Gard Sivik. Jaargang 4

[p. 28]

onder 1 hoedje

snobisme pas mort

Wie slechte poëziebloemlezingen wil samenstellen, moet blijkbaar Adriaan heten. Heeft Nederland zijn den Besten, Vlaanderen heeft zijn De Roover. Het is waar, de bloemlezing ‘Gedicht en Grafiek 59’ brengt, van de 65 aangekondigde, slechts 34 dichters voor het voetlicht, dus 25 minder dan den Besten; kwantitatief verschil dat echter gemakkelijk wordt goedgemaakt door een gemiddeld peil dat, geloof het of niet, nog een stuk lager ligt. Eén ding hebben de twee verzamelingen zeker gemeen: de pretentie die omgekeerd evenredig is met de prestatie.

Leeft de Vlaamse Adriaan zó graag van afval dat hij niet aarzelt een ‘bloem’ -lezing van het slechtste van het slechte samen te stellen om toch asjeblief maar te kunnen samenstellen en er een ‘ten geleide’ bij te schrijven... dat is tenslotte zijn zaak. Maar daarbij blijft het niet.

Want De Roover is misschien niet te dom om te merken wat lorrig vlees hij in de kuip heeft, maar in elk geval schaamteloos genoeg om zijn waar aan te kondigen als een ‘modernistische antologie’, een ‘overzichtelijke publikatie’, een ‘dokument van de levende kunst’, een ‘uniek boek’ (dat is waar!), een verzet van de ‘avant-gardisten in blok’... In één woord, om er op te spekuleren dat de argeloze lezer niet beter zal weten en dit samenraapsel werkelijk voor representatief houden. Representatief is het trouwens, alleen niet voor de voorhoede, maar voor een plattrappelende legertros, en nog meer, voor een restjessprokkelende achterhoede! Avant-gardisten die naam vaardig zijn niet te bespeuren in dit gezelschap, tenzij Bontridder en Van Ruysbeek waarvan men de aanwezigheid hier niet te best begrijpt - hoe hebben ze zich laten vangen? Vooral Van Ruysbeek, met een gedicht beneden de maat van zijn kunnen, bewijst zichzelf geen dienst. Verder Hugo Raes die de grote kwaliteiten waarvan hij als prozaschrijver blijk geeft, maar niet in poëzie schijnt te kunnen bevestigen; en Marcel Wauters, minor poet van Tijd en Mens, nu minor dan ooit met een piëteitsvol maar slecht en bovendien 1 1/2 jaar geleden reeds gepubliceerd vers.

Voor de rest: de enigen die bij deze ‘avant-gardisten in blok’ ontbreken... dat zijn de avant-gardisten zelf. Niet één jong dichter van betekenis is te vinden in deze verzameling. Zij wisten wel beter! Of: de afwezigen die gelijk hadden. Illustrators als Bert De Leeuw, Guy Vandenbranden, Dan Van Severen, Paul Van Hoeydonck, die argeloos hun medewerking hadden toegezegd - het werd immers een bloemlezing van moderne poëzie? - en bij verschijnen geen enkele van de dichters aantroffen die zij verwacht hadden, voelden zich dan ook bekocht.

Gedicht en Grafiek 59 beantwoordt, op enkele uitzonderingen na, alleen aan de behoefte van volkomen talent- en uitzichtloze naäpers om zich ook eens in druk te zien. Welnu, ze hebben het gezien. Wij ook helaas. Dank u voor deze quatsch, waarvan men de weerga zelfs met moeite in ‘het kahier’ vindt, en dat wil wel iets zeggen!

Het is waar, van enkele jongeren kan men vermoeden, of hopen, dat ze het ooit tot wat beters brengen: Walter On, Jaap Berg... Werner Verstraeten bewees, in zijn sterk poëtisch getint proza,

[p. 29]

tot meer bekwaam te zijn dan de sporadische glimpen in deze gedichten.

Met enkele relatieve lichtpunten maakt men natuurlijk gen bloemlezing waarvan de aanspraken zo groot zijn. Maar wat verwacht men beter van een De Roover, die zelf niet voorbij de uiterlijkheden van de moderne poëzie kan zien? ‘De modernistische kunstenaar (zegt hij) staat voorbij de uitgeholde normen en vermolmde estetika won twintig eeuwen westerse cul-tuur.’ Akkoord. Maar dit wordt gezegd door iemand die voor de rest enkel bewijst, dat de ‘modernistische’ (zijn voorkeur voor dit adjektief is al tekenend!) opvattingen in zijn handen een even uitgeholde struktuur van nietszeggendheid worden, en dit in veel minder dan 2000 jaar. Zijn normen zijn niet uitgehold, het zijn opgeblazen papieren zakken; zijn estetika is niet ‘vermolmd’, het is een mislukte momentopname won iets dat hij uit de verte met een half oog gezien heeft. Tegenover de onechtheid van de burger weet hij alleen de onechtheid van de snob te stellen. Geen wonder dat hij elk ‘engagement’ voor de moderne dichter afwijst (in wiens naam, vragen we ons af): ze durven (of hebben) niets in te zetten, hij of zijn lauwwater-vrijrijmelaars! De bloemlezer De Roover is een pozeur en de dichter niet minder: zie zijn ‘Thelonius (sic) Monk’. (Niet zo erg als Ben Klein of Paul De Vree - toegegeven.)

Uit het rondschrijven waarmee de uitgave werd aangekondigd: ‘... Gedicht en Grafiek 59 een onmisbaar dokument voor cl wie zich op de hoogte stellen wil van het avant-gardisme in Vlaanderen en met kennis van zaken over de jongste uitingen van de experimentele kunst diskuteren wil.’ Of, het vermolmde 18e-eeuwse enciklopedisch ideaal, gemeengoed geworden onder de kleinburger en nu, in dit kamp, opduikend als ‘avant-gardistisch’ argument. En verder: ‘Men gelooft gewoon niet con zijn eerlijkheid.’ (die van de ‘modernistische’ kunstenaar). Hoe durft men! ‘Men houdt hem voor een superidioot of op zijn minst voor een kwakzalver of een bedrieger; iemand die appelen voor citroenen verkoopt.’ Hoe onrechtvaardig... Alleen, De Roover zal die reakties uitdrukkelijk zelf gezocht hebben, in dit geval. Geen nood echter, dat hij het ‘onsteilende onbegrip’, dat ‘de grote tegenstander van het modernisme’ is, nog zou verergerd hebben. Zijn eigen onbegrip in geen geval. En de poëzielezer kan hij alleen maar duidelijk gemaakt hebben wat het moderne gedicht niet is. Gedicht en Grafiek 59 is inderdaad een boek dat...: ‘uw ogen zal doen opengaan’! Voor het feit, voornamelijk, dat men de avant-gardepoëzie overal behalve onder de hoede van de snob De Roover en ks. meet gaan zoeken.

red

antwoord van hans sleutelaar aan ad den besten
(op de open brief van deze laatste, verschenen in ons nr 12):
Poëzie molesteren & kritiseren/gebruikslyriek & akrieve poëzie/een goed mens en de poëtische revolte

Ad. den Besten gaat mij in zijn open brief te lijf met wapens van een nogal verouderd model: de overdrijving, het zelfbeklag, de insinuatie, het scheldwoord, de intimidatie en - uit het religieuze arsenaal - de exkommunikatie en het metafysisch dreigement. Een bewijs dat het hem aan doeltreffender materiaal ontbreekt. Wie zijn dreigbrief gelezen heeft met een fraktie van de aandacht waarmee deze werd geschreven, zal gemist hebben wat ik bedoel: het onwrikbare argument. Daarnaast blinkt dit proza, als de meeste van zijn geschriften, niet bepaald uit door helderheid; de terminologie is allesbehalve hygiënisch, - gevolg van dB's slordige denkgewoontes, en zelden is hij helemaal ter zake. Terecht vraagt hij zich dan ook tegen het slot in een vlaag van luciditeit af: ‘Hebben we er niet een heerlijk-dolle boel van gemaakt?’.

Om niet in hetzelfde euvel te vervallen zal ik trachten de lucht zo zuiver mogelijk te houden en de minder verkwikkelijke opmerkingen tot een minimum te beperken.

[p. 30]

1e onderbreking

Ik doe dB overeind springen en citeren uit zijn brief:

- ‘Nee, kwade vriend, ik heb je door! Je wilt de motieven wan jullie exekutiepoging stilzwijgend ontlopen: rankune, gemeenschappelijke angst voor het verliezen van literaire posities & intimidatie van kritici, zoals ik schreef. Waarom probeer je daar over heen te praten?!’

- ‘Ach, ik wilde niet al uw blunders tegen u uitspelen, maar als u er op staat...’

- ‘Ja.’

- ‘Bon. U herinnert zich wellicht dat Kouwenaar zijn artikel “Den Besten door de mand gevallen” (Podium/jan. '59) beeindigt met de opmerking dat de Gard Sivik-poëzie in geen geval in Dichters van Morgen had gepast. Hoe komt hij tot die konklusie? Omdat er tussen de - wat il noemen wil aktieve - poëzie in GS en 90 % van wat u in DvM verzamelde wezenlijke verschillen bestaan (waarop ik nog terugkom). Daarin ligt de kern van de hele zaak. De aanval was gericht tegen de mentaliteit achter een bepaalde soort poëzie (en het daaruit voortvloeiend gebrek aan kwaliteit), beleden door 50 van uw 59 DvM, en tegen een wijze van poëziebeoordeling (+ de konsekwenties daarvan), gepraktiseerd door u; - namen zijn hierbij van voorbijgaand belang -. Woede in de literatuur betekent immers altijd dat er meer op het spel staat dan waartegen de boosheid zich keert.’

- ‘Inderdaad, literaire posities!’

- ‘U weet wel beter: een levenshouding, een wijze van leven, voelen, denken. 't Blijkt uit vrijwel elke alinea in Onder 1 Hoedje. Is het soms zo vreemd dat wie poëzie werkelijk ter harte gaat - als méer dan literatuur -, voor wie woorden brood zijn, een gedicht dat hem niet bevalt opvat als een persoonlijke belediging?’

- ‘Op die manier verval je in het zuiverste sektarisme! Ik pleit voor objektiviteit.’

- ‘M.i. in dit geval een ander woord voor onverschilligheid. Hoogstens een kritikus kan zich verplicht voelen zijn wensdroom wan objektiviteit als werkelijkheid voor te stellen en zich karakterlozer voor te doen dan hij is. Degene, die niet, als tussenpersoon, verantwoordelijk is tegenover zijn lezers, behoeft zich niet te verbergen achter de huichelglimlach van de tolerantie.’

- ‘Je hebt kunnen lezen, dat ik denk meer van de mensen te houden dan jij; dit bevestigt mijn vermoeden. Ik schreef dat ik de mensen graag accepteer in hun anders - zijn, hun anders - doen en anders - denken. Dat is ware tolerantie.’

- ‘Dank u. Nu begrijp ik waarom u mij in uw humane stuk en passant - indirekt - een intrigant, cynikus, hypokriet, terrorist, oligarch, lafaard en inlikker noemt en direkt: een domme kwajongen, nakomer, naloper, opportunist en epigoon. Maar laten we ons publiek niet al te lang met onfrisse details vermoeien: Wat Kouwenaar doorzag, hebt u eenvoudig niet willen begrijpen. Vandaar dat u uw toevlucht moest nemen tot zulke infantiele drogredenen als: rankune - jegens wie in vredesnaam? daarvoor zwijgt u, wijselijk; angst voor het verlies wan literaire posities - zouden we, ons verdedigend, anderen naar hun mening hebben gevraagd, met het risiko tegenstanders binnen de muren te halen? Wij hebben niets anders gedaan dan afstand genomen en positie gekozen, op een manier die men van de redaktie van een jongerenblad kan verwachten; waarom, zei ik al. Wanneer u dit “exekuteren”, “noodlot voltrekken”, “afrekenen”, “de toekomst van de poëzie beschermen” noemt, hanteert u te kwader trouw een polemische stijlfiguur. En wat de HH kritici betreft ben ik eerder geneigd de oorzaak van het feit, dat de meningen wan de meesten met de onze bleken overeen te stemmen, te zoeken in de kwaliteit van DvM dan...’

- ‘Onzin. Louter het gevolg wan jullie intimidatie-aktie!’

- ‘Ben benieuwd te horen hoe uw “weerloze” kollega's over deze spitsvondigheid denken. Sta mij intussen toe uw artikel zo veel mogelijk op de voet te volgen.’

[p. 31]

1. Proloog: reprise van het bekroonde gedicht Drie Dagen

‘The real corruptere are those who supply opinion or fancy’ (T.S. Eliot). Om de opinion en fancy in dB's ongeveer vierduizend woorden lange verdediging van de ruim tweehonderd woorden die Dick Steenkamp als gedicht liet afdrukken, is het dus te doen.

dB biedt mij, en u, in antwoord op wat ik een ‘stukje empirische poëziekritiek’ noemde een ‘proeve van interpretatie en immanente poëziekritiek’ aan; dat klinkt veelbelovend. Na enkele paginaas verklaart hij tot onze verwondering dat ‘dit al’ niet de kwaliteit van Drie Dagen betrof, ‘maar’, voegt hij er geruststellend aan toe, ‘het (vers) is er wel mee aannemelijk gemaakt.’

Hij heeft ‘niet de pretentie, dat die interpretatie - inhoudelijk - het gedicht zou dekken.’ Nee, dB heeft ‘alleen maar gespannen gekeken in de richting die het gedicht wijst; je kunt ook zeggen, dat ik zijn chiffres gelezen heb.’ En om ook de laatste denkrimpel weg te strijken, bekent hij nog het gedicht van Steenkamp ‘op zijn intenties’ te hebben ‘afgetast’.

Het resultaat van al deze inspanning zijn een aantal bladzijden associatieve humbug, die waarschijnlijk als unikum de literatuurgeschiedenis zullen ingaan. Typerend is, dat de maatstaf van de ‘oorspronkelijke bezieling’ en het ‘authentiek dichterlijk vermogen’ volgens welke dB naar zijn zeggen DvM heeft samengesteld - en waarop ik hem aan de hand van Drie Dagen aanviel - geen moment wordt gehanteerd en blijkbaar heeft afgedaan; je zou zo zeggen... In plaats daarvan gebruikt hij het kriterium besef, dat, z.i. rijkelijk in het vers aanwezig, Steenkamps produkt verre zou verheffen boven de sensitivistische stemmingslyriek waartoe ik het rekende.

Wanneer ik een gedicht tracht te beoordelen, lezen o.m. alle gedichten die ik voordien onder ogen kreeg plus alle vroegere waardebepalingen, kortom alles wat zich in de loop der tijd tot mijn ervaringswereld ophoopte, mee. Als ik een gedicht waardeer, herken ik, projekteer ik. Wat ik als besef in een gedicht ervaar, is altijd voor een belangrijk deel mijn eigen besef. Dit feit maakt elke poëziekritiek die zich uitsluitend baseert op wat een gedicht eventueel ‘te zeggen heeft’, in laatste instantie tot een subjektieve bewering. Van dit persoonlijke element is dB zich zeer wel bewust; ‘ik ben t.a.v. Steenkamps gedicht misschien óók bevooroordeeld’, zo schrijft hij (vergetend dat iedere lezer altijd bevooroordeeld is).

‘Het is met andere woorden min of meer mijn eigen wereld, het is mij op de huid geschreven, al is de poëtische realisatie bepaald niet de mijne.’

Men zou dus verwachten dat hij, dit inziende, zich bij zijn kritiek zo veel mogelijk van subjektieve faktoren distanciëert en zijn kritische aandacht richt op de ‘poëtische realisatie’, die niet de zijne is, - zoals ik deed in mijn artikel. Maar nee, dB grondt zijn ‘immanente poëziekritiek’ juist op een kwaliteit, die zich louter spekulatief laat formuleren: besef!

Met behulp van grotendeels bijbelse symboliek geeft hij een ellenlange exegese van het gedicht, die mij alleen van zijn bijbelvastheid heeft kunnen overtuigen. Er komt van alles uit zijn teologische hoed: de moederschoot, het zinloze, de dood, christus, menselijke levenskracht, de opstanding, de boom des levens, en wat dies meer zij. - Precies wat hij er tevoren heeft ingestopt. 't Is een door zijn eigen handigheid begoochelde goochelaar, die n.a.v. een bepaald beeld schrijft, dat het ‘alleen adequaat verstaanbaar (is) voor degene die er de 90ste psalm in hoort.’ In een opmerking als deze en in bv. het arrogante: ‘ik weet nl. van het eerste moment af aan, waar het om gaat, en dat zonder er ooit maar éen woord met de dichter over te hebben gewisseld’, kulmineert zijn kritische onbegrip.

Want, dB, waarvandaan een dichter in zijn werk is vertrokken, doet niets ter zake. Als ik Paul Valery mag citeren (The Creative Process, pag. 96): ‘Producer and consumer ore two essentially separate systems. The work is for one the terminus, for the other the origin

[p. 32]

of developments which may be as foreign as you please to one another.’ Al is dit niet helemaal waar - het gedicht kan ook voor de maker een begin zijn, een ontdekking -, in elk geval heeft niemand een psalm - of katechesatieboekje of bijbel nodig om de - immers zo christelijke - Donne of Quevedo ‘adequaat’ te verstaan (wat is dat eigenlijk?); il hoef de Bhagavad Cita of het Gilgamesh epos niet bij de hand te hebben wanneer ik Schierbeek lees; waar Kouwenaar schrijft (in De Dag/Achter een Woord): ‘Op de dag dat ik er was stonden de klokken zeven/ de buren praatten op de balkons over vrede / mijn vader schreef een stuk over een brand (vet wan mij, hs) /.../, behoeft geen enkele lezer te weten dat zijn vader journalist was. Integendeel, die notie doet het gedicht geweld aan, het kan, naarmate het - binnen zekere betekenis-grenzen - minder feitelijk gedetermineerd is, voor mij alleen maar meer betekenen. Valery drukt het als volgt uit: ‘For works to have their effects the producer and the consumer must each be independent or ignorant of the other's thoughts and conditions.’ Immers: ‘All that we can define is at once set off from the producing mind, in opposition to it’ (TCP, pag. 98).

Elke exegese zegt minder dan het betrokken gedicht zelf, zelfs al is dat nauwelijks meer dan stemmingslyriek. In plaats van te verruimen, verkleint een interpretatie - als deze van dB - de bruikbaarheid van het vers. De pasklare (psychologische of mythologische) koncepties waarvan poëzie-interpretaties doorgaans aan elkaar hangen, zijn in feite een direkte ontkenning van de poëzie. Het gedicht wordt door de lógische samenhang die de interpretator in zijn werkstuk moet brengen in zijn wortels aangetast (men vergelijke de voorkeur die dB - notoir liefhebber van Heidegger - plotseling aan de dag legt voor de aartsvijand van de poëzie, het kausale denken; ongewild stelt hij Drie Dagen voor als een allegorie).

Men krijgt, dB's kanselwijsheden lezende, de indruk dat Steenkamp een meesterwerkje heeft voortgebracht, moeilijk weliswaar, maar mits voorzien van een gebruiksaanwijzing voor iedere sterveling verstaanbaar. dB doet het voorkomen alsof Steenkamp's taalgebruik hermetisch, in hoge mate implicerend en gekoncentreerd zou zijn; vanwaar anders de noodzaak van zo'n lange apologie? Niettemin moest hij toegeven: ‘dat het (vers) nogal wat “stemming” heeft is niet te ontkennen, en dat er sensitivistische momenten in het spel zijn evenmin’, waarmee hij een eind tegemoet kwam aan wat ik in mijn kritiek opmerkte; Drie Dagen werd niet uit taal ‘gebouwd’ maar met woorden ‘geschilderd’. Het ‘schilderkunstige’ facet van de taal, waarom het in dit geval overduidelijk gaat, negeert hij daarna echter volkomen, om - m.b.v. het zogenaamde ‘besef’ - paginaaslang te suggereren dat de taal hier bij uitstek ‘architektonisch’ zou zijn gebruikt. De oorzaak van dit gezichtbedrog ligt m.i. onder meer hier in, dat dB kennelijk geen onderscheid maakt tussen de objektieve en de subjektieve funktie van woorden (ik ga er hieronder nog op in).

De gestandaardiseerde gevoeligheid waarmee Drie Dagen doordrenkt is (cf. het overmatig gebruik won bij voorbaat poëtische woordjes en beeldjes) ziet hij zo doende aan voor zeggingskracht. En dat is nu net wat dit gedicht ten enemale mist.

dB moet dit evenals u en ik ergens gevoeld hebben. Anders zou hij immers niet zo veel woorden aan dit uit 2500 inzendingen gekozen versje hebben besteed, bewijzend dat het zijn uitgebreide ‘proeve van, enz.’ nódig had om ‘aannemelijk’ te worden gemaakt. Want wanneer Steenkamp inderdaad te verstaan had willen geven wat dB ons zo uitvoerig tracht aan te praten, vraag ik me af: waarom heeft hij dat dan niet gedaan? Als ik de drie dagen in dit vers ervaar als journalistieke tijdsbepalingen, is dat mijn goed recht als lezer; ik moet geen genesis-sage nodig hebben om te weten dat de bewuste ‘vrijdag’ de dag is waarop de mens is geschapen. Een goed gedicht spreekt altijd voor zichzelf.

[p. 33]

Er is over de tekortkomingen van dit vers nog wel het e.e.a. te zeggen, maar dat zou slechts tot overbodige herhalingen en nóg waanzinniger proporties leiden. Het ging natuurlijk ook geen moment om dit onbelangrijke gedicht, doch om de wijze waarop dB ‘immanente poëziekritiek’ bedrijft, d.i. andermaal zijn inkompetentie demonstreert. Polemische kwaliteiten bezit zijn verdediging niet, omdat hij mij nergens met argumenten bestrijdt, zijn vroeger geafficheerde kriteria eenvoudig vergeet en het onderwerp van diskussie doodgemoedereerd vanuit een totaal andere gezichtshoek benadert, mij aldus slechts op een 3-tal punten rechtstreeks antwoordend:

Over de drie dagen in het vers zei ik zonet het een en ander. (1) De twee laatste regels: ‘al wat ik deed/ gelukte’ noemde ik in mijn artikel ‘vlak en prozaïsch’ en ik kan ze nog steeds maar niet evokatief vinden; i.p.v. aan te tonen dat ik mij vergiste, tracht dB te intimideren: ‘je hebt je tot nu toe niet veel wijzer betoond dan de “domme” mensen, die ik op lezingen telkens weer ontmoet en die altijd maar willen weten, waarom die moderne gedichten nu poëzie zijn, en geen proza.’ (2)

Mijn vraag of het in de totaliteit van het gedicht nu werkelijk verschil maakte of er stond: ‘heb ik mij honderd jaar te slapen gelegd’, i.p.v.: ‘heb ik mij honderd jaar/te slopen gelegd’, weet hij eveneens slechts met bluf te beantwoorden: ‘Ja, wat moet ik eigenlijk met iemand, die niet begrijpt, waarom de dichter in de regels: (...) een caesuur aanbracht, en nog wel juist dié caesuur?! Als je het gedicht werkelijk gelezen had, zo dat je het hóórde, luidop liefst, zou het je zonder meer duidelijk zijn geweest.’ - Ik heb dat prevelen van poëzie nooit goed begrepen; of iemand leest mij het gedicht voor of ik lees het; in beide gevallen gehoorzaamt het aan andere wetten: in het eerste speelt het zich af in de tijd, in het andere niet; wat hebben een geluidsgolfje en een inktvlek met elkaar uit te staan? (3).

Wat dB ons heeft voorgeschoteld is op zijn best een geloofsbelijdenis, zonder de minste kritische (krinein = scheiden, niet dB?) of polemische waarde; ik heb dit m.i. voldoende toegelicht. Met kritiek heeft zijn ‘proeve’ niets maar dan ook niets, met opinion en fancy àlles van doen.

(2e onderbreking

dB:

- ‘Ik wil je even herinneren aan dit zinnetje in mijn brief: Je zult toch moeten toegeven, dat zonder het gedicht mijn hele interpretatie in de lucht zou hangen.’

- ‘Een van uw briljanste flaters! Want dat blote feit bewijst niets omtrent de zin en de kwaliteit van die interpretatie, o dB. Ook de erbarmelijkste interpretatie kan het niet zonder gedicht stellen. Is dat nou zo moeilijk te bedenken?’

- ‘Als ik je goed begrijp, verwijt je mij dat de interpretatie het gedicht niet “inhoudelijk” dekt; wel, die pretentie heb ik ooit gehad. Maar 't is toch veelzeggend dat wat jij bijbelse symboliek noemde wonderwel op het vers van toepassing blijkt!’

- ‘U vergist zich: ik zei hierboven al waarom m.i. geen enkele interpretatie een gedicht ooit “inhoudelijk” kan dekken (- als ik deze gewaagde beeldspraak nog even mag vasthouden). En veelzeggend is alleen, dat u uw jargon uit de bijbel haalt; dat poëtische boek bevat zoveel symboliek, dat je er elk gedicht uit de wereldliteratuur mee te lijf kunt gaan. Uw tragische misverstand is, dat u meent de poëzie en de lezers een dienst te bewijzen met uw exegeses, terwijl u slechts vivisektie pleegt op de poëzie; - gedichten gaan nu eenmaal snel ter ziele wanneer men ze tracht uit te melken. Uw onverdroten ijver resulteert dan ook steevast in grandiose falsifikaties, ook ditmaal: beweringen verkoopt u, onder het handelsmerk “immanente poëziekritiek”, als kritische motiveringen. (Ook al reduceert u achteraf - ouder gewoonte - uw pretenties tot een minimum; - zinnetjes in uw kritiek als “Het lijdt geen twijfel”, “Ik weet vanaf het eerste moment waar het om gaat” & “Het is niet eens

[p. 34]

een vraag voor mij” verraden te duidelijk wat u feitelijk pretendeert).

Hoe het taalapparaat, dat elk gedicht is, funktioneert, waar het eventueel hapert, dat vraagt u zich niet af.’

- ‘Je had mijn stuk beter moeten lezen! Ik ben wel degelijk op de technische kant van Steenkamp's gedicht ingegaan, maar - in tegenstelling tot jou - pas nadat ik het op zijn intenties had afgetast.’

- ‘D.w.z.: nadat u er uw eigen “wereld” in geprojekteerd had! Bij poëzie geldt, dacht ik zo, slechts éen intentie: die waaruit een gedicht - niet vorm of inhoud, maar de taaltotaliteit - ontstaat; van andere intenties kunnen we nooit het fijne weten (- of verkeert u b.v. soms niet in onzekerheid over uw eigen intenties?). Zij kunnen voor een kritikus nooit van primair belang zijn. Vestdijk noemt die basis-intentie duidelijker “vormdrift”, die z.i. veel onthult over de poëtische intensiteit en oorspronkelijkheid; - waar de vorm zwak is, zoals in het geval van Drie Dagen, is de rest het ook. Doch die vorm, de “poëtische realisatie”, interesseert u alleen in zoverre u er achteraf houvast aan heeft: u analyseerde het taalfenomeen dat Drie Dagen heet niet, maar hanteerde het om uw vooronderstellingen waarschijnlijk te maken. Het resultaat heeft een verraderlijke schijn van objektiviteit doch is in feite even illusoir als de voorafgaande interpretatie.’

- ‘Ik zou wel eens willen weten, wat jij eigenlijk verstaat onder het kritiseren van poëzie...’

- ‘Daarvoor behoeft u alleen maar door te lezen.’)

2. Poëzie molesteren & kritiseren

(a)

dB's kritische kapriolen zijn eigenlijk eerder psychologisch dan literair interessant. Uit psychologisch oogpunt kan het merkwaardig zijn een essayist ongeveer van artikel tot artikel (en soms binnen het bestek van éen opstel) andere opvattingen te zien verkondigen, literair is zo iemand een alledaagse warhoofd.

In zijn ongeveer 300 pag dikke poëziegids ‘Stroomgebied’ ging het dB er in de eerste plaats om ‘te onderzoeken of iemands poëzie adequaat is, d.w.z. in hoeverre wat hij zegt adequaat is aan wat hij te zeggen heeft.’ Ik heb over dit kritische uitgangspunt in Onder 1 Hoedje reeds het mijne gezegd, wat hem i.p.v. in het defensief te brengen, deed kapituleren met de opmerking dat hij zich niet meer volledig gebonden acht aan wat hij ruim vijf jaar geleden probeerde te definiëren... In DvM zagen we dB dan ook opereren - beter: deed hij de lezer kennismaken - met de maatstaf van de ‘oorspronkelijke bezieling’ en het ‘authentiek dichterlijk vermogen’, in de loop van zijn inleiding verlaten voor ‘duidelijk-verschillende nuances’ en ‘bepaalde merites’. In zijn bijdrage tot het dikke Maatstafnummer, gewijd aan de ‘poëzie sinds ‘50’, stelt hij weer andere eisen aan de jongerenpoëzie: ze moet ‘levenskrachtige elementen’ bevatten, er moet een ‘stem met een eigen timbre’ in doorklinken.

‘De waarde van een gedicht bestaat voor mij grotendeels in wat het aan werkelijkheid schept. Is er naam gegeven, ja of neen?’, heet het daarentegen in zijn open brief, waarin hij voorts ‘zukunftsfähig’ noemt ‘datgene wat behalve talent ook iets van “strekkingnaar- menszijn” verraadt’.

Het is tijdverlies deze kriteria nader te bezien, omdat dB niets liever blijkt te doen dan op gezette tijden nieuwe ‘limieten te stellen’ en het bovendien domweg aan zijn lezers overlaat zijn kritische begrippen nadere inhoud te geven.

Laat ik mij liever aan de feiten houden en samenvatten waar zijn, al dan niet tot premisses geformuleerde poëzie-opvattingen in de praktijk op neerkomen.

In Stroomgebied beweerde dB te werken met een ‘immanent’ kriterium - om een hem vertrouwd adjektief over te nemen -, met als konsekwentie dat slechts het funktionele - ‘adequate’ - taalgebruik hem als kritikus kon interesseren. Die konsekwentie heeft hij in zijn boek niet getrokken; deel 1 beeindigt hij met het recept dat het in de

[p. 35]

poëzie weer zal moeten gaan om een ‘actus van geloof aan de zin der dingen’, om een droom die ‘voortdurend bezig (is) met zinsonthulling en zingeving der werkelijkheid.’ - Een zuiver ethisch standpunt dus, dat bij de volgende beschouwingen over de afzonderlijke figuren van de ‘na-oorlogse dichtergeneratie’ duidelijk prevaleerde. Hetzelfde zien we ook gebeuren in het geval van DvM. ‘Oorspronkelijke bezieling’ en ‘authentiek dichterlijk vermogen’ zijn op zichzelf richtingloos en kunnen de meest uiteenlopende verzen opleveren; men kan ze met goed recht ‘immanente’ kwaliteiten noemen. Tot zover is er geen ethisch vuiltje aan de lucht.

Doch wanneer dB in zijn open brief uiteenzet waarom de poëzie in DvM hem van belang lijkt, zwijgt hij in alle talen over de formele aspekten er van om des te uitvoeriger in te gaan op de morele achtergronden. Hij konstrueert voor zijn DvM een keurig sluitend wereld- en mensbeeld, spreekt over ‘liefde, eerbied voor het leven’, ‘verdediging van de humaniteit’, ‘nieuw wereldgevoel’, ‘nieuwe mentaliteit’, vindt de poëzie in zijn boek ‘op een of andere manier sympathiek’ (sic) en verzucht dat poëzie voor hem nð groot hoeft te zijn, als ze maar ‘wezenlijk is, en menselijk’.

't Is niet moeilijk onder zijn humanistisch kolbertje van moderne snit de ethikus dB te herkennen. Ook zijn verknochtheid aan wat hij voor tolerantie verslijt en zijn pleidooi voor een zg. ‘demokratisering van de poëzie’ spreken duidelijke taal.

Poëtische waarden liggen voor dB - vaak geheel, steeds grotendeels - op een ethisch vlak.

Dit feit wreekt zich in alles wat hij schrijft, tot en met zijn poëzie toe.

In zijn kritische werk speelt de vrees niet ruimhartig genoeg te zijn hem voortdurend parten, - begrijpelijk bij iemand die voortdurend het totale menszijn in het geding brengt en nalaat de machinerie van de poëzie te analyseren. Wat zich bij voorbeeld aandient als ‘mooischrijverij’ weigert hij a priori als zodanig te aanvaarden; zijn bedenkingen neemt hij minder ernstig dan wat zijn welwillendheid hem ingeeft. Zo komt hij er o.m. toe de fondantversjes van Guus Valleide - ongeveer de meest oppervlakkige en maniëristische kunstnijverheid sinds '50 geschreven; - vandaar het ‘eigen timbre!’ - als volwaardige poëzie te accepteren en te waarderen; want, lezer, oppervlakkigheid en schijn-schoonheid tout court bestaan immers niet, er steekt méér achter!: ‘... bezwering van dreigingen uit de diepte’, begrijpt dB.

Uit deze zelfde goedertierenheid - en, daarachter, een kwaad geweten - werd het idee voor DvM geboren. Dat dB zich bij de samenstelling zo'n 150 maal kon vergissen, vindt m.i. voornamelijk z'n oorzaak in zijn benadering van de taal, die natuurlijk samenhangt met zijn ethische instelling t.o.v. poëzie. Hij maakt, schreef ik hierboven n.a.v. Drie Dagen, bij voorbeeld geen onderscheid tussen de objektieve en de subjektieve funktie van woorden: een woord kan enerzijds iets bedoelen en zo drager van een objektieve inhoud zijn, - de objektieve funktie; anderzijds kan een woord iets subjektiefs uitdrukken - zoals de persoonlijke konditie van degene die het woordteken geeft -, -de subjektieve funktie. (William Empson onderscheidt ‘the denotary and the connotary sense of words.) Wanneer men zich waagt aan een poëzie-interpretatie is het vanzelfsprekend van primair belang er op bedacht te zijn met welke woordfunktie men in een bepaald verband te doen heeft. dB bekommert zich, zoals gezegd, echter geen moment om het elementaire onderscheid tussen deze beide semantische funkties van het woord, hetgeen aanleiding geeft tot monsterlijke misvattingen.

Zijn overmaat aan ethische en gebrek aan verbale belangstelling doen dB's poëzie lijden onder de vergissing, dat een symbool op zichzelf al waarde heeft als poëtisch ‘teken’ (cf. Rodenko's bespreking van ‘Tegen mijn verlies’, indertijd in de NRC verschenen); over dezelfde vergissing struikelt hij bij zijn interpretaties: hij gaat niet na hoe een beeld of symbool in het vers funktio-

[p. 36]

neert, of het poëtisch ‘geladen’ is, maar beperkt zich tot het duiden van een mogelijke inhoud, waarbij hij de woorden vereenzelvigt met begrippen. Waarom een kritikaster met een dergelijke nevelige poëziebeschouwing niet eerder ‘door de mand is gevallen’? Eén antwoord is wellicht: de bloemlezing Stroomgebied kón geen totale mislukking worden, omdat dB kon putten uit het werk van een groot aantal dichters die hun sporen reeds verdiend hadden. Als redakteur van de Windroos ontsnapte hij jarenlang aan veler kritische aandacht; - men pleegt een uitgever nu eenmaal niet voor een slechte publikatie aansprakelijk te stellen en, schreef ik in Gard Sivik 9, de goede bundels in deze overjarige reeks zijn zo zeldzaam, dat hun uitgave wel op toeval moét berusten. Pas bij DvM kwam zijn poëtisch begrip duidelijk in het middelpunt te staan; wel, de rest van het verhaal kent u.

Al zal het nooit tot de huiskamers doordringen, wij weten onze vermoedens definitief bevestigd: Ad. den Besten kritiseert niet, hij molesteert de poëzie.

(b)

De grenzen van een poëziekritikus zijn altijd enger dan die van een gedicht, in zoverre het gedicht tenminste onkontroleerbaar, méér dan taalmachine is.

Een kritikus die niet uitgaat van de feiten, levert words/words! wishful thinking! opinion & fancy! Zijn interpretaties, hoe vernuftig ook, zijn nooit verifiëerbaar, dus altijd vervangbaar.

Die feiten schuilen m.i. om te beginnen in wat een gedicht feit-e-lijk is: een verbaal organisme. Daarom kan alleen een verbale analyse tot verheldering of tot geldige kritiek leiden.

Als ik, om het kontrast, mijzelf even mag herhalen: een kritikus als dB begint waar zo'n analyse eindigt, spekulerend m.b.v. woord en beeld als konceptie of idee, zelden als teken, nooit als objekt. Gevolgen: ongefundeerde schrijverij/etische i.p.v. poëtische kritiek/begrenzing van het krachtveld van de poëzie/de noodlottige suggestie dat men louter langs begripmatige weg poëzie als poëzie kan leren verstaan.

Degene nu, die een gedicht verbaal analyseert, gaat allereerst na hoe de taal gehanteerd is, op welke wijze de dichter met het woordmateriaal werkt. Probeert niet de lezer de geheimen van het vers te tonen, maar de weg er heen. Door de moeilijkheden van het taalgebruik op te helderen, verlegt hij de poetische horizon van de lezer. Dit kan slechts een waarheidsgetrouwere poëziebenadering tot resultaat hebben, waardoor de bruikbaarheid van poëzie wordt vergroot i.p.v. verkleind. (Ter illustratie van ‘waarheidsgetrouw’: iemand die Hopkins waardeert en Thomas niet, kan niet anders dan om verkeerde, buiten-literaire redenen waarderen; omdat hij denkt te ‘begrijpen’ bv.)

Een verbale analyse verwezenlijkt dus enerzijds en is daarnaast een hulpmiddel waarmee de kritikus kan uitmaken of het woord al dan niet doelmatig (cf. mijn artikel in Onder 1 Hoedje) is gebruikt en of het beeld funktioneert, - waarbij hij in elk geval kan rekenen op applaus van Sybren Polet.

Daarna weet hij heel wat meer van het gedicht; hij weet dan bv. of hij ‘geleende woorden’ dan we! authentieke poëzie onder ogen heeft, of die poëzie mislukt is dan wel geslaagd, enz. Daarop kan hij een oordeel baseren, een verifiëerbaar oordeel met als enige beperking dat het te formeel is, te bloedeloos, te a-poëtisch. Poëzie is meer dan een formaliteit. Een kritikus dient verder te gaan dan de buitenkant, maar daar te beginnen, wil hij niet in holle frasen vervallen.

(3e onderbreking

dB:

- ‘Ik begrijp best, dat je, ondanks al je pleidooien voor een soort humaniteit in Gard Sivik, Podium en Maatstaf, je liever bezighoudt met een technische wijze van poëziebenadering. In navolging van een verkeerd begrepen Rodenko ongetwijfeld!

- U heeft van begrijpen een andere opvatting dan ik... Inderdaad, wat Rodenko uiteenzet in “De criticus als ingenieur” komt min of meer overeen met mijn mening, maar u moet dat essay

[p. 37]

kennelijk nog lezen; anders zou u weten, dat hij het onderwerp vanuit een totaal andere hoek benadert.’

- ‘Ik, -’

Een ongeduldige Gard Sivik-lezer valt dB in de rede:

- ‘Een paar vragen in de kantlijn: what about de scheiding tussen “inhoud” en “vorm?”

- Die scheiding heb ik niet gemaakt. Een verbale analyse wil o.m. antwoorden op de vraag welke funkties van de woorden in het kader van een gedicht relevant zijn. Zou ik inhoud van vorm, betekenis van woordlichaam scheiden, dan zou ik de woorden bv. uitsluitend moeten zien als objekten, waarmee ze al op een funktie zijn vastgelegd. Met behulp van een verbale analyse kan een kritikus integendeel de nadruk leggen op het korrelatief verband tussen - d.i. de eenheid van - vorm en inhoud.’

- ‘Vraag twee: U viel den Besten onder andere aan op het begripmatige in zijn poëziebenadering en wat doet u zelf? U houdt indirekt een pleidooi voor het analyserende verstand.’

- ‘Dat is een kwestie van moeilijk te “vertalen” accenten en grenzen. Basis van de poëziekritiek die ik voorsta, is bescheidenheid tegenover het gedicht en argwaan ten opzichte van elke verstandelijke uitmelkerij. Maar al gaat voelen aan denken vooraf, niemand kan poëzie lezen in een toestand waarin het gevoel elke gedachte uitbant.’

- ‘Dus tóch een hoofdrol voor het intellekt?’

- ‘Nee. Wat u niet schijnt in te zien, is dat het in poëzie voornamelijk om gevoelswaarheden gaat, die per definitie alleen gevoelsmatig te benaderen zijn; nl. via gevoeligheid voor de taal. Bij een verbale analyse is taalgevoeligheid zeker van zoveel belang als anlyserend verstand.

- Toch blijft een analyse een analyse. Als u wilt volhouden dat het rationele in een exegese de poëzie aantast, dan moet u hetzelfde erkennen voor een analyse.’

- ‘Ik weet wel dat elke analyse in zekere zin een aanval inhoudt; maar die richt zich in dit verband slechts op wat het wezenlijke in een gedicht kan verbergen en niet op dat wezenlijke zelf. Exegese betekent in ruimere zin altijd: ontkenning en dat is vele malen kwalijker. Bovendien vervult de logika bij een taal-analyse een ondergeschiktere funktie dan bij wat men gewoonlijk een ‘analyse’ noemt (cf. het belang van taalgevoeligheid); logika heeft betrekking op juistheid, het doel van een verbale analyse ligt verder, in de richting van waarheid, de waarheid van het gedicht; een gedicht kan nooit ‘juist’ of ‘onjuist’ zijn.)

3. Gebruikslyriek & akfieve poëzie

De woorden der gemakkelijkheid,/woorden van rose slaap,/ kamer behangen met zachtgetinte dromen,/ dat is de poëzie die u lust/Hans Andreus

(a)

De wezenlijke verschillen tussen de poëzie in DvM en in Gord Sivik. Terwille van de duidelijkheid zult u in (a) klanken horen, die u al uit Onder 1 Hoedje bekend kunnen zijn, - zij 't nu in het ruimere verband van dB's opvattingen, pardon, misvattingen.

dB noemt in zijn inleiding ‘heel wat gedichten’ in DvM ‘in verstechnisch opzicht niet sterk’; ze vertonen, meldt hij, een ‘gebrek aan innerlijke sterkte’, zijn ‘niet groot van allure en geestelijke afmeting’, maar ‘wel mooi’.

Ons meningsverschil begint bij het woordje ‘mooi’, bij de etische grootmacht strekking-naar-menszijn en bij monsterbegrippen als oertaal, oernoties, mysticisme, neo-impressionisme, intensivisme, waarmee hij in zijn brief de uitgave van DvM - wat verlaat - tracht te verantwoorden.

- Men weet er niet goed raad mee - verlangt onze tijd geen geldiger poëzie? - en men ergert zich en voelt zich diep onbevredigd, aldus dB over zijn eigen bloemlezing. Waarom hij het ‘papieren-bootjes-vouwen’ wan zijn discipelen dan toch au sérieux heeft genomen?

Voornamelijk om een drietal redenen. Twee ervan kent u: dB's fatale taalbenadering en zijn heilige angst om voor beperkt, te weinig humaan, intolerant te worden versleten - z.i. de zwaarste zonde die men iemand kan aanrekenen.

[p. 38]

‘Alles wat met de mens en zijn wereld verband houdt, is ongewoon en boeiend’, schrijft hij met bijkans goddelijke grootmoedigheid ergens in zijn brief. Wanneer de poëtische notities van enkele tientallen jongens en meisjes - té veel dan dat het niets te betekenen zou hebben! - een zekere homogene oppervlakkigheid vertonen, konkludeert hij dan ook prompt dat er onder de oppervlakte ‘iets’ moet zijn ‘dat waarschuwt niet onmiddelijk het invektief “mooischrijverij“ te gebruiken’. (Een gedachtengang die er toe moet leiden de Clinge Doorenbossen even ernstig te nemen als de Gorters... Wat dat ‘iets’ is, krijgen we natuurlijk niet te horen.)

De derde reden? Zeker niet de minst belangrijke: Ad den Besten was blij met dit poëtisch genre.Omdat het hem in staat stelde te doen waar hij jaren naar verlangd had: het einde van wat hij denigrerend experimentalisme noemt aankondigen en een duidelijke negatieve reaktie op '50 signaleren, niet van enkele dichters maar van een groep of generatie.

(Zo'n term experimentalisme is op zichzelf al onthullend; wat Rodenko jarenlang getracht heeft nuancerend te omschrijven doet dB af met 1 irreëel begrip, dat onmiskenbaar stinkt naar onverschilligheid, nee, afkeer.)

Men kan het in vrijwel al zijn beschouwingen over hun poëzie nalezen, dB heeft de vijftigers altijd een te smalle geestelijke basis verweten en dat doet hij nog steeds, in zijn brief: ‘Wat uit die diepten (van de 50-igers, hs) oprees, waren - en zijn soms nog - jungle-achtige kreten, ongearticuleerde hijgingen, amorfe woordlava, - vrije expressie.’ (Ik denk aan het werk van Lodeizen, Hanlo, Rodenko, Kouwenaar, Polet, Campert, de Vinkenoog van na Heren 17, de Andreus van na de Taal der Dieren...) dB: ‘Woorden, ja, maar zonder “zins-verband”. Géén bezwerende, géén naamgevende woorden.’ (- De magie van een Lucebert!)

Omdat de DvM van deze imaginaire tekortkomingen in het werk van hun voorgangers even weinig moeten hebben als dB, ‘Daarom’, zo orgelt hij, ‘vergenoegen zij zich met de ‘oppervlaktedimensie’ der werkelijkheid. ‘Had u niet gedacht, wel?

De weinig poetische voorspelling van Elburg in Atonaal, ‘dat de duistere fase in de moderne Westerse dichtkunst over zal gaan’ - gedaan in het perspektief van het Socialistisch Realisme, zoals hij duidelijk te kennen gaf -, annexeert dB, met instemming en voorbijzien aan Elburg's uitgangspunt, voor zijn reaktionaire prognoses. (Waarbij hij aan het begrip ‘experiment’ dezelfde misverstanden hecht als de snuggere Hendrik de Vries deed in zijn Maatstaf-artikel, dat eigenlijk Variaties op een Woordspeling zou moeten heten. Maar ik kan kwalijk al zijn enormiteiten uitspinnen.)

We weten voortaan in elk geval met hoeveel begrip dB in de afgelopen jaren het werk van de vijftigers heeft benaderd en hoe weinig hij vervalsingen schuwt om zijn DvM van het epigonisme te redden door ze als bewust reagerende jongeren te presenteren.

Vrijblijvend impressionisme? Halfzachte navolging van de ‘woorden der gemakkelijkheid’ in een gedeelte van de poëzie der vijftigers? Ben je mal!

‘Voorzover ik op het ogenblik zie, komt dat impressionisme vooral voort uit onbehagen met de resultaten van het “loodrecht-zich-verdiepen” in het onderbewuste, het “oer der dingen”, de bronnen van “animale” vitaliteit, zoals het zich telkens weer in de poëzie manifesteert, het laatst en ongebreideldst tot dusver in het werk der vijftigers.’ Voor deze gok zouden toch op zijn minst noties in zijn bloemlezing te vinden moeten zijn, nietwaar? dB citeert niets, want er valt niets te citeren.

- In de meeste gedichten der jongeren roepen de woorden om ideeën. Hun dichters hebben niets dan het lege woord tot hun beschikking, slap opgevuld met erotische en andere gewaarwordingen. Hun menselijke ijdelheid, die zich toch in éen opzicht wil onderscheiden van het profanum vulgus, dat ook alleen maar gewaarwordingen en

[p. 39]

hebt alleen belang bij een bepaald soort poëzie.’

- ‘Allicht! Maar een andere dan u denkt...’

- ‘Daarom: zoals jij bij voorbaat wist, dat Dichters van Morgen gevaarlijk voor je zou worden, zo wist ik bij voorbaat, hoe je reaktie zou zijn.’

- ‘Héél intelligent, nadat ik vier maal weigerde mee te werken en daarbij in een open brief mijn bezwaren uiteen zette... Ik moet zeggen, uw geheugen -’

- ‘Het is ook irritant voor lieden met zulk een onmatige, op niets berustende eigendunk als jij, te moeten worden vergeleken met vele, vele anderen en daarbij ruimschoots de kans te lopen, dat je door de mand valt. Dat risiko heb je niet aangedurfd, en daarom weigerde je in te zenden voor mijn bloemlezing.’

- ‘- uw geheugen laat u aardig in de steek. In die brief in Gard Sivik 9 vroeg ik mij af waar u de acht jonge, talentvolle dichters, die minstens nodig waren voor een bloemlezing van enige omvang, vandaan dacht te slepen. Acht, 8, dB.’

- ‘Je meent toch niet, Hans Sleutelaar, dat jij zelf op grond van grotere merites in de wereld van de literatuur werd toegelaten dan het overgrote deel van de dichters uit mijn bloemlezing? Als je dat wel meent, zal ik het je anders vertellen: Hens Sleutelaar heeft zich die toegang alleen maar geforceerd, via een eigen tijdschriftje...’

- ‘Het heeft zijn bekoring, zo'n beeld uit langvervlogen literaire tijden: Ad den Besten als aartsvaderlijke portier bij de poort naar de “wereld der literatuur”. Apropos, hoe ziet degene er uit die de deur in het dekor voor mij zou hebben geopend? En sinds wanneer is het oprichten van een tijdschriftje een literaire halsmisdaad? Maar doet u geen moeite te antwoorden. Anders verveelt u ons, vrees ik, nog langer met doorzichtige verdachtmakingen.’

- ‘Wat ik vrees, is veeleer iets anders: Ik vrees, dat binnenkort in plaats van Foppe, Berger en Kooijman drie anderen als epigoon te kijk zullen staan: Vaandrager, Armando en jijzelf.’

- ‘...dixit de dronken engel met het gummizwaard uit Rodenko's gedicht. De engel met de - hoe kan het anders - opvallende schommelingen in zijn poëziewaardering: “Verschillende malen heb ik mooie dingen van u gelezen”, onthulde u mij bij uw tweede verzoek om medewerking aan DvM; herinnert u zich dat briefje nog? Later bevestigd met de strelende notitie dat u mijn gedichten “de moeite waard” vond. In DvM betreurt u mijn weigering om mee te werken en in uw Maatstaf-artikel blijk ik - godzijdank - nog te behoren tot degenen “in wie ik persoonlijk iets zie”. Sindsdien - ik publiceerde intussen geen enkel nieuw gedicht - heeft u dan eindelijk de korrektie in uw oordeel aangebracht, die ik al lang verwachtte. Verwonderlijk is het niet, maar wel veelzeggend.’)

4. Een goed mens en de poëtische revolte

Ein guter Mensch!, Woyzeck - deze dB, die zijn naastenliefde en verdraagzaamheid niet luid genoeg kan verkondigen, vooral als het jonge, talentvolle dichters betreft. Een humaan schepsel, wiens stopwoorden zijn: humaniteit, Heidegger, eerbied, religiositeit, Heidegger, zingeving, liefde, leven, Heidegger en alle samenstellingen met het woord mens.

Zijn hart heeft ruimte voor de gehele mensheid, zijn tolerantie kent geen grenzen.

Zouden zijn woorden daarom zo hol klinken, Woyzeck?

Eenvoud, deemoed, geloof, geduld - houdt hij voor ons voor, vooral geduld. ‘Patience who asks, wants wars, wants wounds...’

Een gevoelige barth ook, naast een idealistische, onbaatzuchtige kritikus.

Vaak draaft hij wat door, dikwijls wordt de ontroering hem te machtig, maar ach, wie zou hém dat niet vergeven?

Maar soms, Woyzeck, bij hoge uitzondering, blijkt hij ook maar een mens. Dan vergeet hij een integer man

[p. 40]

te zijn en zegt hij onaardige dingen op de toon van een dominee wiens geduld op is. En wat blijkbaar de beste kan overkomen: zelfs zijn ‘respekt voor het anders-zijn van de ander’ laat hem dan in de steek. Zoals nu.

‘Er kon daar wel eens niet zo veel méér onder de woorden blijken te zitten dan agressie, kunstmatig opgewekte emotie, kinderachtig en stereotiep cynisme, verbale moedwil, - zelfforcering en zelfbedrog’, veronderstelt hij in zijn brief en hij bedoelt er de poëzie in Gard Sivik mee. ‘Leere Idealität’ is een hem onbekend begrip...

Even verder karakteriseert hij aktieve poëzie als ‘poëzie die de agressieve traditie van het experimentalisme voortzet, en dat vooral met een accent van verbeten of tragisch-doenerig negativisme’ (...), ‘agressieve poëzie’. ‘Nee, haast hij zich, ‘ook daar heb ik niets principieels tegen. Als me maar duidelijk wordt, wat er dan wel voor “waarden” in het geding zijn. En echt, die zie ik bij jullie niet of nauwelijks.’

En echt, ook ditmaal heeft hij er weer weinig van begrepen. Het is een harde waarheid voor een goed mens, maar het eerste goede gedicht gemaakt uit ‘waarden’ moet nog geschreven worden. Tenzij hij ontkenning van waarden bedoelt, wat mij niet erg waarschijnlijk lijkt; in dat geval zou ik hem niet tegenspreken. ‘All art is a symbolic criticism of values, but poetry is specifically and almost exciusivily that’ (Kenneth Rexroth). En alles is poëtisch materiaal, ook al is het vanuit een ethisch, godsdienstig, filosofisch standpunt verdorven, verwerpelijk, onjuist of wat dan ook. (Voorbeeld: de Pisan Cantos van Pound, waarin diens fascistische sympathiën een kreatieve rol spelen - wat bij de bekroning met een staatsprijs natuurlijk een rel veroorzaakte.)

Aktieve poëzie - agressieve poëzie, meent dB. Aktieve poëzie - poëzie van de revolte, die zich kan maar niet hoeft te uiten in agressiviteit.

Poëtische revolte is niet gericht op verovering, op expansie, maar - in overeenstemming met het bezwerende karakter van alle poëzie - op behoud van al wat in de dichter en zijn wereld niet tot formule herleid kan worden. Daar begint het aktieve gedicht; waar het eindigt is een andere zaak, schreef ik al. Gils schrijft aktieve poëzie, vol onthutsende zwarte humor; de vitale verzen van Snoek, de lucide registraties van Vaandrager zijn aktieve poëzie; en ook de indrukwekkende gedichten van Pernath met de geladen, wrede stilte rond de woorden zijn aktieve poëzie, zo goed als de afgebeten - ja, agressieve - notities wan Armando; - een voor alles levende, dus rijkgeschakeerde poëzie, die spot met journalistieke omschrijvingen als deze.

Géén poëzie voor Goede Mensen. Een goed mens heeft er gauw zijn pens vol van, Woyzeck, en raakt er door uit zijn goede doen, dat zag je.

(b)

Wat is er ergerlijker voor een goed mens, een heilsoldaat dan dat men zijn gratis wereldbeschouwing, zijn patentmiddel weigert?

Zijn eerste reaktie is een vermanend lesje:

‘Komt me daar zo'n literaire dominee ons met de hele rimram van religieuzerige gevoelentjes en gedachtetjes aan boord, die we als typisch-moderne mensen nét zo fijn over de verschansing hadden gewerkt!’ (Ja, onze moraal-prediker is uitstekend ingelicht...) ‘Dat laatste moet iedereen natuurlijk zelf weten, maar slim is het niet.’ (Onverbeterlijk geformuleerd: slim. Wie zei dat slimheid voor de dommen was?) ‘Weet je, dat Sartre eens heeft gezegd, dat in Europa niemand kan meespreken, zonder althans het een en ander van theologie te weten?’ (Theologie nog wel. Maar wat bewijst zo'n uitspraak eigenlijk meer dan de ernst waarmee Sartre God ontkent?) ‘Je hoeft hém ook al niet te geloven, maar vroeg of laat zal het je dan wel blijken, - je wordt tot niets anders dan een “holle man”, een tragische figuur, die niets maar dan ook niets te zeggen heeft en die niet eens in staat is gedichten te lezen.’ Heus, het

[p. 41]

staat er. Dus óp naar Kampen!

Weliswaar zijn bepaalde ‘groten’ het ook niet met hem eens, dat ziet hij wei in, maar die hebben dan ook niets, niets te zeggen; voor hen geldt hetzelfde als voor mij: ‘je hebt geen notie van wat er in ons geestelijk klimaat aan de orde was, is en zal zijn.’ Ik weet immers niet dat onze jaartelling bij Christus begint, - daar komt zijn terechtwijzing ten slotte op neer... Gaandeweg wordt zijn toon dreigender: In Maatstaf stemde ik voor het kreatieve verzet, ‘Niet in naam van De Waarheid, hoogstens om een kwart of een achtste daarvan’.

‘Wat een onzin’, lacht dB schamper. ‘Hoe zou je van dat kwart of achtste weten, dat het werkelijk een deel van De Waarheid is?’ Even later dondert hij van de kansel: ‘En ik zeg je dit: wanneer de mens ophoudt zich metterdaad voor De Waarheid te interesseren - die hij misschien nooit oog in oog aanschouwt - boet hij aan humaniteit in.’

Nee, onze humane highbrow behoorde niet tot de goede verstaanders met wie ik in dat Maatstafstukje probeerde te praten. Anders had hij begrepen, dat argwaan tegenover grote woorden eenvoudig het gevolg is van de onaangename gewoonte van die woorden om dingen te worden, instrumenten voor de uitoefening van de een of andere dwang. Niet afkeer van De Waarheid derhalve - wat dat ook mag zijn -, maar afkeer van elke vorm van georganiseerde emotie. - Een belangrijke impuls voor veel moderne poëzie.

Tegen het eind van de preek valt zoals gebruikelijk het metafysisch dreigement:

‘Wat ze (dB's favoriete woordvoerders, dichters v.d. Graft, v.d. Molen, Poort) je dan wel proberen te zeggen? Dat je veel meer en vanuit een heel andere dimensie bedreigd wordt dan je wel in de gaten hebt! Natuurlijk, ik bedoel de “religieuze dimensie”.

- De notedop-filosofie van een goed mens.

‘Breng je onbehagen toch naar de religieuze lommerd, zoals ik’, roept hij ons toe. ‘Beleen je onrust voor de tolerantie en je hebt nooit meer een slapeloze nacht!’

Hij meent het zo goed, Woyzeck.

Hij ruste in vrede.

hans sleutelaar

Les Pernaths sont faits pour les imiter, of: Korban, de oerdomheid surrogaatpeterselie

Claude Korban werd door Snoek in diens vlaanderenschokkend interview (De Periskoop juni '59) een ‘onbeduidend meelopertje’ genoemd. Twee maanden later is Korban van deze slag genoeg hersteld om, in een stuk op dubbele kolombreedte in hetzelfde blad, zijn verguizer de vissenhuid vol te schelden. Dit konflikt tussen oost- en westvlaanderen interesseert mij geen bal. Waar ik wél bij stilsta, is Korban's uitlating over Hugues Pernath: ‘... de militair die peterseliepoëzie schrijft in kakikleur. O sancta simplicitas, geeft aan Pernath wat Pernath toekomt, een uniform, een vizier en kazerne-biscuiten en verder Gard-Sivik om zijn verzen geplaatst te krijgen.’ Laten we elkaar goed verstaan: Pernath is mijn persoonlijke vriend en onafhankelijk daarvan stel ik hem als dichter ver boven, hoe bestaat het, Paul Snoek. Maar ik zal aan niemands goed recht tornen de gedichten van Pernath slecht, beneden alles, peterselie te vinden. Tenzij. Ja, presies aan het goed recht van Korban torn ik nu wél, in dit geval. Korban, waarvan immers tegelijkertijd met zijn artikel in Periskoop een gedicht verschijnt in Podium 58, een welbepaald gedicht: Cleopatra in Oktober. Ik kende dat gewrocht; hetzelfde gardsivik nl. dat zo in de publiseerbehoefte van Pernath voorziet, kreeg het vroeger toegezonden - maar had genoeg aan één, de echte, Pernath, en niet de minste behoefte aan een in Pernath gekostumeerde Korban met uniform, peterselie, beschuiten en kaki kompleet.

Nu zou men kunnen redeneren: iemand die alleen maat iets weggapt terwijl de ander niet ziet, en och kom het waarschijnlijk nog uit nood doet, is alleen maar een dief; gaat hij de bestolene bovendien met mes of knots te lijf, dan

[p. 42]

moet men hem een struikrover heten...

Op zijn minst zou men, 2 + 2 optellend, Korban van verregaande onbeschaamdheid verdenken. Niet dat ik hem hiervoor zijn hand zie omdraaien - maar het is wat anders in dit geval.

Er bestaat namelijk geen twijfel: men moet Korban ekskuzeren, want Korban is volkomen argeloos! Sancta simplicitas inderdaad! Sanctissima! Alles wijst erop: dat hij zijn ersatz in eerste instansie aan gard-sivik zelf stuurt, dan aan Podium 58 waarvan de lezers toch ook de originele Pernath eerst aan het woord hebben gezien; en dat hij daarna, nijdig omdat Snoek Pernath en niet Korban heeft omhoog gestoken, gaat roepen over de koord in het huis van de gehangene en zijn eigen slaafs nageaapt voorbeeld afkammen. Er is maar één verklaring: Korban heeft zelf wat hij noemt ‘van de Spy-mens gegeten’, en niet weinig ook; Korban is ijzingwekkend dom, Korban heeft niets, werkelijk niets door, hij hoort tot dat tipe van euforie-idioten dat men veel aantrof bij schilders van de oude stempel, het gelukkig soort van mens dat een heel leven kan slijten zonder één sekonde aan zichzelf getwijfeld te hebben. Inderdaad, het vel van Korban is niet verkocht eer hij geschoten was. Want hij heeft geen vel. Toch niet over zijn buik.

Zijn surrogaatpeterselie komt dan nu, ondanks alles, toch in gard-sivik; ik zie in dat het de lezer niet mag onthouden worden, dit staaltje van poëtiese kleptomanie, dit ‘gedicht’ waarin alles origineel korbaans is behalve enkele kleinigheden als het ritme met zijn spesifieke hortende sinkoperingen en enjambementen, de ongewone interpunksie, de ‘ontwrichte taal’, de elliptiese konstrukties uit alle andere herkenbaar, de wijze van zeggen, het idioom... Nee hoor, men mag niet beweren dat Korban een onbeduidend meelopertje is! Want dit is geen schrijven onder iemands invloed meer, dit is geen gewone navolging of pastiche meer... maar ‘ne charleston!’ nen boerecharleston! van Karbon op zijnen pernathofon!

CLEOPATRA IN OKTOBER

De mond maar weer, spreek diep,
de warmte. Het goud zoveel in de kamers
van dit paleis en de weke dieven
in elke boom lavendel kokend.

De Nijl is door mijn bed gestroomd en de keizer weer,
zijn paard: de vlucht naar een ver wingewest;
nu de morgen en overal dieven van het leven.

Mijn geboorte ook een slaap van water,
ibissen overal heenroepend
van water de stroom. Zwijgen is eeuwig
waarschijnlijk, welriekend, alle goud.

De wind wenst nog wel en de bibliotheken
in Alexandrië over dood sprekend weten
van deze eerste drift, de liefde,
de grage toon.

Wel Pernath? Hoe-hebt-ge-het-hem-kunnen-voordoen! Men zegt dat gij moeilijk om lezen zijt... maar niet om schrijven, toch niet voor Claude Doordrukpapier!

Merkwaardig is wel: zonder het te beseffen heeft Korban zichzelf met huid en haar samengevat in de vier eerste woorden van zijn pseudovers; of het nu Korban de Periscoopstukjesschrijver is of Korban de Pernathnabazelaar - in beide gevallen is het DE MOND MAAR WEER; want Korban heeft dit gemeen niet met snoeken maar wel met sommige primitieve diepzeevissen, dat hij voornamelijk uit MOND bestaat.

g.g.

Ga toch heen

1

Uit het veelvoud van gevoelens dat het lezen van Maatstaf 9/10 bij mij opriep kristalliseerde zich tenslotte het begrip belediging. Belediging; dat woord bleef enige tijd ronddrijven op de golven van mijn verontwaardiging. Hier toch werd woordelijk een poging gedaan tot leegmaken, ontwaarden, verloochenen, beplakken en belasteren zoals men een venster waardoorheen vol licht gezien kan worden beplakt of

[p. 43]

een mens door wie zekere waarden gezien kunnen worden belastert.

Zo kort na de publikatie van de Manifesten van Harry Mulisch had men dit nauwelijks voor mogelijk gehouden. Ik tenminste niet, maar nu moet ik bekennen slechts zelden literaire tijdschriften te lezen. Daarom kan men mijn verwachting misschien terzijdeschuiven als de wensdroom van iemand die niets van de gang van zaken afweet. Hoe die gang van zaken ook (nog) is, ik beschouw Mulisch' aphorismen - een woord trouwens van de stam hor, wat paal of perk betekent - als een afdoend geschreven graf voor de prostituée van de literatuur en de andere kunsten, namelijk het essay of de kritiek uit niet kreatief standpunt. Maar ik had buiten de pooiers gerekend, buiten hen die aan de onzedelijkheid moeten verdienen.

Wat onzedelijkheid, of liever wat zedelijkheid, is moge in het vervolg blijken. Ik wil eerst dit beeld kompleteren. Er zijn dus de pooier en de prostituée, verder de man die hun bedrijf financiert en tenslotte de vrouw van deze man. Of vertaald: de critici die vanuit niet kreatief standpunt, dat wil zeggen als outsider, aanschouwer of historikus, schrijven en een zeker inkomen hebben door publikatie van hun geschriften, (Ook al is dat inkomen klein, ik neem toch aan dat zij er nog wel eens een overhemd of een paar schoenen van kunnen kopen. Dit soort essay is dus een prostituée waarmee op zijn minst een klein kleedgeld verdiend kan worden. Ik stel dan ook voor dat wij dit soort critici en essays voortaan kortweg aanduiden als klerecritici en klere-essays.)

De klerecriticus nu is een rare pooier. In allerlei vermommingen flaneert hij door de stad, op zoek naar slachtoffers. Hij heeft een neus als een hond, en als hij een slachtoffer ruikt, springt hij hem naar de keel en sleurt hem mee naar zijn hol. Daar wordt het slachtoffer uitgeschud. Als hij weer bij komt ligt naast hem de prostituée en lacht hem met haar verrotte glamourletter-gebit toe. Een mistbank van ellende schuift door het vertrek en kruipt in de poriën van het slachtoffer. Hij grijpt zijn jas en vliegt de straat op.

Daar kan men hem vinden, ontheemd en uitgeschut, beledigd, dromend in een onbewoonbaar verklaard huis, slapend op een rijtje vuilnisbakken; regen en wind tasten hem aan en langzaam kwijnt hij weg in de vergetelheid, tenzij:

hij een vrouw heeft of een fiancée, namelijk het essay dat uit kreatief gezichtspunt geschreven wordt. Hoe kan men een man beter leren kennen dan door de keuze van zijn geliefde, mits deze keuze in alle opzichten vrij en ongeremd is? Men kent een man eerst als men ook zijn geliefde leert kennen.

Wie het beeld van de kunstenaar hier mist zij gerust: deze speelt geen rol op dit toneel, hij bevindt zich achter de coulissen, misschien wel op straat. Ook wandelt hij in boekjes, geschreven voor toeristen, rond. Als U zijn naam op het programma vindt, in de katalogus, of op het omslag, dan is dit slechts om verwarring te voorkomen, dan is dit een handelsmerk, een aanvulling op de naam van het kunstwerk. Zo spreekt men van La Bohème van Leoncavallo, ter onderscheiding van het werk met dezelfde naam van Puccini. Zo spreekt men van de Venus van Milo en Menneke Pis van Brussel. Het heeft geen betekenis over de kunstenaar te spreken, tenzij op het buro van sociale zaken.

De kunstenaar is een lakei die bij de deur staat en pas betekenis krijgt als een gerecht zich door hem naar binnen laat dragen. Wat natuurlijk niet wegneemt, nee vooropstelt, dat hij voor zijn taak berekend is, anders laat hij de schotel lomp vallen, (zgn miskraam)

Omdat er bijna altijd drie soorten lezers zijn, namelijk die mij meteen doorhebben - omdat zij net zo voelen als ik, die mij niet door willen hebben - zij hebben hùn redenen daarvoor, en die moeite hebben om mij door te krijgen omdat zij anders voelen en dachten,

wil ik om misverstanden bij de laatste groep te vermijden een poging wagen mijn verontwaardiging enigermate te

[p. 44]

staven. Vele bijdragen werden geschreven door hen die er weinig voor voelden, maar zo lullig waren het toch te doen. Hun bijdragen waren meestal kort. Bijna twee maal zo lang als deze overbodige bijdragen tesamen was De egelstelling van de dichter, samengeflanst door Rodenko & Warren. Deze woordjesrivier heeft de dijken die mijn gemoedsrust beschermen vernield.

Water reinigt. Maar als men nu eens met water, dan weer met modder gooit,... als temidden van duizenden woordjes slechts een tiental woorden met betekenis staan, dan heeft men weinig kans dat de uitwerking verhelderend is, op wie niet al helder was. Wat Rodenko en Warren hier presteren komt qua techniek, nee qua thema qua deun, neer op wat Toon Hermans in zijn One Man Show in dat nummer met die stoel uithaalde. Een uitstekende persiflage. (Ongeveer zo: Deze stoel, dames en heren, deze stoel, ziet u wel, deze stoel heeft mijn zuster op gezeten, ja hier, kunt u het zien, hier, ziet u wel, niet hier hoor natuurlijk, nee hier, ja hier mag u ook wel even kijken, maar daar zat ze niet natuurlijk hè, ja, kunt u het goed zien, daar achteraan ook, enz enz enz enz enz enz enz enz enz enz enz enz enz enz). Nu kan men zich veel veroorloven, dat verbeeldt men zich althans in deze dagen, maar als iemand, wie dan ook, zich bedient van een begrip als ‘existentiaal’ (pag 892) dan moet hij daar niet het adjektief ‘fudamenteel’ tegenaanwerpen. Dat hoort nu eenmaal niet. Men praat nu eenmaal niet van diepste dieptepunten, behalve in extreem uiterste gevallen. Het is een aanslag op de taal, onfatsoenlijk en korrupt.

Nu kan men mij tegenwerpen, dat het een slippertje is geweest. A slip of the brains? Och, men heeft natuurlijk gelijk, het is een vergissinkje waar veel mensen overheen lezen, vooral zij die te weinig van existentialisme weten om te beseffen hoe falikant hier getoond wordt dat men niet verstaat wat men zegt.

Nu gaat het er niet om Paul Rodenko voor schut te zetten, het blijkt uit de vele keren dat hij door anderen in dit nummer instemmend geciteerd wordt, dat hij wel beter kan. Het is evenwel typerend voor de ontwikkeling van de Nederlandse Letteren in de laatste jaren dat er teveel gezwetst wordt. Van het Reve noemde het inflatie. Wie er zwetst doet niet terzake; ik interesseer me niet voor lakeien en nog minder, als dat het geval mocht zijn, voor pooiers. Laat ze rotzooi begaan. Wie verbiedt er bordelen? Of onzedelijkheid? De onzedelijke bordelen hebben toch geen invloed op het zedelijke huwelijksleven? Men moet ze enkel duidelijk van elkaar scheiden. Men moet het onkruid tijdig uit de tuin verwijderen en op de mesthoop gooien. En laat het daar maar tieren!

Nota bene, een derde deel van de inzendingen hoort op de mestvaalt thuis. Slordig en zachtekens rekenend komt het mij voor, dat de lezer voor ongeveer een gulden mest in plaats van bloemen in de vingers werd gestopt. Die gulden is voor de kunsthandel en niet voor de kunst, is voor de pooier, de grappenmaker en de goochelaar.

Daar men niet beter op zedelijkheid en kreativiteit kan wijzen dan door het in praktijk te brengen, wil ik in het volgende stukje een poging doen de lezer enig inzicht te geven in de voorbereiding van de lakei op zijn taak. Hierbij put ik uit mijn persoonlijke levenservaringen, zonder te willen suggereren dat deze de enigmogelijke of alleenzaligmakende zijn, al kan ik mij nauwelijks voorstellen dat niet iedere kunstenaar, ieder bewust- of kreatieflevend mens (de enige authentiek zedelijke mens) tot analoge ervaringen komt.

2

Het gaat er dus om te bepalen waaruit de zedelijkheid van de scheppende bestaat. Eerst het begrip zedelijkheid.

Zedelijkheid wil zeggen geHOORzaamheid aan de noodzaak. De noodzaak is altijd innerlijk. Gehoorzaamheid is een geloven, geloven aan wat men hoort. Geloven sluit bijgeloof buiten (cf gelofte). Zo eenvoudig is het.

Zo eenvoudig zijn ook de konsekwen-

[p. 45]

ties, en daarom moeilijk, reden voor velen deze waarheden tot koeien te maken - let wel niet tot stieren met wie men kan vechten - zodat men haar van tijd tot tijd uitmelken kan, net zo men wil (exit noodzaak) zodat men kan zeggen dat zij droogstaan, en men de wei der literatuur vrij kan verlaten om te gaan voetballen op het veld der lektuur (met de toeristen op de eretribune en met den heer L.U.L. Kunstenaar als scheidsrechter; het geloei is soms tot op de wei te horen). En nu de scheppende, de lakei. Harry Mulisch heeft e.e.a. al bepaald. Ik wil het perk nogmaals, naar aanleiding van mijn eigen ervaringen bekijken:

Ik ben dichter en schilder, ik had ook komponist of danser kunnen zijn. Ik spreek sinds kindsbeen Nederlands, het had ook Duits of Chinees kunnen zijn. Ik ben echter hoedanook een sprekende - denkende - en een scheppende. Ik ben het nooit geworden. Ik ben voor lakei in de wieg gelegd en in iedere andere baan mislukt. Dit mislukken is noodzaak. Men wordt geen lakei voor zijn genoegen, of om veel geld te verdienen. Men wordt het niet eens omdat men het wil. Men kan er niets aan doen, men is nu eenmaal zo.

Nadat men als dichter geboren is, volgt logiserwijze de ontwikkeling van bebie, kleuter, schoolkind/puber tot volwassene. Men speelt en leert en experimenteert.

Terwereldgebracht in een kamer, een huis, een stad, wordt de dichter halfblind, halfdoof, halfsnik als een heel jong dier, door de innerlijke noodzaak die hij zelf niet beseft opgejaagd. Hij voelt zich gestadig in gevaar.

Hij wapent zich tegen het gevaar door zijn verstand te scholen en zich aan te passen aan kamer, huis en stad waar hij woont. Deze aanpassing neemt meestal, noodzakelijkerwijze, de vorm aan van een agressief rotzooitrappen. Corruptio optimi pessima. Als dit maar grondig gebeurt, en dat hangt af van de verstandelijke scholing, worden kamer, huis en stad onbewoonbaar en wordt de dichter naar buiten gedreven. Hij is overal uitgetrapt en beseft dat het de noodzaak is die hem er uit heeft getrapt. Hij verkeert in een toestand die te vergelijken is met die van Jezus nadat hij aan de Jordaan door Joannes gedoopt was. Daarbij daalde de geest als een vogel op hem neer. De geest, de noodzaak, wordt hierbij dus bewust waargenomen (vogel). En terstond dreef de geest hem naar de woestijn waar hij veertig dagen en nachten verblijft en door verleidingen bezocht wordt. Daar zit de dichter, met zijn ontwikkeling, met zijn geest, in de eenzaamheid. Boven zijn hoofd de zon en de maan, om hem heen het bos, de zee, de zandvlakte, de koude, de hitte, de regen, de wind, onder zijn kont een zwarte steen die prikt door zijn fluwelen broek. Zijn fijngevormde handen zijn opengereten, zijn fijngevormde lichaam is verkleumd, het hoest, en doet overal pijn. Veertig etmalen lang, ruim honderdvijftienduizend minuten. ruim veertienduizend uren.

Er zijn vele wegen terug: er zijn banen die hem veel geld beloven, huizen en kamers die hem fauteuils en een haardvuur beloven, er zijn kulturele posities vrij en er worden matrozen gezocht op een boot naar de stille oceaan. Maar de dichter is moe en zijn lichaam doet pijn.

Zal hij huiswaarts gaan, om versjes te schrijven over onbewoonbaarheid, of om het onbewoonbare te beplakken ‘met bootjes van papier gevouwen’? Het is geen kunst om rotzooi te trappen op een kamer, waaruit men niet vallen kan, om de maan uit te lachen in een huis met glasharde vensters, om te dromen natte dromen van de zee terwijl men op een warme middag in de stad zit. Maar als men moe is en het lichaam hikt en hongert, heeft men geen lust om terug te gaan.

Men zit niet voor niets op een steen, men slaapt niet voor niets in een boom, men loopt niet voor niets in de kou, men slaapt niet voor niets onder een struik, loopt niet voor niets met pijn in zijn buik, loopt niet voor niets in een sneeuwjacht. Niet voor niets sterft men bijna, op een donkere nacht als de waanzin het zand doet fluisteren en de nieuwe maan, afwezig, de zee doods klotsen laat. Niet voor niets

[p. 46]

sterft men niet. Men sterft niet omdat men onsterfelijk is, omdat men niet bang meer kan zijn, niet meer twijfelen kan, niet meer wanhopen, schreeuwen, haten. Absurditas pessimi optima. In de stad was het leven korrupt en absurd. Hier is sterven absurd.

Toen Herakles ten einde raad was, viel in het vakuum waarin hij lag een stem op hem neer en sprak. - Wat er gesproken werd is onbekend, er zijn geen woorden van deze heros overgeleverd, slechts daden, werken. - Daarop stond zijn gouden lichaam (want alle onedele metalen waren verrot en vergaan) op en de godachtige mens gaf zich op weg. De Goden, reagerend op zijn moed, de dood van zijn angst, en met bewondering voor zijn uithoudingsvermogen, de dood van zijn moeheid, gaven hem een uitgebreide wapenrusting: wapens, schilden, paarden, en zo voorts.

En Herakles rijdt verder. Voor hem uit het gevaar, de onbekende werken, waaraan hij zich niet kan onttrekken. En als hij vóór het eerste gevaar staat, doet hij iets dat iedereen ontstelt, hij werpt zijn wapenrusting af, rent het bos in, kapt zich een knuppel en gaat met dit primitive wapen het gevaar tegemoet.

3

Poëzie is magie. De taak van de dichter is woorden te geven aan een woordeloos volk.
Arnulf Overland
(Noorwegen 1958)

Om magiër te zijn moet men schoolgaan. Er zijn misschien meerdere scholen. De schoolgang in 2 beschreven is die van mijn eigen ervaringen.

Een magiër is ingewijd in de magise kunst. Hij onderging inwijdingen, deed examens. Hij heeft woorden geleerd en antwoorden, want hij heeft met de goden gesproken.

Luister daarom naar de magiër. Hij richt zich niet tot U, maar tot de goden, van wie U ver verwijderd bent. Luister, leer spreken, en U zult de goden leren kennen.

4

Laten we voor dichter en criticus nog even nagaan wat volgens het relaas onder 2 de eigenschappen van de dichter zijn en van zijn poëzie, opdat de dichter bepale waar hij zich bevindt, en ook de kritikus, zodat de laatste voortaan een geweten heeft dat hem vertellen kan ‘of meneer wel kompetent is’.

A

de dichter wordt geboren. Bij de opvoeding blijkt dat hij met zijn grote intelligentie en fijngevoeligheid ongeschikt moet worden verklaard voor velerlei succesbelovende karrières. Niemand kan hem echter een oplossing geven.

B

de dichter is op een kamer, in een huis, in een gemeente. Hij verkeert in grote on-vrijheid, kan niet krijgen of nemen wat hij nodig heeft, lijdt (geestelijke) armoede. Ter onderscheiding van de nietsnut, de grappenmaker, de goochelaar en de oproerkraaier, wordt hij tenslotte uit deze onbewoonbaarheid naar buiten gedreven. Hij wordt zich, ik zou haast zeggen konkreet, bewust van zijn dichterzijn.

C

de dichter in eenzaamheid. Niet de eenzaamheid van de stad, maar de volstrekte eenzaamheid, waar bij voorbeeld lachen strikt dodelijk is. Hier verschijnt eerst de verleider, dan verschillende goden. De dichter hóórt. Hij heeft alles verloren, heeft overal afstand van gedaan, is naakt en heeft niets te verliezen. Hij maakt kennis met de aarde, het water, de zon, de maan, de dieren, de planten, lucht en vuur, engelen, mineralen, en meer.

D

de dichter keert terug, onverschrokken en onoverwinnelijk, om zijn werken te doen, om de volkeren der aarde te verlossen van hun plagen, om wooorden te geven aan een woordeloos volk. Verschrikkelijk is zijn opgave; er mag niet met de ogen worden geknipperd.

5

Tegenstem: - ‘Is het beslist zo, Roletto, kan het niet ànders?’

R: - ‘Ga toch heen.’

Utrecht, jan. '9.

ed. o. roletto.

(Door kortsluiting binnen de redaktie

[p. 47]

van Maatstaf, aan wie deze reaktie op ‘Experimenteel Perspectief’ aanvankelijk toevertrouwd werd, is de publikatie enigszins vertraagd. De redaktie van M. heeft mij daarvoor haar excuses gestuurd, die ik hierbij aan de lezer doorgeef - e.o.r.)

Was jedermann weiss

Aber, sagte sie, was ist das denn eigentlich mit dieser sogenannten Sprachtheorie, wogegen du aufkommst. Hm. Schon mit dem Singularischen sollte man aufpassen. Sprache ist eben äusserst abwechslungsreich, besteht sogar aus bunten, himmelschreiendbunten Gegensätze und Kontraste wie fortepiano oder kleingross, die gegeneinander prollen, da ist eben alles pluralisch und pluralistisch, multiplex & mannigfach, poly-elliptisch & variabel semiosiert, variabiliert und buntschneckig, divisiv kontrastiert & polygenetisch, multiform & vieldimensional, variiert & variabel, fortwährend anders, vielherkünftig, dissipiert, mit vielen Richtungen auf einmal, multikontrastiert, ‘kakelbunt’, etc., etc.

Und das singularische?

Nur unsere Formulierung, wo wir das so sagen, so liberal wie nur irgend möglich, und so ziemlich elliptisch.

Ist es denn nicht so?

Ja sicher.

Genügt es denn nicht, dass man es erst noch sagen soll auch?

In gewissen Sinn hast du Recht.

Dass Wahrheit keine Kundgabe braucht?

Richtig.

Wozu machst du es denn doch?

Nötig ist eine Formulierung gegen andere Formulierungen.

Sind andere Formulierungen denn unrichtig?

Sie stellen viel ‘stillschweigend voraus’ und das ist sonderbar für eine explizite Theorie.

Und das machst du nicht?

Vielleicht auch.

Was beklagst du dich denn?

Ich beklage nicht.

Aber das machtest du doch eben?

Nein, ich sage nur dass anderen viel stillschweigend voraussetzen.

Und das machst du ja auch.

Jawohl.

Also.

DIE ANDEREN VERSCHWEIGEN AUCH DAS NOCH, WAHREND ES GERADE ANS LICHT GEZOGEN SEIN SOLL.

Und das machst du?

Soweit möglich.

Du hast doch Zeit genug dafür?

Darauf kommt es nicht an.

Wieso?

Man könnte viele Lebeszeiten schwer arbeiten, wenn nicht auch Andere sich der Sache annehmen.

Und das soll schwer sein?

Nein, es sind Prinzipien formulierbar, die leicht durchführbar sind.

Welche?

Siehe oben.

Das von den Lexikontrasten!

Mm.

Aber das leuchtet doch jedem ein!

Das ist es ja gerade, es ist etwas einfaches, dass man denken sollte, dass es jedem ohne weiteres einleuchtet.

Und das ist dan doch nicht so?

Nein.

Wieso?

Es wird noch immer geredet von Sprachen im Plural als stofflich von ganz separaten Sachen oder sogar Materialien (Gardiner).

Und das ist nicht so?

Nein, es ist nur in gewissen Hinsichten so, aber auch da kann man nicht sagen, dass es mehr sind als blosse Differenzen.

Aber das meinst du doch auch won der Funktion, so etwas wie ‘Differentialfunktion’.

Das habe ich eben bestritten.

Wieso, das war doch auf deine Art definiert, gewissermassen mit deinem Kalbe gepflügt?

Nein, gerade nicht, denn das ist eben der Nicht-differenz noch zu ähnlich.

Was meinst du denn?

Was ich meine ist, dass es nicht bloss um Differenz-funktion, sondern um KONTRAST-FUNKTION geht oder sogar um maximalistische oder ultrakontrastuelle Funktion.

Ist das denn nicht bloss eine grosse Differenz?

Darum geht es ja eben. Wenn man irgend einen Leser verpflichten könnte, ‘Kontrast’ zu verstehen wo man ‘Differenz’ gesagt hat, dann wäre allerdings alles in Ordnung, wie jetzt

[p. 48]

zwischen uns, wo du mir zugibst, dass ‘Differenz’ öffers ‘grosse Differenz’ heissen könnte.

Das hängt also von mir ab?

Ja, allerdings; MIT DEM DIREKTEN HORER (listener) KANN MAN SICH DIREKT NAHER DARUBER VERSTANDIGEN.

Und mit dem Leser nicht?

Nein, das versteht sich, da gibt es eben nicht diesen direkten Kontakt, da muss man sich vor schwaches nichtvolles Verständnis schützen, auch z.B., wenn es um Schulkinder geht.

Sind die denn so dumm?

Nein, das sind sie nicht, aber das heisst nicht, dass man sie mit Rätsel zu überbürden habe, daran sie ihr ganzes Leben handikaps haben werden.

Kontrastematik wäre also schon in der Schule beizubringen?

Darüber zu entscheiden ist nicht meine Sache.

Aber wenn du nun Lehrer wärest?

Auch dann würde ich mir die Freiheit nicht nehmen.

Heisst das nicht zuweit gehen?

Das tut jetzt nicht zur Sache.

Aber denn doch in Zukunft?

Das hängt von andern ab.

Von wem?

Das kann man nicht wissen. Den Leser kennt man nicht, um mit Kant zu reden. Deshalb kann man auch nicht mit seiner etwaigen Intelligenz rechnen, vor allem in der Wissenschaft nicht, die ja ‘fool-proof’ sein soil, die Gefahr hinnehmend, dass man den intelligenten Leser irgendwie beleidigt oder dieses bekannte flaue Lächeln hervorruft.

ALSO AUCH DER LESER GEHORT ZU DEN STILLSCHWEIGENDEN VORAUSSETZUNGEN.

Vielleicht der ‘Leser an sich’ gegen den der ‘Satz an sich’ gerichtet ist.

Und den man nicht kennt, ebensowenig wie das ‘Ding an sich’?

Richtig!

Aber was bleibt denn übrig?

Man kann trotzdem eine Ahnung haben...

jan molitor

Apologie der messen

Ik begrijp het niet. Ik begrijp er niets meer van. Wat hebben ze er aan om elkaar de loef af te steken met steeds andere, steeds effektievere bommen, en straalvliegtuigen om die bommen in de kortst mogelijke tijd naar ver verwijderde doelen te voeren en neer te laten? Een druk op de knop en het is gebeurd. Voor de vliegers maakt het geen verschil of ze nu wel of niet een bom aan boord hebben. Zij merken toch niets van hun daad. Er is geen weerklank, geen bevrediging over een zichtbaar resultaat.

Waar is het persoonlijk initiatief gebleven? Is daar hedentendage nu echt steeds minder behoefte aan? Zou dan toch de heerlijke krijg van man tegen man uit de tijd zijn; een verouderd sprookje spokend in het aftakelend hoofd van een belachelijk ouderwetse vechter als ik?

Waar zijn de mannen met de messen, die sluipen door de struiken? Die geleerd hebben, op een millimeter nauwkeurig, waar ze een mes moeten planten in het lichaam van een tegenstander.

Is er dan niemand meer die, net als ik, met weemoed terugdenkt aan het verzadigde gevoel bij het terugtrekken van het mes, het schoonvegen, eenmaal naar links, eenmaal naar rechts, op de strakgespannen ruige stof van de uniformbroek, tenslotte het beheerste dichtklikken en koesteren in de handpalm, om dan weer voorwaarts te gaan, de duim op het pinnetje, om het staal in minder dan een sekonde weer in de aanslag te kunnen brengen?

Natuurlijk, ik mag niet al te somber zijn. Ze zijn er nog wel, die niets moeten hebben van al dat moderne gedoe. Die mèt mij genoeg hebben aan een enkelvoudig triomfje op zijn tijd. Ik hoef er mijn plakboek maar op na te slaan. Ze zijn er, elke avond weer, de rusteloze zoekers, dwalend door parken, of wachtend in donkere portalen, om menselijke daden te stellen tegenover machinale bewegingen. Bij sommigen is de nood zelfs zo hoog gestegen dat ze de toch noodzakelijk blijvende berekening laten varen en in het wilde weg toeslaan, op klaarlichte dag

[p. 49]

of in het verraderlijke, felle neon van een boulevard. Dat is jammer, ze worden doorgaans terstond in hechtenis genomen, opgesloten, en beroofd van alle scherpe voorwerpen kwijnen ze weg in cellen. Mede om dat te vermijden moet er gauw wat gebeuren.

Ik loop allang met het plan rond, maar nu staat het me ineens helder voor de geest. Wij moeten listiger te werk gaan, wij moeten ons organiseren, anders is het weldra gedaan met ons. Weet je wat, om te beginnen ga ik vanavond nog even langs Den Besten.

c.b.v.

dorka

Industriële schilderkunst

Zo goed gaat het nu toch ook weer niet met de Italiaanse schilderkunst. In dat land, waar het probleem van de werkloosheid zeer groot is en de schilder dus al was het maar een gewone sociale plaats zou kunnen innemen in de maatschappij, is de kunstmatigheid in de kunst algemeen. De rol van de schilder, het belang van de schilderkunst, nochtans met veel charme en smaak voorgesteld, zijn even kunstmatig volgehouden als de sociale struktuur waarin de schilders leven, die alleen maar gedetermineerd schijnt te zijn door het komen en gaan van enkele rijke kollektionneurs.

En dat gebeurt nog: juist daar waar de inflatie en het verval het grootst zijn, ziet men dikwijls ook de eerste tekenen van heropstanding, of liever van een negatie van dit verval. Gallizio is dus Italiaan. En Gallizio, die geen schilder is van beroep (scheikundige is hij, en aromatikus, en ook archeoloog) schilderde in enkele jaren meer dan de meeste beroepsschilders het in een leven doen. Maar hij bekommerde zich niet om de goede figuratieve, of abstrakte, of tachistische schilderkunst (die even modern bleef als die uit 1930, maar dan niet zo origineel), hij experimenteerde met harsen en chemische produkten, hij kwam tot de odorante schilderkunst, hij paste er veel van wat hij met zijn nieuwsgierige geest leerde kennen op toe. En in 1957 (het was niet verwonderend dat hij intussen een van de stichters van het ‘Eksperimenteel Laboratorium voor een Bauhaus Imaginiste’ was geweest) zette hij, na een lang en moeilijk werk, een procédé op punt dat de laatste klap kan geven aan de Italiaanse vernissage-lopertjes. De industriële schilderkunst.

Gallizio schildert dus aan de meter. Origineel, vlug, verrassend en met een kostprijs en een verkoopprijs die elke konkurrentie uitsluiten. En een produktie die onbeperkt schijnt te zijn.

Gedaan met de spekulateurs, gedaan met de problemen van formaat en van goede of slechte inspiratie, gedaan met de metaphysische temas. En ten slotte ook: gedaan met de vernissages en de schilders, zelfs in Italië. De koper komt in een groot warenhuis of langs een kade van de rivier gewandeld en kiest hier en daar een meter in de uitgestalde rollen (die dan dadelijk, dus naar zijn smaak, uit worden geknipt) en gaat er mee naar huis.

Maar zo eenvoudig is het niet altijd (En ook dit: Rome werd niet in 1 dag gebouwd, beweren de Romeinen). In april 1958 komt er dus in een gekende galerie in Torino een expositie van Gallizio's werk en wat keken de habitués op bij het lezen van het katalogus: Pittura Industriale was de naam en het ging niet over Composities van 1 tot 17, Improvisaties van 3 tot 23 (of over titels: gekke zinnen dankbaar uit de schriften van moderne dichters gehaald), met of zonder geboortedatum, maar wel over 12 meter olieverfschilderwerk op doek, 14 meter termostatisch harsschilderwerk, 70 meter olieverftekeningen op papier. En in de inleidende tekst van Michèle Bernstein:

La domination progressive de la nature est l'histoire de la disparition de certains problèmes, ramenés de la pratique ‘artistique’ - occasionelle, unique - à la diffusion massive dans le domaine public, tendant même finalement à la perte de toute valeur économique.

Devant un tel processus, la réalisation essaie toujours de redonner du prix aux anciens problèmes: le vrai buffet Henri II, le faux buffet Henri II, la fausse toile qui n'est pas signée, l'édi-

[p. 50]

tion excessivement numérotée d'un quelconque Salvador Dali, le cousumain dans tous les domaines. La création, révolutionnaire, essaie de définir et de répandre les nouveaux problèmes, les nouvelles constructions qui, seules, peuvent avoir du prix.

L'industrialisation de la peinture, face aux pitreries rentables qui recommencent en permanence depuis vingt ans, apparaît donc comme un progrès technique qui devait intervenir sans plus tarder.

Tout le monde voit que les précédentes démarches de dépassement et de destruction de l'objet pictural, qu'il s'agisse d'une abstraction poussée à ses limites extrêmes (dans la ligne ouverte par Malevitch) ou d'une peinture délibérement soumise à des préoccupations extraplastiques (par exemple l'oeuvre de Magritte), n'avaient pu, depuis plusieurs décennies, sortir du stade de la répétition d'une négation artistique, dans le cadre imposé par les moyens picturaux euxmêmes: une négation ‘de l'intérieur’. Le problème ainsi posé ne pouvait qu'entraîner à l'infini la redite des mêmes données, dans lesquelles les éléments d'une solution n'étaient pas inclus. Cependant, de tous côtés, le changement du monde se poursuit à nos yeux.

Au stade où nous parvenons maintenant, qui est celui de l'expérimentation de nouvelles constructions collectives, de nouvelles synthèses, il n'est plus temps de combattre les valeurs du vieux monde pas un refus néo-dadaïste. Il convient - que ces valeurs soient idéologiques, plastiques ou même financières - de déchaîner partout l'inflation. Gallizio est au premier rang.

Natuurlijk was er veel volk op de tentoonstelling, ontzaglijk veel verbaasd volk en dan de joernalisten die niet wisten waar te kijken: naar de rollen aan de muur en op de grond, of naar de twee zeer knappe meisjes zeer elegant gekleed met industrieel schilderwerk. Toen enkele onder hen aarzelend gewaagden van ‘industrial design’ loonde Asger Jorn zich toch de moeite te antwoorden: ‘Il ne s'agit pas de modèles à reproduire, mais de la réalisation d'une création unique, parfaitement inutile sauf pour des expériences d'ambiances situationnistes’.

Men had natuurlijk kunnen glimlachen, de schouders ophalen, spreken van een niet-gevaarlijk grapje of zich eventjes kwaad maken omwille van enkele eeuwige waarden. En wat gebeurde er? Niemand was een stuk, een paar meter of een halve meter rol komen kopen tegen de zeer lage prijs, maar enkele van de rijkste en intelligentste Europese en Amerikaanse verzamelaars kochten de hele rollen op alsof elke rol één enkel langwerpig schilderij was. Zo was het, de verzamelaars en kunsthandelaars, die in zulke zaken altijd het laatst het hoofd verliezen, vonden het veel veiliger dit werk, in plaats van de werkelijke betekenis ervan te erkennen, dadelijk in te schakelen in hun systeem van waardekriteria, etiketten en prijzen. Zodat Gallizio en zijn medewerkers (een ervan schreef een uitgebreide studie over de eigenlijke techniek van de nieuwe procédés, over de huidige mogelijkheden (in een te klein en slecht verlucht lokaal waar b.v. het gebruik van gasmaskers noodzakelijk is) en over wat nodig is (vlugger drogende kleurstoffen, enz.) om van een nog artisanaal stadium op te klimmen tot een werkelijk industrieel produktieritme), om dit gevaar te weren, verplicht zijn voorlopig de prijs per meter veel hoger te stellen en in de toekomst geen rollen meer te maken korter dan 200 meter.

Dit eerste belangrijke experiment van de ‘Internationale Situationniste’ stond onder de slogan CONTRE L'ART INDEPENDANT, CONTRE L'ART APPLIQUE, L'ART APPLICABLE DANS LA CONSTRUCTION DES AMBIANCES. Hoewel de eerste resultaten van de Industriële Schilderkunst niet beantwoordden aan de klare bedoelingen die aan de basis van het werk lagen, is het toch duidelijk dat de situationnisten in Gallizio's werk belangrijke mogelijkheden hebben gevonden voor het uitwerken van enkele van hun voornaamste projekten.

wk.