaïsten, waarvan hij een der voornaamste redacteuren was, gevolgd bij dien stap door nog een derde lid van deze redactie. Zoo werd deze inleiding een tragisch uitgeleide.

De aanleiding hiertoe was een beslist afwijzende beschouwing op het boek dat wij hier aankondigden, door een mede-redacteur van Heeroma, in een ander protestantsch tijdschrift tegen ‘Het Derde Réveil’ en deszelfs formuleeringen gericht. Het gaat er hier natuurlijk niet om, wat de Jong-Protestanten onder elkaar tegen een boek, dat een hunner schrijft, hebben in te brengen. Waar wij hier slechts met minder verwondering dan aandacht op wijzen, is de gevolgelijke splitsing van een weinig hechte groep, door een oorzakelijke overschatting van haar eigen beteekenis, uitgelokt in een voortijdig en al te dictatoriaal oordeel van een der aller-jongsten. Da Costa, Groen van Prinsterer, voorafgegaan door Bilderdijk vormden het eerste réveil, aldus vangt Heeroma zijn inleiding aan. Het tweede was dat van Kuijper en de Savornin Lohman. Stop.

[p. 450]

Nu zou men mogen verwachten eenige illustere namen te hooren van protestanten, die het derde réveil konden vertegenwoordigen. Zulke zijn er niet, misschien komen zij ook nooit meer in de geschiedenis voor. Maar Heeroma had nu eenmaal namen noodig, anders kon hij geen derde réveil proclameeren. En daarom oreert hij in den derden regel van zijn boek: (let op de symboliek!) Het derde réveil zijn wij. Nu komt het weinigje verwondering dat wij hadden ten aanzien van het geval, niet ten laste van Heeroma's beweringen; wij hadden al eens meer iets van hem gelezen. Tenslotte moest hij wel tot een dergelijk absolutistisch oordeel komen, omdat hij in deze een eenling is met uiterst individualistische opvattingen, die hij althans met consequente eerlijkheid heeft uitgesproken. Wat ons verwondert in het geheele geval is de dilettantistische manier, waarop hier over kunst begonnen werd. Dat men honderd verzen van verwante auteurs uitgeeft en erbij zegt waarom ze men mooi vindt, kan voortkomen uit een volstrekte aesthetische aandoening in het gemoed van den verzamelaar. Maar dat men honderd verzen verzamelt om te bewijzen, dat men nu een derde réveil is, en dat al wie er geen versje bij hebben eigenlijk geen Kristelijke dichters zijn, dat is een daad van negativisme. Het is er, wanneer men Heeroma's inleiding onder de loupe neemt, duidelijk in te bespeuren, dat hij er meer op uit is, eenigen uit te zonderen van dit derde réveil, dan allen te vereenigen op een schoon en christelijk plan van samenwerking! Hij geeft in zijn betoog te kennen, dat het derde réveil een breuk met het verleden beteekent, maar hij breekt meteen met een aantal bij name genoemde dichters, die zich zeker niet voor semi-paganisten of onverschilligen kunnen houden, alzoo breekt hij met een toekomstige eenheid. Wie dichter is, stelle zijn dichterschap in dienst van God. Misschien dat God door hem wil spreken, vervolgt hij elders. Maar ongeveer aan het einde beweert hij, aan een aantal dezer dichters ‘de verantwoordelijkheid van dit Kristelijk dichterschap’ te hebben willen besparen. Zulks zal ook aan bedoelde dichters niet duidelijk zijn. Waar begint Heeroma's competentie, zou men zoo vragen, wanneer God het ‘misschien’ (welk een dwaze reserve!) nu eens opheft en duidelijk spreekt door een van die uitgezonderde christendichters, of door een katholiek dichter of door een semi-paganist, stel u voor. Wat heeft inleider hier te ‘besparen’?

Hoe komt hij tot den juichkreet, na geconstateerd te hebben, dat rond 1914 slechts een enkele christelijke dichterstem gehoord werd: ‘En nu hebben we dan toch maar een dozijntje dichters?’ Daarbij schiet het hem te binnen, dat dit nog geen vrucht van het pas ontdekte derde réveil kan zijn en hij redt de situatie slechts door

[p. 451]

met een descriptie te verkondigen: In zekeren zin plukken we nog steeds de vruchten van den organisatiedrang van het tweede réveil.

Wij ontkennen de opleving niet in 't kamp der jong-protestanten sedert 1914. Maar moet men zich niet met alle geweld blind houden, wanneer men geen gelijkgeaarde opleving bespeuren wil in den kring der katholieke en semi-paganistische dichters? Of plukken ook die misschien de vruchten van genoemden drang uit Kuijper's en Lohman's tijd? Dat zal Heeroma niet licht toestemmen, want dan kwam zijn theorie in een ietwat scheeve verhouding te staan ten opzichte van zijn bedoeling. Immers zou dan, wat hij voor de eigen groep wil reserveeren, blijken een historisch en algemeencultureel verschijnsel te zijn, waarin zijn derde réveil een zeer ondergeschikte beteekenis had. En tegen deze analyse is de theorie van Heeroma niet bestand.

Hij heeft te veel en te weinig willen beslissen. Aan de jong-protestanten wilde hij te zeer de heerlijkheid van uitverkorenen Gods toekennen; wat hij uitdrukt met den term Kristelijk dichter, is in principe hetzelfde als wat hij zou zeggen met Calvinistisch dichter. Waarom stelt hij zooveel prijs op dat ephitheton Kristelijk, terwijl hij niet alleen de katholieken daarbij uitsluit maar ook de eigen verwante dichters, die hem niet Calvinistisch genoeg voorkomen? Hij moet gevoeld hebben dat eenzijdigheid hem naast zijn doel zou voeren; zonder in staat te zijn, deze eenzijdigheid te overwinnen. Hij wilde zijn dichters zien als Gods profeten, leeraars en tenminste als belijders. Hij dacht er te weinig aan, dat zij zulks beter zijn, naarmate ze allereerst mensch en dichter toonen te wezen. Hij verwachtte alle heil van het streven naar den hemel in een uiterlijke beweging, zonder te bedenken dat alle dichten een stuwing is, niet altijd naar God gericht, maar steeds veroorzaakt door een innerlijke bewogenheid, waarin Gods medewerking niet licht valt te loochenen. Hij vergat dat alle poëzie kinderlijk is en strijdbaar temidden van een gemeenschap die niet volmaakt is, terwijl hij meende te moeten vaststellen, welke levenshouding tegenover zijn werk, tegenover God en de gemeente zijns inziens voor een Kristelijk dichter past, de uiterlijke streving vóór en daardoor contra de psychische stuwing stellende.

Schijnbaar was dit zeer positief; maar in wezen (en ook reeds in zijn gevolgen!) blijkt het negatief te werken.

De eisch dat een dichter zich zijn kultureele taak bewust zal zijn, is in principe geen andere, dan de befaamde Kamers van Rhetorica rond 1500 als poëtisch criterium stelden. Zooiets gezocht te hebben, zal Heeroma bij nader inzien niet willen volhouden. Zijn vergissing ontstond door zijn slechte oriënteering; niet alleen ten aanzien

[p. 452]

van een eeuwenoud Christendom, dat over werelddeelen strekt en dat hij wil vangen in een derde réveil van een hervormde gemeente. Zij ontstond waarlijk evenzeer ten aanzien van het eeuwige wezen der kunst, die zich in haar uitingen altijd op twee dingen richt die niet te scheiden zijn: de verheerlijking van Iets dat men niet altijd onderscheidt als Goddelijk, namelijk God-zelf en de verblijding om Iets, dat men soms vreest als te menschelijk, namelijk het schepsel Gods; doeleinden overigens, vaak voor den kunstenaar zelf verborgen, of door hem ontkend in al te kort begrip.

Er rest ons nog een enkel woord te zeggen over de verzen in deze fraai-uitgegeven bloemlezing. Sedert in 1929 ‘Stille Opvaart’ het licht zag, heeft zich de literaire productie der Jong-Protestanten, ondanks Heeroma's theorieën, kennelijk verrijkt. Bijna een derde deel der honderd verzen zijn van Willem de Mérode, die dus in elk geval het pond gekregen heeft dat hem sedert jaren ten volle toekwam. Dat inmiddels ook Roel Houwink in den kring der Kristelijke dichters welkom geheeten werd, is merkbaar een verrijking ten aanzien van Stille Opvaart. De namen van De Bruin, de Groot, Smit en Hessels hervinden we hier met nieuwe verzen. Muus Jacobse¹⁾, H.M. van Randwijk en J. Ietswaart zijn debutanten in den kring, waarnaar thans sinds de nieuwe splitsing met belangstelling onze blik gericht is. Het meerendeel der poëten uit de periode van Stille Opvaart werd door Heeroma blijkbaar tot vergetelheid bestemd.

A.J.D. VAN OOSTEN.

1) Pseudoniem van inleider.

[p. 453]

Schilderkunst

Antoon van Welie

Prof. Dr. Willem Mengelberg heeft in het Concertgebouw, na een uitvoering van Beethoven's negende symphonie, op het meest geëigende moment dus (want dan zijn wij allen broeders en de heele wereld is in één kus vereenigd), gezegd, dat Antoon van Welie een groot kunstenaar is. Hoe weinig dit bewijst wordt in de eerste plaats aangetoond door het portret van Mengelberg zelf, die zoo juist, met al de teekenen van zijn waardigheid, waaronder een bosschage van lauwerieren, en nochtans gelijkend op een jubileerend brugwachter, door Van Welie was geconterfeit. En ten tweede door het feit, dat Mengelberg eenige weken daarvoor - maar dat was bij een diner - verklaard heeft, dat de heer Clinge Doorenbos van de Telegraaf een dichter is. Wij kunnen ons door deze min of meer officieele herijking van waarden dan ook niet laten afvoeren van het pad der waakzame critiek. Wij aarzelen zelfs niet als wij Albert Plasschaert, alleen-weter in het gebied der beeldende kunst, in de Groene een weinig van dien weg zien afwijken en ten aanzien van Van Welie's tentoonstelling, bij Buffa in de Kalverstraat, op meesterlijke wijze de kool en de geit zien sparen.

Antoon van Welie was in de negentiger jaren een jong kunstenaar die een belofte gaf, zooals men dat noemt. Zijn ‘Ophelia’, zijn kleine portret ‘Christine’, hebben iets edels van allure en zijn goed gevoeld in de materie. Zéér sentimenteel, op het weeke af, maar niet zonder de kenmerken van een eigen bezieling. Deze en andere werken uit dien tijd zijn merkbaar geïnspireerd door de Engelsche prae-rafaëllieten, sterker dan welk werk van Holst, Toorop of Van Konijnenburg ook. Dat wijst op een brekelijken, tengeren geest, maar het was een geest. Van Welie had toen deel aan een beweging in de kunst, die zich romantisch afkeerde van naturalisme en impressionisme, zich ging verdiepen in den zin van het onderwerp. Van de kwaliteiten dezer werken, dezer periode, zijn later sporen overgebleven, in de portretten van Sarah Bernhardt en mevrouw Mann-Bouwmeester bijvoorbeeld, in dat van Edmond Rostand (niet bij Buffa) en van Louis Couperus, van wien de schilder het dandyeuze karakter wel sterk opmerkte en weergaf. Zelfs in de portretstudie van den heer en mevrouw S., die den titel draagt ‘In de loge’, bespeurt men nog iets van de vroegere romantische verfijning. In aanleg had Van Welie een aristocratische allure en er is iets van te begrijpen dat Anatole

[p. 454]

France en Camille Mauclair de aandacht van het Parijsche publiek op hem vestigden, dat Londen de Mendoza Galleries voor hem openstelde. Doch de schilder is niet bestand geweest tegen den glans van zijn mondaine omgeving, die geenszins te verwerpen was bij de keuze der objecten, die niet ‘leeger’ of niet ‘voller’ was dan welke klasse ook waarin een beeldend kunstenaar zich beweegt, maar die wèl, meer dan een andere kring, het gevaar oplevert dat men de kleeren en de accessoire schildert inplaats van den mensch. Misschien was het portret van Gaby Deslys, de danseres die destijds een Portugeeschen koning zeer bekoorde, symptomatisch voor den keer dien zijn visie nam. In de gekunsteldheid der houding, in de lieverigheid, in de fletsheid en de flauwheid doet het denken aan een banale Engelsche ansichtkaart. Het bevat alle quasi-kwaliteiten die ons nu zoo hinderen. Van Welie heeft den gemakkelijken weg gekozen, hij paste zich aan, inplaats dat hij zich waakzaam verzette. Veel van zijn latere werk is ontstellend leeg, gekunsteld, pathetisch, slecht van compositie, halfbakken van teekening, soms bepaald gemeen en ordinair van kleur. Men kan er slechts bij concludeeren, dat Antoon van Welie niet genoeg kracht en inhoud had om tusschen pausen, kardinalen, prinsen, gravinnen, Malthezer ridders en mondaine reproduceerende kunstenaresssen zich-zelf te blijven, om wat afstand en critiek te bewaren, om het attische zout van den humor te hanteeren, gelijk Van Dongen dit zoo meesterlijk verstaat. Hij is werkelijk slechter en slechter gaan schilderen en dat hij zoo beroemd is bewijst ten overvloede, hoe oppervlakkig ook het rijke, het ‘betere’ publiek over kunst oordeelt.

Den kroon der leelijkheid spanden op de tentoonstelling bij Buffa het horribele statieportret van de barones d'Arnould de Vitrolles, dat ik het portret van het mislukte rozenwonder zal noemen, en de beeltenis van de zangeres Sara Scuderi in haar rol van Tosca, een schilderij waarin geel en blauw voorkomen in een onbegrijpelijk slechte, met al wat coloriet is spottende combinatie. Een doek, dat meer stilte heeft, het portret van Mr. Dr. B.C.J. Loder, oudpresident van het Internationaal Gerechtshof (in bezit van het Vredespaleis), steekt daarbij door eenvoud en soberheid, al is het dan verre van bijzonder, gunstig af.

JAN ENGELMAN.

[p. 455]

Proza

Een laatste acte zonder slot.

De Dans om de Galg, door Johan Fabricius; H.P. Leopold's U.M. 's-Gravenhage 1934.

Een merkwaardige symboliek ten aanzien van het essentieele van dit boek ligt verborgen in de beschrijving van den jongen misdadiger, die als hoofdpersoon er in fungeert en tusschen zijn misdrijven door een opera componeert. Aanvankelijk lukt het wel met deze onderneming; hij krijgt de ouverture voor elkander en ook een groot stuk van de eerste acte. Maar zoodra hij daarvoor het slot moet componeeren, is het mis; de inspiratie verlaat hem, de muziek glijdt in vlakke notenreeksen langs hem heen. De grijpende hand der gerechtigheid komt dan uiteindelijk zijn arbeid storen en de opera blijft onvoltooid. Zonder nu elke consequentie van dit gegeven op den schrijver van ‘Dans om de Galg’ toe te willen passen, trof mij toch onmiddellijk de opmerkelijke samenval van het lot der genoemde opera en dat van dit boek. Ook Fabricius heeft een acte zonder slot geschreven. Met groote aandacht en waardeering volgt men hem bij de ouverture en het eerste gedeelte van het verhaal. Doch dan is het of er plotseling een onderbreking komt, een inzinking plaats heeft, waaraan de schrijver het hoofd niet heeft kunnen bieden, waaraan hij zich ook niet meer wist te ontworstelen. De fijne Venetiaansche sfeer van den inzet en der hoofdstukken van het gedeelte tot op de helft van het boek, is prachtig weergegeven en volgehouden in alle onderdeelen van het verhaal. Maar reeds waar de cavaliere Benedetto zijn eerste affectie, voor de jonge Jodin Lea, vergeet voor de mysterieuze Spaansche, treden er bijkomstigheden in het verhaal op, die den gang ervan vertragen en de helderheid der beschrijving aanmerkelijk vertroebelen. Het is alsof de auteur plotseling een anderen kant uit wil, zonder dat hij noodwendig dien kant uit moet. Wanneer later de jonge doolaard weer terug keert bij de Artemis, die zijn hart ten eersten male ontstak, is er voor den lezer inmiddels iets anders geschied: hij is het rechte contact met de figuren reeds kwijt. En tot aan het al te haastig geschreven slot van het boek, vindt hij niets meer terug, van wat hij in het begin ervan reeds had zien schemeren aan heerlijke, rijkgetooide romantiek. Dat Fabricius deze acte niet wist te voltooien, is te meer jammer, daar hij met dit

[p. 456]

boek een trilogie afsloot, die een beter einde waard was en had doen verwachten. Men kan het slechts betreuren....

VAN OOSTEN.

‘Terugkeer tot Thera’ door Willy Corsari; N.V.H.P. Leopold's U.M. Den Haag 1934.

Er zit in dit te dikke, maar vlot-leesbare boek een zekere bekoring; minder echter vanwege den superieuren stijl dan wel wegens een eigenschap die men het laatst van al in zulk een omvangrijk werk zou zoeken.

Willy Corsari heeft de zeer verwikkelde lotgevallen van haar figuren in uiterst breede trekken geschetst en naar den inhoud te rekenen kan men moeilijk anders dan hoofdschuddend voortlezen over de dwaze levens van menschen, die het huwelijk slechts als een contract beschouwen en de echtscheiding als een logisch gevolg van hun bruiloft. Het is een wir-war van mannen en vrouwen, die hun ‘geluk’ ergens anders meenen te moeten zoeken, dan aan de eenige plek waar het groeien kan, namelijk aan den huiselijken haard en het behoeft dan ook niemand te verbazen, dat het boek vol précaire situaties is en zonder eenig lichtpunt eindigt.

Nu is een dergelijk gegeven allerminst origineel, dit zal schrijfster ons toe willen geven; zolders kraken nog steeds onder deze, eigenlijk alweer wegschemerende drie-vier-vijf- of zeshoeksliteratuur. En de licht-waarneembare tendenz erin, om de wettelijke regeling van bepaalde verhoudingen wat losser te maken, is ook niet bepaald nieuw. Daarom begrijpt men eigenlijk niet goed, waarom een boek als dit het licht moest zien. Er zijn toch heden ook voor de vrouw die schrijft wel belangrijker effecten te vinden en te bewerken, dan een dermate afgeleefde verschijnselen-reeks. Het is anders voor de zeker niet-onbegaafde schrijfster te vreezen dat zij terechtkomt in het hoekje van de dames, die ons land jaarlijks van een zekere hoeveelheid leesstof hebben te voorzien, waarvoor geen mensch hun verantwoording zal vragen....

Te vreezen - want jammer zou het zijn, indien Willy Corsari onder de kanonnade van feuilleton-woorden het kleine, maar zuivere talent verloren liet gaan van haar scherpe visie op personen en toestanden, die zij met klare beelden soms helder te schetsen weet. Dit is de eigenschap, waarop ik doelde in het begin. En om deze te ontwikkelen is het volstrekt niet noodig, dat zij zulke zwaarlijvige boeken produceert. Met een kwart van den omvang zou zij er in geslaagd zijn, een scherpere weergave van haar onderwerp te verkrijgen.

v.O.

[p. 457]

Film

Nieuwe Vlaamsche filmhumor

‘Alleen voor u’ een Janvanderheydenfilm, met Jefke Bruininckx e.a.

Om twee redenen is er voor mij een stille aantrekking gelegen geweest in de aankondiging van deze film, een aantrekking eerst om te gaan zien hoe Vlaanderen gevorderd is op den weg eener eigen productie, een aantrekking voorts om een vergelijkend oordeel uit te kunnen spreken over het blonde film-kereltje, dat in ‘De Witte’ zijn levenswerk had te leveren. Laat ik met het minst onaangename mogen beginnen. De witte, die thans voornamelijk als piccolo fungeert in het vergulde buis, dat een groot hotel bij allen schoonen schijn mede nog om zijn duvels-toejagers hangt, als waren zij respectabele lakeien, deze witte is inderdaad gegroeid. Niet alleen physiek, ook in mentaal opzicht. Bij alle goed en kwaad, dat in de vorige film door hem verricht werd, bleef hij een te kleine, een te kinderlijke kwajongen, die alleen in de momenten waarin hij geen ‘glansrol’ behoefde te vervullen, aannemelijk werd door de bekoring, die van het kinderlijke uitgaat.

Daar is hij overheen. In zijn lummelig jongenspak eerst en daarna in het reeds omschreven hotel-gewaad is hij de branie geworden, die met een blik de situatie overziet en met een gebaar het geval meteen meester is. Dit is geen opleg, dit is recht van binnenuit gespeeld. Hij kon dat hier doen, omdat hij geen glansrol had, geen kwajongen moest spelen, maar een eenvoudig, handig intermediair diende te zijn tusschen groote menschen. Hier ligt de kracht van een tegenspeler en waar Jef dit kon zijn jegens een iedereen die in de film optrad, was hij volkomen in zijn element en vond hij tegelijk meer psychischen steun aan de anderen, die hij in zijn vorige film ten eenenmale miste. Het is niet onmogelijk, dat bij een aanwending van zijn talent, volgens de strenge lijnen van een goede regie voor dezen jongen artist nog het een en ander te doen is in de film-productie van zijn land. Men kan overigens met volle recht opmerken: als dat nu alles is, wat in hem aan beloften schuilt, dan is het niet erg veel.

Het, is waarlijk al aardig wat, wanneer we het vergelijken met hetgeen de overige medewerkers aan dit ‘Alleen voor u’ van hun taak terechtgebracht hebben of terecht konden brengen. Want de hoofdoorzaak van de mislukking die deze film is, komt voor rekening van

[p. 458]

regisseur en scenario. Het is een vervelende geschiedenis, die er in wordt ‘uitgebeeld’ en ik waag mij niet aan de weergave ervan. Het gegeven hangt van gezochte geestigheden aan elkaar, met het gevolg dat het spel als tooneel nauwelijks grappig werd en als film totaal onbevredigd liet. Wie gedacht heeft, dat de Hollandschbuitenlandsche producers, die onze nationalen filmroem in den grond boorden, de laatsten en beslist de laatsten geweest zouden zijn, die de indertijd overleden Duitsche film-operette gingen nabootsen, - hij heeft zich vergist. De regisseurs van dit Vlaamsche pronkstuk wilden die eer voor zich hebben en de nieuwste reïncarnatie van het grapjassend liefdespaar plus de onmisbare solo- en duet-nummers zijn er de vruchten van. Een overzicht van dit bedrijf moet om deze reden alleen al achterwege blijven.

Hoe komen deze lieden van de Jan Vanderheyden-film ertoe, om zulk een aftandsche draak van stroo en haver te voorzien en rond te leiden in het kijkspul, dat zij op die manier weer van het film-theater maken? Is het onbekendheid met de betere methode, dan is dat wel een heel gevaarlijke tekortkoming. Is het opzet terwille van het lach-grage publiek, dan is het nog gevaarlijker, omdat zelfs onze hartstochtelijkste gijn-minnaar afgereageerd is op dit punt door de poetsen, hem hier te lande àl te zwaar gebakken. Zou het gebrek aan goeden smaak zijn, dan beware de hemel deze film-artisten en hun stellig niet gering Vlaamsch publiek. Het einde van wat een schoone en goede onderneming leek te worden is dan onherroepelijk in zicht.

Wij willen het voorshands maar voor een vergissing houden. Laat de regie eens in de leer gaan bij de Duitsche en Amerikaansche collega's van wie wij zoo juist twee waarlijk niet zoo slechte ‘humoristische’ films te zien kregen, films die niet alleen inhoud, verantwoorden inhoud, maar ook ruggegraat, stijl, charme en artisticiteit bezaten. Ik doel hier op de Duitsche ‘Kruier en Koning’ en de Amerikaansche Columbia-film van Frank Capra ‘It happened one night’. De Duitsche uiteraard eenigszins bol en boertig in haar geestigheden, doch tevens krachtig van compositie en gaaf van expressie. De Amerikaansche luchtiger, vlotter, maar tegelijk spannend en bekoorlijk als een oude romance. In beide films ligt iets nieuws, iets onverwachts, een confrontatie met den eigen tijd en dezen als 't ware met eerst eventjes tastende, maar dan ook feilloos toegrijpende ironie beetnemend. Bovenal echter omdat daar de fantasie een eerlijke kans kreeg om zich te laten gaan - en een dergelijk aanbod weigert zij nooit.

Wat is daarbij ‘Alleen voor u’ een mager, levenloos, vervelend en doorgezaagd ongeluk van een film gebleven. Het werk van Jef Bruininckx kon daar niet tegen op; men moet hem, om althans

[p. 459]

over zijn verdiensten tot een zuiver oordeel te komen, afzonderlijk zien in zijn eigen verhoudingen.

Maar de overigen! We behoeven gelukkig niet eens namen te noemen, de een was niet beter dan de ander. De camera deed tenslotte de rest: waar met veel moeite een levensvonkje begon te gloeien aan dit mottig brandhout, wist zij het tijdig te dooven. Wie had kunnen vermoeden dat deze Vlamingen onze Hollandsche filmmatchers nog een gelijkmaker (in eigen doel) zouden bezorgen! Zoo zeulen we voort in de filmkunst....

A.J.D. VAN OOSTEN

(Vignet Lambert Simon)