De Gemeenschap. Jaargang 7

[p. 45]

Kroniek

Tooneel

Gijsbreght bij Saalborn.

Over Gysbreght van Aemstel is zooveel geschreven, dat men zich bijna schaamt er iets gewoons over te zeggen. Een nadeelig gevolg daarvan is, dat de doodgewoonste dingen over Gysbreght van Aemstel vergeten worden. De opvoeding door Saalborn bewees het.

Gysbreght is een treurspel. En iedere poging om er iets anders, zelfs iets mooiers, van te maken, miskent het wezen ervan. Evenmin als men een melkkan moet opsieren met serafynenvleugels, omdat men een oor te banaal vindt, moet men een treurspel voordragen als een declamatorium, omdat men meent, dat de tragische held niet voldoet. Want wie naar een treurspel gaat hooren, stelt meer belang in de avonturen van dien held dan bijvoorbeeld in het vermogen van Louis Saalborn om verzen van Vondel voor te dragen. Onder de medespelenden aan de jongste Gijsbreght van Aemstel-opvoering bleken er slechts twee te zijn, die aan de eenvoudige waarheid hiervan dachten: Mevrouw Jacqueline Rooyaards-Sandberg als Badeloch en Oscar Tourniaire als Diederik van Haerlem. Hun spel was op de eerste plaats een uiting van bewogen menschelijkheid. Dat der anderen was in het gunstigste geval niet meer dan een uiting van vaardig voordrachtvermogen.

Het publiek wenscht te treuren om Gijsbrecht en getroost te worden door Rafaël en dit verlangen is sterker dan de zucht om bewondering te krijgen voor Vondels versificatie.

Een andere doodgewone waarheid is, dat gedurende het treurspel ‘Gijsbrecht van Aemstel’ het behoud van de stad Amsterdam bedreigd wordt. De toeschouwer, die meeleeft, wil ieder oogenblik weten, hoe het gesteld is met de belaagde veste. Hij wil als het ware persoonlijk haren ondergang meemaken, na tot het laatste oogenblik op haar redding te hebben gehoopt.

In ieder van de vijf bedrijven komt dan ook een lang, bewogen, verslag van den oogenblikkelijken stand der zaken en dit verslag wordt telkens uitgebracht door een anderen persoon, die de situatie van zijn eigen standpunt bekijkt. Aan het begin der handeling is het Gijsbreght zelf, die uitvoerig mededeelt, hoe de vijand het beleg heeft

[p. 46]

opgegeven. De toeschouwer verademt, als een deelgenoot zijner verluchting, nu ‘ten langen leste’ een gunstige wending aanbrak. Maar in het tweede bedrijf vermoedt hij reeds het verraad, als Vosmaer, de Spie, thans van het standpunt der vijanden uitgaande, doch huichelend, dat hij het Amsterdamsche standpunt deelt, dienzelfden toestand met zijn woorden schetst. De atmosfeer van het spel wordt geladen. Men voelt verholen onraad, dat duidelijker dreigt in het derde bedrijf, als Badeloch het relaas van haar droom doet. Voor den toeschouwer wordt de angst om de stad nu iets reëels. Die angst verhevigt, als in het vierde bedrijf Arend van Aemstel zijn verhaal doet aan de vrouw van Gijsbreght. Maar nog is alles niet verloren. Eerst de bode uit het vijfde bedrijf beschrijft de algeheele ontreddering. Als Gijsbreght daarna aan den heer van Vooren iedere toezegging weigert, voelt de toeschouwer volledig den wanhopigen moed van zijn held.

Voor iemand, die den gang van het treurspel heelemaal niet kent, moeten deze afwisselende uiteenzettingen, genuanceerd naar den aard van zeer verschillende persoonlijkheden, buitengewoon boeiend zijn. Slechts iemand, die precies weet, wat er in het drama gaat gebeuren, kan meer aandacht geven aan de fraaiheid der verzen, waarin telkens het voorgevallene verhaald wordt.

Nu ging Saalborns opvoering merkbaar uit van de veronderstelling, dat alle toeschouwers weten, wat er in Gijsbreght van Aemstel gebeurt. De bedoeling scheen te zijn, hun dingen, die ze reeds wisten, en die dus op zich zelf hun belangstelling niet meer konden boeien, nog eens te vertellen, maar nu heel mooi, zoo mooi, dat ze ieder vers konden waardeeren als vers op het oogenblik zelf, waarop het gezegd werd. Afgezien van de omstandigheid, dat deze toeleg meermaals mislukte, moet men inzien, dat deze toeleg in beginsel verkeerd is.

Een treurspel moet altijd zóó gespeeld worden, alsof het voor den allereersten keer gespeeld werd en alsof niemand onder de aanwezige toeschouwers ook maar een moment volstrekte zekerheid heeft omtrent het volgende moment. Want zóó is het treurspel oorspronkelijk geschreven ingevolge de wet der dramatische stijging of spanning. Een poging, om daarvan los te komen, verminkt het wezen van het spel. Bij Saalborn voelde men dat onophoudelijk. Het stuk werd heelemaal voorgedragen, alsof de menschen naar den schouwburg dienden te komen, om te vernemen hoe Louis de Vries sommige Nederlandsche klinkers tot uit den treure kan rekken. In werkelijkheid komen zij om door een geheimzinnige verwantschap des gevoels mede te leven met strijdende helden.

De oorsprong dezer opvatting van Saalborn moet men zoeken in het feit, dat zijn Gijsbreght-vertooning geheel tweedehandsch is. Zij moest,

[p. 47]

terwille van een overlevering, zooveel mogelijk gelijk zijn aan de opvoeringen door Willem Rooyaards. Door dit gebrek aan oorspronkelijkheid, verraste zij nergens. Het gunstigste wat van haar gezegd kan worden, is, dat ze voldeed aan de verwachting. Deze traditie-zorg was oorzaak, dat men zich van het begin af aan voorstelde een dóór-endóór bekend drama te gaan opvoeren en dat men zich niet bekommerde over de vraag, of ook het dóór-en-dóór-bekende niet vatbaar kan zijn voor nieuwe en persoonlijke bezieling.

Er is dan ook van deze vertooning gezegd, dat zij ‘een Rooyaardsopvoering zonder Rooyaards’ was. Dat is evenveel als te zeggen, dat zij een Gijsbreght-opvoering was zonder Gijsbreght. Het levend conflict in de ziel van een vechtenden man was vervangen door de onpersoonlijke voordracht-mechaniek van een overlevering. Hier leefde niet een mensch tusschen de laatste hoop en de uiterste vrees; hier vertoonde een ons onverschillig tooneelspeler zijn ons onverschillige aanhankelijkheid aan een groot voorganger.

Daarom was deze opvoering aanmerkelijk minder boeiend dan die van het vorige jaar, met Paul Huf in de titelrol. Zij had daarop slechts één ding voor: haar innerlijke eenheid. Voordracht, décors en costumeering pasten bij elkaar en ze pasten allemaal samen in 1912, in de glorie-dagen van Rooyaards en Derkinderen, op wie Lensvelt kennelijk geïnspireerd was. Alleen in het laatste bedrijf deed de geheele ensceneering even denken aan den bloemzoeten devotie-rommel van zoogenaamd rijke parochies. Doch de prijzenswaardige eenheid was verworven ten koste van een boeiende menschelijkheid.

Op het programma had Dr. J.F.M. Sterck voor een inleidend woordje gezorgd. Daarin zegt de gereputeerde Vondel-minnaar:

‘Vondel had in de samenstelling van zijn stuk goed den smaak der voorname machthebbers begrepen, die zich zoo gaarne tooiden met riddertitels en heerlijkheden. Hoe wist hij ze in het gevlei te komen! Hier kregen ze hun voorvaderen te aanschouwen als heusche ridders in de volle romantiek der Middeleeuwen. Echte helden met blinkende helmen, manshooge schilden, schitterende harnassen, en met schrikwekkende zwaarden. Daarbij werd in echte heldenverzen de onsterfelijke roem hunner oude Amstelstad verkondigd.’

Ook over het goed begrip van den smaak valt moeilijk te twisten. Maar de aangehaalde regels kan de goede verstaander beschouwen als een korte samenvatting der gebreken, waaraan de opvoering door Saalborn leed. Slechts Doctor Sterck heeft het - voor hem terecht zoo groote - genoegen gesmaakt, dat ‘alle moderne opvattingen geweerd’ werden. Hij schijnt redenen te hebben voor zijn meening, dat een klok uit 1637 in 1912 voor altijd moest stilstaan. Vondel is immers maar groot, zoolang zijn profeet zich kan eeren!

ANTON VAN DUINKERKEN.