|
| |
| |
| |
Kroniek
Maatschappelijk leven
Over een commentaar op ‘Quadragesimo Anno’
Ongeveer een jaar geleden verscheen in de dagbladen het bericht, dat Pater Dr. Cassianus Hentzen o.f.m. een commentaar zou publiceeren op de encycliek ‘Quadragesimo Anno’. Eenigen tijd later werd meegedeeld, dat het aangekondigde boek zou verschijnen in de Collectanea Franciscana Neerlandica - dat het drie deelen zou omvatten - en dat men alvast tegen een redelijk hoogen prijs kon inteekenen. Weer een tijd later vierde Pater Cassianus een jubilé, bij welke gelegenheid ten derde male op zijn publicatie werd vooruitgeloopen. En toen eenmaal het eerste deel van het langverwachte commentaar was verschenen, kon na enkele dagen, ieder, die het weten wilde, in de kranten lezen, dat het boek al in Rome was aangeboden, en dat de H. Vader den schrijver reeds een bedankje daarvoor had doen toekomen. - Na deze franciscaansch-bescheiden en weinig kostbare reclame deden enkele welwillende recensies het overige om in katholieke kringen en daarbuiten de suggestie te wekken, dat nu de bij uitstek wetenschappelijke, zij het ook hier en daar aanvechtbare, Nederlandsche standaard-verklaring van ‘Quadragesimo Anno’ het licht ging zien.
De inhoud van zulk een suggestie is niet gering.
Een document, dat, als deze encycliek, in zóó magistrale beknoptheid den groei van zóó talrijke maatschappelijke problemen in ons wereldbeeld met zóó groote klaarheid bespreekt, stelt zware eischen aan een commentator, die zijn werk een wetenschappelijk cachet wil geven. Een nauwgezette verklaring van ‘Quadragesimo Anno’ immers, dient rekening te houden met vrijwel de heele sociale ‘histoire contemporaine’ - met allerlei toestanden en personen, theorieën en problemen onder katholieken en andersdenkenden en met de resultaten der ‘profane’ sociale en economische onderzoekers. Het is onnoodig hier namen te noemen. Men kan haast niet universeel genoeg zijn, wanneer men met het pauselijk schrijven in de hand de samenleving der menschen bekijkt. Als de commentator zich echter aan grenzen gebonden weet, het maximum als boven zijn krachten beschouwt, dan dient hij in elk geval den minimum-eisch van een wetenschappelijke
| |
| |
verklaring te vervullen: de uitspraken van de encycliek moeten rusten op zijn persoonlijke, door eigen studie gevormde overtuiging, waarvoor hij zelf de argumenten aanvoert, en waarin de autoriteit van den H. Vader wél de sanctie verleent, doch eerst op de laatste plaats als argument in aanmerking komt.
Bladerend nu door het commentaar van Pater Cassianus Hentzen, krijgt men spoedig den indruk, dat de schrijver in de verste verte niet naar een optimale, zoo volledig mogelijke verklaring streeft. De gapingen en tekortkomingen treden op sommige plaatsen zóó duidelijk aan het licht, dat zij den volslagen leek moeten opvallen. Bijvoorbeeld:
‘Quadragesimo Anno’ staat naar zijn opzet is nauw verband met ‘Rerum Novarum’. Pius XI heeft zijn encycliek geschreven op de eerste plaats als herdenking en daarnaast als aanvulling van Leo's werk. De herinnering aan de toestanden, die vóór en na het verschijnen van ‘Rerum Novarum’ bestonden, neemt een opmerkelijk groot deel van de ‘Quadragesimo’ in beslag. - Wat kan een commentator dan natuurlijker doen dan zich verdiepen in de ontwikkeling van ‘het sociale vraagstuk’ in de laatste veertig, vijftig jaar? Hoe kan hij beter het verhalende betoog van den Paus toelichten dan door zijn lezers een gedocumenteerd beeld te geven van de toestanden der arbeiders, de ontwikkeling der sociale wetgeving der organisatie enz. enz. Bij Pater Cassianus Hentzen echter zoekt men al deze dingen vergeefs - wat te meer verwondert bij iemand, die in de contemporaine geschiedschrijving op ander terrein toch verdienstelijk werk heeft geleverd. -
Eén enkele bladzijde met een compact samengevat overzicht van de massa's bij Carlyle, Buret, Engels of Brugmans opgetaste gegevens over loonen, arbeidstijden, huisvesting, gezondheid cultureelen achterstand en alle andere ellenden der arbeiders in de 19de eeuw - één zoo'n bladzijde was voldoende geweest de schildering van Pius XI en Leo XIII kleur en leven te geven. Pater Cassianus weet niets beters te doen dan de beide encyclieken te citeeren en ze daarna met eigen woorden vermengd nog wat na te praten, zonder een letter vrucht van eigen studie eraan toe te voegen. - Het komt ook niet bij hem op, het feit, dat de Paus betrekkelijk zoo uitvoerig aan al deze dingen herinnert, aan iets anders toe te schrijven dan aan een bij jubilea nu eenmaal gebruikelijke en daarom vergeeflijke liefhebberij. De mogelijkheid, dat deze passage der encycliek een zinspeling zou bevatten op arbeidstoestanden in dezen tijd - nu meer vrouwen dan in 1891 in de fabrieken werken, nu zelfs de caritatieve steun aan allerellendigst levende arbeiders van Amerika van overheidswege
| |
| |
wordt tegengewerkt, nu de arbeiderswoningen in Berlijn voor 70 pCt. uit niet meer dan twee kamers bestaan, terwijl Parijs zijn bezitloozen herbergt in de krotten der Banlieuc, nu met grof-materialistische onverschilligheid, terwille van een paar gulden meer winst door het aanschaffen van een machine, millioenen worden neergestooten in den poel van stoffelijke en moreele ellende, die wij ‘permanente werkloosheid’ noemen, enz. enz. - deze mogelijkheid gaat vér over den gezichtseinder van Pater Cassianus heen!
Dan de voorbereiding van ‘Rerum Novarum’. Ook deze vindt slechts hoogst gebrekkige vermelding. Enkele katholieke sociologen worden genoemd en enkele ‘scholen’. Hun namen staan achter elkaar doch waarin hun onderling verschil en overeenkomst bestond, dat moet men maar raden of zelf nazoeken. Pater Cassianus, die in zijn Onderwijsgeschiedenis voortreffelijk de kunst verstaat om de onderlinge afwijkingen van verschillende opinies en richtingen kort en helder uiteen te zetten, vergeet hier eenvoudig mee te deelen wat von Ketteler, de Mun, Latour du Pin, Vogelsang, Mermillod, Lowenstein, Weisz, Hitze enz. hebben geleerd en geschreven. Nergens komt zijn relaas uit boven den stijl van een handig uit een catalogus overgeschreven opsomming. Elders, waar hij het rentevraagstuk behandelt, gaat hij op dezelfde doode manier over de interessantste polemieken in onze eigen, Nederlandsche literatuur heen. Een waschlijstje van enkele boeken, een blik op de ruggen in een bibliotheek - dat is alles.
Onvolledig blijft P. Cassianus bij het vermelden van de aanleiding tot het schrijven van Rerum Novarum. Hij noemt als zoodanig de kwestie van de Knights of Labor in de V.S. en de dockersstaking in Londen, - en vergeet bijvoorbeeld het kapitale feit, dat in 1890 - dat is nog na de door hem genoemde gevallen - de katholieken in Duitschland voor het probleem der organisatie gesteld werden door de opheffing der socialistenwetten.
De ontvangst, die ‘Rerum Novarum’ onmiddellijk na zijn verschijnen in de internationale - of tenminste in de Nederlandsche - pers ten deel viel, moet toch werkelijk een aantrekkelijk en tamelijk gemakkelijk te behandelen thema zijn. Materiaal daarvoor werd meermalen verzameld. En interessant materiaal. Aan Pater Cassianus is daarvan niets bekend. Hij zwijgt erover.
‘Quadragesimo Anno’ bespreekt ook de ontwikkeling der vakbeweging sinds 1890. Dat was voor een Nederlandsch wetenschappelijk commentator een prachtgelegenheid om de onbenulligheden, die ten onzent een Prof. Slotemaker de Bruïne over deze materie ten beste gaf, eens aan de kaak te stellen en een meer met de werkelijkheid overeenkomend beeld van de wereldvak- | |
| |
beweging te schetsen voor de vaderlandsche katholieken. Pater Cassianus kent de boeken van Slotemaker niet eens en maakt zich met een paar nòg grootere onbenulligheden van de kwestie af. En zoo gaat het door! Nergens een poging om tot eenigen historischen diepgang te komen. Nergens iets aantrekkelijks, iets interessants. Overal grauw, eentonig, slaapwekkend.
Eén opmerking kan slechts even amuseeren: Pater Cassianus meent zoowaar, dat het meest uitgebreide ‘repertoire bibliographique’ dat wij bezitten van de kerkelijke documenten betreffende het sociale vraagstuk in zijn geheel of in onderdeelen, ‘natuurlijk niet heel en al volledig is’. Bescheidenheid belet hem vermoedelijk met aanvullingen op dit werk zijn eigen boek te completeeren!
Tot zóóver het historische gedeelte. Het sociologisch-theoretische bevat weinig beters.
Teekenend voor de figuur van den schrijver in dit deel is bijvoorbeeld het volgende: Twee bladzijden lang trekt hij van leer tegen een zinnetje van Pater Grundlach - een Duitsch Jezuït van goeden naam in de katholieke sociale literatuur - waarin deze schrijft, dat bij Leo XIII meer de individueele, bij Thomas echter meer de sociale argumenten in de verdediging van den particulieren eigendom op den voorgrond staan, - een opvatting, die niet alleen Grundlach, doch ook Beysens en andere auteurs zijn toegedaan, en die ook geheel in de lijn der historische omstandigheden ligt. Pater Cassianus acht zich echter geroepen in den breede te betoogen, dat Leo ‘wel degelijk ex professo het sociale karakter van den eigendom naar voren brengt’ (blz. 91). - Doch nu gebeurt het, dat hij even verder Leo XIII tegenover Pius XI plaatst, omdat deze laatste ‘voor onzen tijd meer den nadruk legt op den socialen kant van het bezit’ (blz. 153). Men zou zijn schouders ophalen over zoo'n figuur, ware het niet, dat deze ‘wetenschappelijke’ commentator - al hakkend op een tegenstander, die geen tegenstander is - totaal blind voorbij loopt langs het feit, dat een der beste kenners der economische geschiedenis, Lujo Brentano, zelfs een tegenspraak beweerde te ontdekken in de argumenten van Leo en Thomas ten gunste van het privaatbezit. Deze figuur teekent de methode-Hentzen ten voeten uit. Zout leggend op de onbenulligste pietluttigheden en quasi-geleerd polemiseerend tegen katholieken, die ‘lekker ongelijk’ kregen van den Paus, loopt hij de werkelijk groote figuren en problemen glad voorbij - of omdat hij ze niet kan zien of omdat hij ze niet wil zien. Het ‘kapitalisme’ behandelt hij eenvoudig als het probleem der geoorloofdheid van loonarbeid. Alsof daarmee werkelijk de kwestie is uitgeput en alsof hij op die manier
| |
| |
de verwarring rondom dit begrip nog niet grooter maakt. De kwestie der Planwirtschaft dringt heelemaal niet tot hem door. Ideeën van Ford, Spengler, Gandhi, Rathenau, Lenin en al dergelijke mannen, die het doen en denken van klassen en volken hebben gericht, zoekt men in dit commentaar tevergeefs. ‘Quadragesimo Anno’ wordt alleen gemeten met goden van lageren rang!
Bij een zóó volslagen gemis aan ruimheid van blik en uitgebreidheid van kennis (men zie de treurige literatuurlijst maar aan!) hoeft het niet te verbazen, dat deze commentator ook aan den minimalen eisch van een zelfstandig oordeel over de besproken kwesties, niet voldoet. Nòch tegen Orel - wiens ongeloofelijke verzameling argumenten uit de oud-testamentische, klassieke, patristische, middeleeuwsche en moderne literatuur nog steeds op een grondige weerlegging wacht - noch tegen Ude, Horvath, Vogelsang, Weisz, enz. is hij opgewassen. Hij durft hen alleen te bestoken van achter het veilige schild der pauselijke uitspraken. Waar Orel met een ontzaglijk gebaar de historie der primitieven, de rechtsopvattingen der Romeinen, de uitspraken der Kerkvaders, de practijk der Middeleeuwen en de nooden in den tijd van het kapitalisme vereenigt tot een convergeerenden bundel, wiens lijnen samenkomen in één punt - daar weet Pater Cassianus niets anders te doen, dan een vies gezicht te trekken en te verklaren: ‘De tendens ligt er dik op’. Daar waagt hij zich niet uit zijn tent. Zinnen als deze: ‘Overigens behoeven deze buitengewoon strenge woorden van den Paus geen verderen commentaar’ (tegen Orel op blz. 219) en: ‘Wie dit nog niet inziet zal zich zonder meer bij deze exegese (van een tekst uit Paulus) gegeven door het hoogste leergezag op aarde en in daarin ten volle competente materie hebben neer te leggen’ (blz. 230) - zulke zinnen moeten in Hentzens boek op critieke punten een gebrekkige argumentatie dekken.
Tenslotte: na het constateeren van Pater Cassianus' klaarblijkelijke onmacht om een werkelijk ruim opgezet, wetenschappelijk doorwrocht commentaar op een zóó beteekenisvol document als Quadragesimo Anno te leveren, heeft het weinig zin nog met hem te twisten over de passages uit zijn boek, waarin hij de pauselijke uitspraken misbruikt om een paar oude werkgevershobbies nog wat fleur te geven.
Wat het lot zal zijn van deze sof? Dat is in crisistijd moeilijk te zeggen van een boek, dat bijna twintig gulden kost. Maar het is een lamlendige, alle activiteit vermoordende mislukking en dan slikt het veel befuifde ‘Katholiek Nederland’ het immers tòch!
VERITATIS CAUSA.
| |
| |
| |
Poëzie
Charivarius als Dichter
In de nieuwe bloemlezing, door Jan Greshoff zoo juist bij J.M. Meulenhoff uitgegeven: ‘100 gedichten van 100 dichters’ komt ook een vers voor van Charivarius (Dr. G. Nolst-Trinité). Het is een vers over een jeugdig sport-enthousiast, die op alle vragen van eenigszins ideëelen aard, het stereotiep en afdoend antwoord geeft, dat hij naar een bepaald soort voetbalmatch op weg is, om daar een bepaald soort hoekschoppen te gaan bewonderen. Dit antwoord wordt dan door Charivarius in het volgende bloemige voetbal-Amsterdamsch aan ons meegedeeld: ‘Nei, ik mot na de ruize-mets, na de ruize-kornerkikken’.
Het vers behoort tot de bekende ‘Ruize-rijmen’ waarvan hij zooals men weet vijf bundels vol schreef; gevolgd door een zestal andere boeken, waarvan de twee deelen van zijn Vaderlandsche Geschiedenis zeker aan elken lezer van de ‘Groene’ bekend zullen zijn.
De opneming van bovenbedoeld vers vestigt vanzelf de aandacht weer op de vraag: is Charivarius een dichter, of is hij het in 't geheel niet en moeten we hem niet hooger schatten dan een overigens heel verdienstelijken virtuoselijk rijmer? En al is deze vraag zeer nauw gekoppeld aan eenzelfde, ten aanzien van Speenhoff en Clinge Doorenbos bijvoorbeeld, wij willen haar nu gescheiden houden, om het typische van een beschouwing der figuur en 't werk van Charivarius, niet te verliezen onder de algemeene beoordeeling van de dichters in dit gebied der populaire poëzie te zamen.
Volgens zijn werk is Charivarius een auteur, die objectief tracht te zijn en daarbij oprecht wil blijven (wat lang niet altijd hetzelfde is) - iemand, die de juistheid van iets wil nastreven en daarbij de waarheid (door een al te spitsvondige juistheid) niet tekort wil doen; iemand die met feiten komt en bij feiten wil blijven, doch tevens blijken geeft van een vaak zuiver en diepontroerbaar gevoel. Het is volgens de poëtische eischen eigenlijk wel geen gedicht, dat hij al rijmende schrijft; maar verdicht heeft hij daarbij evenmin iets, en wij meenen niet ver af te zijn van een behoorlijke qualificatie van zijn maaksel, wanneer wij dat rekenen tot de orde van het eenigszins burgerlijk-epische verswerk, vele verstandelijke elementen bevattende, maar toch
| |
| |
ook eenige poëtische. Hij kan niet so wie so een dilettant genoemd worden, maar hij zelf zal in vollen gemoedsvrede toegeven, dat zelfs de meest neo-cynistische Forumvriend hem geen volmaakt Poëet kan gaan heeten. Hij lijkt mij, wat hij zelf misschien 't minst van al wenschen zou te zijn: een grensgeval tusschen deze beide staten in. Educatie, levensvisie, cultuurpeil en innerlijke gevoeligheid vormen den krachtigen grondslag voor de evoluties van zijn geest; doch heel de vernuftige equilibristiek van dien geest, geeft meer den sterken indruk van een bijzonder fijn ontwikkeld intellect dat zich overal ingraaft, dan dat het getuigt van zijn bewogen gemoed.
Al laat zich dat laatste óók gelden, tusschen de afwisselend philosophische en ironische geestes-toeren door. Onafwijsbaar rijst bij eenig aanzien van dit spel de vraag: is deze kundige menschen- en historiekenner, is deze vlotte hekeldichter een dusdanig streng schoolmeester en hardhandig journalist, dat hij de prille ontroering in zijn werk geen ruimer bestaan wil veroorloven dan zij opeischt in het sporadisch voorkomend moment om zich lucht te verschaffen? Of komt het snerpend-koele intellect voortdurend de teedere emoties eenvoudig moedwilligweg bevriezen? Is hier sprake van een, door eenigerlei oorzaak, aanhoudend loochenen door zijn hersenen, van wat zijn gevoelens hem innerlijk bewust maken?
Naar het zoo uitvalt beschrijft Charivarius verschillende tijdvakken en voorvallen uit de geschiedenis der menschheid, daarbij dan ijverig en vaardig, links en rechts den spot drijvend met, of hulde brengend aan personen, toestanden, gebeurtenissen. Als methode lijkt ons dit volkomen juist, daar historie als abstract begrip een on-ding is en bij iedere logische beschouwing in haar componenten ontleed dient te worden. Evenwel is deze methode in de meeste gevallen fnuikend voor de epische scheppingskrachten in hun poëtische opvlucht. Merkwaardigerwijze echter is in het werk van Charivarius de analyse vrijgebleven van de naaste gelegenheid tot afdwalen: namelijk die der begeerte tot bewustwording en bewuste onderscheiding van het object in zijn details. Het doordringen van intellectualistische tendenzen in zijn verzen is in elk geval niet bevorderd door de methode van hun vorming. Charivarius ontleedt het leven onzer voorouders en tijdgenooten en becommentarieert het, inzooverre het uit verhaal of feit kenbaar wordt. Hij beschouwt het en oordeelt erover, maar somt bij ieder vonnis de verzachtende omstandigheden duidelijk op. Hij hoont slechte manieren, maar corrigeert onmiddellijk te hoonender al wie met hem mee wil
| |
| |
spotten; omdat hij gebrek aan originaliteit grooter grief acht, dan gebrek aan goede manieren. Hij vernietigt famen en reputaties, maar roemt daarbij eerlijk een uur van goede intenties in zijn slachtoffer.
Uit zijn verzen blijkt zijn poëtisch vermogen voornamelijk in het lenig rhythme, den penetranten stijl, de psychologische bewogenheid. Zijn kennis van menschen en karakters zelfs, hoezeer steunende op de bouwsels van het intellect, is een sterk element tot uitbeelding geworden, tot verbeelding zelfs; een levend bewijs voor de werking van een talent, dat wezen en vorm vereenigen kan. Hij is de onder een zotskap gestoken moralist, maar tegelijk de in een toga verhulde humorist, die aan eens anders dwaasheid pleizier en leering beide ontleent. Hij is geestig, wél ter tong en wél ter tale; zakelijk en in veel dingen deskundig; een wijs ontgoochelde, die het leven en zijn menschen kent. Maar in principe en onverkapt: een man met vele decepties, die niet geheel los heeft kunnen laten, dat, wat hij loochent bezeten te hebben - en die zich niet geheel heeft kunnen bevrijden uit datgene, waarvan hij jegens ons quasi-onverschillig probeert te ontkennen, dat hij het ooit diende.
Deze grootmeester van het jaartallenboekje en de taalles beheerscht zijn materiaal en kent zijn stof zoo door-en-door - omdat, zooals wij opmerkten, hij het volkje in zijn omgeving zoo door-en-door kent. Het volk, dat hier te lande toch feitelijk nog precies eender denkt en leeft (zij het minder grootsch van expressie) als in de eeuwen van zijn helaas ietwat eenzijdige bewustwording. Het is door die eenzijdigheid nog iets bekrompener geworden in zijn fanatisme, dat nimmer grootsch en bijna nooit méér dan burgerlijk vernielzuchtig was - en dat zelfs in zijn scherpzinnigst idealisme nooit vrijkwam van een dompig materialisme. Misschien juist door deze groote kennis van de volksziel en de volksmentaliteit, gelukte het Charivarius zijn vaste plaats te krijgen in de aandacht van het publiek, voor zoover dit met andere dichters practisch niets van doen had. In de korte, eenigszins nerveuze inleiding tot het Tweede Deel van zijn ‘Geschiedenis des Vaderlands’, gewaagde hij van zijn streven om realiteit te geven, géén fantasie. Het typeert een zoo veelzijdig man als Charivarius mét zijn lezers, dat hun klaarblijkelijk de angst voor het verschijnsel zoo in de kleeren zit, dat zij zelfs het begrip ervan meenen te moeten uitsluiten, ja het te bestrijden! Hoe zouden echter een zoo levendige schets en diepgepeilde sfeer der historie, als bijvoorbeeld in zijn ‘Zangen’ zijn ontstaan, als niet de indringende fantasie, de levende
| |
| |
verbeelding den auteur te hulp gekomen was, om door en over de eeuwen heen te kunnen zien?
Charivarius noemden wij een grensgeval. Hij heeft een zuiver gevoel, maar hij is daarnaast te zeer gefixeerd aan zijn denkvermogen, om een vrij en onbekommerd reageer-apparaat van dat gevoel te kunnen zijn. Zijn humor is vaak schitterend, maar even vaak verwant aan de biertafel van den onderwijzers-bond. Hij vermijdt in zijn historiebeschrijving soms ook evidente moeilijkheden, op de manier, die men het duidelijkst vindt weergegeven in het verhaal van den boer, die navigeert met kool en geit.
Evenzeer is in zijn werken op sommige plaatsen niet de taal zelf, maar de aanwending ervan, de schrijfwijze, voor aanmerkingen vatbaar; zij werd daar niet enkel slordig, of prozaïsch zonder meer; zij is daar bewust-slordig en banaal geworden. En dit maakt haar tegenover de betere strophen, die hij schrijft - jammerlijk - wij zouden bijna zeggen: noodeloos gebrekkig. Het is in wezen juist dat soort taal, dat den middelmatigen Hollander wel vertrouwd klinkt en dat is haar eere; voorzoover hij haar dan goed laat klinken. Doch dat hij haar bezigt in een vorm en met associaties die naar het platte zweemden - alleen omdat ook dit juist den middelmatigen Hollander zoo vertrouwd is - daarin ligt zijn fout. Jargon kan soms geniaal uitdrukken wat den burger in het normale woordgebruik ontsnappen zou, maar zelfs voor Charivarius stelt het grenzen. In het kort meenen wij te kunnen vaststellen, dat zijn werk voortkomt uit een streven naar intellectueele en praegnante verantwoording; aan welke zijn dieper wezen een suggestieven achtergrond geeft, doorklaard bijwijlen van een scherp-flitsend licht. Tegen zijn wil misschien en in elk geval in strijd met zijn opzet, groeide zijn dichterschap, dermate als wij het schetsten.
A.J.D. VAN OOSTEN.
| |
Muziek
Wetenschap en aandrift
Stijlkennis en historische zin zijn voor het beluisteren van muziek onontkoombare voorwaarden, wil het muzikaal genot zich niet enkel beperken tot een al te particulier en stuurloos genoegen. Het is niet mogelijk de ‘Symphonie Phantastique’ naar volle waarde te beluisteren, wanneer men zich geen rekenschap geeft van het feit, dat dit werk een eeuw geleden is geschreven en men
| |
| |
niet eenigermate op de hoogte is van de geëxalteerde ideeën, welke in die dagen voorwaarde bleken te zijn tot creatief kunstenaarschap. Het is evenmin denkbaar, de Eroïca enkel op de onmiddellijke muzikale emoties, welke dit stuk den luisteraar van vandaag nog bezorgt, te begrijpen, dus zonder dat men zich de imponeerende werking van Napoleon op Beethoven, op diens tijd, vermag in te denken. De groote verdienste van de negentiende-eeuwsche musicologen, van Ambros, Riemann en Fétis, is geweest, dat zij het materiaal, dat zich in den loop der eeuwen had opgetast, historisch ordenden, er de groepeeringen in aanbrachten, welke door den stijl worden bepaald, en er de richtlijnen in trokken, waaruit hun evolutionnair verband kan blijken. In den waan van een Wagner, die, onkundig van het streven der renaissancistische Florentijnsche opera-school, dacht een geheel nieuwe kunst te enten op het Grieksche drama, zal een hedendaagsch vernieuwer niet meer vervallen. Hij weet uit ieder oogenblik te bereiken bronnen, volgens welke denkbeelden zoowel zijn vroegste als zijn onmiddellijke voorgangers zijn te werk gegaan, welke wetten zij als de hunne erkenden, en wanneer hij deze met de voeten treedt, is hij zich daarvan wel degelijk bewust en weet hij er gewoonlijk ook een rationeele verklaring voor af te leggen. De opleiding aan muziekscholen en conservatoria is den laatsten tijd meer en meer historisch georiënteerd. Het brevet van bekwaamheid wordt ten strengste onthouden aan hem, die in gebreke blijft om een puntsgewijze vergelijking op te zetten tusschen den stijl van Bach en dien van Händel, die geen duidelijk omschrijvende definitie kan geven van de begrippen impressionisme en expressionisme in de muziek, of de vormen niet weet te noemen, waaruit Haydn's strijkkwartet of Mozart's pianosonate zich heeft ontwikkeld. Het komt niet in mij op, het belang van deze historisch gebaseerde educatie in twijfel te trekken: de musicus,
die enkel speelt wat men op zijn lessenaar heeft klaargezet, zonder eenig retrospectief vermogen, zonder een andere intelligentie dan de muzikaalaangeborene, is niets anders dan het motorisch complement van zijn speeltuig. Maar zij, voor wie de muziek, hoewel zij geen enkele historische plaatsbepaling zullen veronachtzamen, toch in de eerste plaats een werkelijkheid van hart en zinnen is gebleven, zullen opmerken dat in sommige kringen deze antecedenten allengs zwaarder gaan wegen, dan voor een ongedwongen muzikaal verkeer bevorderlijk is. Er heeft zich langzamerhand een philisterdom gevormd, dat met groote bedrevenheid de lexicons en encyclopedieën hanteert, trouw met stilistische terminologieën werkt en met groote scherpzinnigheid voortdurend alle mogelijke invloeden en reminiscenties op het spoor is, maar door deze
| |
| |
administratieve werkzaamheden te dikwijls vergeet, dat de muziek vooral belangrijk behoort te zijn op het moment, dat zij in onze existentie treedt en dat de waarde van iedere muziek, van welke datum deze ook zij, in de eerste plaats afhankelijk is van haar vermogen om ons ter plaatse te ontroeren of - wil men het objectiever hebben uitgedrukt - onze muzikale sensibiliteit tot activiteit te dwingen. Hoezeer de historische préoccupatie de spontane reactie op de muziek belemmeren kan, bleek onlangs wel uit het feit, dat de Hollandsche pers bijna unaniem in min of meer bedekte termen na de opvoering van ‘Acis et Galatee’ door de Wagnervereeniging van een mislukte Lully-renaissance gewaagde. Men viel over de stereostypie der recitatieven, wetend, dat deze te zeer gebonden waren aan den verouderden declamatietrant der Comédie Française, doch miste de onbevangenheid om te ervaren, dat men noch Koning, noch Dauphin, nog zeventiende-eeuwsch Fransch hoveling behoeft te zijn om ten volle te genieten van Lully's verrukkelijke balletmuziek, symphonia's en ritornellen. Deze hang naar historische objectiviteit heeft ook menigeen weerhouden om zich gewonnen te geven aan het superieure Bach-spel van Harold Samuel, die zoojuist een tournee door ons land heeft gemaakt. Samuel bestaat het, in onzen tijd, welke het clavecymbel weer overal in de concertzalen opstelt en voor de microfonen plaatst, de klavierwerken van Bach nog voor te dragen - ik gebruik opzettelijk dezen term, welke voor menig Bach-purist reeds contrabanda beteekent - op een open Steinway-vleugel, met gebruik van beide pedalen. Nu weet een ieder, dat deze muziek van Bach op een clavecymbel slechts authentiek kan klinken, al was het alleen reeds door de omstandigheid, dat op dit instrument geen effectieve crescendi en decrescendi gemaakt kunnen worden. De Bachspelers, die zich met een vleugel of zelfs met een piano moeten vergenoegen, zoeken gewoonlijk hun heil in een
assidu non-legato, trachten de noodige fermiteit te bereiken door vooral het metrum onaangetast te laten en vermijden zorgvuldig het rechterpedaal. Dit is ongetwijfeld de veiligste weg. Harold Samuel echter gebruikt alle middelen, welke de moderne vleugel hem ten dienste stelt, doch deze maatregel behoeft men zeker niet in mindering te brengen bij de bewondering voor zijn klaar, helder Bach-spel, dat een zuiver evenwicht bewaart tusschen de manifestante eischen der polyphonie (Samuel analyseert het stemmenweefsel zeer conscientieus, doch zijn spel blijft van expositie tot stretto op de synthese gericht) en de muzikale bewogenheid, welke de intrinsieke en onvergankelijke waarde van deze stukken bepaalt. Ten overstaan van Samuel's Bach-spel moet de formalist, hoe piëtistisch zijn bedoelingen ook mogen zijn, tenslotte toch zwichten
| |
| |
voor de macht van den kunstenaar, die buiten de gangbare en logische redeneering om, de meest subtiele wetten der muziek gehoorzaamt.
Een bedenkelijk uitvloeisel van de neiging om iedere compositie, zoodra zij tot klinken is gebracht, te registreeren in het vak van een bepaalde periode of stijl, is de ijverige beoefening van hetgeen ik de actueele historie zou willen noemen. Ieder hedendaagsch componist kan wel een scribent vinden, die gaarne bereid is, aan de hand van eenige biografische gegevens en het materiaal van twee sonatines en een ruwe compositieschets een volledig gedocumenteerde monografie samen te stellen. Van Strawinsky is men nagenoeg reeds vergeten, welk een oorspronkelijk componist hij is, omdat hij al jarenlang in de muziekhistorische handboeken is ingepekeld. Nog voor hij den leeftijd bereikte, waarop Händel, Bach, Beethoven, Verdi of César Franck hun definitieve meesterwerken schreven - ‘The Messiah’, ‘Kunst der Fuge’, ‘de Negende’, ‘Les Beatitudes’ etc., zij ontstonden alle in het zesde decennium van deze componisten, en Strawinsky is nog maar amper zijn zesde ingegaan - heeft men zijn oeuvre in het gebruikelijke drietal perioden verdeeld en al hetgeen van hem na ‘Mavra’ verscheen, legt den criticus geen enkele moeilijkheid meer in den weg. Hij weet immers: Strawinsky is omstreeks 1922 afgedreven uit de diepe en snelle vaargeul van de machtige rivier, welke daarvóór eens zijn muziek ontspringen deed en terecht gekomen achter den strekdam van het neo-classicisme. Stuckenschmidt heeft deze periode die van de beoefening van den huisvlijt genoemd en na dit decreet werd het hoofdstuk Strawinsky in de muziekgeschiedenis als afgehandeld beschouwd. Er is nauwelijks meer belangstelling te wekken voor zijn werken, zelfs niet voor die uit zijn glansperiode, waartegen men zijn tegenwoordige publicaties uit den treure afweegt. (Intusschen is zijn Sacre du Printemps in ons land nimmer door een heldere critische reactie gevolgd.) De opvoering van ‘Renard’ te Amsterdam, waarvoor
M. Nijhoff een prachtige vertaling maakte, is vrijwel onopgemerkt gepasseerd. Er werd meer geschreven over de blijkbaar niet al te beste organisatie van den avond, dan over de prominente beteekenis van het werk. Het revolutionnaire van Strawinsky's kunst schuilt niet in het feit, dat hij de muren van het metrum sloopte voor den vrijen doortocht van het rhythme, noch in zijn polytonale structuur. Dit blijven uiterlijke zaken. Doch primair is, dat zijn instelling ten opzichte van de muziek een geheel andere was: hij heeft wederom distantie geschapen tusschen de muziek, het mysterieuze natuurverschijnsel, en den mensch, den van zijn centrale belangrijkheid onwrikbaar overtuigden man van educatie,
| |
| |
die een eeuw lang de muziek den toom had aangebonden van zijn persoonlijk zieleleven en nimmer meer op de gedachte was gekomen, dat zij ook zonder de bemoeienis van zijn bedisselende handen een schoonen staat zou kunnen voeren. Lessing had gelijk: ‘Ohne die Geschichte ist man nur ein unerfahrenes Kind’. Maar wie zich om deze annalen al te zeer bekommert, ziet zich de meest essentieele ervaringen der muziek keer op keer ontsnappen.
WOUTER PAAP
| |
Tooneel
Brochure, tractaat en comedie
Wij zijn er langzamerhand aan gewend geraakt ons tooneel te onderscheiden in goede opvoeringen van ongeschikte stukken en gebrekkige voorstellingen van bewonderenswaardige drama's. Als dat niet zoo was, zou ons tooneel bloeien wat nu zeker niet kan worden gezegd.
Men kan het er over eens zijn, dat wij tegenwoordig een tamelijk uitgebreid corps van verdienstelijke acteurs hebben. En men zou zeggen, dat er in het buitenland toch altijd nog wel een behoorlijk repertoire te vinden moet zijn om te vertoonen voor een publiek, dat noch nationaal, noch actueel tooneel verlangt, als het maar weer eens een avond het gevoel krijgt, dat het er goed aan gedaan heeft, niet thuis te blijven of naar de bioscoop te gaan.
Er is al zoo dikwijls gezegd, dat onze tooneelspelers het even goed kunnen als de buitenlanders en ik ben telkens weer geneigd het te gelooven. Maar er hapert toch ergens iets, waarvoor ik geen beter woord weet dan: gebrek aan traditie. Ik wil nu niet weer gaan jammeren over het ontbreken van een Nederlandsche tooneelliteratuur. We hebben ons, op een paar uitzonderingen na, altijd met het buitenlandsche repertoire beholpen en er is aan die noodzaak toch ook wel een goede zijde. Als er maar lijn zat in de keuze, als er maar één regisseur was, die wist wat hij wilde, maar dat weet op het oogenblik blijkbaar niemand. Verleden jaar leek het, of de Amsterdamsche Tooneelvereeniging op den goeden weg was, maar van Dalsum en Defresne schijnen nu weer van de wijs te zijn geraakt. ‘Schuld en Boete’ was een imposante voorstelling, maar er moet toch iets haperen aan het tooneel-instinct als ons eerste gezelschap het seizoen opent met een stuk, dat eigenlijk geen stuk is, en ons dan maanden laat wachten op zijn tweede première. Intusschen grijpt Jan Musch heelemaal mis door een jubileumstuk (Brand in de Stad) te kiezen, waaraan niets te spelen
| |
| |
of te beleven valt. Intusschen tracht het Centraal Tooneel van zijn modern en mondain Fransch repertoire los te komen door een paar sombere Engelschen te gaan spelen (‘De gouden Kooi’ en ‘Voor bewezen Diensten’) die het publiek uit den schouwburg houden, ofschoon het thuis dikwijls ook niet alles is. En intusschen geeft het Groot Nederlandsch Tooneel, de nieuwe onderneming van Johan de Meester, weliswaar vijf premières, maar daarbij zijn twee niemendalletjes die niet meetellen, en de rest (Mirakel, Familie Barrett en Hare Majesteit regeert) wil niet pakken, deels wegens de onverstandige keuze der stukken, deels door gebrekkige regie.
Telkens weer moest de critiek constateeren: Goed spel, maar..... Er is zelden zoo gewerkt als in den laatsten tijd, met het mes op de keel, tusschen onbetaalde coulissen. Die toestand heeft bij de derde en vierde rangs gezelschappen de neiging tot schmiere verhoogd. Maar bij de besten is deze spanning ontegenzeggelijk aan de activiteit der acteurs ten goede gekomen. Het hapert dus ergens anders. Het hapert, als men het mij vraagt, bij de leiders, die geen leiders meer zijn, en die toch ook niet bescheiden genoeg zijn om zich te laten leiden. Iedere regisseur wil zelf zijn stukken ontdekken. En daar zou heelemaal niets tegen zijn, als de heeren maar wisten wat zij wilden. De eigenaardigheid van de meesten is echter, dat zij blijkbaar het liefst heel andere stukken zouden spelen dan zij hun publiek voorzetten. En als zij maar even succes hebben, zoodat ze weer wat kunnen riskeeren, kiezen ze gauw een stuk, dat hun aanstaat, en dat, ondanks den bijval van de vrienden bij de première, steevast op een mislukking uitloopt. En als het nu waar was, dat die kasstukken tegenwoordig zoo minderwaardig waren en het lievelingsrepertoire van de regisseurs zoo exquis, dan zou men nog medelijden met die arme idealisten kunnen hebben. Maar het omgekeerde is meestal het geval. De Amsterdamsche Tooneelvereeniging teert bijvoorbeeld nog altijd op de successen, verleden jaar behaald met heelemaal niet buitenissige of opstandige stukken als ‘Circus Knie’, ‘Noach’ en ‘Eindexamen’. Maar in plaats van in die lijn door te gaan en aldus een nieuwe traditie te scheppen, zijn de leiders weer links en rechts aan het zoeken gegaan om weer eens iets geheel anders te doen. Dat zij nadeden wat Baty kort te voren in Parijs had gedaan is nog te begrijpen. Maar dat zij - nadat Johan de Meester zich zoo deerlijk vergiste, door te trachten met het grootscheeps gemonteerde ‘Mirakel’ een oude Reinhardt-mode bij ons ingang te doen vinden -,
nog eens dezelfde vergissing begingen door Reinhardt's grand spectacle ‘Phaea’ na te volgen, lijkt mij een onvergeeflijke donquichotterie.
| |
| |
Het is waar, dat de Amsterdamsche Tooneelvereeniging dit stuk van den pacifist Fritz von Unruh zeer goed kon bezetten, met Sternheim, Georgette Hagedoorn en van Dalsum in de hoofdrollen, uitstekend gesecondeerd door Verstraete, Ben Royaards, van Gasteren en Cruys Voorberg. Zelfs de rollen van het derde plan konden er best mee door. En de ingewikkelde technische apparatuur liet niets te wenschen. Ik ben er dan ook van overtuigd, dat vele toeschouwers tot aan de pauze dit alles vol bewondering hebben gadegeslagen, vóór zij tot de ontdekking kwamen, dat al die schijnbaar spannende tafereelen, met quasi-diepzinnige uitspraken, tezamen eigenlijk niets waren dan leegte en chaos, gescherm met ideeën en ideetjes, die voor de gelegenheid in menschengedaante ten tooneele waren verschenen, maar die eigenlijk in een aantal brochures pro en contra van alles-en-nog-wat thuis hoorden.
Ik voor mij lees dan liever ‘Het Volk’, met het orgaan van de Vereeniging tot Bestrijding van Wat-u-maar-wil er naast.
Maar terwijl van Dalsum de fout van zijn zwakkeren concurrent, Johan de Meester, nadoet, is deze zoo verstandig geweest, het eens te probeeren met een genre, dat den ànder verleden jaar onverwacht veel geluk heeft gebracht. Na het plechtig-bedoelde ‘Mirakel’, dat iedereen eigenlijk een beetje belachelijk heeft gevonden, zocht het Groot-Nederlandsch tooneel zijn heil bij een stuk in den trant van Obey's ‘Noach’, ook een gedramatiseerd Oud Testamentisch verhaal, maar nog wat meer naar den humoristischen kant: ‘Tobias en de Engel’ van James Bridie.
Dit bijbelsche blijspel viel ongeveer samen met de opvoering van ‘De Hemelsche Twistappel’, het Lidwina-spel van Jacques Scheurs door S. Thomas, en het is wel merkwaardig, deze ‘stichtelijke’ stukken met elkaar te vergelijken.
Beide schrijvers hebben er naar gestreefd, alle conventioneele rhetoriek te vermijden en vrijmoedig om te gaan met de verheven historie, een katholiek beginsel, dat den geest boven de letter stelt en niet terugschrikt voor anachronismen. Katholieker dan ‘Noach’ is ‘Tobias en de Engel’ ook hierin, dat Bridie de gelegenheid, die hem volop geboden werd, om zijn particuliere meeningen ten beste te geven, onbenut heeft gelaten. Alleen veroorloofde hij zich in het gesprek tusschen Sara, Tobias' avontuurlijke huisvrouw en den aartsengel Rafaël eenige platonische zinspelingen op goede en kwade daemonen, maar dat had een Kerkvader ook kunnen doen. En het was, van katholiek standpunt bezien, misschien minder gewaagd dan het (niet opgevoerde) tafereel bij Schreurs waar Lidwina de ongewijde hostie uitspuwt. Wij zitten nu al zoo lang met de vraag, of het tooneel in dezen
| |
| |
tijd katholiek kan zijn, en hoe dat dan wel zou moeten. Mij dunkt, dat we door deze beide opvoeringen een ondubbelzinnig antwoord hebben gekregen.
Er komt in ‘De Hemelsche Twistappel’ één enkel wonder voor: alleen Lidwina bemerkt, dat de hostie niet geconsacreerd is, terwijl de omstanders haar van gruwelijke heiligschennis beschuldigen. En dat ééne, negatieve wonder, dat waarschijnlijk een zeer pijnlijk tooneel-effect zou zijn geweest, heeft men - terecht - niet aangedurfd. Maar daarmee verviel ook het kleine beetje handeling uit het stuk. We zagen Lidwina nu slechts als een beschouwende, lijdelijke figuur, als slachtoffer van de hemelsche minne, meer dan als minnares. We misten ook vooral haar conflict met de omringende wereld. Deze Lidwina was al bij voorbaat een heilige. Wel laat Schreurs haar in treffende lyrische verzen zeggen, hoe zij lijdt in den zwarten nacht van haar geestelijke dorheid, maar van een overwinning op de bekoring der wereld, en vooral van de vreugde om die overwinning merkten wij bijna niets. Ook al omdat, om onbegrijpelijke redenen, het eenige tafereel waarin iets daarvan tot uiting komt - het gesprek tusschen Lidwina en den duivel - eveneens was geschrapt.
Onder die omstandigheden kon de regisseur, Ad. Sassen, het niet tot een bevredigende opvoering brengen. Maar hij is er in geslaagd den hoofdpersonen een goede voordracht der verzen bij te brengen. Vooral de Lidwina van Truus Kusters maakte indruk. Enkelen - m.n. Lidwina's ouders - acteerden ook naar behooren, voor zoo ver er van actie sprake kan zijn, en alleen de Hemelsche Minne was ongenietbaar van zalvende laatdunkendheid.
De decors van Arnold Pijpers konden, vooral in vergelijking met de bonte costuums, niet meer dan bescheiden aanduidingen heeten. Bescheidener nog was de muziek van Gabriël Smit, die meer indruk zou hebben gemaakt als de regisseur Lidwina's zingende gespelen niet zoo ver achter de coulissen had opgesteld. Ad. Sassen heeft in alle opzichten gestreefd naar een soberheid, die het geheel wel wat schraal en abstract maakte, zoodat men vergat, dat dit heiligenleven toch ook een aardsch leven moet zijn geweest.
Johan de Meester zocht, als regisseur van ‘Tobias’, de oplossing juist naar den anderen kant, en de resultaten hebben hem gelijk gegeven. Maar hij had natuurlijk een heel wat dankbaarder taak met een stuk, geschreven door iemand, die echt tooneel weet te maken, heel wat beter nog dan Ghéon, wiens gedramatiseerde heiligenlegenden wel hier en daar den, voor een hedendaagsch schouwburgpubliek bijna onmisbaren humor hebben, maar te veel als opzettelijk ornament en te weinig omdat Ghéon zelf
| |
| |
de behoefte gevoelt, de verhevenheid wat toegankelijker te maken door de tegenstelling tot het banale op ironische wijze te doen uitkomen, zóó dat ook aan dat leven van lager orde recht wordt gedaan. Maar die kunst verstaat Bridie voortreffelijk. Alleen kniesooren kunnen daar de gevolgtrekking uit maken, dat hij het verhevene zou bespotten ten bate van het lagere. De voorstelling van het Groot-Nederlandsch Tooneel liet op dit punt aan duidelijkheid niets te wenschen. Tobit, de oude, blinde vader van Tobias, is werkelijk een heilig man, al kan men zijn vrouw geen ongelijk geven als zij klaagt over zijn edelmoedigheid, die háár niets dan last bezorgt. En Rafaël is inderdaad ‘every inch’ een .... aartsengel, al kan hij niet goed hebben, dat Sara hem het predicaat ‘aarts’ wil onthouden. Het is de spot der gemeenzaamheid met het verhevene. Zoo kan alleen spotten wie werkelijk lief heeft en stevig gelooft, zonder vrees, maar ook zonder lust, voor een ketter te worden gehouden. Misschien moet men Engelschman zijn om zoo iets te kunnen, geboren in een land dat geen Voltaire's kent, maar ook geen dominee's Kersten.
Als ik het te zeggen had, zou ik allen katholieken leekespel-schrijvers en -regisseurs willen verordineeren, hun licht op te steken bij dien dikken, benauwden Tobias, dien sereenen, alleen maar wat zelfingenomen aartsengel, dien braven Tobit en zijn zorgzame huisvrouw; bij den rijken, Jiddisch smoezenden Raguel en zijn lieftallig, ‘schuldlos-schuldig’ bezeten dochterke Sara, bij den brieschenden roover, bij het ‘stinkbeest’ Asmodee, bij het overbodige en toch zoo onmisbare hondje - en hun oogen uit te kijken naar de mooie, fantastische scheherezade-decors en -costuums van den Belg Denis Martin waar geen grein calvinisme in zit. En er valt niet alleen van het stuk te genieten, ook de bezetting - met Frits van Dijk en Johan de Meester in de titelrollen, Paul Huf en Marie van Westerhoven als het ouderpaar, Folkert Kramer als Raguel en Marie-Sophie Nathusius als Sara - is, ofschoon wat ongelijkmatig, over het algemeen zeer goed.
Ik wil in het midden laten of dit nu katholiek tooneel heeten mag. Maar Bridie behandelt in elk geval een bijbelverhaal - zelfs een dat de protestanten hebben geschrapt - met liefde en eerbied en met een kostelijken humor, die bewijst, dat men zeer goed al lachend kan worden gesticht.
De beschouwelijke lyriek van Jacques Schreurs is ongetwijfeld heel wat genietbaarder dan ‘Phaea’, die chaotische brochure in tooneelvorm, maar toch werd ‘De Hemelsche Twistappel’ meer stichtend tractaat dan tooneel. Eerst bij Bridie wordt het debat pro en contra idealisme werkelijk comedie.
CHR. DE GRAAFF.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd