|
| |
| |
| |
Kroniek
Letterkundig leven
Morus en Fisher.
Zijn vertaling van Joseph Clayton's boek over den zaligen Thomas Morus inleidend, schreef Piet Kasteel: ‘Vondel's vereering voor More is bekend’. Dit was een beetje boud gesproken: uit geen enkelen tekst van Vondel blijkt ook maar iets van een vereering voor Thomas Morus, die men overigens niet zonder recht veronderstellen kan, immers het was geheel overeenkomstig Vondel's geest, reeds lang voor hij katholiek werd, den wijzen humanist te vereeren als een heldhaftig vijand der staatszucht.
Merkwaardigerwijze vindt men echter de nagedachtenis van de zaligen Thomas Morus en John Fisher vermeld bij Pieter Langendijk, in het derde deel zijner volledige gedichten, Haarlem 1751, op de bladzijden 93 en 94. Langendijk heeft n.l. de ‘Bijschriften voor den ridder Van der Werfs afbeeldingen der koningen, koninginnen, doorluchtige en vermaarde mannen, betrekkelijk tot de geschiedenisse van Engelandt, Schotland en Ierland, in het Fransch beschreven door den heere Larrey, in Nederduitsche vaerzen na gevolgd’ en onder de vermaarde namen bevonden zich de beide zaligen, als volgt herdacht:
Thomas Morus,
kanselier van Engeland.
'k Had voor een wreeden vorst te min toegeevendheid.
Zijn strengheid was te groot in mij ter straf te wijzen;
Wij leden bei daarom; ik wierd ter wraak geleid,
Maar naamaals deed mijn dood hem aanzien met afgrijzen.
Johannes Fischer,
kardinaal en bisschop van Rochester.
Ik heb den Roomschen paus met ijver dienst gedaan,
Dat deed mij van de plicht des konings mij ontslaan.
Sterf ik weêrspannig? of als martelaar? hoe 't zij,
De halve waereld is of voor, of tegen mij.
| |
| |
Zij ze niet oorspronkelijk, deze Nederlandsche getuigenissen van belangstelling in het lot der beide katholieke martelaren, hiertegenover staat, dat ze werden vertaald door een man met weliswaar ruime inzichten, doch van Roomschgezindheid onverdenkbaar. Bij de aanstaande heiligverklaring der zaligen Morus en Fisher leek het ons gepast, aan Langendijk's Bijschriften even te herinneren.
A.v.D.
| |
Poëzie
Pierre Kemp: Stabielen en Passanten. Uitg.: Publiciteitsbureau ‘Veldeke’, Maastricht.
De poëzie van Pierre Kemp
Er zijn verscheidene wegen om er te komen; men kan de dingen ontleden in hun elementen, de elementen in moleculen, de moleculen in atomen, de atomen in protonen en electronen; men kan de materie vervolgen tot zij energie, en de energie tot zij materie wordt; men kan zich bezinnen op de eerste oorzaken en diepste gronden met de wijsbegeerte; of zich verliezen in de mogelijkheden van het getal met de mathematica; om plotseling overvallen te worden door de duizelingwekkende verrassing van deze ontdekking: dat alles, zij het in voortdurende verandering, is als het is.
Ik ben niet gekomen om er te komen,
ik ben er maar zoo'n beetje heengegaan,
omdat langs den weg zulke hooge boomen
boven zulke kleine bloempjes staan.
Maar nu ik hier sta, nu.... ik erken,
dat ik werkelijk gekomen ben.
Pierre Kemp heeft den meest eenvoudigen weg gekozen, die er te nemen was, hij zag de dingen gewoon naar hun wezen; hij redeneert niet, hij philosofeert niet; hij onderzoekt, of berekent niet hij laat zien, niet wat hij meende te zien, maar wat hij inderdaad zag, hij is een realist in den echten, dichterlijken zin van dat woord. Albrecht Dürer stelde vast, ‘dasz wahrhaftig die Kunst in der Natur steckt; wer sie heraus kann holen, der hat sie.’ Hoe langer deze aarde draait, hoe moeilijker deze opgave hier wordt, maar Pierre Kemp slaagde, hij haalde de kunst eruit. De lezers van ‘De Gemeenschap’ kennen tal van deze kleine gedichten reeds
| |
| |
maar velen die voor het eerst kennis maken met deze ‘Stabielen en Passanten’ zullen ze vreemd vinden en toch zijn ze dit niet, ze zijn het althans niet meer dan de natuur. Wel zijn ze zonder twijfel eigenaardig, want behalve kunstwerk zijn ze ook kunststuk, een soort acrobatie, een goocheltoer, vaak een roekeloosheid, een waaghalzerij en steeds een kansspel.
De meeste menschen aanvaarden de wereld zoo volkomen, vinden ze zoo vanzelfsprekend dat ze ze niet meer zien. Deze blinde aanvaarding moet de dichter overwinnen, doorbreken; naarmate ze blinder is moet ze onverhoedser worden overvallen. Het anecdotische is daarom geen toevallige eigenaardigheid dezer verzen, van de anecdote verwacht men doorgaans geen poëzie en daarom was ze Pierre Kemp het middel bij uitstek om den argeloozen lezer te vangen en hem plotseling met geweld voor de klaarblijkelijkheid te stellen, die deze wel aanvaardde, maar juist om die aanvaarding niet kende.
Deze verzen - zoo anders lijkt er alles in - zou men als een herschepping der wereld willen kenschetsen, als men, bij nader toezien, niet bemerkte, dat ze veeleer een zichtbaarmaking der wereld, een onthullen zijn. Kemp verklaart geen enkel geheim, hij maakt het alleen, ik zou haast zeggen, tastbaar. Men leert bij hem begrijpen waarom Limburg zooveel beeldende kunstenaars heeft voortgebracht.
Een geit kijkt naar een man, die verf
strijkt aan de paaltjes rond zijn erf.
voor de bloemen die op en neder gaan
en op de boomen te wiegen staan.
in het vreemde groen tusschen borstel en hout?
Of kijkt het voor zijn plezier?
Deze geit is geen bijzondere geit, het is integendeel een zeer gewone, maar zij is geen begrip, zij is zeer individueel en zij leeft. Als men ooit gedacht had nog al wat van dieren te weten, komt men bij de confrontatie met dit dier tot de ontdekking, dat men welbeschouwd toch maar heel weinig van hen weet.
Maar er is meer in deze verzen dan de avonden, de nachten, de bloemen, de kinderen, de dieren, het Limburgsche landschap en de dorpen en steden daarin, meer nog dan de uiterlijke verschijning der menschen, de mannen en vrouwen, deze prachtige weergave eener onbevangen observatie der buitenwereld.
Er is de dichter, Pierre Kemp zelf. Hij is een gewone man, in veel opzichten is hij een burger, hij houdt bijvoorbeeld van stroohoeden, hij wil zelfs met een stroohoed op sterven.
| |
| |
Er komt een ziel door den morgen getreden
met een zwart kleed en een witten strooien hoed.
Witte strooien hoeden staan de zwarte zielen
Hij is ook ongetwijfeld nuchter, practisch zelfs, en voor overdreven gevoelens en een niet voldoende gerechtvaardigd enthousiasme hoedt hij zich in een spottend toeziende voorzichtigheid. Hij lacht wel een beetje met de sterren douchende practische Franschen, maar hij geeft hun geen ongelijk, want hij is zelf een weinig Fransch in zijn levenshouding, zooals vele Limburgers dat zijn, want deze mengeling van nuchterheid, spottende afwachting, gemoedelijkheid, is speciaal Limburgsch van aard en men kan in deze weinigregelige verzen meer over het wezen der Zuiderlingen leeren dan in menigen detailrijken roman. Ook over hun kinderlijkheid. Want Pierre Kemp heeft, volgens eigen getuigenis, nog veel van het kind in zich behouden.
Er bloeit nog ergens diep in mij verloren
een bloem van kinder-hemel-lore-lore.
Laat men vooral niet denken, dat deze Limburgsche liefde voor kinderen, vlaggen, bloemen, vogelen, een romantische naïviteit is, dat kinderlijkheid en nuchterheid tegenstellingen zijn, want dat zijn ze tenslotte geenszins. Er is juist niets practischers te bedenken dan deze bepaalde liefde voor het geschapene, omdat deze een inleiding tot een andere liefde zijn kan en soms reeds in werkelijkheid de liefde voor het ongeschapene is, die de deuren openen kan in de torens van Nooit. Hieruit misschien nog meer dan uit zijn toeziende voorzichtigheid blijkt, dat Pierre Kemp ook een wijs man is. Want dat is hij. Ik kan me volkomen begrijpen, dat de ‘god van zijn handen’ even rusten wil op den ‘braven, ouden kop’ van Kemps leven. Want deze dichter in al zijn kinderlijkheid, is ervaringrijk. Hij ziet niet alleen uiterlijk, maar ook innerlijk de dingen naar hun wezen. Hij ziet de verduistering van het verstand en hoe weinig de menschen weten, beseffen.
Zij staart naar de razende drievuldigheid
van Jezus, de zon en de man
en lacht in haar ongeduldigheid
Zij voelt de zon op haar breed gelaat
en Jezus heel ver in de hand,
waar zij 's morgens een kruis mee slaat
over haar klein verstand.
| |
| |
Vanuit dit leven, dat een dooltocht is door schemeringen, waar de menschen maar als lotelingen zijn, hun nummer zingend onder de sterren, ziet hij ook den dood. Overal en het meest als het leven het mooist is, als hij in het licht de nieuwe bladeren kan snuiven, is hem die nabij.
Zij kunnen immers dadelijk roepen van hierneven,
kom in het donker, achter het leven,
Deze doodsnabijheid is waarschijnlijk Pierre Kemps supreme wijsheid, want zij is weer bepaaldelijk Limburgsch, in dit verband Roomsch. Zijn verzen zijn geen godsdienstige verzen in den gewonen onmiddellijken zin van dat woord, maar, zonderling genoeg, zijn ze daarom nog godsdienstiger. Hij geeft geen dichterlijke beschouwingen over de zaken der religie, maar hij toont wat die in het leven der menschen zijn, wat de Zondag is, wat de heiligen zijn, wat de biecht is.
Het is als zoo zonder God of maan,
en ik heb zulk een zin om biechten te gaan.
Vraag ik me: ga je nog gaarne?
Waarom zou ik niet meer gaarne gaan?
Ik heb toch de nieuwe bloemen zien staan.
Het is haast een wonder, dat Pierre Kemp in deze weinige, spaarzaam bedrukte bladzijden, dit alles heeft kunnen toonen en uiten, maar vooral wat het godsdienstige betreft, vindt men al spoedig waarom hij slaagde, hij is immers niet gekomen om er te komen en daarom, daarom vooral kwam hij er.
Wat de vorm zijner verzen betreft, zij bezitten het rhythme der mededeeling en dat is, poëtisch, zoowat het moeilijkst rhythme, dat men zich denken kan, overal, aan iederen kant dreigt het gevaar om in proza te vervallen, een enkelen keer verglijdt ook het vers van Pierre Kemp er in, om een voorbeeld te noemen, in den laatsten regel van het overigens, prachtige vers van den bakkersjongen, ondanks het treffende beeld; maar in verreweg de meeste gedichten wist hij het moeilijke evenwicht te handhaven en wordt het kunststuk feilloos volbracht.
Ik hoop van harte, dat ‘Stabielen en Passanten’ veel gelezen zal worden en op zijn juiste, groote waarde geschat.
JOS. PANHUIJSEN.
| |
| |
| |
Film
Familie van de rest.
‘De familie van mijn vrouw’, regie Jaap Speyer. Productie Loet C. Barnstijn, Den Haag.
Alweer een nieuwe Hollandsche operette! De stroom is niet meer te stuiten en het is met een zekeren weerzin, dat men al dit schoons nog gaat zien. Ware het niet, dat wij ook in deze kroniek een stuk Hollandsche cultuur meenen te mogen verdedigen, er zou nuttiger tijdsbesteding te zoeken zijn. Trouwens met deze filmbespreking besluit ik een reeks, die aan de nationale filmproductie gewijd was, om volgende maal weer eens een goede Russische film onder de loupe te nemen.
Voor ditmaal echter mogen we ons nog een keer vroolijk maken over dit stuk familie van de rest. Men kent uit het legendarische verleden van de bioscoop de schlagers nog wel (als men de ontwikkeling van de film tenminste over zulk een tijdperk gevolgd heeft) in welke het onuitputtelijk avontuur ontdekt werd, dat het bezoek van een welgedane schoonmoeder, in een nog niet al te lang bewoond huwelijks-nestje van twee jong-gelieven, bleek op te leveren voor het dertig-cents-theater. Met meer of minder succes hield de opvoering van zulk een drama, de jaren door, de film-magnaten bezig. Na oorlogs-films, na detective-films, na arctische of tropische reis-films, na vele, vele revue-films, verscheen toch altijd weder de forsche gedaante van de Xantippe op het doek, die niet alleen haar eigen echtgenoot duchtig overheerschte, maar als ze er de kans toe kreeg, ook die van haar dochter. Of men ook maar in eenige mate recht deed aan zijn actueele opvattingen van de beteekenis eener schoonmoeder, door haar steeds in de klucht en nooit in het drama, althans in een ernstiger realiteit naar het witte doek te sleepen, mag betwijfeld worden. De filmvorsten zullen zich die rekenschap niet gegeven hebben - en wat kan men in dit opzicht van het publiek verwachten? Laat ons slechts vaststellen, dat een goede film, waarin een karakteristieke schoonmoeders-figuur optreedt, reden van bestaan zou hebben; het is zelfs denkbaar dat Hollanders een dergelijke film zouden kùnnen maken. Doch het is natuurlijk veel eenvoudiger om Sylvain Poons te engageeren voor weer een nieuwe komieken-rol in alweer een nieuwe Hollandsche film. En omdat het publiek eenmaal Mary Dressler eens in een Amerikaansche film als een kloek en duchtbaar schoonmama gezien heeft, neemt men voor onze jongste nationale klucht een juffrouw die op haar lijkt. Het is de schuld van Gusta Crispijn- | |
| |
Mulder voorzeker niet, dat die vergelijking zoo goed opgaat. Wat hebben we voorts noodig om iets moois te
creëeren: de gebruikelijke malloot uit de voormalige Duitsche operette-film natuurlijk. Szöke Szakall kunnen we niet vragen, dit is te duidelijk een buitenlander; maar we scheppen wel een Hollandschen acteur naar zijn beeld en gelijkenis. Dit quasi-naïef en -spraakgebrekkig exemplaar leverde in dit kunstwerk, de heer Kaart ons, de heer Johan Kaart Jr., als Dr. Nix - een onweerstaanbare hu-mo-rist onder Loet's Jupiter-lampen. Bleef nog te zorgen voor de slachtoffers van haar die hier schoonmama speelt. Cissy van Bennekom een der weinige van onze actrices, die iets zouden kunnen uitbeelden in een film, werd het schattig dienstmeisje dat men in elke Amerikaansche keuken vindt, volgens de films uit dit werelddeel, terwijl een heer en een mevrouw uit een dito milieu het gelukkige echtpaar vormen, dat op een dag vol wederwaardigheden wordt onthaald door de vrouwsmoeder. Hier komt de superieure romantiek van het heele geval haastig bij te pas: deze heer is een rijk, villabezittend, luxe-kleeren-dragend romanschrijver! Hoort, hoort, gij allen in Holland!
Ik wil u niet lastig vallen met den inhoud van dit meesterwerk, waarvan de bioscoop de lachscheuten tot in nok en gebinten schoten. Vooral wanneer de drie heeren, die deze film bevolken, zich als puur-Hollywoodsche fuifnummers ontpoppen en men dus aan zijn vaderlandschen lol den vollen tol betalen kan! Welk een plankenvreugd is daar weer aan het vrije celluloid opgedrongen; hoe triomfeert hier de banaliteit over alles wat nog naar verre geestigheid zweemde in de tuin-scène! Waarlijk wij mogen wel weer zeggen, dat we zelden zoo'n hoop moppen hebben hooren tappen in zoo'n korten tijd. Men vergeet er vanzelf bij, dat er ook nog iets te bemerken moet zijn van montage, compositie, rhythme, dynamiek, bezieling, kluchtige bezieling in elk geval, spanning en strooming in de beelden. Men vergeet het, voor de enkele impressie die deze Holly-landsche gijn-draak achterlaat bij den toegewijden beschouwer, een indruk die zich manifesteert in een straf, langaangehouden gapen. Maar al heft dit den persoonlijken afkeer, die men van dit evenement gekregen heeft, een oogenblik op - met het zielloos gedrocht zitten we toch maar weer. Het type films dat de Amerikanen zoo verstandig waren reeds jaren geleden te elimineeren uit hun productie, het type dat den Duitschers belet werd te vermeerderen met steeds maar nieuwe overdrukken - dit type heeft men hier te lande thans in den vollen omvang te pakken gekregen. Ook in dit opzicht geldt mijn aanduiding: het is naaste familie van een rest die in andere, in dit opzicht iets beschaafdere streken fluks werd uitgebannen. Geen woord meer er over.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
| |
| |
Cinema militans.
De laatste paar weken hebben aan het krijgsjournaal, dat de geschiedenis van onze filmemancipatie - neutrale zoowel als katholieke - steeds is gebleken, weer eenige verheven bladzijden toegevoegd. Waar de feiten onderdehand wel genoegzaam bekend zijn, willen we trachten dit jongste offensief hier meer in zijn wezenlijke samenhang van oorzaken en gevolgen te zien.
Woensdagmorgen 31 Januari kondigde het klaroengeschal van de heer de Hoop het begin van de strijd aan: een Roermondsche exploitant werd verboden zijn theater voor de Gezinsfilm-progaganda beschikbaar te stellen. In een latere telefonische motiveering kreeg men o.a. te hooren, dat de Bioscoopbond niet tegemoet wenschte te komen aan vereenigingen (Filmfront zoowel als Bond voor Groote Gezinnen), wier acties materieele schade berokkenden aan het bioscoopbedrijf.
Waarschijnlijk geschrokken door het vlammend protest dat geheel de katholieke pers en ook een groot deel der Limburgsche katholieken, Roermond en Heerlen voorop, terstond deden hooren, bond de Bioscoopbond in zijn communiqué van 5 Februari echter aanmerkelijk in, liet al de andere vliegen, die hij met deze eene slag ook had willen treffen, maar weer ontsnappen, en hoopte zoodoende met des te meer zekerheid de eene te verpletteren waar 't hoofdzakelijk om ging: het Filmfront. Als motief voor een en ander gaf hij op de grove en persoonlijke soort van bestrijding, die de menschen van het bedrijf steeds van dit Front hadden moeten ondervinden. Tegelijkertijd trachtte hij zich van alle anti-katholieke smetten schoon te wasschen en bood zich zelfs aan als paladijn van elke katholieke filmactie, mits los van Filmfront. Voor het Gezinsfilm-comité - door het initiatief van p. Justinus Janssen uit Filmfront en Bond voor Groote Gezinnen gevormd - beteekende dit bijgevolg dat het twee hoofdbestuursleden zou moeten schrappen.
De wind bleef echter in de verkeerde zeilen blazen. Protestvergaderingen volgden elkaar in stijgend tempo op, de een nog stormachtiger dan de ander: Roermond, waar het ongeveer aan de tijd der kruistochten deed denken, Rotterdam, Heerlen, Helmond, Tilburg, Nijmegen, Gennep enz. Over de pers vielen heele zwermen van moties, van de damescongregatie te X tot achthonderd in-den-Heer-vergaderden te Y toe en meerendeels met zeer positieve eischen toegerust. Het incident dat zich hierbij te Eindhoven voordeed, was - zeer onsymphatiek overigens - geheel van persoonlijke aard.
In Heerlen scheen de zaak een nog principieeler wending te gaan
| |
| |
nemen, toen eenige bioscopen het plan vormden om in besloten clubs afgekeurde films te gaan draaien. De Bond bleek onderdehand echter genoeg leergeld betaald te hebben en greep hier zelf in.
Het onverwachte succes in deze was zeker op de eerste plaats te danken aan de solidariteit der katholieke, vooral der Limburgsche pers, die zich bijna als één man aan de zijde van Filmfront schaarde. Zooals steeds nam ook nu weer de N. Venlosche Courant - wier artikels tot het beste behooren wat er van katholieke zijde over de filmkwestie geschreven is - de leiding. Helaas moesten we zeggen: bijna allen. Over de houding van de Limburger Koerier in dit conflict kunnen we dan ook beter niet in bijzonderheden treden. Genoeg te vermelden dat hij, aanvankelijk het geheel eens met de overige pers, terstond overstag ging toen Filmfront in het spel bleek te zijn. Deze manoeuvre vond zijn eenige oorzaak in de zelfoverschatting en de persoonlijke rancune van een der redactieleden tegen Close Up en was een zoo treurige aanfluiting van elk journalistiek verantwoordelijkheidsgevoel, dat zoowel de Nederlandsche katholieke journalisten als de door de L.K. steeds maar weer aangehaalde ‘autoriteiten’ zich voorzeker diep over de mogelijkheid van een dergelijk exces zullen geschaamd hebben.
* * *
Wat nu de diepere oorzaken van dit conflict aangaat, elke insider zag terstond dat dit niet de gepubliceerde grieven van de Bond waren. Al waren ook sommige schrijvers van Filmfront in hun polemische stijl wel eens wat over de schreef gegaan, de omstandigheden toonden duidelijk dat het hier over de wezenlijke tegenstelling tusschen de belangen van de Bond en die der katholieke filmactie ging. Dat Filmfront juist omdat het ‘front’ is, hier de eerste klappen zou krijgen, lag overigens voor de hand. Latere hypothesen zien echter nog dieper. Tegelijk met de oorlogsverklaring aan Filmfront publiceerde de Bond een besluit, waarbij het bedrijf voorloopig werd ‘gesloten’ (handhaving des status quo) en de ordening in het bedrijf volgens een soort vergunningsstelsel zou ter hand genomen worden. De geruchten nu, die hieromheen ontstonden, verklaarden dat bij de a.s. herziening der Bioscoopwet, of desnoods los daarvan, een bedrijfschap zou worden ingesteld voor het bioscoopwezen; dat de Bond dan automatisch in dit bedrijfschap zou worden omgezet; en dat zoodoende zijn maatregelen, óók bovengenoemde, op slag een universeel en bindend karakter zouden krijgen.
Het behoeft geen betoog, dat een dergelijke ‘ordening’ - behalve dat zij de katholieke filmactie volkomen zou kunnen dood- | |
| |
drukken - ook wel 'ns van natuurrechtelijk standpunt verwerpelijk zou kunnen blijken. Immers, films zijn wezenlijk cultuur- en slechts in een zeer bepaald opzicht en voor een zeer kleine groep daarbij óók nog commercieele goederen; en hebben bovendien nog zóó'n rechtstreeksche invloed op de levensbeschouwing der massa, dat men ook met de ethische kant der kwestie terdege rekening zal moeten houden. Indien men nu van overheidswege voor deze twee eischen niet volledig garant kan blijven - en het verleden doet met recht aan de effectieve mogelijkheid hiervan twijfelen - komt het economische belang der ordening in botsing èn met het cultureel èn met het geestelijk volksbelang. En dat vooral dit laatste hier de doorslag moet geven, zal eenieder wel duidelijk zijn.
Intusschen, al blijft waakzaamheid geboden, zoover is het nog niet. Voorloopig zijn de resultaten van dit conflict voor ons onverdeeld gunstig. Het grootste succes blijft, dat het katholiek bewustzijn - tot nu toe op filmgebied onvoorwaardelijk suf en sloom - plotseling is wakker geschrokken en het volk klaar staat zijn leiders naar de strijd te volgen. En waar dezen - mede onder dezelfde druk der omstandigheden - elkaar gevonden hebben en, op 8 Maart in Den Bosch, over de heele linie der filmactie een front hebben gevormd onder den naam ‘Katholieke Filmactie’, mogen wij - in vertrouwen op de toekomst - de Voorzienigheid niet anders dan dankbaar zijn voor deze gang van zaken.
F. BROWN.
(Vignet Leo Gestel)
| |
| |
| |
Architectuur
De ‘monumentale’ schilderkunst.
De sierende kunsten, die de architectuur behoeft en waarop zij rechten kan doen gelden, vormen een grensgebied, waarin critici zonder inzicht in architectuur en hare voortbeweging zich op voor haar gevaarlijke wijze kunnen uiten. Een voorbeeld hiervan levert een artikel van A.M. Hammacher in Elsevier van Maart j.l., waarin hij de bekende hoogleeraarsbenoeming aan de Rijksacademie voor B.K. beschouwt en zich verheugd toont over de gekozen richting, die ongeveer samenvalt met de ‘monumentale’ richting van den voorganger, Prof. Roland Holst. Zijn vreugde blijkt echter te steunen op zoo sterk vermolmde meeningen, dat het onvermijdelijk is deze nader te bezien, waartoe wij hier de gewraakte regelen afdrukken:
‘Zij die in ons kleine land zich altijd verheugd hebben, dat het, behalve de beoefenaars der vrije schilderkunst met haar rijkdommen, ook figuren heeft voortgebracht en ruimte had voor hen, die leefden uit een anderen, algemeener gerichten geest en die gedragen werden door het geloof in een schoon verband der kunsten in den levensdienst, zij zullen zich, met verscheidenheid van gevoelens en waardeeringen ten opzichte der niet-benoemden, toch gezamenlijk verheugd hebben in de benoeming. Verheugd omdat daarmede de bedreiging van opheffing van de door Derkinderen voorbereide en door Roland Holst gevormde afdeeling der monumentale kunstbeoefening, gekeerd was. Verheugd ook, omdat deze leerstoel in handen van andersgezinden tot een dwaasheid zou zijn geworden, aangezien de geest der vrije schilderkunst, die zich bewust niet schikken of voegen wil naar een architectonische orde, immers overvloedig en krachtens de geboorteacte van alle kunstacademies daar stevig vertegenwoordigd is.
Campendonk heeft hier een moeilijk erfdeel aanvaard. Tegen den geest der hyperpicturalen, tegen den geest van klein-burgerlijk wanbegrip der monumentale bedoelingen, zal hij het goed recht van deze gezindheid opnieuw te verdedigen hebben, door het besef gewekt door mannen als Ruskin, Morris, Viollet le Duc, Cuypers, Berlage, Derkinderen, Roland Holst, Thorn Prikker, enz. op levende wijze in dezen tijd wakker te houden en over te brengen op de jeugd. Moge hij, die zijn krachten als opwekker van de jeugd reeds elders heeft beproefd, ook hier, in andere omstandigheden en in een ander veld van krachten, naar hart en geest daarin slagen.’
| |
| |
Allereerst rijst de vraag, naar aanleiding van de genoemde bedreiging tot opheffing, bij gebrek aan een opvolger, op het allerlaatste oogenblik nog als unicum in den persoon van den benoemde gevonden: waaròm ontstond deze noodtoestand? Het antwoord hierop moet luiden: omdat Prof. Roland Holst, die in de jaren van zijn hoogleeraarschap toch allerminst nagelaten heeft te getuigen, met zijn geforceerd streven naar een vooropgezette monumentaliteit, een volkomen échec heeft geleden, er dus niet in is geslaagd om een school te vormen. Hoe luttel is dan ook het aantal zijner werken, ondergebracht in architectuur van zijn periode (zie Glas in lood van W.F. Gouwe); hoe duidelijk blijkt het ontbreken van ook maar een enkele leerling van klasse. Blijkbaar, en een insider wist dit reeds lang, heeft de richting van Prof. R.H. en van zijn opvolger de harten niet kunnen krijpen en laat de architectuur deze nu geheel terzijde liggen. De heer Hammermacher, wien dit onbekend is, kan dit uit zijn eigen woorden concludeeren.
Vervolgens vallen wij over zijn constateering, dat er een klein burgerlijk wanbegrip zou bestaan tegen de monumentale bedoelingen van de door hem toegejuichte, in feite vergeten richting. Wij zijn in elk opzicht van het tegendeel overtuigd; wij gelooven dat het juist van breedheid en distinctie getuigt, dat onze tijdgenooten beseffen, dat het zoo luid uitspreken van het woord monumentaliteit overbodig is. Dat dit slechts het onheilspellend teeken was van de krampachtigheid en de armoede van een tijdperk van verval, dat zijn onvermogen tot de daad trachtte te vergeten door de stentorstem van de phrase. Als men realiseert, dat reeds nu, in stilte, in enkele jaren meer en veel vruchtbaarders en hoopvollers voor een goede ontwikkeling - onder groote belangstelling der architectuur - is verricht dan in die luidruchtige periode van Roland Holst, dan kan men bij de jongeren eerder spreken van een intuïtief en beschaafd inzicht dan van een kleinburgerlijk wanbegrip.
Wil men voorbeelden?
Denk aan Charles Eycks altaarwand en kruisweg in Willem Maas zijn kapel te Zeist; aan Nicolas talrijke ramen; aan beider ontwerpen voor het in aanbouw zijnd tentoonstellingspaviljoen te Brussel; aan Piet Worms belofte inhoudende schildering in de R.K. Montessori-school te Amsterdam, aan de schilders die werken toonen op de tentoonstelling van religieuze kunst te Amsterdam, uitgaande van de V.A.N.K., waar o.a. een pieta van van der Pas, hoewel deze uiting zelf geringe schilderkunstige waarde bezit, toch boeiende perspectieven opent voor schakeeringen der huidige bouwkunst, waardoor men een opdracht aan Wim Schuhmacher zou toewenschen.
| |
| |
Zou eigenlijk ook niet elk der vertegenwoordigers van het fijnschilderen, zooals in hetzelfde artikel Koch, Willink, Ket, Hynckes en Fernhout genoemd worden, een schildering in een bouwwerk passend kunnen volbrengen op schooner wijze en met minder ophef dan de periode, waarheen de heer Hammacher achter zich staart, ooit heeft volbracht?
Ten slotte richten wij ons met grooten nadruk tegen de onuitroeibare gemeenplaats, als zoude er een traditie door Ruskin, Morris, Derkinderen, Roland Holst zijn gewekt, die dan op de moderne jeugd behoorde te worden overgedragen. Is het niet absurd om hier van traditie te spreken, indien geduid wordt op een periode in de geschiedenis der kunsten, die als men deze, wat afstand nemend, vermag te bezien, ons van schaamte doet blozen, omdat zij gekenmerkt wordt door het schraalst onvermogen en zelfs geen kern bevatte om zich te ontwikkelen? Bezie Derkinderen, ook Puvis de Chavannes, na een opeenvolging van de werken, door alle eeuwen heen, die aan hen voorafgaan. Hebt gij ooit dieper val in het niets aanschouwd? Is dit traditie? Laat ons dit tijdperk voorloopig niet meer noemen en dankbaar zijn, dat de jeugd het niet meer kent.
Ir. S. VAN RAVESTEIJN
(Vignet Leo Gestel)
| |
| |
| |
Uitzicht
Het Surrealisme.
Voor de leden en de gasten der Utrechtsche Filmliga hield ik onlangs een causerie over het Surrealisme, ter inleiding van een voorstelling van surrealistische films. De werken en manifesten nalezend, die voor mijn lezing van belang waren, vielen mij ook de afleveringen uit den jaargang 1926 van ‘De Gemeenschap’ in handen, waarin Gerard Bruning zijn fel requisitoir schreef tegen de kringen waaruit het Surrealisme ontstond. (‘Van André Gide tot André Breton’). Eenerzijds werd ik getroffen, opnieuw getroffen door de scherpe en consequente dialectiek waarmee hij de verschijnselen ontleedde, anderzijds echter door het gebrek aan geestelijk schattingsvermogen waarmede hij ze opnam en woog. Nam hij de va-banque-uitingen van enkele literaten niet te zeer als voorbeeldig en beslissend? Werden en worden zij niet geneutraliseerd door tal van andere cultuurstroomingen? Ook zag hij te weinig de ontwikkelingskansen, die zij bleken te bezitten. André Gide b.v. was met Brunings beschouwing veel minder ‘afgedaan’ dan Katholieken hebben gemeend. Men kan zijn bezwaren hebben tegen het onlangs verschenen ‘Pages de Journal’, niet kan men ontkennen dat er ook een hartstochtelijk streven naar waarheid en zuiverheid in is te vinden en een critiek op de burgermaatschappij die zeer gerechtvaardigd is. Bruning was als de Hollandsche Henri Massis, die tenslotte niet de meest begrijpende tegenstander is van Gide of Malraux. Wat er met deze menschen aan de hand is, daarop wierp het opstel van Prof. Jean Dagens over ‘La Condition Humaine’ in dit maandblad een beter licht. Ik laat thans de voornaamste gedeelten van mijn causerie volgen, omdat mij gebleken is dat velen over het begrip Surrealisme nog immer slechts zeer vage voorstellingen hebben.
De kunstrichting, de levensleer, die men het Surrealisme noemde, heeft op dit oogenblik nog één palstaander, André Breton, die ook wordt beschouwd als de initiatiefnemer. De andere deelhebbers zijn tot rustiger bedrijf overgegaan of zij stelden zich in dienst van de propaganda voor de Sovjet, van het meest doctrinaire en stalinistische communisme. Zoo ziet men bijvoorbeeld Breton's heftigsten medestrijder, Louis Aragon, moeite doen om zijn uiterst subjectieve arabesken van weleer te bedwingen binnen en te conformeeren aan de eischen van het collectieve programma der z.g. ‘proletarische kunst’ - een kunst, een streven naar kunst,
| |
| |
dat op het onlangs te Moskou gehouden litteratorencongres stevig onder de loupe werd genomen, vooral door André Malraux, den schrijver van ‘La Condition Humaine’.
André Breton staat dus alleen, althans in Frankrijk, en nu dit eenmaal zoo is kan men hem, wèlke houding men dan ook tegenover het Surrealisme en zijn talent moge aannemen, respect voor zijn consequentie niet onthouden. Voor zoover hij politicus is, is ook hij zéér naar links georiënteerd, een van zijn bêtes noires is zelfs Barbusse, met zijn krant ‘L' Humanité’, maar hij blijft betoogen dat er onderscheid gemaakt moet worden tusschen politiek en kunst. Ik vermoed, dat de Surrealisten die tot het doctrinaire Communisme zijn overgegaan, daarin hebben gevonden de ‘déliberation totale de l' esprit’ waarom zij vroegen. Zagen wij ook André Gide op zijn ouden dag niet de oogen richten naar Moskou, als naar de stad der bevrijding? In de intellectueele linie zijn de Surrealisten de kinderen, of de kleinkinderen, van Gide. Dada gewon het Surrealisme, maar André Gide gewon ze allebei. De figuur van Lafcadio uit de ‘Nourritures Terrestres’ heeft het den Dadaïsten aangedaan, en daarna Gide's te Parijs gehouden lezingen over zijn visie op Dostojewski. Stuk voor stuk werden zij de figuur ‘qui ne s' attache à rien sur la terre et promène une éternelle ferveur à travers les constantes mobilités.’ André Breton greep deze houdinglooze houding aan, om de kunst te dringen naar een gebied ‘ou peut se donner libre carrière la fantaisie la plus étincelante’. Gide vond in Dostojewski een ‘mystérieux renversement des valeurs’, anders gezegd: de ‘Umwertung’ van Nietzsche. Breton wilde van deze Umwertung der waarden bij de Surrealisten de moraal schrijven, want, zoo zegt hij in ‘Les Pas Perdus’, de moraal is de hinderlaag van de Rede en zij staat ons toe ‘les plus grands écarts de pensée’.
Ik herinner mij van een jaar of twaalf geleden Dada-avonden in Holland, die een deels vermakelijke, deels waanzinnige vertooning te zien gaven. Weinigen hebben echter hier vermoed, dat die merkwaardige avonden ook als een symptoom van naoorlogschen geestelijken uitverkoop waren te zien. Weinigen hebben daarna het Surrealisme anders beschouwd dan als een bizarrerie van een paar artiesten. De grond van die verschijnselen was echter te vinden in Gide's levensleer en bij enkele intelligenties werd de uitwerking zijner gedachten tot een schier demonisch avontuur. Zagen wij Louis Aragon, een der kopstukken, in zijn inleiding op ‘Le Libertinage’ niet schrijven: ‘Ainsi nous défendons la cause du diable’?
Volgens een der manifesten van de Dadaïsten was het leven der menschen, totdat zij optraden, niets anders dan: intelligent zijn,
| |
| |
iedereen respecteeren, sterven op het veld van eer, inschrijven op de staatsleening, stemmen voor mijnheer X, respect voor de natuur en de schilderkunst, gezichten trekken bij de manifestaties van Dada. Daaraan wilden zij een eind maken. Zij wilden een groot destructief en negatief werk verrichten, vegen en schoonmaak houden. Alles was waardeloos - uitgezonderd de kunst zooals zij die begrepen: ‘seule base d'entendement’. Trad in den beginne vooral Tristan Tzara op den voorgrond, spoedig werd hij als leidende figuur opgevolgd door André Breton, een idealistisch en intelligent man, maar een beetje lang van stof en van een doodelijken ernst, dien men niet Fransch zou heeten. Een constructeur van ideeën, meer dan een kunstenaar die met zinnen en zenuwen denkt. Hij verklaarde dat de generatie, die de jongeren van 1916 voorafging, van het absolute tot het relatieve was gekomen, maar dat zijn generatie tot taak had den twijfel in de negatie te overwinnen en geen enkele waarheid ooit meer voor voorbeeldig zou kunnen houden. De onrust van het straatbeeld met zijn duizendvoudige stroomingen en blikken, werd zijn element, hij vond daar, als nergens anders, ‘le vent de l'éventuel’. Leven werd nu alles vergeten wat er geweest was, ieder gevestigd milieu verlaten en als opperste kwaliteit van den mensch slechts erkennen de begeerte, constateeren wat men verlangt, maar niet oordeelen, niet kiezen. Als klassieke voorbeelden vereerde men De Lautréamont en Rimbaud, de twee heroën van de zwarte magie, met hun ‘sens de l'Infini’. De Lautréamont, schrijver van de ‘Chants de Maldoror,’ die in 1870, eenige maanden vóór zijn dood, schreef: ‘A l' heure que j' écris, de nouveaux frissons parcourent l' atmosphère intellectuelle; il ne s' agit que d' avoir le courage de les regarder en face’. En Rimbaud, met zijn laatste gedicht
‘Rêve’, dat nog niet in de ‘Oeuvres Complètes’ verscheen, met ‘Un coeur sous une soutane,’ in 1924 door Aragon en Breton gepubliceerd.
Breton onderscheidt in de ontwikkeling van de surréalistische beweging, die hij in 1919 aangevangen acht, met de publicatie zijner in samenwerking met Philippe Soupault geschreven ‘Les Champs Magnétiques’, twee tijdperken: een zuiver intuïtief tijdperk en een redeneerend tijdperk. In het eerste overheerschte de gedachte van het Surréalisme den eigenlijken inhoud, alles was er op gericht zich in non-conformisme te bevrijden van de aesthetische of moreele prae-occupaties. In het tweede tijdperk, dat hij ziet beginnen in 1925, toen de oorlog in Marokko uitbrak, werd het publieke protest noodzakelijk, dienden de grenzen van het streven te worden vastgesteld, diende een vaste houding bepaald. Daar begon de ‘phase raisonnante’, men ging van het ‘idealisme absolu’ over op het ‘matérialisme dialectique’. In dit ontwikkelingsproces
| |
| |
ziet hij den weg afgelegd van gansch het moderne denken. Het woord Surrealisme is het eerst ontsnapt aan den mond van Apollinaire, die aan zoo vele moderne kunstverschijnselen den eersten stoot gaf. Men heeft het ontdaan van zijn algemeene beteekenis en als soortnaam aanvaard. In het Eerste Manifest van het Surrealisme, verschenen in 1924, als besluit en som van de ‘époque héroïque’ van het Surrealisme, zooals Breton het uitdrukt, heeft deze het begrip nader gepreciseerd: het Surrealisme is een zuiver psychisch automatisme, waardoor men probeert uit te drukken, hetzij mondeling, hetzij schriftelijk, of op iedere andere manier, de werkelijke werkzaamheid der gedachte. Het is een dictée der gedachte, zonder eenige contrôle van de rede, zonder eenige aesthetische of moreele vooropzetting. Tot aan 1924 hield men zich voornamelijk bezig met het z.g. automatische schrift. Max Ernst maakte zijn eerste montages en schilderijen, de bentgenooten beoefenden gedurende een jaar iederen avond samen de onbelemmerde mondpraat bij hypnotische experimenten van René Crevel. Daarna ontstonden, gelijk in welhaast iedere groepsbeweging, de twistpunten. Artaud, Desnos en Ribemont-Dessaignes trachtten het Surrealisme geheel naar den kant van het artistieke en litteraire te drijven. Navelle en Aragon helden over naar een militant politiek optreden. Deze splitsingen waren voltooid toen in 1930 het Tweede Manifest van het Surrealisme verscheen. Intusschen waren verschenen de ‘Traité du style’ en ‘Le Paysan de Paris’ van Aragon, ‘Deuil pour Deuil’ van Desnos, ‘L' Esprit contre la raison’ en ‘Etes-vous fou’ van Crevel, ‘L'Amour la Poésie’ en ‘Capitale de la Douleur’ van Eluard, ‘La Femme 100 têtes’ van Max Ernst, ‘La Revolution et les Intellectuels’ van Navelle, ‘Le
Grand Jeu’ van Péret, ‘Nadja’ en eenige theoretische geschriften van Breton.
Een der voornaamste experimenten van de Surrealisten, dat zij overal aanbevelen, is het z.g. automatische schrift. Dit is het bij een gunstige dispositie, zonder contrôle van het verstand, noteeren of dicteeren van in den surrealist opwellende woorden. Een soort van verbale lustuiting. Daarvan verwachten zij de ontsluiering, middels een geheimzinnige kracht die in hen werkzaam is, van een stuk der buiten-reëele wereld, van mysteries die bestaan, maar voor onze zinnen en waaksche, logische denkvermogens niet waarneembaar zijn.
Breton verhaalt, dat in 1919 zijn aandacht getrokken werd door brokstukken van zinnen die, als hij volledig eenzaam was, vlak voor het intreden van den slaap, in zijn geest opkwamen, zonder dat het mogelijk was er een voorafgaande bepaling voor te vinden of in te ontdekken. Op een avond viel hem aldus een bizarre zin
| |
| |
in, dien hij met niets van de dingen waarmee hij toen bezig was in verband kon brengen. Het was alsof die zin tegen de ruiten tikte. Hij nam er notitie van, maar probeerde reeds zich ervan te ontdoen, toen het organische karakter van den zin hem weerhield. Het was iets als: ‘Il ya un homme coupé en deux par la fenêtre’ - er is een man die door het raam is doormidden gesneden. Breton hield zich toen veel met Freud bezig, wiens methode hij bij zieke soldaten wel had toegepast. Voortgaande verbond hij den zin met andere zinnen, hij betrok Soupault in het geval, en in een dag hadden zij samen een vijftigtal bladzijden met aldus gedicteerde gedachten volgeschreven. De constructie van beider schrifturen, hun ‘absurdité immédiate’, vertoonden, zegt hij, groote overeenkomst. Weinig tijd daarna was het automatische schrift de geliefkoosde manier der Surrealisten om hun geschreven producten samen te stellen.
Het ligt voor de hand, dat een conscientieus man als André Breton, in het verleden heeft gezocht naar equivalenten voor een dergelijke methode. Zóó afkeerig was hij niet van al wat de menschheid vroeger gedacht en gevoeld heeft, of hij bleek toegankelijk voor vroegere pogingen om op de meest spontane wijze in het onderbewuste opwellende beelden en woorden neer te schrijven. In de vroege Duitsche romantiek - het is niet wonderlijk - vond hij de treffendste voorbeelden van eender soort verlangens. Breton is een groot bewonderaar van Von Arnim, gehuwd met Bettina Brettano, de liefelijke ingénue der Duitsche romantiek, die ook Goethe jarenlang bekoord heeft en met hem een boeiende briefwisseling heeft gevoerd. Hij heeft over hem een fraai essay geschreven, wellicht het interessantste dat Breton ooit voortbracht. Von Arnim ging aan de Universiteit van Jena school bij den natuurkundige, kabalist, theosoof en dichter Ritter. Deze was een ‘surréaliste avant la lettre’, die het dierlijk magnetisme onderzocht, het automatisch schrift beoefende en den slapenden mensch een volledigen magiër noemde. Van de dingen die Ritter langs automatischen weg opschreef heeft hij verscheidene stukken niet durven publiceeren. Vooral een ervan, een paar weken voor zijn huwelijk geschreven, verschrikte hem zeer. Het was van dien aard, dat het hem onmogelijk scheen, dat een man met zùlke gedachten aan een huwelijk kon denken. Dit stuk liep over sexueele verhoudingen. Ieder kan constateeren, dat voor de Surrealisten van de 20e eeuw deze delicate terughoudendheid ‘vieux jeu’ schijnt te zijn. Zij hebben er niet voor geschroomd ons dingen voor te zetten, waarvan een matroos zou blozen. Hoe we het keeren of draaien, er is in het surrealistische werk veel, dat door zijn spontaneïteit en openhartigheid niet wordt gered. Het schijnt mij geen verkeerde methode,
| |
| |
moreel èn artistiek, het dictée der in actie komende sexueele begeerten, bij Freud beschreven of niet, te stellen onder het toezicht van wil en rede. Maar dit is natuurlijk volkomen on-surrealistisch gedacht.
Tot de geliefkoosde bezigheden der Surrealisten buiten het automatische schrift, behoort verder het opschrijven en uitleggen van droomen. Daar heeft in 't bijzonder de schilderkunst, van Max Ernst, van Picasso en van den te weinig genoemden Dali van geprofiteerd. In surrealistische schilderkunst vindt men dikwijls dit eigenaardige, dat er zeer subjectieve, gedroomde situaties en vreemdsoortige voorwerpen worden afgebeeld in een trant die hyper-reëel is, gegalvaniseerd duidelijk van materie, pijnlijk zorgvuldig van factuur. Ook door de realiteit over-werkelijk, fotografisch hevig te zien, wil men de sfeer van het surreëele naderen. Zelfs hebben sommige surrealisten voorgesteld grillige, gedroomde voorwerpen op aanwijzing te laten fabriceeren, om een beter en tastbaarder voorbeeld te hebben van hetgeen men droomt.
De hevige aandacht voor het fotografisch product en voor de alles onthullende film, vooral bij Man Ray, die op de gevoelige plaat een meester is, is hier voorts teekenend. Meer dan artistieke atmosfeer begeert men duidelijke kennis van het ongeziene. Of een mechanisch procédé als de fotografie daaraan ooit effectief kan meewerken is voor mij een vraag, die ik niet met ‘ja’ zou willen beantwoorden. Voorts probeeren de Surrealisten zich in te leven in het delirium van gestoorde geesten. Zij nemen houdingen aan en trekken gezichten als getroubleerden, zij trachten zelfs innerlijk den staat van hysterici en dementen nabij te komen, steeds in de hoop dingen te ontdekken die normale menschen niet weten. Vooral de Para[...]kers hebben hun voorliefde.
Of deze dingen van eenig wetenschappelijk belang zijn moeten de moderne psychiaters maar uitmaken - die door de Surrealisten overigens fervent gehaat worden.
Overzien wij, na deze korte schets, waarin de artistieke waarde van het Surrealistische werk natuurlijk slechts terloops ter sprake kon komen, de materie, dan blijkt het Surrealisme een streven van moderne romantici, die zich-zelf weliswaar voor totale omwentelaars van het wereldbeeld houden, maar - met iets meer historischen zin bekeken - een nieuwen schakel vormen in den keten van pogingen, om aan het rationalistische karakter der beschaving te ontkomen. Het is wonderlijk, maar toch begrijpelijk, dat het Surrealisme juist op Franschen bodem moest ontstaan. Het keert zich tegen het evenwicht, de visueele volkomenheid en geslotenheid, den apollinischen aard van het latijnsche beschavings- | |
| |
complex, het is daartegen, of misschien liever: tegen de burgerlijke en conventioneele uitingen daarvan, een felle reactie, die men moet zien als een uitvloeisel der cataclysmen van het intellect, welke de jeugd van 1916 aan en achter het front heeft meegemaakt. Het is een soort van leekenmystiek, waarvan men de spontaneïteit en de liefde-begeerte deugden kan noemen, maar de volkomen afwezigheid van eenige ascese, in het geestelijke en het lichamelijke, geenszins.
Ascese is ook van iedere diepe kunstuiting een bestanddeel. Welke dichter gelooft op den duur, dat hij voor zijn kunstwerk kan volstaan met het opteekenen van de woorden die hem lukraak invallen? Ook bij de meest spontane inspiratie komt een element van kiezen, ordenen, - een zeker intellectueel overleg is onmisbaar. Als Breton het verhaal doet van Leonardo da Vinci, die zijn leerlingen aanbeval ter afwisseling langen tijd te staren naar een ouden, ontpleisterden muur, waarbij hij zeide: ‘Gij zult er spoedig meer en meer vormen en tafereelen in gaan zien, die zich gaandeweg zullen verduidelijken.... Dan hebt gij deze slechts na te bootsen, en waar noodig te completeeren’ - dan schijnt hij niet te voelen, dat de conceptie in dit completeeren, hetgeen niet willoos en redeloos kan geschieden, haar beslissend moment beleeft. Wij voelen er ook niet voor al zijn literaire vijandschappen te deelen en figuren als Barrès, Claudel en Valéry, eenvoudig voor ‘pompiers’ te verklaren. En als Breton beveelt: ‘Je demande à ce qu'on tienne pour un crétin celui qui se refuserait encore, par exemple, à voir un cheval galoper sur une tomate’, - dan antwoorden wij, dat we ons dit, om hem genoegen te doen, sinds Einstein en de sprookjes van Andersen, of het verhaal van de Schoone Melusine, heel goed kunnen voorstellen, maar dat het ons niet belet om onder omstandigheden het paard naar stal te brengen, als het tenminste geen stokpaard is, en de tomaat op te eten.
Een aspect van romantisme is of was het Surrealisme - maar een vernieuwing van het aanschijn der aarde? Voorloopig denkelijk niet. Het Leger des Heils doet er meer aan.
JAN ENGELMAN.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd