De Gemeenschap. Jaargang 11

[p. 114]

Jan Engelman
‘Monumentale’ Kunst

In verband met een benoeming, die in de kunstwereld moet geschieden, en die tot zonderlinge openbare acties aanleiding scheen te moeten geven, is veel gesproken over de zoogenaamde monumentale kunst.

Alle gepraat over dit probleem is het late gevolg van een onzuivere distinctie, die in de negentiger jaren door eenige nobele, begaafde, met den toenmaligen gang van zaken ontevreden kunstenaars is gemaakt. Zij waren menschen met een te abstracte en bespiegelende opvatting over leven, kunst en cultuur - maar hun houding was voornaam, hun idealisme groot, en ik ben van meening dat men dit niet kan zeggen van allen die hen thans bestrijden.

In het begin van de negentiger jaren, terwijl de schilderkunst van Hagenaars en Amsterdammers bloeide, terwijl Breitner zijn machtigste stukken schiep, is er een merkwaardige kentering ingetreden in het Nederlandsche kunstleven. De eerste tijd van de Nieuwe Gids was voorbij, Van Deyssel keerde zich van het naturalisme van Zola tot het mysticisme van Maeterlinck, Albert Verwey begon aan zijn idee des dichterschaps te denken, Diepenbrock schreef een extatische miscompositie. Het was toen, dat eenige beeldende kunstenaars in de hoofdstad, leerlingen van Allebé, naar iets anders, naar iets grooters en algemeeners dan goede schilderijkunst verlangden. Van Looy, v.d. Valk, Voerman, Haverman, Derkinderen, Toorop, Witsen, Karsen en Jan Veth - zij begonnen, hoewel misschien niet allen ten volle in de practijk, een reactie te vormen tegen het impressionisme. Sommigen richtten zich op een scherpe lijnvoering, een concreten vorm, anderen zochten regelrecht een bewuste decoratieve compositie. Van deze

[p. 115]

laatsten moeten vooral Anton Derkinderen, Jan Toorop, Johan Thorn Prikker, Willem van Konijnenburg en R.N. Roland Holst genoemd worden. Zij keerden zich tegen het materialisme en de mechanisatie van de negentiende eeuw en wilden het schoone, dienende handwerk. Zij werden socialist en verklaarden zich tegen het individualisme. Zij wenschten een gemeenschap van schooner en ideëeler levende menschen. Zij wilden de sierlijkheid van het gebruiksvoorwerp en een symbolischer, algemeener manier van schilderen, zonder de verfijningen van het fin-de siècle.

Deze beweging in het kunstleven¹⁾, die men het artistiek socialisme van bevoorrechte geesten zou kunnen noemen, is van verstrekkende beteekenis geweest. Zonder haar zou onze nieuwe kunstnijverheid niet bestaan, of er misschien heel anders uitzien. Zonder haar zouden nu wellicht geen tentoonstellingen van nieuwe religieuze kunst worden gehouden. Jonge kunstenaars, die meenen dat alles uit de lucht komt vallen en dat er niets zijn zal van hetgeen er geweest is, die weer van vrijer en minder door theorie beïnvloede vormen droomen, hebben aan de initiatief-nemers dezer beweging meer te danken dan zij zelf vermoeden. Het cultuurleven ontstaat evenzeer door aaneenschakeling en ontwikkeling als door inventie. Men leest tegenwoordig vaak, dat de waarde van een critiek zou worden bepaald door de persoonlijkheid die er uit spreekt en door de onbevangenheid waarvan

1) Uitvoeriger schreef ik er over in ‘Nieuwe Schilderkunst in Holland’, een te Antwerpen gehouden lezing, uitgegeven als Schrift 7 van Jaargang 10 der Vrije Bladen (Uitgeversbedrijf ‘De Spieghel’, Amsterdam). Daarin wordt een gedeelte aangehaald van de tusschen Anton Derkinderen en Alphons Diepenbrock gevoerde correspondentie, gepubliceerd in ‘De Gemeenschap’, Jaargang 8, no. 4. Dit artikel geeft den inhoud weer van een rede, uitgesproken bij de te Amsterdam gehouden tentoonstelling van Toegepaste Religieuze Kunst. Voorts hield ik over de kwestie een radiorede voor den K.R.O., in een serie radiolezingen van de V.A.N.K.

[p. 116]

zij getuigt. Ik geloof echter, dat de waarde van een critiek in de eerste plaats afhangt van de kennis, die de criticus heeft van zijn onderwerp en ik schrijf dit, omdat men tegenover de Negentigers, tegenover R.N. Roland Holst in 't bijzonder - dien men thans zonder loyaliteit tot den zondebok heeft gemaakt - niet rechtvaardig kan zijn, wanneer men geen blijken geeft hunne werken en hunne geschriften goed te kennen.

In de geschriften van R.N. Roland Holst vindt men vele voortreffelijke gedachten. Maar men kan inderdaad niet loochenen, dat hij het was die den foutieven, den te vagen term ‘monumentale schilderkunst’ in omloop bracht. Op het onbegrepene, op het verwarrende van dien term¹⁾ wees ik reeds in 1926, toen hij directeur van de Amsterdamsche Academie werd en, naast de vrije schilderkunst, de decoratieve en monumentale schilderkunst als practisch leervak ging onderwijzen, waarbij hij den kunstenaar, die deze schilderkunst ging bestudeeren, volkomen andere werkmethoden en andere technieken voorschreef dan elders onder het dak der Academie werden onderwezen, overtuigd dat dit verschil in schilderkunstige vormgeving, werkwijze en techniek moest veroorzaakt worden door ‘een volkomen anders gericht-zijn van den menschelijken geest.’

Waar ligt nu de fout van de distincties van R.N. Roland Holst en de zijnen? Men kan zich om te beginnen verdiepen in de beteekenis van het woord monumentaliteit. Een monument is een gedenkteeken en de monumenten der kunst zou ik willen noemen de voornaamste,

1) Zeer tot mijn genoegen zie ik, dat thans ook de overtuigde ‘constructivist’ van weleer, Ir. S. van Ravesteijn, in mijn schuitje komt varen. Een artikel in ‘Het Vaderland’ en zijn rede, gehouden bij de opening der tentoonstelling van werken van Joep en Suzanne Nicolas bij Kleykamp te 's-Gravenhage, leveren daarvoor het bewijs. Ik twijfel er echter niet aan, of Van Ravesteijn's architectuur, aan deze beginselen beantwoordend, zal er anders uitzien dan die welke door Berlage werd overwonnen....

[p. 117]

de gaafst gevormde en innerlijk sterkste gedenkteekenen van den menschelijken geest die zich in kunst uitsprak. Anders gezegd: de werken der groote meesters. Door de generatie van Roland Holst zijn deze te eenzijdig gezocht in het toegepaste, het decoratieve en architectonische, of wat zij daarvoor hielden. Zij hebben er te weinig rekening mee gehouden, dat niet alleen het eenvoudige, het in afmeting groote, het niet-gedetailleerde monumentaal kan zijn, maar ook het samengestelde, het versierde, het tonalistische, het flamboyante. Zij hebben aan de kunst vóór de Renaissance oogmerken toegeschreven, waarvan het twijfelachtig is, of méér dan twijfelachtig, dat deze door de makers dier kunst zijn gevoeld en bedoeld. Daardoor kwamen zij tot een niet gerechtvaardigde vereenvoudiging van de cultuurhistorie. Tot een niet verantwoorde simplificatie van het leven, een zoeken van te eng en te rechtstreeksch verband tusschen leven en kunst, tusschen maatschappelijke evolutie en kunstbehoefte bij de menigte. Tot het eclectisch, met den wil, planmatig nastreven van een niet-gedetailleerde kunst, die hierdoor in de practijk van schraalte en van schema-conceptie niet vrij bleef. Daaruit is ook de planmatige organisatie, die Roland Holst aan het kunstonderwijs heeft willen geven, te begrijpen. Hij heeft op de Academie willen doen, wat weleer in zijn tijd, directer, warmer van bloed en met schooner resultaat, Rubens met zijn leerlingen deed in zijn werkplaats. Hij had een prachtige intentie - maar erkende niet het evenwicht van geest en vleesch, van conceptie en kleur, van minderen en vieren. Hij zag de ‘eenheid’ der kunsten te schoolsch en was er te bang voor, tegen een utilitaire architectuur een geestige, speelsche, driftige, humorrijke schildering kloek aan te gooien. Hij deed zijn leerlingen de stof steriliseeren, de materie haar weligheid ontnemen en wees hen te weinig op de eeuwige wonderen van een reëel stuk natuur, op de beeldende kunst als ‘art d' imitation’. De ruimte-

[p. 118]

lijke illusie, de verrassingen der optiek, waren hem verdacht.

‘Wat begrijpen wij van de groote monumentale kunst dier tijden,’ zei Prof. R.N. Roland Holst in zijn intreerede, doelend op de middeleeuwen en de z.g. architecturaal versierende kunsten uit dat verre verleden, ‘wat begrijpen wij van de groote monumentale kunst dier tijden, wanneer wij niet zien, dat binnen haar strikt beeldend gebied een worsteling op leven en dood plaats had tusschen geometrie en perspectief, tusschen kleur en toon, tusschen symbool en werkelijkheid, tusschen expressievermogen en natuurgetrouwheid, tusschen dogma en subjectief gevoel, tusschen het twee en het drie dimensionale, tusschen rust en beweging, tusschen klaarheid van conceptie en begeerte naar dramatische bewogenheid, tusschen teeken en beeld?’

Deze problemen kunnen hun beteekenis hebben voor een theoretisch, Duitsch-georiënteerd essayist, of bij het stellen en overwegen van een romantisch-sociale idee, als die waarvan Roland Holst is bezield, zij zijn van minder belang en wellicht zelfs hinderlijk voor den kunstenaar die opereert.

Wij kunnen de groote monumentale kunst dier tijden zeer wel begrijpen, zonder deze bagage. Godsdienstige en politieke gebeurtenissen, maatschappelijke verhoudingen en kunst hebben een verband, maar het is een zeer fragiel verband en naarmate men de historie kent, naar die mate ziet men de fragiliteit van het verband.

Ook bij andere kunstenaars uit de generatie van Roland Holst die naar de pen grepen vindt men een sterk verlangen naar beter en edeler toestanden, naast een gebrek aan zin voor de realiteit. Zoo zegt b.v. Berlage in zijn lezing ‘Kunst en Gemeenschap’, dat onder een groote kunst moet worden verstaan een zoodanige, die het geheele maatschappelijke leven doordringt, een kunst

[p. 119]

die dus het gevolg is van een algemeene overeenstemming in levensbeschouwing, van een geestelijk ideaal. En het is dan ook alleen in dat geval dat van een cultuur in het algemeen kan worden gesproken, omdat een groote algemeene stijl, als uiting dier levensbeschouwing, van een cultuur de afspiegeling is. Want cultuur en beschaving zijn begrippen die elkaar kunnen uitsluiten, zoodat er cultuur kan zijn zonder beschaving, zoowel als beschaving zonder cultuur.

De geheele negentiende eeuw, meende Berlage, kon om die reden geen eeuw zijn van een groote kunst. Er valt immers gedurende dien tijd in plaats van een vaste lijn in de geestesstroomingen en dientengevolge van het maatschappelijk gebeuren slechts een algemeene verwarring van denkbeelden en inzichten te constateeren. Maar daartegenover staat, dat in zulk een tijdperk wel een dienovereenkomstige persoonlijke kunst, in den geest dus zooals Goethe dat bedoelt, de kunst van een Goethe zelf, van een Beethoven, van een Wagner tot een groote hoogte kan stijgen; een hoogte die ons met bewondering vervult, omdat zij de uiting is van het persoonlijke genie. Maar het eigenaardige geval doet zich voor dat, ofschoon in de beeldende, dus in de eigenlijke stijlgevende kunsten, in zulk een tijdperk wel eenzelfde ontwikkeling van het persoonlijke kan plaats hebben, toch de ervaring leert dat een zoodanige uiting in die kunsten niet van diezelfde kracht is. Berlage zag echter in de laatste jaren der 19e eeuw in Europa een kentering onstaan ten gunste van een ontwikkeling der kunsten volgens objectieve beginselen. Hij zag gelijkenis met den toestand in de middeleeuwen en de klassieke oudheid.....

Alleen een algemeen ideaal leidde volgens den overleden bouwmeester tot geestelijke overeenstemming, tot geestelijke organisatie, dat is tot een zekere conventie. Daarvan geven alle godsdiensten het bewijs, omdat een godsdienst zonder conventie niet bestaan kan. De

[p. 120]

afspiegeling van zulk een geestelijk dogma is eveneens een georganiseerde of conventioneele kunst, dat is een stijl. ‘Alle kunst’ zegt de moderne Duitsche schrijver en kunstcriticus Scheffler, (door Berlage in genoemde lezing geciteerd) ‘voorzoover ze een taal der ziel wil zijn, is op conventies aangewezen. Zij heeft een overeenkomst noodig zoowel voor den inhoud als voor den vorm, voor datgene wat ze wil zeggen en voor de middelen, waarmee ze een beteekenis wil uitdrukken.’

Hoe interessant zulk een geschrift van Berlage ook moge zijn, men kan moeilijk de opmerking achterwege laten, dat het op bepaalde punten iets vaags en zwevends behoudt. Hij had een treffend, hoewel misschien wat te zeer generaliseerend inzicht, in den aard van de architectuur der groote tijdperken. Zijn beschouwingen daaromtrent doen herhaaldelijk denken aan overeenkomstige bespiegelingen van R.N. Roland Holst over de monumentale schilderkunst. Maar speculatief bleef hij, waar hij sprak over den geest, het ideaal, het geloof dat de groote, algemeene, in verheven zin ‘conventioneele’ nieuwe bouwkunst zou moeten bezielen. Hij wist dan eigenlijk niets aan te voeren van meer positieven aard dan eenige socialistische theorieën over de komende maatschappij en de verwachte broederschap der menschen. In dit opzicht had men aan hem niet meer houvast dan aan een essayist als b.v. Just Havelaar en wanneer men boven die lezing ‘Kunst en Gemeenschap’ het motto ziet staan uit ‘Het Geloof van den Nieuwen Mensch’, het geschrift van Dr. Schoenmaekers, een motto dat luidt: ‘Onze godsdienst is een aardsche godsdienst’, - dan vindt men hier al blootgelegd wat dr. Berlage in den grond immer is gebleven, n.l. een historisch materialist. Aan zijn opvattingen ontbrak een helder begrip van metaphysische zaken. Het heeft zijn bouwkunst niet bedorven, die heeft zich op harmonische wijze ontwikkeld uit zijn gaven als kunstenaar, maar het ontnam zijn theorieën wèl een positief basement.

[p. 121]

De leefdrift van den kunstenaar bepaalt de waarde en het wezen van zijn werk meestal veel sterker dan de graad zijner reflexie. Deze leefdrift kan zich laten gelden in een groot ritueel verband, zij kan zich óók laten gelden in natuurnoodzakelijk individualisme, wanneer er tijden zijn die dat groot ritueel verband niet, of in mindere mate bezitten. En het is onvruchtbaar, de waarde van die onder verschillende omstandigheden geboren uitingen tegen elkaar te willen afwegen, om vervolgens door subjectieven stijlwil en via buiten-artistieke, verstandelijke elementen te willen afdwingen, wat des kunstenaars leefdrift hem niet verschaft. Vergelijkt men de scheppingen der ‘Negentigers’ en hunne navolgers immers met de monumentaliteit van de groote stijlperioden, dan vinden wij bij de eersten strengheid, grootheid en eenvoud die uiterlijk zijn, die beredeneerd zijn aangebracht, maar in de werken der groote perioden wezenlijke diepte, geweldige spontane kracht in volmaakter, in natuurlijker, in ongepraeoccupeerde vormen. Een onbekommerd scheppen, waarbij uit overvloed wordt geput en niet uit gemis.

Terwijl de richting, waarover ik hier spreek, ontstond, werden deze bezwaren in het vage al gevoeld door Alphons Diepenbrock. Diepenbrock had, dit als teekenend detail, groote bewondering voor Gorter's geniale dichterschap, maar hij vond hem, zooals hij zeide, ‘dom’ in zijn sociaal streven, dat hij later rechtstreeks tot dichtkunst heeft willen maken. Hij heeft ook Derkinderen gewaarschuwd voor den weg, dien deze opging, vooral toen hij den aanvankelijken stijl van zijn muurschilderingen in het Bossche Stadhuis wijzigde (men zie de in de eerste noot genoemde correspondentie tusschen Diepenbrock en Derkinderen). De klassicus had een bezonkener inzicht in het wezen der stijlkenmerken dan zijn schildervrienden.

Wie niet dood wil loopen zal dus het begrip monumentaliteit een anderen inhoud moeten geven. Het is

[p. 122]

zonder zin, en meestal een bewijs van krachteloosheid, historische noodwendigheden te bestrijden en men mag niet vergeten, dat de verlegging, de verlaging indien men wil, van het niveau onzer cultuur, het gevolg is van een zeer ingewikkeld samengesteld complex van theologische, filosofische, politieke en sociale veranderingen, die men kan betreuren, maar met wenschdroomen niet ongedaan kan maken. Men kan alleen hopen, dat door het werk van politici en sociologen weer de voorwaarden geschapen worden, waarbij groote z.g. monumentale opdrachten worden gegeven. De stijl, waarin deze dan moeten worden uitgevoerd, is van later zorg en ontwikkelt zich in den kunstenaar al doende.

Wat ons thans als moderne, op het monumentale gerichte stijl, in onderscheiden takken van kunst en gebruikskunst, wordt aangeboden is nog geen stijl. Het is vaak heel bruikbaar, het is in de versiering (excessen daargelaten) weinig storend, maar het is doorgaans te schematisch, te nuchter, te braaf, te vreemd aan spontaan leven en aan positieve kracht. Het is te gesteriliseerd en de bewogenheid van den tijd drukt er zich niet warm in uit. Wij praten te veel, wij vereenvoudigen te veel en wij laten het geestelijk surplus en de fantasie te weinig vrij spel. Wij zweren te veel bij rechte lijnen en onze ornamenten hebben geen verband meer met de vormen der natuur, met de vormen van dieren, bloemen en bladeren. De groote stijlperioden hebben deze steeds op eigen wijze ‘gestyleerd’, maar zóó gestyleerd dat zij niet ophielden hun afkomst te vermelden. Vroeger werden de stijlen gemaakt door een vorst, een vorst van kerk of staat, die den juisten kunstenaar op het juiste moment koos. Die stijl strekte zich uit over, deelde zich mee niet alleen aan bouwkunst, beeldhouwkunst en schilderkunst, maar ook aan de kleeding en alle voorwerpen die werden gebruikt. De potentaten

[p. 123]

hebben uitgediend, geen heerschende aristocraten-klasse geeft stijlscheppend den toon meer aan. Onze huidige potentaten bewerkstelligen geen aristocratische revoluties meer, maar democratische, zij zien zéér goed in dat zij moeten regeeren met een meerderheid. Het volk laat zich misschien een oogenblik door krachtige daden verbluffen, maar het laat zich, bewust geworden, niet meer zijn verworven rechten afnemen. Waar velen meespreken zijn de wereld en de cultuur natuurlijk eindeloos verdeeld. Het is niet te verwonderen, dat ook de kunst van dit tijdperk daarvan de teekenen draagt. Maar men moet niet trachten dit te veranderen met te eenvoudige procedé's.

Wij voelen allen, dat er veel ondergaat en veel groeit in dezen tijd. Wij weten niet met zekerheid wat daaruit zal voortkomen. Wij willen gaarne hopen, dat niet te lang de periode op zich zal laten wachten, waarin de instincten der massa beheerscht zullen worden door de bevrijde, ongeknechte, geen wereldlijk heer meer dienende Intelligentie. Dat de besten wederom richting en leiding zullen geven aan de verlangens der Europeesche menigte - waartoe deze besten vrij moeten zijn en ongestoord, arbeidend in rust en vruchtbare stilte aan een nieuw humanisme, breed maar sterk, zonder sentimentaliteit.

De kunstenaar heeft daarbij geen andere taak dan vroom te verwachten, van hem wordt aandacht in 't bijzonder gevraagd, maar geen agitatie, hij mag zijn gereedschap niet verwisselen voor de phrygische muts. Hij moet opnieuw den al te zeer verwaarloosden natuurvorm studeeren en eindeloos veel teekenen, om los te komen van bevroren schema's en te haastige aanduidingen. Hij moet zijn cultuur in zich-zelf omdragen en niet bij anderen leenen, hij moet spontaan, verwonderd leven, met zinnen en ziel, en scheppen uit rijke innerlijkheid, uit abondantie, onbekommerd om cultuurherfst.