Gard Sivik. Jaargang 6

[p. 36]

anoniem 20e eeuw^*
julien vandiest een steen in de kikkerpoel: paul ligeti

De gek, zegt Maeterlinck, volgt één enkele idee tot het einde toe, waar de gezonde van geest verscheidene tegenstrijdige ideeën tegelijk volgt.

Dit laatste doen is, inderdaad, een teken van gezondheid van geest. Onze zintuigen zijn hopeloos begrensd in hun draagwijdte en hun onderscheidingsvermogen; onze hersencellen blijven geconditioneerd door ons phylum; en van die hersencellen worden dan nog maar een schamele drie procent wèrkelijk aangewend door ons denken. Hoe kan men, in dergelijke omstandigheden, de stompzinnigheid hebben om het even welke ‘overtuiging’ op te brengen? Alles te zetten op één kaart, die men eens en voor altijd gekozen heeft, en dan nog meestal om gemoedsredenen? Het is toch duidelijk dat àl onze theorieën, ook de wetenschappelijk best gefundeerde, slechts min of meer beminnelijke ficties kunnen zíjn. De ene is misschien wat waarschijnlijker dan de andere, maar dat is ook alles. Allemaal moeten ze een erg verdraaid beeld van de werkelijkheid ophangen. Dit gestadig voor ogen houden, is niet wegglijden in een sompig irrationalisme. Integendeel, het is eerst wanneer het verstand die waarheid voortdurend tegenstelt aan de talloze sollicitaties van gemoed, milieu en traditie, dat het bescheiden maar nuttig werk doen kan op eigen terrein en wèrkelijk rationeel kan optreden. Het onverbloemd toegeven van wat is, is de basis van alle rationaliteit.

De wetenschap is al tot die bevinding gekomen - zoniet in haar vooropstellingen, die vaak klakkeloos overgenomen zijn van een primaire filosofie, dan toch in haar methode en haar algemene uitkijk op het leven. Terecht beschouwen we als wáre geleerden, niet zij die op een grote eruditie kunnen bogen, en zelfs niet zij die zich af en toe onderscheiden in researchwerk, maar zij die correct ingesteld zijn t.o.v. de verschijnselenwereld. De mannen van de right spirit.

Met de filosofie is het triestiger gesteld. Niet alleen is de right spirit hier uiterst zeldzaam (ook in onze tijd), maar we blijven obstinaat als ‘grote’ filosofen beschouwen, zij die zichzelf en de wereld gelagerd hebben in een sectaire voorstelling van zaken, ingevolge een beslissing waar ze niet meer wensen op terug te komen. Niet Protagoras heeft onze bewondering, maar Plato; niet Giordano Bruno, maar Descartes; en niet Whitehead, maar Husserl. Eerbied voor de systeembrouwers!

Natuurlijk heeft die stand van zaken historische oorzaken. In de handen van de Grieken is de filosofie maar geworden wat ze is - d.i. een resoluut wegstoten van de mythische denkwijze - door alles te zetten op een harstochtelijk consequent-zijn. Dit heeft de logica een prestige gegeven dat in dezelfde mate de aandacht afgeleid heeft van de mogelijkheid óók rationeel tewerk te gaan bij het kiezen (of beter, het niet kiezen) van de premissen. Misschien kan een typisch ‘filosofische’ gedachtengang daarom wel gedefinieerd worden als de voortgezette vermenigvuldiging van een aanvankelijk privilegie, toegekend aan een bepaalde reeks verschijnselen t.o.v. alle andere. Daarbij komt dan nog dat, hoe genialer de filosoof, hoe meer hij gevaar loopt de juiste mentaliteit te missen. Immers, het genie is steeds krachtig geseksueerd, met het gevolg dat zijn passies heftiger zijn dan bij de gewoon intelligente man. Dit sterk gevoelsleven kan gemakkelijker naast de bal doen slaan - ongeacht de kwaliteit van de raket. ‘Le génie s'emballe’, zei Valéry. Ten slotte wordt de wetenschapsmens, zelfs wanneer zijn gevoel wil gaan meepraten, op de rechte baan gehouden (of er vroeg of laat weer op teruggevoerd) door de methode zelf die hij aanwendt, en die in haar beoefenaars niet alleen een morele, maar ook een feitelijke verplichting tot gelijkmoedigheid schept. Waar de filosoof, die ook ervaringen uit de niet rationele sector verwerken moet, zulk een Ariadnedraad niet bij de hand heeft. Plato, Thomas van Aquino, Descartes, Kant, Hegel: allemaal achttien karaat genieën, maar die men zó ziet ontsporen. Een gigantische stokpaarderij.

Zó sterk is het vooroordeel ten gunste van de ‘keus-consequenten’, dat anders gerichten,

* de titel van deze nieuwe rubriek is ontleend aan de gelijknamige dichtbundel van Gust Gils

[p. 37]

die we best de beschikbaar blijvenden noemen, vaak grote moeite hebben om zich überhaupt als filosofen te doen erkennen. Dit kan niet alleen gezegd worden van een aantal hoogst interessante ‘sofisten’ (Karneades, Gorgias, Parmenides), maar ook van een zo gereputeerd iemand als Goethe - met Leonardo wel de meest universele geest van Europa, maar die, helaas, niet ‘systematisch’ tewerk gaat! Goethe is dus geen filosoof, alleen maar een ‘denker’. Gelukkig maar dat Nietzsche ook een paar werken geschreven heeft (trouwens niet zijn beste) die iets ‘méér’ zijn dan een aaneenrijging van aforismen, anders had die ook al niet naast Descartes mogen gaan zitten!

Het toppunt is evenwel het geval Herakleïtos - wellicht de meest voldragen filosoof uit de wereldgeschiedenis, maar die nog steeds netjes gerangschikt wordt bij de ‘presokratiekers’. (Het dient gezegd dat de goede gemeente in Josquin des Prés nog steeds een ‘voorloper’ ziet van J.S. Bach). De les, impliciet voorhanden in de schaarse fragmenten die ons van Herakleïtos zijn bewaard gebleven, is de meest belangrijke die ons door een leermeester in het denken ooit gegeven werd. Oorlog en vrede, spanning en rust, geest en stof, maatschappij en enkeling - al die dingen zijn even belangrijk, of even onbelangrijk. Het staat er niet bepaald te lezen, maar iedereen die intellectuele voelhorens heeft beseft direct welke unieke geesteshouding hier aangenomen wordt. Aangezien ons verstand op zuiver rationele gronden niet uitmaken kan wat het belangrijkst is in de oneindige rij verschijnselen die zich aan ons voordoen, moeten we er ons van onthouden om het even welke onzer ervaringen te bevoordeligen. Principiële gelijkberechtiging van alle dingen. Dit kàn natuurlijk bij velen betekenen, aangeboren benepenheid tegenover het leven, of een weifelend karakter dat zichzelf zoekt te ‘rationaliseren’. Maar de weigering intellectueel kleur te bekennen kan een heel wat prettiger zicht zijn. Of was Goethe soms een slappeling? Zolang we over geen tonnen betere informatie beschikken en over een tienmaal efficiënter neuronenstelsel dan het onze, legt de intellectuele eerlijkheid op aan alle verleidingen tot ‘keus’ te weerstaan en te denken, niet meer rechtdoor gelijk een paard met oogkleppen, maar alle kanten uit. Dat men voor zichzelf ‘wedt’ zoveel men wil: dit is, voor een wezen dat zich sterfelijk weet, even gerechtvaardigd als onvermijdelijk. Maar dat men zulk een weddenschap niet vermomt als een algemeen geldende theorie, waar iedereen profijt uit halen kan. Elk -isme betekent vooralsnog verminking - niet alleen van de wereld, maar ook van zichzelf.

Van de wetenschap oversteken naar de filosofie, is terechtkomen in een land van discriminatiemaatregelen. Hoe moeten we ons dan niet voelen in de filosofie van de geschiedenis, waar de ‘thesis’ als de natuurlijkste zaak van de wereld beschouwd wordt? Hier is het arbitraire eerst wèrkelijk thuis! Veel filosofen zijn eigenlijk naïeve mensen, en ‘kiezen’ daarom vaak zonder het te weten; anderen weer zijn zo geraffineerd, dat ze hun heimelijke preferenties voor evidenties kunnen doen doorgaan. In beide gevallen bewaart de filosofie tenminste uiterlijk haar fatsoen. Maar in de filosofie van de geschiedenis wordt de persoonlijke smaak (of beter de smakeloosheid) van de denker botweg geëtaleerd. Voor de filosofie is het geen schande dat ze haar uitgangspunt vindt in de problematiek van haar tijd. Haar publiek is trouwens zó select, dat ze moeilijk aan demagogie kan gaan doen. Anders in de filosofie van de geschiedenis, waarin elkeen die wat geletterd is zijn onbenullig gezicht wil weerspiegeld zien. Dit soort verbruikers scheppen hun producenten.

De Duitsers zijn nooit sterk geweest in praktische psychologie. Toen een zekere Oswald Spengler klaar was met een kolossaal boek, Der Untergang des Abendlandes, moest hij een paar jaren rondzoeken naar een uitgever. Eens die durver gevonden, konden de persen de herdrukken haast niet bijhouden. Zeker, al zijn gebreken ten spijt betekende het werk de belangrijkste poging die ooit ondernomen was om de chaos van de historische documentatie te ordenen tot een nieuwe tak van kennis: de cultuurmorfologie.

[p. 38]

Maar waarom werd een lijvig boek, highbrow in de hoogste graad, op enkele maanden een bestseller? Omdat het, door de technisch-militaristische deugden te exalteren van de tijden die nu voor de boeg lagen, uitstekend te pas kwam in het kraam van een verslagen volk, dat evenveel ressentiment als organisatietalent te koop had. Die ‘Wagneriaanse’ afwijking van Spengler t.o.v. het correct, d.i. niet-preferentieel denken, stond in voor het succes van het boek.

En zo is het ongeveer gesteld met alle bekende werken uit die sector van het denken - of het nu cyclische of lineaire theorieën betreft. Arnold Toynbee wil de denkbeelden van Spengler tevens zuiveren en verruimen, en slaagt daar gedeeltelijk in. (Op veel punten is er inderdaad, de schijn ten spijt, status quo, zoniet achteruitgang). Maar waarom gaat A Study of History er bij miljoenen lezers in als klokspijs en heeft het werk zulk een prestige dat zijn auteur zich zelfs onlangs heeft kunnen veroorloven de Amerikanen aan te vallen op publicitair gebied? Omdat het boek, gans doorspekt van christelijke teleologie, bij een onnoemelijk aantal ontredderd voelende tijdgenoten een hart onder de riem is komen steken. Waar we ook naar kijken op onze rekken, overal leiden werken over filosofie van de geschiedenis ons tot soortgelijke vaststellingen. We kunnen geen vijftig bladzijden lezen, of we weten al welk vlees we in de kuip hebben: een katholiek, een marxist, een nationalist, een anarchist, een liberaal, een royalist, een individualist. In welke handen de pen zich ook bevindt, steeds verspreidt ze dezelfde kwalijke geur. Een afwijking waarvoor een Voltaire borg staat, of een Marx, of een Soloview, blijft daarom niet minder een afwijking. Ze zou integendeel nog scherper moeten opvallen. Zelfs de ontvoogding van de massa is geen reden die goed genoeg is om een onfatsoenlijk boek te schrijven. Kortom, zo een herkenbaar -isme een bepaalde filosofie direct verdacht moet maken, dan torpedeert het zonder meer een filosofie van de geschiedenis.

Kent de wereld dan geen enkel werk terzake dat het enig correct standpunt ineemt, dat van de gelijkberechtiging van alle historische gegevens, tijdperken, credo's en maat- schappelijke overtuigingen? Neen, de wereld kent er geen - maar toch is er een, en één enkel. Een werk, betrekkelijk klein van formaat, maar waarnaast de theorieën van een Spengler en van een Toynbee stuntelige mastodonten zijn. Het moet dan wel een heel belangrijk en een erg vergeten werk zijn, zal men zeggen. Dat is het inderdaad.

Hoe onbekend het werk wel is, blijkt uit volgende vaststellingen. Vóór mij liggen twee boeken die het neusje van de zalm vertegenwoordigen voor wie zich interesseert aan de literatuur in kwestie: L'histoire et ses interprétations¹ en History and Theory, vol I.² Het eerste boek brengt ons de colloquia die in juli 1958 gehouden werden te Cerisy (Normandië) onder leiding van Raymond Aron, en die geheel gewijd waren aan het oeuvre van Toynbee, zijn invloed en zijn problemen. Naast Toynbee zelf, die interessante verduidelijkingen en aanvullingen bracht, namen een groot aantal Europese specialisten deel aan de colleges en debatten, die tien volle dagen duurden. Wat History en Theory betreft, dit viermaandelijks tijdschrift, veruit het beste van zijn soort, brengt niet alleen boeiende internationale bijdragen, maar ook een kritisch overzicht van alle belangrijke publicaties terzake. Een Beiheft, pas van de pers, brengt zelfs een lijst, naar mijn oordeel zo goed als volledig, van alle boeken en essays over de filosofie van de geschiedenis, verschenen van 1945 tot 1957. Welnu, in geen van beide publicaties heb ik de naam ook maar zien vernoemen van hem die de grootste vertegenwoordiger is van de cyclische theorieën. Indien men hem in zùlk een gezelschap niet kent, dan kent men hem wel nergens! Niet, bijvoorbeeld, in het boeiend werk van Herbert J. Muller, The Uses of the Past,³ dat nochtans een bijzonder kapittel wijdt aan de cyclische theorieën. Ook niet in The Variaties of History,⁴ een boek dat een overzicht wil geven van alle denkwijzen die op historisch gebied bestaan. Een bijzonder nummer (januari 1956) van het tijdschrift Diogène, gewijd aan de theorie van Toynbee en alles wat er mee in verband staat, zwijgt

1 Mouton & Co., Parijs-Den Haag 1961.

2 Ibid., 1961.

3 Oxford University Press, 1952.

4 Meridian Books, New York 1956.

[p. 39]

eveneens als een graf. Idem, La synthèse en histoire⁵ van Henri Berr, waarin men ook de meest onbenullige vertegenwoordigers van het genre zorgvuldig besproken ziet. Kortom, sinds de tijd dat ikzelf toevallig op de naam Paul Ligeti gestoten ben en zijn boek een van mijn ‘lijfwerken’ geworden is, stel ik steeds opnieuw vast, met een soort pervers genoegen, dat ieder nieuw werk over de filosofie van de geschiedenis òf hem niet kent òf hem doodzwijgt.

Ligeti's boek, Der Weg aus dem Chaos, werd nochtans niet op de markt gebracht door een prutsuitgever. Het verscheen in 1930 te München bij Callwey, een der voornaamste firma's van het land. In Duitsland kende het enkele jaren van glorie, tot het door het opkomend nazisme in de doofpot geduwd werd ten bate van de ‘Pruis’ Spengler. (Trouwens een slechte berekening, want de Jahre der Entscheidung ten spijt, bleek Spengler alras een weinig dociel element. Gelukkig stierf hij vroeg genoeg om aan het concentratiekamp te ontsnappen.) Rond de jaren 1935 drong de naam Ligeti door tot een paar Vlaamse intellectuelen, en Jozef Muls wijdde er een essay aan in Deze tijd. In Frankrijk en Engeland, geen enkele reactie. Naar mijn weten duikt de naam Ligeti nergens meer op in Europa vóór 1946. Toen had ik hem zelf leren kennen en publiceerde ik er een bondige studie over in het tijdschrift Synthèses.⁶ Sindsdien is de man volledig van het toneel verdwenen.

De redenen daarvan beginnen me duidelijk te worden. In de eerste plaats stellen we bij Ligeti iets gans nieuws vast: we hebben er namelijk het raden naar wat de auteur persoonlijk over de dingen denkt. Wanneer men zijn boek sluit, kan men met de beste wil niet zeggen wie hier aan het woord geweest is. Het is natuurlijk geen marxist (anders zou het boek fataal een variant zijn van het dialectisch materialisme), maar voor de rest kan het even goed een gelovige zijn als een vrijdenker, een democraat als een totalitarist. Over onze feodaliteit schrijft hij als een Benedictijn, maar over de 18e eeuw als een libertin. Er kan zelfs niet uitgemaakt worden of hij de eeuw van Perikles verkiest boven de riddertijd, of omgekeerd! De ‘vent’ is en blijft ons een mysterie. Daar hebben we dus, op cultuurfilosofisch gebied, de gelijkberechtiging, naar het voorbeeld van Herakleïtos en Goethe. Het laatste woord van de laatste bladzijde (koketterie?) verwijst naar Gott, maar dan op een nietszeggende manier, die Voltaire zou kunnen doen akkoord gaan met de heilige Bonifacius, of Jean Jaurès met Bossuet. Een kras geval! Geen enkel geschiedkundig werk heeft me ooit zulk een virtuoos staaltje van objectiviteit laten zien. Dat moet wel de meeste lezers geërgerd hebben, en zeker de professionelen, die sinds jaar en dag gewoon zijn in een werk over de filosofie van de geschiedenis meer filosofie dan geschiedenis te vinden. Wat heb je nu aan een boek dat je niet opkikkert, dat geen enkele toekomstdroom komt promoveren of kelderen, en dat zelfs de klassenstrijd maar even aanraakt (horesco referens!) als een geschiedkundig fenomeen onder andere?

Wie voelt zich niet woest worden op zulk een auteur?

En bleef het nog maar daarbij! Maar we krijgen nergens een houvast in de theorie van Ligeti, zelfs niet aan onszelf (want dan zou de theorie individualistisch zijn, wat ze evenmin is als collectivistisch). Geen goddelijke finaliteit, geen marxistische, geen biologische, ja zelfs geen sociale; geen determinisme en geen zuiver toeval - hoewel al die standpunten, afzonderlijk of gezamenlijk, verenigbaar zijn met Ligeti. De kwestie is dat de auteur zich niet ophouden moet met dergelijke vragen. De geschiedenis der culturen verloopt zoals ze verloopt - volgens een morfologie, een typologie en modaliteiten die door Ligeti bestudeerd en gecodifieerd worden - alleen maar omdat de doorsneemens als de scheppende geest zijn zoals ze zijn. Alles wordt verklaard - en hoe lumineus! - door de individuele en sociale psychologie. Kan men zich een ‘droger’ boek over de filosofie der geschiedenis voorstellen voor hem die in dergelijke werken absoluut iets van levensbelang aantreffen wil?

Dan is er ook nog de manier waarop Ligeti zijn onderwerp aansnijdt. De ondertitel

5 Albin Michel, Parijs 1953.

6 Destin et civilisation (in Synthèses 1946, nr 7).

[p. 40]

verduidelijkt: eine Deutung des Weltgeschehens aus dem Rhythmus der Kunstentwicklung. Expressis verbis vindt men het nergens neergeschreven (want dan zou het een ‘theorie’ zijn, t.t.z. een privilegiewil t.o.v. de verschijnselenwereld), maar uit gans het opzet blijkt duidelijk dat Ligeti de kunstenaar beschouwt als een soort barometer van de cultuur. Niet, let wel, dat de kunstenaar belangrijker zou zijn dan enige andere soort van schepper, want dat zou ook weeral een ‘theorie’ zijn. Maar de zaken staan nu eenmaal zó dat de kunstenaar de man is met de fijnste voelhorens, de sterkste intuïties en het scherpst sensorieel onderscheidingsvermogen. Hij moet dus beter kunnen zien dan zijn tijdgenoten (die feitelijk achterstaan op hun tijd) welk de specifieke noden en de eigen problematiek van zijn generatie zijn, en sneller waar de evolutie heen gaat. Spruitend uit een ongemeen selectief waarnemingsinstrument, is het werk dat de kunstenaar voortbrengt in de ogen van het nageslacht meer duidend dan om het even welk ander. Bovendien is de manier waarop de kunstenaar zich uitdrukt zelf sensorieel. Zowel zijn kwalificaties van waarnemer als zijn modus operandi hebben dus voor gevolg dat we in de kunstwerken van een bepaalde periode kunnen ‘horen’ en ‘zien’ (lezen is ook ‘zien’) welke de karaktertrekken zijn van de periode in kwestie. Ars magister historiae. De plastische kunsten spelen daarbij een bijzondere rol - weeral niet omdat die kunsten ‘belangrijker’ zouden zijn dan de andere, maar omdat ze van huis uit méér duidend zijn. Hoewel ons oor scherper is dan ons oog, wordt haast alle nuttig observatiewerk gedaan door dit laatste. Architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst moeten ons dus beter kunnen ‘vertellen’ dan wat ook hoe de geschiedenis verloopt, en waaròm ze zo verloopt.

Op zichzelf is dit standpunt natuurlijk niet nieuw. Het werd principieel verkondigd in de 19e eeuw door Karl Lamprecht, maar door hem niet verder uitgewerkt. In de gearticuleerde vorm die Ligeti er aan gegeven heeft, werd het zelfs gedeeltelijk geanticipeerd door Waldemar Déonna, in zijn merkwaardig boekje Les lois et les rythmes dans l'art,⁷ waarin we een voor die tijd stoutmoedige parallel zien trekken tussen de evolutie van de Chinese kunst en die van het Westen. Natuurlijk wekte dit boek de wrevel van alle ‘gespecialiseerde’ tijdgenoten! Verwonderlijker is dat zelfs een bijzonder belangrijke tekst van Jose Ortega y Gasset - toch wel een méér dan bekende figuur! - die door Legeti zou kunnen geschreven zijn, zó stemmen beide standpunten overeen, op even mysterieuze manier in de vergeethoek geraakt is.⁸ Tegen iemand die het aandurft de geschiedenis te benaderen vanuit de gezichtshoek van de kunst, schijnen zowel de zuivere historici als de cultuurfilosofen wel een bijzondere tand te hebben. Bewijs daarvan: dit aspect van Spengler's theorie wordt haast nooit besproken, en zelfs Toynbee, die nochtans de ‘illuminatie’ tot zijn theorie in een kunstvergelijking gevonden heeft, hoedt er zich wel voor die soort gedachtengang verder uit te diepen dan strikt noodzakelijk is. Zelfs in een land als Frankrijk, waar de kunst toch wel op enig prestige kan bogen, ondervindt een denker als Jacques Barzun de grootste moeite om alleen maar zijn standpunt (cultuur-geschiedenis in het algemeen, en kunstgeschiedenis in het bijzonder lichten ons het best in over het verleden) ingang te doen vinden in intellectuele kringen.⁹ Wellicht spreekt hier het oud vooroordeel als zou de kunst iets ‘artificieels’ zijn, dat zich van het ‘werkelijk’ leven vervreemd heeft, en in elk geval geen uitstaans heeft met ‘ernstige’ bezigheden zoals de economie, de politiek en de sociologie. Vergeten we niet dat we nog maar pas loskomen uit een bourgeoistijdperk, dat in de kunst enkel een bijkomstige opsmukking van het leven zag.

Ten slotte heeft Ligeti nog de geweldige handicap geen ‘genie’ te zijn. Spengler is een bepaald geniale verschijning, zelfs in zijn travers, en Toynbee is het somtijds, maar Ligeti is alleen maar buitengewoon intelligent en scherpzinnig. Stijl zowel als exposé getuigen van een bedachtzame en diepzinnige geest, die naast een berg documentatiemateriaal rustig zijn pijpje staat te roken en zoveel jaren laat voorbij gaan als nodig is om het ganse geval stuk na stuk geordend te krijgen. Wanneer dan die ordening geschied is, en

7 Flammarion, Parijs 1912.

8 El punto de vista en las artes (in Revista de Occidente, 1930). Ik heb die geniale tekst besproken in Van Gogh en onze tijd (in Het Cahier, Antwerpen 1954).

9 De ‘akademische’ opbouw ten spijt van werken als Le romantisme et le moi moderne (1943) en Energies de l'art (1956).

[p. 41]

het uiteindelijk inzicht verkregen en op duizend verschillende manieren bevestigd, wordt alles neergepend op klare, maar nuchtere manier. Dan nog wil Ligeti niet absoluut ‘bewijzen’ wat hij voor fenomenaals ontdekt heeft. Dit is zo waar, dat men het boek onmogelijk resumeren kan voor wat de gedachtengang van de auteur betreft, omdat het exposé zelf al een uiterst gedrongen stenografie van die gedachtengang is. Ligeti trekt de aandacht op een massa gegevens die we tot hier toe waren voorbijgegaan, verwijst naar de logische samenhang die ze vertonen (ze schreeuwen inderdaad om een theorie, en om één enkele) en laat ons verder op eigen houtje de conclusies bereiken die hij summier aangeeft. Hoe doeltreffend die methode is, heb ikzelf kunnen ondervinden. Ik was met het werk van Ligeti bekend sinds 1941, maar werkelijk kennen doe ik het eerst sedert een vijftal jaren. Tijdens gans die periode ging er haast geen week voorbij, of ik ontdekte in de geschiedenis van de kunst, de maatschappij, de economie, de politiek, nieuwe en verrassende bevestigingen van Ligeti's theorie. Eigenlijk is het geen theorie, maar een gedachtengang van de soort die ik de ‘argumentatie Place de l'Etoile’ zou willen noemen: welke laan men ook neemt, steeds belandt men op hetzelfde plein. Nu ken ik vóór Ligeti slechts twee denkers die op die manier zijn tewerk gegaan, en dat zijn Goethe en Nietzsche. De impressario van de Antechrist is natuurlijk aangebrand, maar het is betekenisvol dat alle cyclische theorieën van onze tijd erg veel ophebben met Goethe. Spengler beroemt er zich zelfs op dat zijn biologische opvatting van de cultuur-evolutie eindelijk het ‘Goetheaans’ standpunt in de geschiedenis laat triomferen over het ‘mechanistisch’. (Hoofdzakelijk is dit zo, maar op veel andere punten laat Spengler zien dat hij het meest diepzinnige in Goethe niet verstaan heeft. Wat amper een verwijt is, wanneer men vaststelt dat zelfs voor veel Goethekenners de man zorgvuldig afgestopt blijft.)

Ligeti's werk is een soort mystiek huwelijk geweest van veel geduld en nog meer verstand. Als jonge architect, vroeg hij zich rond de jaren 1900 af hoe het te verklaren viel dat de periode die pas achter de rug was een glorietijd was van de schilderkunst (het impressionisme), maar er niet in geslaagd was een eigen bouwstijl voort te brengen. Het steeds verder uitdiepen, aanvullen en nuanceren van die initiale vraag heeft Ligeti dertig jaren gevergd, om hem uiteindelijk toe te laten een haast wiskundig precies schema te ontwerpen van de ganse cultuurevolutie, waarin kunst, politiek, economie, religie, wetenschap en filosofie gelijkerwijs hun plaats vinden. Een haast biologisch gearticuleerde symbiose van alles wat de mens tot stand brengt - en van alles wat teloor gaat.

Daar is dus dat ongelooflijk feit voor een jonge kunstenaar: dat de impressionistische tijd geen noemenswaardige architectuur voortgebracht heeft. Ligeti doet daarom een gedurfde veronderstelling, namelijk dat er een fundamentele onverzoenlijkheid bestaat tusen de geest van de architectuur en die van de schilderkunst, zodat beide kunsten niet terzelfdertijd een akmè kunnen bereiken. Inderdaad hebben de moderne tijden, zo rijk aan schilderkunst, geen originele bouwstijl voortgebracht. (Barok en rococo zijn ontwikkelingen van de Renaissancestijl, zelf overgenomen van de oudheid.) Bovendien huldigen de gebouwen uit die tijd een schilderkunstige opvatting van het architecturale, zoals Jakob Burckhardt en Heinrich Wölfflin dat reeds hadden laten zien. Omgekeerd hebben de Middeleeuwen, die door een zeer eigen bouwstijl (romaans en gothiek) één van de glansperioden van de architectuur zijn, een schilderkunst voortgebracht die opvalt door haar onderworpenheid aan de beginselen van de bouwkunst: ze is stijf, lineair, vaak geometrisch en kent amper de eigenschappen van de ware schilderkunst, zoals fixatie van het voorbijgaande, het schetsmatige, het perspectief en vooral het clair-obscur. Men kan de Middeleeuwen dus een ‘architectonische’ tijd noemen, en de moderne tijden een ‘picturale’. En de Renaissance? Als tussentijdperk moet die overwegend plastisch zijn - wat ook het geval is. Op het eerste zicht is dit niet zo: àlle kunsten hebben toch

[p. 42]

gebloeid tijdens de Renaissance. Maar is het niet duidelijk dat ze graviteren rondom de sculptuur? Michelangelo schildert als beeldhouwer, Rafaël eveneens, en zelfs van Leonardo kan dat gezegd worden, hoewel hij picturale kwaliteiten vertoont die het barok aankondigen. Let er trouwens op dat de Renaissanceschilder bij voorkeur het menselijk lichaam afbeeldt en een opvatting van decor en landschap heeft die in wezen plastisch is. Hij houdt van preciese, geburineerde omtrekken, en van de maanden van het jaar (maart, april) die de bomen bedekt zien met bladloze twijgen, waarop knoppen ‘individueel’ uitkomen - wat hun lichamelijkheid beklemtoont. Waar de omtrekken geleidelijk afstompen en verwazigen bij Tintoretto en Corregio, Velasquez en Rembrandt, Chardin en Hubert-Robert, om vanaf Turner opgelost te worden in kleurvlekken.

De evolutie van de Westerse kunst kan dus zo samengevat worden: architectuur, sculptuur, schilderkunst. Een weliswaar zeer ‘algemeen’ ternair proces, maar dat door Ligeti onweerlegbaar aan het werk getoond wordt in de Grieks-Romeinse, de Egyptische, de Indische en de Chinees-Japanse kunst.

Vervolgens vraagt Ligeti zich af waarin het verschil bestaat tussen de drie plastische kunsten. Hij stelt vast dat de architectuur een kunst is die men ‘middelpuntzoekend’ heten kan, waar schilderkunst in wezen ‘middelpuntvliedend’ is. Immers, het bouwwerk is het werk van velen, vaak zelfs van verschillende architecten (Middeleeuwen); het kan door ganse menigten bewonderd worden en kan die menigten in een besloten ruimte bevatten die hen daardoor groepeert en afsluit van de buitenwereld. (Er wordt natuurlijk gedacht aan het specifiek architectonisch gebouw, zoals de Westerse katedraal of de Byzantijnse kerk.) Het gebouw is ook abstract, symbolisch en omzeggens onpersoonlijk; het drukt de orde uit, het systeem, de massiviteit, de macht, de duurzaamheid, de syntese, het idealisme. Het is de taal van velen tot velen. Waar schilderkunst in alle opzichten individualistisch is - de taal van de enkeling tot een paar enkelingen. Het schilderij kan slechts door enkelen tegelijk aanschouwd worden; dan nog is het waar schilderij berekend op één enkele gezichtshoek. (In het grensgeval hebben we de makemono, waarvan slechts kan genoten worden door hem die hem ontrolt.) Verder is schilderkunst ordeloos, grillig, analytisch, gans afgestemd op het vluchtige, door en door naturalistisch en sensualistisch. Het volstaat te gewagen van ondingen als een ‘schildersysteem’ of een ‘pittoresk gebouw’, om in te zien hoe antinomisch die uitdrukkingen zijn en terzelfdertijd de afstand te meten die bouw- en schilderkunst scheidt. En de sculptuur? Ze vormt opnieuw de brug tussen de twee andere plastische kunsten. Het beelhouwwerk komt meestal tot zijn recht zowel in de tentoonstellingszaal als op het plein; het is konkreter dan het gebouw en minder naturalistisch dan het schilderij; en het zit omzeggens te paard op het idealisme en het sensualisme. Men kan er omheen gaan - wat betekent dat het de taal is van de enkeling tot een beperkte groep. In de loop van een bepaalde cultuurevolutie stelt de sculptuur trouwens eerst mannelijke en strenge figuren voor, om geleidelijk haar arbeidsveld te verschuiven naar vrouwenvormen vol ‘overgave’. (Byzantijnse vrouwenfiguren zijn toonbeelden van mannelijkheid, vergeleken met de Clémenceau - ‘le gré’! - van Manet.)

De conclusie dringt zich op: de drie plastische kunsten weerspiegelen elk de overheersende psychologische neigingen van de tijden waarin ze bloeien. De tijd is wilskrachtig, collectief gericht, afgestemd op orde en ascese? De architectuur is aan het woord, kunst van een jonge maatschappij. De tijd is integendeel aangetrokken door de vrijheid, de verscheidenheid, het sensuele? Dan brengt hij vooral grote schilders voort, woordvoerders van een (over)rijpe samenleving. Maar een ideale levenstrant kan natuurlijk nooit extremistisch zijn. Opdat de mens gelukkig zij, moeten alle diepe neigingen van zijn natuur zich harmonieus kunnen ontplooien. Dit kan alleen geschieden in plastische tijden, tijden van evenwicht en juiste maat, tijden waarin er nog orde is en reeds vrijheid. Men denkt aan die episode uit het Trattato della pittura, waarin Leonardo verhaalt van

[p. 43]

die Florentijn die verliefd geworden was op een madonna die hij bij de meester besteld had: de beeldhouwer Pygmalion als feniks! Het Egyptisch middenrijk, de eeuw van Perikles, de Italiaanse Renaissance: vertegenwoordigen die drie grote plastische periodes niet de meest harmonieuze uren van de ons bekende mensheid?

Ligeti kan nu, als eerste benadering, volgende curve aanleggen van de cultuurevolutie: een cultuur begint met architectuur, ‘stijgt’, culmineert in de sculptuur, ‘daalt af’ en eindigt met schilderkunst. Die curve is een parabolische curve. Waarheid die tien jaar later opnieuw ingezien werd in een merkwaardig boek van Jeanne Boyer, Essai d'une définition de la vie.¹⁰ Gustave Le Bon had het trouwens al vermoed, maar die cyclisch denkende psycholoog had op die idee niet verder doorgeboord. Waar Ligeti omzeggens visueel zijn curve illustreert en ze met eindeloos geduld corrigeert naarmate fijnere vaststellingen het vergen.

Zo is het duidelijk dat de curve van de Westerse cultuur geen perfecte parabool zijn kan. Er zijn periodes van orde en reorganisatie in volle ‘daling’ (de Contrareformatie, het classicisme van 1800) en tijden van troebelen in volle ‘stijging’ (denken we aan Huizinga's Herfsttij der Middeeleeuwen). Ook is het zo goed als evident dat de kam van de curve, die een evenwichtsperiode vertegenwoordigt, van kortere duur moet zijn dan de stijging en de daling, aangezien elk evenwicht onstabiel is. Ligeti stelt dan vast dat de curve van het Westen moet beschouwd worden als een referentieas waarrond zich zeven kleinere parabolen wentelen, met elkaar verbonden door ‘holten’ die omgekeerde parabooltjes zijn. Uiteindelijk ziet hij de evolutie van onze cultuur onder vorm van een golvensysteem, met drie golven voor de stijging, één voor de kam en drie voor de daling van de grote parabool. Die twee groepen van drie hebben trouwens ook een lichtelijk parabolische structuur. Wat nu de aanvangsperiodes van die zeven golven betreft, die men natuurlijk zoeken moet daar waar een voorgaande ‘holte’ aan haar maximum is, die kan men approximatief situeren rond volgende data: 910, 1080, 1220, 1370, 1530, 1650, 1780 en 1910 (einde van de laatste). Onze cultuur zou zich dus uitstrekken over een periode van nagenoeg duizend jaar (conclusie die later door Toynbee weergevonden wordt!), en elke golf heeft dus een gemiddelde duur van 140 jaar. Die cijfers zijn trouwens niet absoluut, want Ligeti stelt vast, enerzijds dat de Grieks-Romeinse cultuur acht golven telt en de Chinees-Japanse vermoedelijk minder dan zeven (om precies te kunnen oordelen hebben we te weinig gegevens), anderzijds dat de antieke golven enigszins langer waren dan de onze. Door subtiele confrontaties, waarvan de uiteenzetting hier teveel plaats vergen zou, komt Ligeti dan tot volgende getallen, die typische of ‘normale’ lengten vertegenwoordigen: zeven golven voor een cultuur, 130 jaar voor hun gemiddelde lengte en duizend jaar voor het ganse geval.

Een volledige golf bestaat dus, op haar beurt, uit een stijging, een kam, een daling en twee ‘halve holten’ (een voorgaande en een volgende); en de gemiddelde duur van elke faze bedraagt 32 jaar. Nu is dit de gemiddelde duur van wat men een generatie pleegt te noemen. Zodat Ligeti's theorie hier niet alleen de statistische gegevens van de demografie weervindt, maar ook de lengten van economische cycli bestudeerd door Moore en William Beveridge. Méér nog, zulk een periode vindt men weer - in economisch, klimaterisch of sociaal verband - in het als ‘materialistisch’ verguisd standaardwerk van Ellsworth Huntington, Mainsprings of Civilisation.¹¹ Ten slotte ben ik bezig een aloude ‘fantasie’ van de Luxemburger Rémy Brück te ontgraven, op punt gesteld door het lijvig werk van de Antwerpenaar Ernest Mi Hard in Une loi historique (1902-1905) en Destin de l'Allemagne (1912), waarin zonneklaar aangetoond wordt dat een flink aantal periodiciteiten - o.a. ook historische en culturele evoluties - in verband staan met schommelingen van het aards magnetisme. Destijds placht men over die ‘elektrische invloeden’ te gekscheren, maar sinds het einde van Wereldoorlog II hebben een aantal Zwitserse en Duitse specialisten, vooral fysiologen, dit soort verband kunnen bewijzen. Hierbij zijn ze

10 Presses Universitaires de France, Parijs 1939.

11 John Wiley & Sons, Londen 1945.

[p. 44]

tot de slotsom gekomen dat de elektrische wisselvalligheden van atmosfeer en aardoppervlak een enorme invloed uitoefenen op gans ons leven... en dat vooral een cyclus van circa 32 jaar van grote betekenis is. Gezien in het licht van Millard, door Ligeti niet gekend, en van Ligeti, door zo goed als niemand gekend, is het bijzonder vermakelijk ellenlange uiteenzettingen te zien wijden aan ‘vindingen’ die in feite reeds dertig of zestig jaar oud zijn. Hier vooral zal de bemiddeling van een cybernetisch documentatiegeheugen onschatbare diensten bewijzen aan de coördinatie van een massa verspreide en vaak onvindbare gegevens.

In afwachting stellen we dus vast dat een Ligetiaanse golf het werk is van vier generaties: één om een cultuurvorm te concipiëren (de holte), een tweede om hem op te bouwen (de stijging), een derde om hem te verwezenlijken (de kam) en een vierde om hem tot zijn einde te voeren (de daling). Waarna het ganse proces herbegint. Maar hierdoor krijgen we de sleutel van de cultuurevolutie in handen! Immers, zo we het golvensysteem lezen van holte naar holte (convex), kunnen we de ontwikkeling volgen van alle verschijnselen van realisatie; lezen we het, integendeel, van kam naar kam (concaaf), dan zien we hoe zich alle verschijnselen van conceptie ontrollen. Voor deze laatsten krijgen de diverse fazen van de golf natuurlijk een minusteken: de daling wordt een stijging, de holte een kam en de stijging een daling.

Eens dit schema op punt gesteld, komen de feiten er zich in nestelen met een ongedwongenheid die een soort samenzwering lijken kan voor wie zich met het systeem niet voldoende vertrouwd heeft. We hebben gezien welk de evolutie is van de plastische kunsten: ze nemen het ‘convex’ deel van de golf voor hun rekening. Welk is nu de kunst van het ‘concaaf’ deel, de kunst van de holte? We kunnen vaststellen dat, in de ondulatorische opeenvolging der plastische kunsten, elke kunst een karaktertrek van de vorige overneemt, er een laat vallen en er een aan toevoegt. De bouwkunst is abstract en objectief, de sculptuur is objectief en concreet (wat is er meer concreet dan een lichaam?) en de schilderkunst is concreet en subjectief (elke talentvolle schilder heeft een eigen kijk op de dingen). Wat moeten dus de karaktertrekken zijn van de kunst die de schakel vormt tussen de schilderkunst van een golf en de bouwkunst van de volgende? Zulk een kunst moet, en bonne logique, subjectief en abstract zijn. Welke kunst is dat? Maar natuurlijk de muziek! Men zegt wel goed van de architectuur dat ze ‘versteende muziek’ is. Maar kan men niet met evenveel reden zeggen dat muziek ‘opgeloste schilderkunst’ is? Wat is er nòg vluchtiger dan een penseeltoets, tenzij een klank? En is toch het klankengeheel van een muziekpagina niet als een aankondiging van orde? De muziek komt dus wel degelijk voor als een oplossing van schilderkunst die zich kristalliseert tot architectuur. En Ligeti toont ons, aan de hand van een grafiek die voor zichzelf spreekt, dat de geschiedenis van de muziek omzeggens op middelen gepeinsd heeft om zijn systeem te bevestigen: in elke golf begint een nieuw muzikaal leven op het einde van de kam, ontwikkelt zich, bloeit gans open in de holte en verwatert tijdens de volgende stijging.

En de literatuur? Men komt bij voorbaat tot het besluit dat die soort kunst, die tegelijk conceptueel en realisatorisch is (het woord kan immers zowel abstract als eenduidend-concreet zijn), de cultuurevolutie in al haar fazen begeleiden moet. Ze brengt mythen en hymnen voort in de holte, epiek en mysteriën tijdens de stijging, dramatiek tijdens de kam en romans en lyriek (individualistische) tijdens de daling. Eens te meer heeft Ligeti hier een pakkende grafiek opgesteld. Brengt men nu voorafgaande conclusies bij elkaar, dan ziet men dat de opera, of muziekdrama, zijn bloeiperiode moet beleven kort na het verzwinden van de kam. Wat gemakkelijk te verifiëren is.

Gaan we nu over tot andere verschijnselen van realisatie, zo stellen we vast dat ze alle een ‘convexe’ evolutie hebben (d.i. van holte naar holte). Aldus, de economie, waarvan het quatemair ritme is: landbouw en veeteelt, handarbeid, handel en industrie, crisis.

[p. 45]

(Zeggen dat de economisten nog immer zoeken naar de sleutel van het conjunctuurverschijnsel!) Wat de politieke evolutie betreft, daar stelt men vast dat een gegeven maatschappelijke ordening ontstaat in de holte, zijn volle ontplooiing bereikt tijdens de kam en ten onder gaat tijdens de revolutie van de volgende holte. (Dit is bijzonder treffend voor de golven 1650-1780 en 1780-1910, die respectievelijk de evolutie vertegenwoordigen van de absolute monarchie in Frankrijk en van de liberale democratie.) Waarna we kunnen overgaan tot de maatschappelijke ordening in haar geheel. Die ontstaat weeral in de holte, ontwikkelt zich tijdens de stijging met behulp van een min of meer strakke moraal, bereikt een periode van evenwicht en gaat teloor tijdens de daling, de krachtsinspanningen ten spijt van een bureaucratie en van een militarisme die ingesteld zijn om het geval persé staande te houden. En ziehier een golfaspect van de menselijke bedrijvigheid in haar geheel: ze is moreel en religieus tijdens de stijging van de curve, artistiek tijdens de kam, economisch en wetenschappelijk tijdens de daling. Eens te meer steekt achter die evolutie een diepe logica. Moraal en religie beijveren zich om wat moet zijn, de wetenschap bestudeert wat is en de kunst is tegelijk idealistisch en realistisch ingesteld. Hier vindt men trouwens het schema van Ligeti bekrachtigd in twee belangrijke werken. In zijn Histoire de l'art toont Elie Faure dat de kunst ontstaat uit de moraal-religie zoals een zintuiglijke perfectieordening groeit uit een ideale; en in L'art et la science laat Louis Hourticq zien dat grote kunst de kiemen in zich draagt van het wetenschappelijk onderzoek. (In het Westen is een Leonardo de levende brug geweest tussen kunst en wetenschap.) Nòg anders bezien: de wereld wordt eerst geregeerd door pausen, vervolgens door keizers en koningen en ten slotte door miljardairs.

Met voorgaand schema voor ogen, ordenen de conceptieverschijnselen zich snel. Hun evolutie ontrolt zich van kam naar kam. Aldus, de filosofie, aldus de religieuze opvattingen( alle grote kloosterorden van het Westen zijn tot stand gekomen in ‘holten’!), aldus ook alle diepgaande sociale bewegingen. En weer de glijding van het religieuze (stijging) naar het profane (daling): de laatste grote kloosterorde, de Jezuïeten, ontstaat na de kam; vanaf de eerste holte na de kam vindt men in die curvefazes hoofdzakelijk revoluties (de Hervorming, de Engelse revolutie, de Franse revolutie, de kommunistisch-fascistische).

We gaan nu over tot nòg belangrijker dingen. Net zoals de golven onderling verbonden zijn door kleine holten, zo zijn de grote curven, of culturen het door grote holten. Op die manier verkrijgen we cultuursequenties, die grosso modo eveneens parabolisch en van quatemaire structuur zijn. Op die wijdser systemen zijn de meeste beschouwingen van hierboven zonder meer toepasselijk. De duidelijkste sequentie, die ons ook het meest interesseren moet omdat het de onze is, ‘stijgt op’ met Egypte, bereikt haar akmè met Griekenland en Rome, en eindigt met het Westen. Men ziet in één oogopslag dat Egypte een essentieel religieuze cultuur is (want gans afgestemd op de eeuwigheid), dat Griekenland en Rome voornamelijk artistiek ingesteld waren en dat het Westen de triomf vertegenwoordigt van wetenschap en economie. Verder is Egypte het vaderland van de architectuur, Griekenland het paradijs van de sculptuur en het Westen de grootste producent van schilders en musici. (Herinneren we ons dat de muziek begint te bloeien ná de kam - in casu, na Rome.) Die drie culturen zijn dus temair-organisch met elkaar verbonden, wat de genadeslag toedient aan de sectaire opvatting van Spengler, die in de culturen echte monaden ziet, zonder communicatiemogelijkheden van de ene naar de andere, en waarbij de volgende volkomen ontoegankelijk zijn zou voor de ideeën en de gevoelens van de voorgaande. Hoe Spengler in zulk een dogmatisme heeft kunnen volharden is een mysterie. Het is toch overduidelijk dat Egypte op Griekenland ingewerkt heeft via Kreta en Fenicië, dat het Hellenisme flinke sporen achtergelaten heeft in Pendjab, en dat het Westen, dat zich terecht de erfgenaam voelt van Rome, krachtige

[p. 46]

invloeden ondergaan heeft van de Arabische cultuur! In dit opzicht volstaat het wel inzage te nemen van René Berthelot's La pensée de l'Asie et l'astrobiologie. Ziehier trouwens een paar pertinente voorbeelden van ‘ligetisme’: de grote holte tussen het antieke Rome en de stijging van het Westen heeft de machtsontplooiing bijgewoond van twee grote godsdiensten, het Christendom en de Islam (conceptieverschijnselen), en ook van twee abstract-decoratief gerichte culturen, Byzantium en de Arabische cultuur. Zelfde vaststelling t.o.v. de holte Egypte-Griekenland, die de uitgroei bijwoont van het judaïsme (een bij uitstek ‘onplastische’ cultuur) en van het antiek polytheïsme. Over Egypte kunnen we niet oordelen omdat we te weinig weten van de vorige periode, maar voor Griekenland en het Westen is het evident dat ze de verwezenlijking zijn van de wereldbeschouwing, vervat in de religie ontstaan tijdens de voorgaande holte. Ook hier vervoegt Ligeti weer zekere beschouwingen van Gustave Le Bon.

Ziehier nu een van zijn bevindingen die ‘geniaal’ voorkomen kan, maar feitelijk niets anders is dat het logisch dóórdenken van zijn schema. Gemakkelijkheidshalve werd de cultuurevolutie voorgesteld als een parabolenstelsel dat zich rondom een grote parabool slingert. Wiskundig is dit natuurlijk incorrect. Om precies te zijn moet het coördinatiestelsel van elke golf geprojecteerd worden op dat van de curve. Wanneer die projectie uitgevoerd is, krijgen we ‘overhellende’ parabolen, met een lange, de loop van de curve benaderende stijging tijdens het omhooggaan van de curve, en een bruuske daling bij het einde van elke parabool; en omgekeerd, met een ‘ruk’ van een stijging na de curvekam, uitlopend op een ‘uitgerokken’ daling. Voor de curvekam zelf valt de geprojecteerde golfparabool nagenoeg samen met de niet gecorrigeerde; immers, het coördinatiestelsel van de golf en dat van de curve vallen dan samen. M.a.w. stijgende golffazen zijn het meest in overeenstemming met de algemene gang van de curve tijdens de stijging van deze laatste, terwijl dit het geval is voor de dalende golffazen tijdens de algemene curvedaling. Die waarheid geldt natuurlijk op elk vlak: voor de golf, de curve en de sequentie.

Passen we nu die nieuwe bevinding toe op de sequentie der Middellandsezee-culturen, dan komen we, langs zuiver theoretische weg tot de conclusie dat, voor Egypte, de grootste harmonie curve-sequentie bestaan moet in het begin van die cultuur, terwijl die harmonie voor het Westen het grootst zijn moet tegen het einde van onze curve. En zo is het ook. Het oude rijk, de tijd van de grote piramides, is het meest kenschetsend voor die cultuur, want dan komen nagenoeg alle architectonische waarden tot stand waarvan de volgende periodes de uitbouw zullen zijn. Anderzijds resumeert de generatie van Perikles in onze ogen gans Griekenland. Dat kan moeilijk anders, aangezien hier een golfkam samenvalt met een curvekam èn met de sequentiekam! Vandaar de weergaloze voldragenheid die we in de kunst en in het leven van die tijd terecht ontwaren: die harmonie is de uitdrukking van de perfecte ondulatorische harmonie van het cultuurmoment. Ten slotte ‘moeten’ we besluiten dat het Westen voorbestemd was zijn voornaamste waarden voort te brengen tijdens de daling van onze cultuur. Dat dit wel degelijk zo is, onder de vorm van grote schilderkunst, muziek, wetenschap en industrie, hoeft geen betoog.

De drie beschouwde culturen produceren dus hun meest karakteristieke waarden tijdens de fazen waarin de loop van de curve die van de sequentie het dichtst nabijkomt. Dit kan men de ‘tijden’ noemen. De tegengestelde periodes (het nieuwe rijk in Egypte, onze Middeleeuwen) zijn ‘tegentijden’: de geest van de betrokken cultuur druist dan namelijk in tegen de gang van de sequentie. Dit verklaart waarom de Egyptische daling één lange, kleurloze agonie is. (Egyptologen vragen zich nog steeds af waarom Egypte toen geen nieuwe waarden meer produceren kon, en omzeggens is blijven stilstaan. De reden daarvan is nu duidelijk.) Anderzijds zien we ook waarom onze Middeleeuwen een tijd zijn die ‘knarst’: de sequentie gaat langzaam omlaag, maar de curve moet omhoog! Dit

[p. 47]

dissonant voorkomen van de Middeleeuwen werd o.m. sterk aangevoeld door Nietzsche, die er een paar van zijn geniaalste bladzijden aan gewijd heeft.

Met het Westen gaat dus ten onder, een ganse culturensequentie, een ganse manier van voelen en van denken die zich over zesduizend jaren uitstrekt. Voor rationalisten van het ‘droog’ type, die alleen lineair kunnen denken en niet cyclisch, zoals b.v. een H.G. Wells, moet zoiets het einde van alles betekenen. De optimistische Outline of History loopt dan ook uit op het wrange Mind at the end of it's tether. Met alle respect voor Wells dient vastgesteld dat de man een uiterst intelligente en verantwoordelijke bourgeois was, maar een bourgeois. Elke geest die vergroeid blijft met het liberalisme van de vorige eeuw, is in die zin bourgeois - een man die het aangeboren is hemzelf en zijn mentaliteit als het eindpunt te zien van de ganse voorafgaande evolutie, die hem ‘voorbereid’ heeft. Overtuigd dat het ganse geval nu in kannen en kruiken is, slaat hij wanhopig over naar het ‘einde van de wereld’, wanneer alleen maar het einde van zijn tijd aanbreekt. Wells was in elk geval niet in staat verder te zien dan het cartesiaans en darwiniaans Westen. Ligeti wel. Hij stelt inderdaad vast dat het Mousteriaans, het Aurignac en het Magdalenisch samen een ‘voorhistorische’ culturensequentie vormen, eveneens ternair en, voor zover we het kunnen nagaan en binnen de gepaste proporties, parallel verlopend met de sequentie der Middellandsezee-culturen. Hij laat verder zien dat die voorhistorische sequentie en de onze respectievelijk de stijging en de kam vormen van een gigantische evolutie, die zich over tienduizenden jaren uitstrekt, en waarvan de daling, eveneens ternair, thans vóór ons ligt. Veel kan hier natuurlijk niet gezegd worden, aangezien één van de drie partners nog op het appèl ontbreekt, maar toch kan men één vaststelling doen die het ternair karakter van die supersequentie uiterst waarschijnlijk maakt, en dat is haar ‘biologisch’ aspect. Immers, de voorhistorische culturen waren jagersculturen, culturen die als voornaamste kenmerk hadden, de strijd van de mens met het dier en zijn uiteindelijke zege op dit laatste. (Let er trouwens op dat die zege, die men uitgebeeld ziet in de muurschilderingen van Altamira en Fond-de-Gaume, ‘herdacht’ wordt in de mythen van alle culturen, die steeds aanvangen met verhalen over drakendoders en verdelgers van andere vervaarlijke dieren.) De Middellandsezee-culturen, integendeel, zijn hoofdzakelijk agrarisch en hebben zich ontwikkeld met de hulp van tam gemaakte dieren. Eerst de mens tegen het dier, vervolgens de mens met het dier: in de sequentie die vóór ons ligt, en waarvan we nu reeds een paar flinke voorsmaakjes krijgen, zal de mens voortschrijden zonder het dier. Men zou het ook zó kunnen resumeren: jagersculturen - landbouwculturen - machineculturen.

Ook een denker als de Pool Jan Przyluski ziet een soortgelijke temaire evolutie, wanneer hij het heeft over een eerste, ‘economische’ faze van de cultuur (waarin de mens kampt om zich in leven de houden), die in de nevelen van de voorhistorie verdwijnt, terwijl een ‘sociale’ faze, begonnen met Egypte, thans haar einde nadert en een derde, ‘geestelijke’ faze gaat aanbreken.¹²

Maar de benaming door Przyluski aan zijn derde tijdperk gegeven deugt natuurlijk niet. Hij voelt zeer sterk aan dat we in de nabije toekomst voor een geestelijke faze staan, wat juist is, maar verwart die grote intersequentaire holte (conceptie) met de daarop noodzakelijk volgende groep realisatieculturen. Over die holte, die we thans binnentrekken, vermag Ligeti niet veel te zeggen, omdat zijn generatie daarin nog niet klaar kòn zien. Wat hij wèl zag is dat de theorie van Spengler, wanneer men er de Pruisische hybris uit wegdenkt, geldige conclusies bereikt voor wat de ‘uittrede’ van het Westen betreft. Onze laatste realisatiegolf heeft een einde genomen rond 1910, zodat we in een tijd die ondulatorisch overeenstemt met die van de Antonijnen op maatschappelijk gebied niet veel méér kunnen doen dan een volkomen uitwendige organisatie tot haar einde voeren. Elke vooruitgang die men wil blijven zien binnen het kader van het Westen, kan

12 L'évolution en Créer (Presses Universitaires, Parijs 1939 en 1942).

[p. 48]

nog maar alleen technisch zijn. Steeds op realisatiegebied, stelt men het verschijnsel vast dat zowel door Ligeti als door Przyluski aangestipt wordt: wanneer een levensvorm uiterst bewust wordt van zichzelf, t.t.z. alle duistere maar niet gediscuteerde stuwkracht verliest, is zijn einde nabij en tracht hij dit feit te verdoezelen door zich met uiterste hardnekkigheid aan zijn stellingen vast te klampen. Daarom wordt het geheel van de historische culturen door Przyluski zo juist als ‘sociaal’ bestempeld. Die bijzondere vorm van menselijke samenhorigheid, die we verwarren met die samenhorigheid tout court, tracht thans wel degelijk, door een laatste opflakkering van de kaars, gans het uiterlijk en zelfs het innerlijk leven van de mens te overwoekeren. De sociale assistente, gehecht aan de sociale dienst van een maatschappij, wordt er door de public relations van een andere maatschappij toe overgehaald zich een familiale wasmachine aan te schaffen tegen een sociale prijs. Behoudsgezinden zijn, zoals steeds, in de meerderheid, zodat de tijd in zijn geheel niet zien kan waar hij heengaat. Maar voor wie zijn ogen de kost geeft zijn er tekenen genoeg die er op wijzen dat de grote holte al dáár is.

Alle moderne schilderkunst stamt uit het impressionisme, maar er is een grotere afstand tussen een Manet en een Pollock dan tussen Manet en Rembrandt. Zo ook staat het Biedermeyer - laatste ‘Westerse’ stijl - dichter bij het romaans dan bij Le Corbusier, en is Rodin minder verwijderd van Claus Sluter dan van Arp. De nieuwe schilderkunst, abstract naar inhoud zowel als naar vorm, heeft samen met het naturalisme alle ‘realisatie’ de rug toegekeerd en is in wezen decoratief geworden, d.i. zuiver ‘geestelijk’. Ze bevindt zich echter in een soort wachtkamer, wat het veelzijdig experimenteren en rondzoeken verklaart. Waarom is dit zo? Omdat het plastische, zelfs in abstracte vorm, niet de meest bevoegde vertolker zijn kan van de vernieuwing. Nemen we Debussy. Al zijn genie ten spijt, kon hij niet anders dan zijn kunst voorlopig afstemmen op de normen van het picturale, overheersende kunst van zijn tijd. Maar onderwijl heeft de muziek, na een evolutie te hebben doorgemaakt die lang parallel gelopen heeft met die van de plastische kunsten en van de literatuur, zich even in het straatje zonder eind gewaagd van de ‘concrete’ muziek, om dan resoluut gans de vernieuwing op sleeptouw te nemen door het ontdekken van de elektronische muziek. Weer stellen we tussen Debussy en Henk Badings een afstand vast die oneindig groter is dan die tussen Debussy en J.S. Bach. Elektronische muziek is de meest doorgedreven vorm van abstractie, de wiskunde uitgezonderd, waartoe we momenteel in staat zijn, en het is dan ook logisch dat zich àlle kunsten, bewust of niet, ‘muzikaal’ gaan instellen zijn. Die evolutie werd trouwens voorspeld door Kandinsky.¹³ Kijken we nu naar de literatuur, dan stellen we een soortgelijk verloop vast. Er is weer een grotere afstand tussen Lucebert en Willem Kloos dan tussen Kloos en Petrarca. Hoe verreikend hier de vernieuwing is, beseft men eerst wanneer men vaststelt dat de middelen van de taal zelf - onze belangrijkste uitvinding sinds het vuur, en die de ganse thans uitdeinende cultuurevolutie geschraagd heeft - volledig omvergehaald worden ten einde helemaal opnieuw gestructureerd te worden volgens andere criteria.

Anderzijds beweegt de kernfysica zich al jaren aan de rand van een soort esoterisme dat niet ver afstaat van zekere mystieke inzichten, en ontwikkelen zich snel takken van wiskunde (voornamelijk de groepenleer) die helemaal niet meer op de concrete, ‘plastische’ wereld betrekking schijnen te hebben. (Niets is de laatste tijd zo ‘muzikaal’ geworden als de wiskunde.) Aan de spits van ons denken wordt niet eens meer de klassieke logica gebruikt; die wordt nog maar alleen misbruikt om seniele sociale structuren en een denken in papagaaienstijl nog wat staande te houden. De nieuwe, polyvalente logica kon niet juister genoemd worden om haar veelduidend, ‘conceptueel’ karakter te doen uitschijnen. Ze is nog niet doorgedrongen tot de eigenlijke filosofie (die fopspeen van een metafysica wil er natuurlijk niet van weten), maar de filosofie heeft toch ook al een verleden van ‘realisatie’ afgezworen door, bij monde van haar meest

13 Ueber das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (1912).

[p. 49]

progressieve vertegenwoordigers - met name het idoneïsme en het epiphanisme - alle systematiek aftands te verklaren. (Het meest abstract systeem, door toch nog een structuur te zijn, blijft ‘plastisch’.)

Waarheen we ook kijken, alles wat bezig is de wereld van morgen te boetseren gaat hand in hand voor wat het essentiële betreft. Alles wordt geleidelijk, maar onafwendbaar concepteel. ‘Umwertung aller Werte!’ De mens zelf, die volgens een toenemend aantal specialisten vandaag of morgen best zou kunnen muteren, staat niet meer vast in zijn ‘plastische’ schoenen. En zijn omwereld, van Aristoteles tot Spencer herleid tot huiselijke en geruststellende proporties, ziet zich terug in het bezit gesteld van het ‘fantastische’. Het enig aanvaardbaar realisme, betogen terecht Pauwels en Bergier, is het fantastisch realisme.¹⁴

Geen twijfel: de grote intersequentaire holte die we thans binnentreden is al machtig op ons aan het inwerken. Wie kijkt nog naar hen die voor die werkelijkheid blind blijven?

Henri Poincaré, die het weten kon, nam met een wiskundige bewijsvoering slechts genoegen indien ze schoon was. De schoonheid van een redenering was voor hem een criterium van haar waarheid. Zo bekeken, moet de theorie van Ligeti bewijskrachtig werken, want ze is van een ongeëvenaarde schoonheid. Voor alles is er plaats in, alles sluit gelijk een bus en toch beschikken alle geïntegreerde verschijnselen over een grote marge. Is althans zeker dat, in vergelijking met de diepte en de finesses van het schema van Ligeti, zijn ‘doodslagers’ Spengler en Toynbee slechts bedroevend primaire constructies kunnen bieden. De Duitser is niet meer daar om het te kunnen, maar de Brit zou hoogstnodig in de leer moeten gaan bij de Hongaar. De enorme eruditie waarover hij beschikt, vooral t.o.v. de oudheid en Europa - eruditie die wel de grootste charme van Toynbee is - zou dan wellicht duizenden detailfeiten ontgraven die nieuw koren zouden zijn op de molen van Ligeti. Verwachten mag men dat natuurlijk niet - niet alleen omdat Toynbee als gemoedsmens verkocht is aan een religieuze teleologie (om niet te zeggen theologie), maar ook en vooral omdat het simpel aanvaarden van Ligeti de bepaald eenzijdige opzoekingen van Toynbee herleiden zou tot amateurwerk.

Doorbreken doet de Hongaar natuurlijk tòch, vroeg of laat. In afwachting kan men zich naar hartelust verkneukelen, wanneer men een keer of vijf per jaar te zien krijgt dat hele colloquia, zoniet hele congressen gewijd zijn aan het laborieus stellen en vruchteloos doorpeilen van problemen die door Ligeti al dertig jaar terug hun correcte vormen en oplossingen gekregen hebben.

Leert Der Weg aus dem Chaos ons nu iets over de ‘zin van de geschiedenis’? Hoegenaamd niets. Met dergelijke pseudoproblemen heeft Ligeti zich nooit moeten ophouden. Ook niet met hun corollarium, het ‘determinisme’ of de ‘vrijheid’ van de historische evolutie. De krachtlijn die doorheen de cultuurgeschiedenis loopt ‘bestaat’ slechts op papier. Wat we er over neerpennen is niets anders dan een nauwkeurig gemotiveerd statistisch verslag. De enkeling is vrij mee te werken aan de cultuurevolutie, zoals hij vrij is er zich van te desinteresseren of er zich tegen teweer te stellen; maar op een gegeven tijdstip vindt men steeds een meerderheid van mensen die hun bedrijvigheid richten naar een gemeenschappelijk doel, verschillend volgens de faze die de curve op dat moment dóórmaakt. Overal waar mensen denken, voelen en handelen neemt het panoramisch beeld van hun bedrijvigheid achteraf de vorm aan van een vierledig ritme. De rol van de enkeling in de geschiedenis overdrijven, is beweren dat Amerika nooit zou ontdekt zijn zonder Columbus; hem onderschatten, is staande houden dat, bij ontstentenis van Jezus, het Westen net dezelfde weg zou opgegaan zijn. Wat men in feite vaststelt is dat, in de gunstige omstandigheden, de enkeling merkbaar inwerken kan op de cultuurevolutie zonder er het diep ritme van te kunnen wijzigen. Wie de evolutie wil tegengaan, kan enkel een broos dijkje opwerpen, dat door het kalm wassend water op tijd en stond

14 L. Pauwels en J. Bergier, Le matin des magiciens (Gallimard, Parijs 1961).

[p. 50]

weggevaagd wordt. (Zo verging het o.m. Diocletianus en Julianus, die hun ‘moedwil’ moesten bekopen met een versnelling van de aan de gang zijnde ommekeer. Een treffend voorbeeld in onze tijd is natuurlijk het nazisme.)

De kwestie is dat het vierledig cultuurritme zijn oorsprong heeft in de natuur zelf van de mens. Er is maar een geschiedenis omdat de mens een veranderlijk wezen is, dat op geen manier met het verworvene genoegen nemen kan. Nog liever daling, nog liever ‘decadentie’ dan status quo? Weer een staaltje van verouderde, pre-ligetiaanse optiek! Alle ‘decadentie’ in de realisatie is immers de Aufschwung van een op til zijnde conceptie, en omgekeerd. De Renaissance, hoogtepunt van het leven, betekent ook winterslaap van de geest. De cultuurevolutie verloopt nu eenmaal contrapunctaal. Wanneer men ze ziet voortschrijden in het werk van Ligeti - wijds, machtig en geritmeerd - denkt men inderdaad aan een fuga van Bach.

Buiten een massa detailkwesties, die even onvermijdelijk moesten oprijzen als ze door meer eruditie zullen beslecht worden, is er één belangrijk punt dat door Ligeti niet werd aangeroerd. Zijn ternair schema kan men zich filmisch met de grootste nauwkeurigheid voorstellen (men ziet zó een drieledige golving voortkronkelen, naar behoren geprojecteerd, langsheen een coördinatenstelsel dat zich langzaam van een horizontale positie omhoogwerkt naar een vertikale), maar in de wiskunde is geen enkele discipline aanwezig die toelaat zulk een beweging te formuleren. Zelf heb ik eerr tijd gemeend tot zulk een nieuw mathematisch instrument te zullen geraken, tot ik het heb moeten opgeven wegens niet weg te werken constructiefouten. Moest zulk een discipline tot stand komen, dan is het best mogelijk dat ze één van de belangrijkste eigenschappen van dit universum zou kunnen blootleggen. De gevolgen zouden onoverzichtelijk zijn...