De Gemeenschap. Jaargang 8

[p. 519]

Kroniek

Poëzie

Een doodloopend straatje

De Fantasie-stukken van Frederik Chasalle - Verzameld door Constant van Wessem. - Schrift 9 van den negenden jaargang der ‘Vrije Bladen’ - Uitg. ‘De Spieghel’ - Amsterdam - 1932.

Frederik Chasalle heeft niet bestaan. Hij is nooit een mensch geweest, nooit een volwaardige individualiteit in ons georganiseerde leven, nooit een geschoolde arbeidskracht in de drommen der bevoegde dichters; hij was de ‘bepaalde zijde’ van een mensch, het komt er niet op aan, hoe die heet. Men kan het een ‘bepaalde zijde’ niet euvel duiden, dat zij eenzijdig is. Frederik Chasalle was eenzijdig. Hij was namelijk bezeten door het nieuwe rhythme. De moderniteit was zijn monomanie. Frederik Chasalle was modern, modern en niets dan modern. Zijn charges en charaden vertegenwoordigden in het maandblad ‘Het Getij’ een modern levensgevoel en ik geloof niet, dat zij ooit iets anders hebben vertegenwoordigd, noch ook gepretendeerd te vertegenwoordigen.

Het moderne levensgevoel in de jaren na den oorlog is sedert dien herhaaldelijk gekleurd door een massa-en-bloed-romantiek, die er heelemaal niet was. De massa-en-bloed-romantiek kwam eerst later, rond 1922, tegelijk met de ontwakende menschelijkheid, met het geweten van Europa en met de tragische verscheurdheid van den modernen mensch. Al deze zwaarwichtige zaken gaven inhoud. Ze waren secundair. Het moderne levensgevoel van Frederik Chasalle gaf vorm. Het was primair. Kunst ontstaat spelenderwijs en Frederik Chasalle speelde. Hij stierf, toen er niet meer gespeeld kon worden; de ‘bepaalde zijde’ loste zich op in het totaal der persoonlijkheid, maatschappelijk, bevoegd en doelbewust. Met hem verdween een stukje van de na-oorlogsche jeugd. Het is alweer tien jaar geleden, dat ‘Roeping’ gesticht werd en dat wij ons dronken lazen aan de ‘onbegrijpelijke’ poëzie van den sindsdien beroemd en vervelend geworden Jean Cocteau.

[p. 520]

Frederik Chasalle was lichtzinnig. Ik herinner mij niet, ooit een woord van hem te hebben gelezen, dat heelemaal ernstig aandeed. Zelfs in de tragiek was hij ironisch, wat men gewoonlijk cynisch noemt. Hij speelde met woorden en begrippen een subtiel en verleidelijk spel; hij gebruikte diepzinnige termen in een lichtzinnig verband en maakte speelsche gedachtenkrullen rond het somberste lijdensmotief. Achteraf lijkt zijn manier-van-doen onzinnig, maar vroeger is het heel zinvol geweest, ook al zou niemand dit nu meer kunnen gelooven. Wat dit gespeel te beteekenen had? Het zou werkelijk niet eenvoudig zijn, de broze vormen van het ‘moderne levensgevoel’ te definiëeren in verstaanbare begripsaanduidingen; men zou daarbij ontdekken, dat ze eigenlijk leeg waren. Dit jeugdige levensgevoel was niettemin stoutmoedig. Het durfde de leegheid aan. Het onderging geheel het menschelijk bestaan als een fantastische zotternij, arm in de orde der waarneembare werkelijkheid, maar rijk in de eindelooze variatie der barokke mogelijkheden. Gevoelens, gedachten, ervaringen, zooals men die verwerft door dagelijkschen omgang met de dingen, leken opeens onvruchtbaar geworden. Ze moesten gemengd worden tot chemische combinaties volgens een procédé, waarbij de evocaties van den woord-klank, de spontane associatie van begrippen en de gevoelsdissonanten der ontgoocheling wetgevend zouden zijn.

Het ‘nieuwe levensgevoel’ ontbond de visueele werkelijkheidsbeelden tot componenten eener fantastische plastiek; het ontbond de rhythmen der bestaande prosodie tot geluidsbegeleidnigen van een woordenstroom, die aan het rhythme der hallucinatie of van het bloed gehoorzamen moest. ‘Het vrije vers wil geen muziek - schreef Herman van den Bergh in die jaren - maar is het door zijn bewegingsvrijheid, door zijn rijkdom aan scherpe gedachtensprongen, door zijn stoutmoedig stormloopen op het zins-accent’.

Hoeveel buitenlandsche invloed, hoeveel inheemsche distinctie-drang, mede bepalend zijn geweest voor het karakter van het nieuwe levensgevoel, mag de belangstellende nazaat onderzoeken, wanneer hij het de moeite waard vindt, de uitslag van zijn enquête zal niets te niet doen van de eigenaardige waarachtigheid, die dit schijnbaar zoo scheeve, zoo inhoudlooze, zoo malle gevoel heeft geteekend. De speelschheid van Frederik Chasalle werd ook door dezen schrijver niet aangediend als wereldschokkende ernst, maar ze wás en ze blijft de ‘bepaalde zijde’, waardoor de jongere beweging zich tegen 1920 van elke oudere praestatie onderscheidde. Bij een speelsche verluchtiging der motieven kwam een contrasteerende verzwaring der accenten en achteraf blijkt dit het merkwaardige van Chasalle's fantasie-stukken te zijn, dat ze het taalgebruik der jongeren hebben beïnvloed met een kracht, die het heden-

[p. 521]

daagsche jargon van de dichters nog ondervindt Chasalle heeft het evenwicht van den zinsbouw voorzichtiger, doch effectiever geschokt dan Van Deyssel in ‘De Zwemschool’ of Ary Prins in ‘De Heilige Tocht’. Dezen desorganiseerden de structuur der verhouding tusschen onderwerp en gezegde; Frederik Chasalle wees op de willekeur der bijvoegelijkheid. Iedere naam kan door iedere hoedanigheid worden aangehangen. De mogelijkheden van het adjectief zijn onbegrensd. Wij kunnen spreken van een ‘dwaze schoorsteen’ en van een ‘wit paradijs’, ofschoon een schoorsteen evenmin vatbaar is voor verdwazing als een paradijs kan worden bewerkt met de witkwast. Doch in het nieuwe der combinatie, die eigenlijk een gecompliceerde contaminatie is, ligt een kans tot verrassende oorspronkelijkheid. Het ‘nieuwe levensgevoel’ heeft die kans luidruchtig waargenomen. Ook de metafoor heeft het op dezelfde wijze vernieuwd. Nu vallen de accenten anders dan in het doodgewone spraakgebruik. Ze tuimelen over de woorden. Ze maken den zinsbouw clownesk:

Verwoede muskieten doelpunten op monsterlijke minnaressen in, die gillend opspringen en zwellen als gasballons. Onder de voet geloopen, kindsche wijzen liggen stijf op hun neus gevallen en murmelen in een laatsten snik verdoemenis van alle philosophie. Ach, over het leege tooneel dansen eenzame balleteuses, op hol geslagen uurwerken, zich idioot in hun verstrikking van serpentines.
(Het Barokke Leven.)

De ‘bepaalde zijde’ kan niet zelfstandig blijven bestaan, zoodat de fantasie-stukken van Frederik Chasalle grootendeels reeds heden vervelen door hun uitdagende doelloosheid. Maar voor de kennis van het hedendaagsche taalgevoel zijn ze een interessant document:

Het Circus-Paardje

Op het roode platform van het paardje, een kartonnen doos, verschijnt het jubelend danseresje en breidt haar triomf luid uit naar alle verten en bezwijmt engel-zacht, want zoo groot was haar lach, dat hij van overal terugvalt.
De lange zweep knalt revolverschoten, kronkelend als een lasso rond haar hoofd en rond het paardje, dat blind loopt, met de makke hoeven het zand slaat, het natte zand, en de lucht van mest verspreidt, als lag er een gat open, dat men ruiken moet, niet te weren met gewapper van zakdoeken, telkens ruiken moet, zuur,

[p. 522]

zoet, zuur, zoet. O, de maag zonder spijs. En het verdriet om de lucht, die men ruiken moet.
Dit paardje, dat wit rondloopt, alleen rondloopt, als een kleine Pegasus, met de makke, gevangen hoeven in het natte zand en de gierende zweep rond den kop.

Deze emphatische vorm van het ‘nieuwe levensgevoel’ lag klaar voor de inhoud: sarcastische wereldverkleining, schrille ontgoocheling, tragische gespletenheid. Vergelijk het fantasiestukje van Chasalle met een prozagedicht uit, De Sirkel’ van Henri Bruning en gij ziet, hoe de ‘bepaalde zijde’ wordt opgenomen in het psychisch geheel, hoe de taalstructuur gehoorzaamt aan de nieuwe wet, hoe er uit den vorm een gevoel groeit. Een dichter heeft ‘inhoud’ gegeven aan het procédé, dat klaar lag:

Het Sirkes

En de clowntjes dribbelen weer binnen.
De kamelen. En een gestadig-schuw-aarzelend verlangen het reiken hunner halzen, bevangen adel van droef-gedweeë ogen. O! de zachte, slanke wiegel hunner onteerde leden: het vermoeide, het trillend rilde. Maar telkens opnieuw, losspringend met de leniggespierde golf van hun draf de oneindigheidsdrift van hun woestijn-bloed in het krankzinnig-rond engetje der manege.
Als de kameeltjes maar springen en toertjes doen en de lustige ponny maar dribbelt en dribbelt - geen dier dat de ander durft bezien - het clowntje roept: ‘reusàchtig’.

In dit fragment vindt gij, minder handig aangewend, dezelfde emphase van adjectief en metafoor, dezelfde emphase van de tusschenwerpsels ‘Ach’ en ‘O’, die altijd een bestanddeel der dichterlijke taal geweest zijn. Maar hier is zin gegeven aan het grapje. Het circus is van stemming tot symbool geworden. De vorm heeft een inhoud ontmoet, waarmee hij het bedrog der éénheid kon plegen. Want het is niet waar, dat de inhoud altijd een adequaten vorm zoekt, het is integendeel dikwijls de waarheid, dat een evocatieve vorm, een aanwaaiend rhythme, een losdrijvend beeld de aanleiding wordt der gedachte, der bezieling, der wanhoop zelfs! Het samengaan van ziel en stof blijft altijd mysterieus; het kan niet simplistisch worden verbeeld door een schema der aesthetiek. ..

Frederik Chasalle heeft het nieuwe taalgevoel wakker gemaakt Nergens heeft het zich sedert dien sterker geopenbaard dan in het werk van Gerard Bruning. Van den aanvang af had deze de behoefte, zijn taal te verantwoorden. Beeld en zin moesten elkaar in schoonheid

[p. 523]

vervolledigen. Wat bij Henri Bruning een symbool was, wordt bij Gerard Bruning een parabel. In ‘Pogen’ (Aug. 1923) publiceerde hij ‘Kleine Poëmen’, die nimmer herdrukt werden. Hier volgt er een:

Icarus

Een jonge man sprong op het puntje van een telefoonpaal en reed op een schimmel over de draden, hij schaatste op den rand van een kristallen schaal en langs den slanken boog van een guirlande cirkelde hij in pirouettes naar den zilveren maansikkel. Tinkelende geluidjes ruizelden. Een stoutmoedig notarisje zei: dat wil ik ook doen! Langs een scheeve ladder kroop hij naar den draad, de kristallen schaal trapje hij tot gruizelen en de guirlande brak, toen het dikke lichaampje er zich aan op heesch. Massaal plofte het in de zelferkenning: zoogdieren gedijen op den grond.

Herhaaldelijk in zijn ‘Nagelaten werk’ kan men zien, hoe hij het ‘nieuwe levensgevoel’ opneemt in de algemeene, menschelijke gevoeligheid, waarvan zij bij Frederik Chasalle een geisoleerde ‘bepaalde zijde’ was geweest. Lees bijvoorbeeld het begin van zijn opstel over Marsman:

Ten doode vermoeid en hunkerend naar de paarden der Hunnen.
........
Dit nauwe lichaam weigert te vergeten.
In den jungle schreeuwt het dier en - getemd - schreeuwt het heesch in een circus. Het verdrongen leven, het leven, dat nooit leven mocht, de redelooze woestijn roept tusschen uitgemergelde menschen.

Marsman heeft in zijn poëzie de emphase van het ‘nieuwe levensgevoel’ bedwongen tot lyriek. Bij hem begint het proces der verheldering, dat Engelman zingend heeft voortgezet tot het andere uiterste, zijn vocalise, die de tegenoverliggende ‘bepaalde zijde’ vertegenwoordigt: zuivere muzikaliteit, waarin de woordbeteekenis werd geabsorbeerd tot loutere suggestie. Maar de ‘hevigheid’ der poëzie van 1920, die ook in Marsmans verzen uitbreekt, hing ten nauwste samen met de emphase van Frederik Chasalle. Nadat deze alleen maar chargeerde, hebben de latere dichters hun ziel in zijn charges gestort. Zij hebben volledige gestalte gegeven aan wat bij hem slechts vorm was.

De ‘bepaalde zijde’ kan niet geïsoleerd bestaan, ze is geleidelijk afgestorven. Elk radicaal modernisme is door zijn eenzijdigheid voorbestemd, een doodloopend straatje te zijn. Doch onder de fantasie-stukken van Frederik Chasalle zijn eenige bekoorlijke ‘Spielereien’ en verder enkele

[p. 524]

fragmenten, die door hun bijzondere gevoeligheid blijven ontroeren. Dit negerliedje bijvoorbeeld:

Ik ben een neger. God heeft mij een ziel gegeven,
die te groot voor mij is. Nu moet ik dansen
en zingen en in mijn handen klappen en
de menschen barbaren laten zijn, omdat zij
lachen als ik met God dans en hem in mijn armen
heen en weer werp, alsof 'k hem straffen wil,
omdat hij de wereld niet heeft vernield
vóór ik geboren werd.

De herdruk van de ‘Fantasie-stukken’ geeft overigens vrijwel hetzelfde idee als de wedervertooning van ‘Het Cabinet van Doctor Caligari’: men gaat er weemoedig vandaan, omdat men er niet meer geestdriftig van wordt. Na jaren lijkt het allemaal zoo zinneloos, men kan zich bijna niet meer indenken, dat het eenmaal een verovering geweest is. Als er geen Zuiderzee meer zijn zal, denkt in de dorpen rond het IJsselmeer alleen de archeoloog nog aan golven De rest bouwt huizen en woont.

ANTON VAN DUINKERKEN.

Architectuur

Nieuwe zakelijkheid in de Nederlandsche architectuur, door G. Rietveld. (No. 7 Jg. 9, Vrije Bladen.)

‘Na de periode der stijlimitaties, die hebben geleid tot hooge opvoering van het handwerk, ontstond behoefte aan waarheid. Hier begint de vernieuwing in de architectuur in Holland (Berlage) d.w.z. de vernieuwing waarop we hebben kunnen voortbouwen.’ In deze eerste zin van dit boekje maken de waarheid en Berlage, die bekende tweeling aller Hollandsche architectuurbeschouwingen aldus, vol jeugdblos, hun entree. Maar ach, daar komt voor hen op bladz. 7 reeds de catastrophet ‘naast de constructieve stijl ontstond nog een bouwstijl, die iets minder de waarheid, maar iets meer het leven wilde grijpen.’ Leben ohne Leben kann man nicht, zong de Klerk en dacht aan Schiller. Na den dood van de Klerk zijn deze iets meer in het leven grijpende Amsterdammers (want zij zijn het!) ‘in plastische vormen terecht

[p. 525]

gekomen’. Dus voor ons verloren? Ik geloof het niet; iederen dag maak ik enkele tournée's in mijn badkamer en telkens kom ik daarbij van de eene plastische vorm in de andere terecht. Had Regout eigenlijk iets meer in de waarheid moeten grijpen? Wees niet wreed, Rietveld! ‘Voor den architect bleef de ruimte over - hij probeerde deze te begrenzen op een wijze, waardoor binnen en buiten vergelijkbare ruimten ontstaan.’ Dat is helder gezegd; dit criterium van elken stijl (niet slechts van de nieuwe zakelijkheid) hadden wij met de stijlimitaties (en den kluizenaar Berlage) inderdaad verloren. ‘Het voornaamste, dat men (met de nieuwe zakelijkheid) bereikt heeft, is een waardeering voor het zoolang versmade en tot armoede veroordeelde begrip leeg.’ Maar dan wel: leeg op een bepaalde manier; Louis XVI was ook leeg! ‘De machine, die door het zoeken naar eerlijkheid reeds een kans had gekregen, vond in de nieuwe stijl de rechte, eenvoudige vormen, die geschikt waren voor massaproductie. De techniek, die gewend was zich te regelen naar vooropgezette vorm, kon nu eigen vorm, ontstaan uit constructie en fabricage doen gelden.’ Dit is hoogst naief en de visie van iemand die alleen de meubelindustrie ziet en zelfs hiervoor gaat dit niet op, denk aan de gebogen stalen meubelen. Waarom werkt het Mannesmann buizen syndicaat nog altijd niet met rechte eenvoudige, maar met ronde, moeilijk te maken vormen? Omdat de General-Direktor wiens bedrijf bestaat van vooropgezette vorm, nog nooit een Léger heeft gezien? Is het maken van het ijzeren kozijn en raam van nu niet technisch moeilijker dan het houten raam en kozijn uit den tijd der stijlimitaties? Heeft de nieuwe stijl hier ‘eenvoudige’ vormen gebracht? Meedoogenlooze eischen stelt juist de nieuwe zakelijkheid aan de industrie en de industrie vervult deze eischen omdat deze gerechtvaardigd zijn. Dit is het criterium, dat met rond of recht of moeilijk of eenvoudig niets te maken heeft. Goed, hoewel onvolledig, is de definitie op bladzijde 14 door de Oostenrijksche Werkbund van het program der nieuwe zakelijkheid. Maar onvolledig omdat juist vormeischen ook door onze geestelijke behoeften worden bepaald; omdat vormen en kleuren en ruimten nu eenmaal psychische ladingen bezitten, die nooit zullen ophouden de architectuur in haar ban te houden. Aan het slot geeft Rietveld kunstdefinities, waarmede ik het volmaakt oneens ben. Niet natuurlijk als hij schrijft: ‘Kunst in het algemeen is geen genoegen; kunst is eerder lastig voor een burgerman dan prettig.’ Dan roepen wij, niet burgermannen, zachtjes even hoera. Maar als hij schrijft: ‘Kunst heeft de bedoeling een bepaald zintuig te ontwikkelen, gezond te maken’ dan denk ik aan dien gids, wiens oogen zoo gezond waren, dat hij in een stip een gems ontdekte maar halsstarig Rembrandt met Vermeer verwisselde, ja zelfs Mondriaan met Césare Domela. En nooit

[p. 526]

kon hij ‘zijn netvlies plooien in reliefvorm overeenkomstig het te beschouwen voorwerp’ (bladz. 23), in casu mijn Venus van Brancousi en deze dus als boeiend ondervinden; vol weerzin wendde hij het hoofd Wie van nieuwe zakelikheid niets weet of er niets van begrijpt zal er, na lezing van Rietvelds boekje nòg minder van begrijpen. Dat is niet erg. Maar zij, die Rietveld begrijpen en kennen als een der hardnekkigste schoonheidszoekers op de vlakte der nieuwe zakelijkheid, zij weten tusschen de regels te vinden het boeiende genot van de expositie van deze kunstenaarsziel, met al haar kinderlijk gemis aan logisch overzicht, maar ook bezaaid met al de rijkdom van de her en der verspreide heldere lichtjes van het inzicht.

Schandaal in Delft

Aanstaande architecten slikken glas in lood en kruiskozijnen - Oude prof maakt van studenten oude mannetjes - Holland een binnenplaatsje.

Wie ooit illusies had dat onze jeugd te Delft kon worden opgeleid tot een modern architect leze onderstaande ongeloofelijke beschrijving:

Het nieuwe gebouw voor bouwkunde aan de T.H.

Het nieuwe gebouw voor bouwkunde ter Technische Hoogeschool te Delft, waarvan vanmiddag de officieele ingebruikneming plaats heeft gehad, is een historisch bouwwerk. Het werd in 1631 gebouwd voor rekening van de Oost-Indische Compagnie en diende voor het opslaan van Indische producten. Later kwam het complex in het bezit van het Rijk, dat er tot voor weinige jaren heeft in ondergebracht het Rijks Centraal Magazijn voor Militaire Kleeding en Uitrusting. 't Laatst waren er goederen voor het Roode Kruis in opgeslagen. In Januari 1931 kreeg de T.H. de beschikking over deze gebouwen en sindsdien zijn zij verbouwd en geschikt gemaakt voor het onderwijs.

De inrichting.

Van de oude, groote pakhuizen, gegroepeerd om een binnenplaats, zijn de muren grootendeels behouden gebleven. De binnenruimte heeft echter een geheele verandering ondergaan. De balklagen, voor zoover bruikbaar zijn behouden gebleven. Door het aanbrengen van binnenmuren enz., is er een geheel andere ruimteverdeeling gekomen. De antieke, uit 1631 dateerende gevel is keurig gerestaureerd, evenals de gevels van de gebouwen daarnevens, uit het midden der 17e eeuw. De vensters zijn thans van glas in lood en kunnen met houten blinden worden afgesloten. Deze aan de zijde Oude Delft staande gebouwen zijn inwendig niet veel veranderd. Van de oude, ruime vestibule is het plafond nog origineel en is overigens

[p. 527]

het interieur in overeenstemming gebracht met het doel waarvoor zij in het vervolg zal dienst doen. De oude vergaderzaal der vroegere Oost-Indische Compagnie is origineel gebleven, behoudens dat er ander behang is gekomen in de plaats van het oorspronkelijke, dat reeds in 1905 naar Amsterdam werd verkocht. In de plaats van 'n vroegere jaren verwijderd schoorsteenstuk prijkt thans in het paneel van den schoorsteen een door Lizzie Ansingh in olieverf geschilderd stilleven.

Bovengenoemde zaal is bestemd tot groote vergaderzaal voor de hoogleeraren. Achter de groote zaal bevindt zich een kleine vergaderzaal in stijl Lodewijk XIV. Aan de andere zijde van de vestibule is een cantine voor de studenten ingericht, en achter de vestibule een vergaderzaal voor de leden van het gezelschap Practische Studie. Daarin is aangebracht een eikenhouten kruiskozijn, afkomstig uit het vroegere buiten van Van Oldenbarneveldt te Poeldijk, zoomede een antieke schouw, met muurtegels. Tegenover de poort die toegang geeft tot het gebouw is de tentoonstellingszaal gelegen, die men bereikt door een bijzonder mooie 17de eeuwsche deur.

Op het kleine binnenplaatsje voor genoemde zaal waant men dat de tijd heeft stilgestaan.

De collegezalen, drie verdiepingen hoog, met kabinetten voor een vijftal hoogleeraren en assistenten, teekenzalen, enz. zijn gegroepeerd om de binnenplaats. Zij zijn te bereiken door twee trappenhuizen. waarvan een aan de zijde der Westvest, de andere van de binnenplaats af. Het laatst bedoelde trappenhuis heeft een antiek plafond met fraai beeldhouwwerk; het is vermoedelijk afkomstig uit Middelburg. Voor de ouderejaarsstudenten zijn 9 kleine en één groote teekenzaal ingericht. Op de kleine zalen kunnen drie studenten teekeningen maken. Zij zullen dus niet langer genoodzaakt zijn dit thuis te doen, hetgeen bovendien minder gewenscht is. Elke afdeeling heeft haar vestiaire, enz. Het geheele complex wordt centraal verwarmd.

Aan de voorzijde, boven de vestibule, bevindt zich de bibliotheek der afdeeling, met kasten voor diapositieven, enz. Daarnevens is op groote zalen ondergebracht de collectie Peters, bevattende naast een groot aantal boeken, een collectie van 150.000 platen, zoomede de colectie Belyman. Onder deze verzameling komt voor een compleet werk stedebeschrijvingen, een zeer zeldzaam exemplaar. 't Spreekt dat overal, waar mogelijk een passend gebruik is gemaakt van fragmenten en beeldhouwwerk, enz. afkomstig van oude gebouwen en woonhuizen, die in den loop der jaren in het bezit der afdeeling Bouwkunde zijn gekomen.

Vermelden we nog dat het nieuwe onderwijsgebouw is ontworpen door den oud-hoogleeraar prof. ir. J.A.G. van der Steur, die ook heeft toegezien op de uitvoering en inrichting daarvan. De geheele verbouwing heeft ongeveer f 300.000 gekost.

Over de ingebruikneming.

Onder zeer groote belangstelling heeft gistermiddag de officieele opening plaats gehad van het nieuwe gebouw voor de afdeeling Bouwkunde van de Technische Hoogeschool.

De ruime tentoonstellingszaal was geheel bezet met een uitgelezen gezelschap der afdeeling, lectoren, assistenten en studenten, toen baron Van Lynden, hoofd van 's rijksgebouwendienst, het woord verkreeg.

Spreker gaf een kort overzicht van de totstandkoming van het gebouw en bracht hulde aan den oud-hoogleeraar prof. ir. J.A.G. van der Steur, die bij de verbouwing zijn zoo gewaardeerde medewerking heeft verleend.

Het was voor spr. een aangename taak het gebouw over te dragen aan curatoren der Technische Hoogeschool en hij wenschte hoogleeraren en studenten geluk met hun nieuwe onderdak.

Ir. J.F. de Vogel, president-curator der Hoogeschool voerde hierna het woord. In de eerste plaats dankte spr. den minister van onderwijs voor de verleende mede-

[p. 528]

werking. Vervolgens richtte hij zich tot prof. ir. Van der Steur, om dezen namens curatoren dank te brengen voor alle in het belang der Hoogeschool verrichte werk, eerst als hoogleeraar en na zijn aftreden, als architect over de nieuwe gebouwen van de afdeeling der bouwkunde. Spr. besloot met den wensch, dat in deze nieuwe omgeving mannen zullen worden gevormd binnen de grenzen geliefd en buiten de grenzen beroemd.

Men stelle zich voor, jonge menschen, zich voorbereidend tot hun bestemming in het leven van nu, achter vensters van glas in lood, die met houten blinden kunnen worden afgesloten. Hun proffen vergaderen in de oude vergaderzaal der O.I. Compagnie, slechts met een ander behang en een olieverf ‘schoorsteenstuk’ van Lizzie Ansingh! De studentenvereeniging vergadert in een zaal met een eikenhouten kruiskozijn, daarheen gesleept uit Poeldijk, en met een antieke schouw met muurtegels. Als de studenten naar hun teekenzaal gaan, doorschrijden zij eerst het kleine binnenplaatsje, waar men waant dat de tijd heeft stilgestaan en beklimmen dan een trappenhuis met een antiek plafond, afkomstig uit Middelburg. Men begrijpt in welke stemming zij hun teekenplank bereiken. Overal is een passend gebruik gemaakt van fragmenten beeldhouwwerk afkomstig uit oude gebouwen. Aldus is de nieuwe omgeving waarin de ‘binnen de grenzen geliefde mannen’ zullen worden gevormd! Geliefd!

Dit schandaal is gearrangeerd door den omstreeks zeventigjarigen professor van der Steur voor het in deze tijden ongehoord bedrag van drie ton. Zijn er onder deze gedweeë studenten niet eens een paar geweest, die bij de inwijding ‘Weg met schimmel’ hebben geroepen? Hebben zij niet met een blos van schaamte gedacht aan het Bauhaus te Dessau, dat 1 October is gesloten en waarmede een schat aan idealisme en frischheid is vernietigd? Als in plaats van deze afgeleefde prof, van der Vlugt of Stam hier voor de helft van het geld eens teekenzalen en vergaderzalen voor jonge menschen hadden kunnen bouwen? Is er dan geen jeugd meer, onder de proffen en onder de studenten? Of is Holland een binnenplaatsje?

Ir. S. VAN RAVESTEIJN.

[p. *27]

[p. *28]

Offo van Rees: Muurschildering in de Pietakapel van de Rozenkranskerk in Amsterdam.
(Uit: Algemeen Geïllustreerd Weekblad ‘Opgang.’)

[p. *29]

[p. *30]

Otto van Rees: Muurschildering in de Pietakapel van de Rozenkranskerk in Amsterdam.
(Uit: Algemeen Geïllustreerd Weekblad ‘Opgang.’)

[p. 529]

Film

René Clair tegen ‘het systeem’

Onder de titel ‘Van theater tot film’ heeft René Clair in de ‘Temps’ een artikel geschreven, dat in vakkringen eenig opzien heeft verwekt. Clair, die we allen reeds begonnen te verdenken van minnarijtjes met de bepaalt hierin zijn standpunt ten opzichte van de huidige productie, die hij terecht te lijf gaat. Hij zegt ongeveer als volgt:

Het gevaar voor de film is gelegen in het geld, in het groot-kapitaal, dat, anders dan bij het tooneel, van den beginne af noodzakelijk was voor den opbouw van de filmindustrie en thans het recht opeischt: zijn beschermeling volgens de wetten van het kapitaal te leiden. Dit geld - en het publiek weet dat zoo niet - veroorzaakt het groote gevaar van corruptie der ware kunstenaars. Ieder werkelijk filmartist, die succes heeft, wordt achtervolgd door aanbiedingen van de filmfabrikanten, waardoor hij onmiddellijk wordt omgekocht en waardoor hij dus gedwongen wordt concessies te doen aan den publieken smaak, zoodat hij meteen voor de film verloren is. Want ‘een goede film, is een film, die geld opbrengt’. Bij het verdienen van geld keurt men niet de middelen: alle middelen zijn goed.

Maar, zou de filmhandelaar gaarne tegenwerpen, als het publiek zelf accoord gaat met deze gang van zaken en de rommel, die men het toewerpt, voor lief neemt, dan valt er toch verder niet te klagen. Niet juist! zegt Clair. Film heeft een heel andere werking dan tooneel en de staat heeft dit onderscheid bevestigd toen hij de filmcensuur instelde, die berekend is op den invloed, die de film uitoefent op de groote massa. Wanneer nu de flim inderdaad zoo'n groote macht uitoefent op de millioenen, mag men dan toelaten, dat deze macht in handen blijft van eenige financieele groepen, die het recht hebben den publieken geest te verknoeien, alleen omdat zij daar aan willen verdienen? Het publiek is een kind, dat alles slikt, soms een schoon ding, meestal een domheid.... Een hartig woord richt Clair tot de fameuze productieleiders die door de filmreclame zoo graag met goud en hulde worden overgoten. Deze productieleiders zijn zelf met huid en haar aan de geldschieters overgeleverd en hebben hun baan vaak te danken aan vriendschapjes of familierelaties, zonder dat zij op eenige competentie aanspraak kunnen maken. Stel u voor, aldus Clair, dat in een autofabriek de productieleider zijn inzichten wil opdringen aan de ingenieurs, die de wagens construeeren! Dit geschiedt in de filmateliers dag aan dag. Het resultaat

[p. 530]

van deze almacht der productieleiders kan geen andere zijn dan standariseering van de films (zie Erich Pommer de Groote! C.-U.), die in alle industrieën, maar juist niet in de filmindustrie gewenscht is.

Onder de huidige omstandigheden zou een tweede Chaplin onmogelijk de waarde van zijn figuur kunnen redden en dit spreekt boekdeelen. De filmindustrieelen, die met hun kapitalen het gebied bestrijken, waken zorgvuldig, dat geen geniale enkeling bij hen zal binnendringen. Daarom ziet Clair slechts één uitweg uit het gemodder en wel de z.g. collectiviteit, zooals die zich openbaarde in ‘Meisjes in Uniform’, een der schitterendste voorbeelden van een filmkunstwerk, dat door collectieve arbeid tot stand kwam. Zulk een collectiviteit zou de filmkunst kunnen redden en de begaafden een redelijke kans geven....

Inderdaad: een paar van deze films per jaar en de filmkunst ligt duidelijk gescheiden van de Kitsch der Pommers.

CLOSE-UP.

De Hin-film ‘Kentering’¹⁾

Film van Jan Hin - Scenario en draaiboek: Albert Kuyle - Medewerkers: Close Up, Kees Strooband en Toon Hin.

De ontwikkeling der sociale gedachte uit de laatste vier decennia in Nederland en voor zoover betreffend de Katholieke vakorganisatie, heeft in deze film beeltenis gekregen, is er levend geworden tot een getuigenis. Bij een algemeene beoordeeling ervan dient een al te sterke mate van enthousiasme vermeden te worden, waar het gaat om vergelijkingen met wat andere naties en andere organisaties voortbrachten aan getuigenissen in films. Het documentaire is in deze soort films niet allereerst doorslaggevend; de zuivere visie en inspiratie van den maker brengen er die ontroerende menschelijkheid in, waardoor harten getroffen en verdere argumenten tot zwijgen gebracht worden, al zijn

1) We reproduceeren in dit nummer een werkfoto van de film KENTERING, waarop Jan Hin en Albert Kuyle, alsmede Kees Strooband en Toon Hin werken aan een scene uit de vlucht van de duif naar Rome. De gereproduceerde fotomontage is van Kees Strooband en geeft een samenvattend beeld van bedoelde film. Beide cliché's werden vervaardigd door de Utrechtsche Cliche Industrie. Red.

[p. 531]

die harten nog zoo gepantserd en de argumenten van nog zoo zakelijken aard. Dit nu is in deze Hin-film volkomen verkregen. Als er iets is waarin deze film domineert, zelfs over de Russische revolutionnaire films, dan is het in menschelijkheid.

Men kan verschil van gevoelen hebben over details, de technische verwerking, de aanwending van de materie. Men kan beweren dat de fotografie het verre wint van de compositie, dat de montage zeer veel beter is dan de toegepaste psychologie erin, hoezeer men daarbij ook ongelijk zou hebben. Men kan onderdeelen bewonderen die prachtig zijn uitgemeten, tegen fragmenten die zich kennelijk te onevenwichtig vertoonen. Maar boven dit kleine afwegen van gebreken tegen gunstige eigenschappen vraagt de warmte, de gulheid, de toegewijdheid van den filmschepper erkenning als de groote waarde dezer film.

Het is zeker niet zonder belang de bijkomstige feiten te zien. Zonder sociale historie, zouden deze cinéasten minder binding, dus ook meer bewegingsvrijheid hebben gehad. Dat hen het omgekeerde geval echter niet gehandicapt heeft is duidelijk waarneembaar in 't meest manifeste deel der tendenz: de geschiedenis der vakorganisatie. Strooband heeft dit deel in zijn teekenfilm niet enkel zichtbaar gemaakt doch vooral: bezield.

De dynamische doordringing dezer bijkans levenlooze gegevens met zijn beheerschte emotie schonk hem den vorm voor hun levende weergave; de psychische bewogenheid van zijn artistiek wezen gaf er de wonderlijke spanning en openbaring aan die hen tot directe en klare gebeurtenissen maakte, in hun symbolen.

Het eerste gedeelte der film, tot aan het hoogtepunt dat de teekenfilm er in vormt, is aldoor een rustig, bijna teeder preludium tot deze krachtige, mannelijke expressie. De armoede, de karigheid, de verslaving, de moeheid, de zieligheid der werkplaats- en kantoorproleten omstreeks 1890 in Nederland, heeft Hin zoo verinnigd, zoo verdiept gezien, dat ze bijna tot een filmische idylle zijn geworden. Inderdaad zijn vele dezer beelden niet idyllischer gefilmd, dan ze in werkelijkheid zijn geweest. Zij hadden hun contrast allermeest voor het oog van dien tijd. In de huidige orde zijn onze zintuigen gewend aan andere en scherpere contrasten. Niemand kan Hin verwijten, dat hij te zachtzinnig is in de teekening van 1890, al zou er materiaal te vinden zijn geweest, waarin de contrasten directer aanspraken, ik denk aan de rheumatieklijders, de longlijders uit die dagen, aan de bezetting van een armendokters-wachtkamer, aan het lijden der kinderen vooral! Hoe fijn ons Hin ook voortdurend kinderen te zien geeft in hun gebrek, hoeveel meer ware hij ad rem geweest, met het uitgaan van een bewaarschool vlak achter het uitgaan eener fabriek te mon-

[p. 532]

teeren! Het was dan niet noodig geweest, het voorstuk der film forscher te maken of ruwer, wat thans niet geheel overbodig zou zijn bij wat de contrasten aan compleetheid tekort komen.

Het tweede deel dezer film is veel beter, wat de sociologische structuur betreft. Na de teekenfilm van Strooband, waarmee dit deel inzet, volgt het demonstratieve effect der meetings en vergaderingen van het Werklieden-verbond. Jaartallen, portretten en menigte zijn in één beeld gegrepen, representeeren een geheel tijdvak in ééns, drukken den groei der beweging, de toewijding harer leiders en het enthousiasme harer dragers tegelijkertijd en zonder omhaal uit. De lotsverbetering openbaart zich parallel met de doorwerkende kracht van encycliek en organisatie, en dat alles zoo menschelijk, zoozeer menschelijk! Het is een bruisend, doorbrekend willen, dat hier in beelden bedwongen is tot een nieuw, herhaald uitbarsten van de volkskracht tegen de onderdrukkers, de stroopoppen, de reactionnairen. Al merkt men duidelijk, dat het Hin niet gegeven is met massa's te werken, omdat zijn visie een op de details gerichte is, zoodat hij bijvoorbeeld meer oog heeft voor de muzikanten dan voor den stoet, meer doet met koersenbord dat met een heele Beurs, meer maakt van een machine-fragment dan van een fabriek. De ontwikkeling der techniek, vooral der banktechniek overvleugelt de beweging van het proletariaat; uitmuntend realiseert de film deze crisis, de voorbode van wat de grootste maatschappelijke ontwrichting zou worden, ter wereld ooit gekend.

Dit wat aangaat de strekking dezer film en de vertolking van de boodschap, aan haar makers opgedragen. Rest een beoordeeling der zuivere filmische waarde. Jan Hin fotografeert voortreffelijk, niet alleen het spel van licht en donker is artistiek zeer goed, voor al ook is het de beeld-compositie, het plaatsen en het nemen der objecten. Reeds onmiddellijk, van den aanvang af accentueert een beweging een voorval, een symbool een milieu. De schoorsteenpijp boven de slapende en pratende schaftploeg; de rook der fabriek boven de bloemen; de kat, de ketel en de tafelopstand in het interieur van de werkmanswoning. De elementaire kracht van een beeld is uit al zijn onderdeelen opgeroepen en tot in alle onderdeelen verantwoord. Wanneer men een enkel zwak moment uitzondert, en hierbij hoort dan voorzeker de reis van de duif naar Rome (het is vrijwel overbodig dit op te merken, maar het is zoo illustratief voor wat Jan Hin niet kan), blijft de indruk welke deze film technisch en artistiek maakt, die van een groote volkomenheid. Hin is volstrekt een dichter van het beeld en daarom is zijn film er eene geworden, die een grootere poëtische, dan wel sociale beteekenis heeft. Zeer duidelijk blijkt dit ook uit de kleine film ‘Rome’, waardoor ‘Kentering’ voorafgegaan werd. Dit is positief een filmgedicht, en meer

[p. 533]

waard dan de vluchtige bespreking die men er tot dusverre aan wijdde, als ‘voor-film’ van de sociologische.

In een volgende Kroniek zal een beschouwing volgen over deze dichterlijk geconcipieerde film, geheel afgezonderd van de ‘Kentering’-film.

De muziek, waarmede Toon Hin een mechanische begeleiding der film bezorgde verdient even genoemd te worden, om haar subliemen rijkdom, warmte en harmonie met het beeld. Het eigenaardige, bevreemdende gevoel van gemis, dat in den aanvang bij deze geluidlooze film over ons kwam, ontstaan door de gewenning aan de herrie-productie waarmede Hollywood en Neu-Babelsberg ons in film na film achtervolgen, week snel onder de bijzonder goede illustratie dezer gramofoonmuziek. Het best van alles waardeerde ik het ontbreken van elk geluid tijdens de verkondiging der pauselijke boodschap ‘Rerum Novarum’ van de kansels over geheel de geloovige en ongeloovige wereld. Dit na de de teekenfilm zeker verreweg meest dynamische gedeelte bezat ‘taal’ genoeg voor zich. Over 't algemeen zal het deze film niet schaden, dat ze zwijgend is; haar rhythmische bewogenheid en sterke dramatische spanning vatten de aandacht en de emotie volkomen samen tot het eene en eenig waardevolle moment in het film-zien: de directe ontroering.

A.J.D. VAN OOSTEN.

De ontbladerde Rozemeijer

Zesde feit: Op 9 September werd te Utrecht de film ‘Kentering’ vertoond.
Zevende feit: Op 27 September 1932 werd te Den Haag een circulaire opgesteld ter begeleiding van de brochure ‘En nu daden! Katholieken en Film’ door A.J. Rozemeijer.

(Aanvulling op ‘De Feiten’ uit deze brochure.)

‘Hiernevens hebben wij het genoegen u een brochure toe te zenden. U kunt zich het eigendom daarvan verzekeren door.... ze te lezen, neen, door ze slechts even in te kijken, want dan zal uw hart, dat warm klopt voor de Katholieke zaak, u zeker bewegen, om de brochure verder in haar geheel te lezen en te herlezen.’

Bewogen door de warmte van ons hart en deszelfs zakelijke klop-

[p. 534]

vaardigheid hebben wij de ons zoo genoegelijk toegezonden brochure geheel gelezen. Herlezing bleek overbodig: de schrijver is niet zoo intelligent, dat hij eerst bij een tweede kennismaking zou worden doorzien. Integendeel, een zijner meest sympathieke hoedanigheden is een bepaalde oprechtheid, waardoor hij zich dom genoeg verraadt. Hij wil centen krijgen. Hij zegt 't nadrukkelijk en bij herhaling; hij zegt het reeds in de circulaire en hij wacht niet tot hij ons door het betoog van zijn brochure heeft getracht te overtuigen, om het nog eens te zeggen. O! hij wil deze centen niet voor zich zelven, de heer Rozemeijer. Hij is geen bedelaar in dien onedelen zin des woords, waarin men den waarlijk behoeftige daarmede betitelt. Neen, de heer Rozemeijer is slechts een metaphorische bedelaar, een bedelaar zonder zelfzucht, een bedelaar gedoubleerd door een apostel, kortom de heer Rozemeijer is een bedelaar voor de Katholieke zaak.

Helaas voor hem, dat het hart van sommigen zoo warm niet is, of hun hoofd blijft er koel bij! Wij hebben zijn proza gelezen met de belangstelling, waarop het als pleidooi voor de katholieke zaak aanspraken te over maakte, niet echter zonder ons bewust te blijven, dat zaken toch maar zaken zijn (is het niet zoo, mijnheer Rozemeijer?) en dat men het ideaal, het warme hart en zelfs de duiten nooit geheel buiten het gezond verstand dient te verpanden.

Daden wil de heer Rozemeijer en natuurlijk wil hij ook centen, deze vanwege de daden en de daden op hun beurt vanwege de zaak. Het resultaat van deze daden moet tweeledig zijn. Als eerste resultaat moeten de daden een oplossing brengen voor het ‘vraagstuk van den filmverhuur’, als tweede resultaat moeten zij uitkomst brengen in het ‘vraagstuk van de eigen filmproductie’.

Deze volgorde schijnt wat eigenaardig. Wil de heer Rozemeijer ons daden laten stellen, waardoor het mogelijk is, films te verhuren alvorens films te produceeren, dan zal hij goed doen, door nog een brochure te ontwerpen, die ons de methodiek dezer daadvaardigheid bijbrengt!

Wil hij echter een zaak dienen, die er nog niet aan toe is, haar bestaansrecht te bewijzen door iets goeds te produceeren, en die zich dus met de gehonoreerde verspreiding van het minder-goede tevreden stelt, dan is het niet recht duidelijk, op welken grond hij zulk een onderneming gesteund wil zien door onze ‘financieele offers’, want hij vraagt niet minder dan ‘offers’, deze zakelijke katholiek, al is hij zoo welwillend de offervaardigheid te vereenvoudigen. Immers in de circulaire lezen wij dezen typisch-zakelijken volzin over het offer:

‘Met eenigen goeden wil is het gemakkelijk tot geringer proporties terug te brengen, ja, zelfs in eenig voordeel voor u om te zetten.’

[p. 535]

Dit axioma over het offer ontbrak tot dusver in de ‘Navolging van Christus’, een oudere brochure, die de katholieke zaak leert dienen met minder zakelijk instinct.

De filmverhuur is vooral zulk een klemmend vraagstuk voor den heer Rozemeijer, omdat de ‘zaak’ wier pleit hij bezorgt namelijk films verhuurt. Zij exploiteert de ‘katholieke centrale voor filmverhuur’ te Leiden en het schijnt dit instituut niet naar den vleeze te gaan, weshalve de geest en liefst de geest van offervaardigheid ter hulp wordt ontboden.

Deze zaak verhuurt namelijk stomme films, niet alleen stom in metaphorisch opzicht maar ook ècht stom, films dus, die niet praten kunnen. Helaas spreken deze stomme films klaarblijkelijk ook niet voor zichzelf, zoodat nu de circulaire het voor hen doet. Deze voorspelt dat ‘in de eerstkomende jaren de stomme film zeker zijn attractie zal blijven behouden. Immers, er zal nog heel wat water door den Rijn loopen, vóórdat er geluidsfilms in de Hollandsche taal verkrijgbaar zijn en een geluidsfilm in een vreemde taal verliest hier te lande veel van haar attractie.’

Volkomen terecht schrijft de heer Rozemeijer dan ook op bladzijde 23 zijner brochure, die door de geciteerde circulaire aan ons warme hart wordt aanbevolen: ‘Wij hebben echter geluidsfilms noodig. De stomme film heeft afgedaan. 't Is nu geluidsfilm en het ouderwetsche stomme projectie-apparaat kan nu gevoeglijk worden opgeborgen naast de tooverlantaren’.

Het is inderdaad nog al stom! In de aanbevolen brochure wordt de aanbevelende circulaire letterlijk tegengesproken. Zóó warm heeft men ons kloppende hart niet verwacht, dat we allebei de prozastukken zouden lezen! Dit was ook véél gevraagd!

Wij gelooven, dat het maar beter is, nog even te wachten met de oplossing van het verhuur-vraagstuk. Het productie-vraagstuk schijnt minder knellend te zijn. Aan de productie is tenminste geld verdiend en waar hebben we anders een katholieke zaak voor?

‘Het vraagstuk’ (zoo vernemen wij voor het eerst van ons leven) ‘bestaat in de vervaardiging van groote films, maar ingegeven door de katholieke moraal. Het staat aan de scenario-schrijvers en de regisseurs filmwerken op te vatten en te verwezenlijken van zoo'n dramatische kracht, zoo aangrijpend en zoo sterk, dat zij kunnen wedijveren met de beste moderne filmproducties. Is het dan wel zóó vaststaand, dat die films hun geld niet zouden opbrengen? De feiten bewijzen in alle geval het tegendeel. De producenten van “Credo”, “De ontbladerde Roos”, “Het geheim van de Biecht” hebben goede zaken gemaakt.’ (Blz. 26.)

[p. 536]

Dat hebben zij, vriend Rozemeijer, maar wij zagen ze dan ook niet zoetjes wedijveren met Eisenstein en Pudovkin, niet waar? Inderdaad. De heer Rozemeijer trekt zelf de vergelijking die het resultaat van den wedijver duidelijk kenschetst:

‘Wat de bolsjewisten hebben kunnen bewerken voor hun dood- en vernietiging brengende beginselen, zouden wij dat bij voorbaat niet in staat zijn voor een werk van moreelen wederopbouw? En zouden ónze (uwe?) kunstenaars onmachtig moeten zijn even pakkende thema's te bewerken, met een voldoende meesterschap om de weldadige conclusie van zelf te laten voortvloeien uit de vertooning der feiten op het doek? Mobiliseert den geest! Roept dichters!’...... (Blz. 27.)

Pas op, vriend, pas op! Roep niet te gauw om dichters! Herinner u den tooverleerling, die de geesten wel kon oproepen, maar niet bezweren! Voor menschen als gij zijn dichters altijd een beetje gevaarlijk!

Veiliger voelt gij u immers in ander gezelschap en gij kondt het niet oprechter bekennen dan gij deedt toen ge neerschreeft:

‘De lang verwachte daad is uitgegaan, niet van de theoretici, niet van idealisten, maar van de mannen van de practijk, van de goede en gezonde koopmanschap’ (blz. 29).

Gij bedoelt daarmede de oprichters van de ‘Internationale Eidophon N.V.’ en dankbaar noteeren wij uwe bekentenis, dat deze geen idealisten zijn, maar goede en gezonde sjacheraars. Een hoop, die wij nog hadden, wordt door deze bekentenis weliswaar vernietigd maar we krijgen er een onverdachte zekerheid voor in de plaats! Toch zouden wij u willen vragen, welke daad van deze lieden is uitgegaan? Ging er een daad uit? Dan waren wij zoo slordig, die niet te bemerken. Wij hebben uw daad niet zien uitgaan en wij meenen zeker te weten, dat ze thuis bleef!

Gij zelf geeft ons die zekerheid, want gij zijt een zeer ongelukkig polemist, gij verraadt u zelven gedurig.

‘De Internationale Eidophon N.V. - zoo zegt gij - is een maatschappij in katholieke handen. Doel en opzet zijn: filmen te produceeren die artistiek verantwoord zijn, maar met een inhoud, die den toets van de algemeene christelijke moraal kan doorstaan’ (blz. 30).

De heeren hebben dus een doel. En ze zijn hun ‘taak begonnen, de eerste films worden op de helling gezet’ (blz. 30). De daad moet dus nog beginnen daad te zijn! Hoe zou ze reeds zijn ‘uitgegaan’, deze daad, toen zij er nog heelemaal niet was! Kom, kom, dat gelooft u zelf niet, goede, gezonde en koopmanschappelijke kameraad!

De eenige daad, die uw heele Eidophon gesteld heeft, was het inzamelen van Roomsch geld. Geen uitgaande daad, maar een binnenbrengende daad! En uw Eidophon zal nog het eerste, het allereerste bewijs

[p. 537]

moeten leveren, dat ze dit geld werkelijk netjes gebruikt voor het doel, waarvoor het zoo bereidwillig is bijeengebracht: voor de vervaardiging namelijk van positief-katholieke films, die ‘kunnen wedijveren’. En dus niet voor den aanmaak van neutralen humbug, die ‘door den beugel kan’.

‘Er is kentering gekomen’ zegt gij op bladzijde 15. Ja, dat ziet gij goed, maar gij interpreteert het verkeert. Er is ‘Kentering’ gekomen. Niet door de actie van de goede en gezonde koopmanschap, maar door het initiatief van menschen, die niet behooren tot wat gij op blz. 16 de ‘betere’ standen noemt, en door de dáád (och arme, beste mijnheer Rozemeijer, de dáád!) van uitsluitend ‘theoretici’ en ‘idealisten’, waarop uw practisch vernuft zoo neerziet uit de hoogte van het goede en gezonde koopmanschap der katholieke zaak.

Neen, ‘herlezen’ zullen wij uwe brochure niet. Wij hebben haar gelezen en ...... ontbladerd. Dit moet naar uw zin zijn, immers, gij noemt dat ‘de beste reclame’ en weet bij ervaring, dat met ‘De ontbladerde Roos’ goede zaken gemaakt zijn. Gij hebt de volle belangstelling van ons warme hart gehad, en misschien zou uwe oprechtheid zelfs ons medelijden hebben ingewonnen, wanneer gij zoo lomp niet geweest waart op bladzijde 12 afkeurend te schrijven over den arbeider, die bioscopen bezoekt:

‘Hoe wil men, dat hij zijn nederigen stand nog acht en dat hij; ten slotte niet afgunstig is op den werkgever, den kapitalist, op allen, die bezitten en die volgens hem, leven in het decor en de weelde, die de bioscoop hem heeft leeren benijden?’ (Blz. 12.)

Hoe men dat wil, geachte heer? Niet door de mirakelen uwer zakelijkheid, maar door de samenzwering van u en de uwen, dat ze deze, volgens u foutieve, voorstelling der werkelijkheid zullen logenstraffen door haar den grond te ontnemen, waarop gij zoo gaarne wandelt: den grond van de feiten. Men wil dat door uw daad, die verzaakt aan den géést van het mammonisme, waarmede gij uwe brochure hebt doordeesemd, men wil dat door het voorbeeld na te volgen der eerlijkheid, die ik u toewensch, en die u zal verhinderen, de werkelijke ‘daad’ te te miskennen om de financieele ‘onderneming’ te propageeren.

Ook in dit opzicht is er ‘kentering’ gekomen, en het was u op 27 September 1932 bekend, dat zulk een ‘Kentering’ niet geheel buiten de filmkunst is omgegaan.

6 October 1932.

ANTON VAN DUINKERKEN