De Franse Nederlanden / Les Pays-Bas Français. Jaargang 2002

[p. 51]

Landschappen van schoonheid en verdriet ‘La Vie de Jésus’ en ‘L'humanité’ van Bruno Dumont
Dirk Verbeke

‘Le cinéma est étroit devant la peinture’ Bruno Dumont

52e Filmfestival van Cannes, 1999: L'humanité, de tweede langspeelfilm van Bruno Dumont, krijgt de Grote Prijs van de Jury. De twee hoofdrolspelers die door Dumont van de straat waren geplukt en nooit eerder hadden geacteerd, ontvangen de Prijs voor de beste mannelijke en de beste vrouwelijke vertolking. Het boegeroep in de zaal na de uitspraak van de jury is niet van de lucht. De wereldpers reageert verdeeld op de film: betoverd of geïrriteerd. Bruno Dumont is meteen beroemd in filmland.

‘Moi, j'attends...’

Bruno Dumont werd in 1958 geboren in Belle (Bailleul), een stadje dichtbij de Frans-Belgische grens, in het Frans-Vlaamse heuvelland - Monts de Flandre. Zijn vader was er geneesheer. Dumont studeerde filosofie (o.m. cinematografische esthetiek) in Parijs, nadat z'n start bij de Parijse filmschool Idhec mislukte. Hij werkte enkele jaren als leraar op een technisch lyceum, deed wat aan journalistiek en begon toen in de filmbusiness als assistent voor industriële films. In de tachtiger jaren maakte hij een veertigtal documentaires, reclamefilms en opdrachtfilms. In 1993 was hij klaar met z'n eerste kortfilm: Paris. Hij draaide ook Arthur et Les Fusées en een korte, wat cerebrale fictiefilm Marie et Freddy in 1994. In datzelfde jaar ontstond het scenario voor z'n eerste langspeelfilm La Vie de Jésus over een groepje werkloze jongeren in z'n geboortestreek. Dit langspeelfilmdebuut (1996) kreeg de prestigieuze Prijs Jean Vigo 1997, werd ook als een revelatie beschouwd op het Filmfestival van Cannes 1997 (Caméra d'Or - Speciale vermelding), en kreeg daarna nog heel wat belangrijke filmprijzen. De lijst is indrukwekkend.¹ Dat succes bood de mogelijkheid voor het

1 Prijzen voor La Vie de Jésus: Prijs Fondation Gan 1996; Prijs Jean Vigo 1997; Speciale vermelding Caméra d'Or (Cannes, 1997); nominatie voor beste debuut, César 1998; Découverte Européenne de l'Année; Prijs Fassbinder (European Film Awards, 1997); Sutherland Trophy voor beste filmdebuut (Festival van Londen, 1997); Prijs voor de beste mannelijke vertolking (Festival van Taormina, Sicilië, 1997); Prix du tournage (Festival Avignon, 1997); Gouden Palm (Mostra de Valence, 1997); Prijs van de Kritiek FIPRESCI (Festival van Chicago, 1997); Best Film International Critics Award (Festival van Sao Polo, 1997); nominatie Prix Louis Duc; nominatie Prix Cyril Collard; Prix Michel Simon voor M. Cottreel (Festival ‘Acteurs à l'écran’, 1998); Best First Film, Best Scriptwriter, Best Supporting Actor (Festival van Alexandrië, 1998); Prijs Arsenals (Festival van Riga, 1998)

[p. 52]

maken van een tweede, nog eigenzinniger auteursfilm, L'humanité, die zich ook afspeelt in datzelfde Frans-Vlaamse decor.

De filmvisie van Dumont is duidelijk: hij wil ‘pure cinema’ maken (al verwijten sommige critici hem dat hij pretentieuze pseudo-intellectuele troep produceert), hij wil een cinema die eisen stelt aan de kijker, meer nog: hem niet spaart. Hij schrijft z'n scenario's zelf en filmt in een doordachte, eigenzinnige, zich eigen gemaakte filmtaal, wars van de wetten van de filmbusiness, die enkel gericht is op entertainment, of die van de correcte smaak. Hij wil niet flatteren, maar de filmkijker aanzetten tot participeren, hij wil hem confronteren met de menselijke

Bruno Dumont (^o1958).

natuur, la condition humaine, de mens in zijn brute staat, inclusief de pijn van het menszijn. Dat is niet vrijblijvend: sommige beelden blijven onuitwisbaar in het geheugen gebrand. Voorts hebben z'n films nauwelijks een intrige, het tempo is tergend langzaam of meditatief, de stijl ascetisch, de sfeer mysterieus en bovenal deprimerend; de zwijgzame, passieve personages (antihelden) bieden weinig mogelijkheden tot identificatie. Bovendien combineert Dumont poëzie en schoonheid met rauw geweld, wreedheid en expliciete seks. En hij werkt met niet-professionele acteurs, die hij kiest in functie van z'n filmproject. Ze zijn in de eerste plaats zichzelf, ‘des coeurs simples, des corps simples’, memorabele koppen vooral,

[p. 53]

zoals op een schilderij van Permeke. Dumont dirigeert, begeleidt, laat los, en vooral: hij wacht.² ‘Moi, j'attends...’. De rest is montage.

2 David Douche, die de hoofdrol vertolkte voor La Vie de Jésus, won op het Festival van Taormina de prijs voor de beste acteur en is duidelijk een ‘acteur dirigé’. Hetzelfde geldt trouwens voor Emmanuel Schotté (als Pharaon de Winter) en Séverine Canneele (als Domino), de gelauwerden in Cannes 1999.

Belle zoals u het nooit zag

De streek, het Frans-Vlaamse Houtland met z'n ‘Monts de Flandre’, waar de twee langspeelfilms van Dumont zich afspelen en die essentieel is binnen het concept van

Affiche van de Engelse versie van ‘La Vie de Jésus’ van B. Dumont (1996).

zijn eerste langspeelfilms, is voor de meeste filmcritici binnen en buiten Europa onbekend terrein. Belle (sinds 1678: Bailleul) is voor hen een Noord-Frans ‘Nergens’. ‘Bailleul, c'est un trou’, zegt ook het hoofdpersonage in La Vie de Jésus. In dezelfde film vertrekt de fanfare voor een wandelconcert op 11 november niet toevallig vanuit café ‘Le Coin Perdu’. Sommige filmcritici situeren Bailleul in het departement Pas-de-Calais in plaats van

[p. 54]

het Noorderdepartement, en een Noord-Amerikaans criticus dacht zelfs aan Normandië.

Het is nochtans een charmant stadje op nauwelijks 5 km van de Frans-Belgische grens, en het was ooit een belangrijk (schar)lakencentrum in het graafschap Vlaanderen.³ In de 16e eeuw was het Belse aardewerk beroemd; in de 17e eeuw bloeide er de kantnijverheid. Belle werd helemaal vernield in 1918, en erg geteisterd in 1940. Na de oorlog werd het stadje heropgebouwd met o.m. een belfort, een stadhuis en een kerk in neo-Vlaamse renaissancestijl door de bekende architect Louis Cordonnier en met heel wat trapgevelhuizen. De onmiddellijke omgeving van Belle is bekoorlijk landelijk, met de Zwarte Berg (en de Villa Mont Noir die herinnert aan Marguerite

B. Dumont, ‘La Vie de Jésus’ (1996).

Yourcenar), de Katsberg, de Ravensberg als nabij gelegen heuvels, en de regio is een uitgelezen territorium voor groen of zacht toerisme. Een heel bekende inwoner van Belle was Edmond de Cousssemaker (1805-1877), vrederechter, historicus, musicoloog, stichter van het ‘Comité flamand de France’ (1853) en schrijver van het standaardwerk Chants populaires des Flamands de France en van Les troubles religieux de la Flandre Maritime au XVI^e siècle. Een andere Bellenaar of Bailleulois was de schilder Pharaon de Winter, die voor Dumont bijzonder inspirerend werkte in z'n film L'humanité.⁴ Belle heeft ook een Benoit de Puydtmuseum in het statige burgerhuis van deze voormalige Bellenaar met een interessante collectie aardewerk en schilderijen van de Vlaamse school.

3 Freddy woont in de ‘Rue des Foulons’ (Straat van de vollers). Die naam herinnert aan het textielverleden van Belle. Een voller is een lakenbereider.

4 Over Pharaon de Winter en zijn werk verscheen een rijk geïllustreerd en verhelderend artikel door joost de geest in het 25e Jaarboek de Franse Nederlanden/Les Pays-Bas Français, 2000, pp. 195-215. Titel: ‘De Vlaamse ziel in de Franse schilderkunst. Pharaon de Winter (1849-1924).’

[p. 55]

Medio 19e eeuw bouwde men in Belle een Psychiatrisch Instituut, ook nu nog het grootste van het departement, gelegen in een prachtig domein van meer dan 100 ha. Voorts is er nog een kantschool. Sinds kort is in Belle Het Huis van het Nederlands/La Maison du Néerlandais gevestigd voor de promotie van het Nederlands in Noord-Frankrijk.

Het beeld dat Dumont van Belle en omgeving, het landschap van zijn jeugd, ophangt is nochtans weinig charmant, zelfs vrij deprimerend. Het lijkt een vacuüm, een lege ruimte, waar de tijd stil is blijven staan, waarin het aanvoelen van tijd en tijdsduur voor de toeschouwer belangrijk wordt. Wie de streek enigszins kent, ervaart bij het kijken herkenning, maar vooral vervreemding. In Belle zelf is men niet zo gelukkig met het negatieve beeld dat Dumont de wijde wereld heeft ingestuurd. Belle is in z'n films een verpauperd gat, grauw, doods, cultuurloos, racistisch, gekweld door hoge werkloosheid. Het landschap is doorgaans modderig, koud en grijs. ‘Zodra ik vond dat iets te mooi was, gooide ik het eruit’, aldus Dumont. Hij wil ook geen sociale of neorealistische films maken, geen ‘cinéma vérité’; de exactheid van de documentaire streeft hij helemaal niet na. De werkelijkheid an sich interesseert hem eigenlijk niet. De werkelijkheid is voor hem enkel middel tot, zoals in een schilderij van een Vlaams expressionist, bijvoorbeeld. Of zoals Valéry stelde i.v.m. de schilder Dégas: ‘L'art est toujours une altération de la représentation exacte des choses.’ Z'n films zijn ‘open kunstwerken’, die de kijker uitnodigen tot intens kijken, (mee)voelen en interpreteren en allerlei reacties - zowel positief als negatief - moeten uitlokken. ‘If you go, if you stay...’, schreef de filmcriticus van Time Magazine (19 juni 2000) op het einde van een bijzonder korte, negatieve bespreking van L'humanité. ‘Als je tenminste gaat kijken. En als je erin slaagt om te blijven zitten.’ Je houdt ervan of je gruwt ervan, maar Dumont wil wel films maken die onthullen en beklijven, die de toeschouwer dwingen zich af te vragen: ‘Ga ik weg, of blijf ik?’

Tussen liefde en leegte

La Vie de Jésus is geen bijbelverfilming, zoals de wat provocerende titel zou kunnen suggereren. Dumont noemde

[p. 56]

zijn debuut wel eens een ‘christelijke film’, maar dit etiket is op het eerste gezicht even misleidend als de titel. Dat er echter een spirituele gelaagdheid in de film zit, is onmiskenbaar. Zoals Brueghel ‘De Volkstelling in Betlehem’ en ‘De Moord op de Onnozele kinderen’ schilderde in een Vlaams landschap van zijn tijd, zo filmt Dumont zijn eigen Jezusverhaal in een hedendaags Frans-Vlaams landschap. In een interview zei Dumont: ‘De vonk die mij ertoe aanzette om de film te maken is een ontmoeting met een paar jongeren van Bailleul, de stad waar ik ben opgegroeid, en de grove racistische uitspraken die ze rondstrooiden. Ik was geschokt, en ik stond met mijn mond vol tanden, ondanks mijn intellectuele bagage. Ik besloot te antwoorden door een film te maken.’⁵ Dat werd een film over val en verlossing.

Hoofdpersonage in La Vie de Jésus is Freddy, een struise twintigjarige werkloze die aan epilepsie lijdt. Hij woont nog bij z'n moeder, die het café ‘Au Petit Casino’ runt. Hij wordt voor z'n ziekte behandeld in het Belse psychiatrisch instituut. Samen met z'n vrienden, die ook werkloos zijn, en even meelijwekkende macho's, probeert hij de tijd te doden door rond te snorren op z'n opgefokte motorfiets in het Frans-Vlaamse heuvelland en door rond te hangen in Belle of aan de kust bij Duinkerke. Soms is er een zangwedstrijd voor vinken op zondag, een optreden of een repetitie met de plaatselijke fanfare. In zijn leefwereld en die van zijn vrienden zijn machteloosheid, onverschilligheid, haat en agressie de gevoelens die hen drijven. Seksualiteit is dierlijk, is macho. Echte communicatie is onbestaand, of in het beste geval onbeholpen. Wanneer Cloclo, de broer van een van de jongens van de ‘motorbende’, sterft aan aids wordt hun kwetsbaarheid voelbaar.

Freddy heeft een mooie, zachte, verstandige vriendin: Marie. Zij werkt als kassierster in een plaatselijk warenhuis. Ze bedrijven geregeld de liefde, op de kamer van Freddy of in de weidse natuur. Als ze samen zijn, spreken ze nauwelijks; zij staren. Nadat het vriendengroepje een jong meisje heeft aangerand, gaat Marie in op de avances van Kader, een jonge Arabier. Die wordt door Freddy en zijn vrienden meedogenloos afgestraft, en hij sterft. Daar krijgt het verhaal een dramatische wending. Het hoofd-

5 alex stockman in Humo, nr. 2989/52, pp. 150-151.

[p. 57]

personage ondergaat een zekere catharsis: in een zomers landschap ligt hij verloren, kalm, bleek, wenend, starend naar de blauwgrijze hemel, biddend op zijn manier, met zijn vraag om vergiffenis. Zo wordt de film een passiespel, een scène uit het leven van een lijdende verliezer, met weinig liefde en nauwelijks schoonheid, en toch een sprankeltje hoop. Einde van een West Side Story in Frans-Vlaanderen. Slotbeeld: een vreedzaam, zonnig Frans-Vlaams landschap. Open einde.

Ecce homo

De voorlaatste sequens uit La Vie de Jésus werd de aanzet voor Dumonts scenario van L'humanité. Na de moordaanslag op de jonge Arabier heeft Freddy een gesprek - of wat daarvoor moet doorgaan - met de politie-inspecteur: een korte, maar vrij opmerkelijke confrontatie, waarin gezinspeeld wordt op de menselijke verantwoordelijkheid. Het idee om een politiefilm te maken is toen, tijdens die opnames, ontstaan.

Maar of L'humanité een politiefilm is? Veeleer een parodie op een whodunit, een soort van antithriller. De film heeft als uitgangspunt de gruwelijke moord op een elfjarig meisje, dat verkracht, verminkt en vermoord wordt teruggevonden in de velden rond Belle. De rest van de film zou dan normaliter de spannende uitbeelding moeten zijn van het onderzoek van politie-inspecteur Pharaon de Winter, het hoofdpersonage, naar de dader. Maar dat is slechts schijn. Dumont is helemaal niet geïnteresseerd in politieplots, in Maigret- of Sherlock Holmes-figuren, maar wel in karakters (en niet zozeer in wat ze zeggen maar vooral in wat ze zwijgen en uitdrukken met hun ogen, hun lichaam), en bovenal in de mens, de mensheid. De kijker wordt geconfronteerd met de ondraaglijke traagheid en misère van een (het) bestaan. De hypergevoelige, quasi-autistische politie-inspecteur De Winter is een trage dertiger, die bij z'n moeder woont (ook in deze film is de vader afwezig) in de ‘rue Pharaon de Winter’. Die straat werd genoemd naar zijn grootvader met dezelfde naam, de bekende schilderportrettist uit Belle.⁶ Pharaon voelt zich aangetrokken tot z'n sensuele buurvrouw Domino, die verkering heeft met Joseph, een buschauffeur. Met z'n drieën maken ze uitstapjes naar de Rode Berg of naar de kust bij Ambleteuse.

6 Zie noot 4.

[p. 58]

Het onderzoek vordert nauwelijks. Er schijnt niets te gebeuren. Pharaons onprofessionele politie-enquête onthult geleidelijk aan z'n wanhoop en een schuldgevoel, dat naar een universele schuld neigt. Zijn onmacht schreeuwt hij uit tegen een voorbijrazende Eurostar-trein, die door het vredige landschap scheurt.

Ten slotte wordt Joseph aangehouden als de dader, nadat de Rijselse politie zich met de zaak heeft bemoeid. Pharaon troost hem, vergeeft. Het eindbeeld van L'humanité,

Affiche ‘L'humanité’ van B. Dumont (1999).

na 147 trage minuten, is onverwacht, dubbelzinnig en schokkend: politie-inspecteur Pharaon de Winter op een stoel in het politiebureau, de handboeien rond z'n polsen. Iedereen is getuige, iedereen is dader, iedereen is slachtoffer?

Grensbewoner

‘De mooiste Vlaamse film van de jaren '90 komt uit Frankrijk’ kopte het Vlaamse weekblad Humo i.v.m. La

[p. 59]

Vie de Jésus. En in een Engelstalig interview zei Dumont: ‘Flanders sends shivers up and down my spine’. Het filmische werk van Dumont kan inderdaad niet los worden gezien van zijn (Frans-)Vlaamse ‘roots’, naast z'n grondige kennis van en voeling met de Vlaamse schilderkunst, de invloed (die hij trouwens relativeert) van enkele grote cinematografen, en z'n filosofische opleiding. Vooral Amerikaanse filmcritici konden zich nauwelijks een voorstelling maken van die Franse en Vlaamse ‘dubbelheid’, maar ook de Parijse pers had er, ondanks alle lof voor de filmische prestaties van deze jonge regisseur, vrijwel geen aandacht voor. Dumont is voor Parijs een wat sombere ‘nordist’, of in het beste geval een ‘regionalist’.

Maar Dumont is nog op een ander vlak een ‘grensgeval’. Isabelle Potel noemt hem ‘un athée très curé’ in Libération. La Vie de Jésus is ‘un film chrétien’ van een ongelovige, die zich aangetrokken voelde tot het Jezusverhaal, en vooral ook door de visie op een rationeel en kritisch christendom van de filoloog en filosoof Ernest Renan. Diens kijk op het christendom werd het vertrekpunt voor Dumonts scenario van La Vie de Jésus: een verhaal als een ‘véhicule simple, ordinaire, actuel’; het Christusverhaal als een van de mooiste uitdrukkingen van de menselijke tragedie. Trouwens ook in Vlaamse schilderkunst is Jezus vaak afgebeeld als een man van het volk.

Dumont houdt vooral van het humanisme en van de poëzie zie in het christendom. Hij wou ‘een Jezusverhaal schrijven en verfilmen dat voor jongeren interessant is, bij hun leefwereld aansluit, los van het bovennatuurlijke en de hele folklore’. Maar Dumont is bijzonder moeilijk in een hokje te stoppen. Religieuze film of spirituele film? Dumont blijft een grensbewoner.

‘Ik ben niet, ik ben niet dan in uw aarde...’⁷

In Dumonts twee langspeelfilms is het landschap, ‘la campagne flamande’, zeer beeldend aanwezig, in al zijn seizoenen, en het is heel mooi, in breedbeeld - weids dus en lyrisch - met visie, en zin voor symboliek gefilmd, en met bijzondere aandacht voor veelzeggende stiltes en ook natuurlijke geluiden. ‘Niets is mooier dan het geluid van een man die in de aarde ploft,’ zegt Dumont.

7 Aanvangsregel van het gedicht ‘De Moeder’ van hugo claus

[p. 60]

Film is voor hem als tweedehandse schilderkunst. ‘Het is de schilderkunst, niet de filmkunst die me zin geeft om te filmen’. Dumont beheerst dan ook de techniek van de filmkadrering volkomen.

Het landschap is voor hem een gegeven, een ‘ready made’, hetzelfde landschap trouwens dat Jacques Brel wereldkundig maakte: ‘...wanneer onder de wolken mensen dwergen zijn; / wanneer de dagen vergaan in domme regelmaat / en barre oostenwind het land nog vlakker slaat, / dan wacht mijn land, mijn vlakke land.’ Het openingsbeeld van L'humanité, een hollende, hijgende man als een stipje aan de horizon van een heuvelig landschap doet niet alleen denken aan de cineast Bergman, maar ook aan Brel. Een gelijkaardig filmbeeld komt voor in La Vie de Jésus, waardoor Freddy en z'n kompanen dwergen onder een lage hemel lijken.

Dumont schrijft in z'n Notes sur L'humanité: ‘La Côte d'Opale, sauvage, maritime, venteuse, - ses vases -, la terre glorieuse de Flandres, ses pentes et ses cieux, l'humilité sont paysage intérieur; celui de Pharaon, le nôtre.’ Het Frans-Vlaamse landschap is dus meer dan louter decor: het is een landschap met karakter en het is altijd aanwezig, als een personage, als metafoor, met diverse connotaties. Het is bijvoorbeeld een vrouwelijk, gekwetst landschap, wanneer het ontregeld wordt door het lawaai van motoren en harde muziek in La Vie de Jésus. Het is in L'humanité de veruiterlijking van innerlijke ruimte, belevingsruimte, met een grote poëtische kracht, met mystieke geladenheid zelfs.

Binnen dat landschap evolueren de personages met die stugge natuur van de archetypische Vlaming, best te vergelijken met die van de boer in ‘Het gezin van Paemel’, toneelstuk van Cyriel Buysse. Zij zijn de uitdrukking van ‘la lente fougue flamande’, om het met de woorden van Marguerite Yourcenar te zeggen.

‘About suffering they were never wrong...’⁸

De verbanden die gelegd worden tussen Dumont en andere filmmakers zijn legio: Bergman, Dreyer, Tarkovski, Antonioni, Pasolini, Bresson, Fellini, Rossellini, Kubrick, Malle, Pialat, de Sica, Bunuel, Herzog, Resnais,

8 ‘About suffering/ they were never wrong, the old Masters...’ is de aanvangregel van Musée des Beaux Arts van de Engelse dichter w.h. auden. Daarin schrijft hij hoe de oude meesters, de schilders, erin slaagden om de plaats van het lijden op deze wereld - het brengt de wereld niet uit z'n evenwicht - in hun schilderijen te vereeuwigen. De Val van Icarus van Brueghel, staat in het gedicht centraal.

[p. 61]

Tati etcetera. Voorts wordt er gewezen op zijn literaire inspiratiebronnen: Tolstoi, Dostojevski, Bernanos, le théâtre de la cruauté, het absurd theater (de onmogelijkheid tot echte communicatie). Filosofische inspiratie haalde hij o.m. bij Nietzsche en Heidegger. Maar bovenal heeft Dumont zich gevoed aan de schilderkunst: Francis Bacon, Lucian Freud, Duchamp, Courbet, Dürer, Caravaggio, Vermeer, maar vooral ook de Vlaamse expressionisten, die zochten naar de ziel van de werkelijkheid. ‘Pharaon est tel un visage du peintre Gustave van de Woestijne,’ schrijft Dumont in z'n Notes i.v.m. L'humanité. En voorts: ‘Il y a dans la déformation - celle de sculptures de

B. Dumont, ‘L'Humanité’ (1999).

Minne et Rodin - une force supplémentaire d'expression, un rendu tragique de notre mystère.’

Waarom de in Belle geboren Pharaon de Winter (1849-1924) een vooraanstaande rol speelt in z'n tweede langspeelfilm maakt Dumont ook duidelijk in z'n notities: ‘un vrai portraitiste, pas celui de la ressemblance, mais de l'âme des gens, des Flamands’.⁹ Aan hem en aan anderen heeft Dumont zich gespiegeld voor z'n filmwerk. Maar hij is vooral de geestesverwant van z'n voormalige stadsgenoot, weliswaar in deze tijd en via een modern medium, waarmee hij makkelijk tot de wereld door kan dringen.

9 L'humanité. Notes de Bruno Dumont, uitgegeven door 3B Productions, Parijs in Collection ‘scénars’ van Arte-éditions.

[p. 62]

Van Belle naar L.A.

Anno 2002: Dumont is in februari begonnen met de eerste opnames van 29 Palms, z'n derde langspeelfilm, waarvoor hij ook het scenario schreef, maar die gedraaid wordt in de Verenigde Staten. Hij werkt ook verder aan het scenario van z'n ambitieuze project The End, een apocalyptisch mysterie, dat zich zal afspelen in het decor van de grootstad Los Angeles, met professionele acteurs, in het Engels. Die beslissing is tezelfdertijd een experiment en het gevolg van pragmatische overwegingen. Het gemiddelde filmpubliek is immers meer geïnteresseerd in Amerikaanse films, met hun eigen, bekende codes en

Gustave van de Woestijne, ‘Fuga’, 1925, olie op doek, 80,4 × 80,1 cm, Museum voor Schone Kunsten, Gent.

filmtaal, én met steracteurs. Dumont wil dus niet geïsoleerd blijven, maar een compromis zoeken tussen de Amerikaanse genrefilm en de Europese auteursfilm: een commerciële kunstfilm, dus. Dumont alweer balancerend op de grens, ook. Toch droomt hij ervan om later nog een derde film in Frans-Vlaanderen te draaien, zodat hij op die manier tot een ‘Vlaamse trilogie’ komt.

Bruno Dumont wordt door veel filmcritici beschouwd als een van de grote filmmakers van het laatste decennium, naast bijvoorbeeld Erick Zonca en Lars von Trier. De toekomst moet nog bevestigen of hij een van de meest beloftevolle Europese cineasten van de 21e eeuw wordt.

[p. 63]

Technische gegevens:

La Vie de Jésus: Frankrijk, 1997 - 96 minuten. Scenario - regie: Bruno Dumont. Fotografie: Philippe van Leeuw. Montage: Guy Lecorne, Yves Deschamps, Pierre Choukroun. Muziek: Richard Cuvillier. Productie: Jean Bréhat, Rachid Bouchareb. Distributie: 3B Productions. Acteurs: David

[p. 64]

Douche (Freddy), Marjorie Cottreel (Marie), Geneviève Cottreel (Yvette), Kader Chaatouf (Kader), Sébastien Bailleul (Quinquin), Samuel Boidin (Michou), Sébastien Delbaere (Gégé), Steve Smagghe (Robert).

L'humanité: Frankrijk, 1999 - 147 minuten. Scenario en regie: Bruno Dumont. Fotografie: Yves Cape. Montage: Guy Lecorne. Muziek: Richard Cuvillier. Productie: Jean Brehat, Rachid Bouchareb voor 3B Productions - Arte France-Cinema - CRRAV. Acteurs: Emmanuel Schotté (Pharaon De Winter), Séverine Canneele (Domino), Philippe Tullier (Joseph), Ghislain Ghesquière (politiecommandant), Ginette Allègre (Eliane).

- 3B Productions is een kleine filmmaatschappij die zowel La Vie de Jésus als L'humanité gefinancierd heeft. Er werd naast een video een CD-rom uitgebracht van beide films.

Adres: 70 rue d'Assas 75006 Paris. Tel.: [phone]. Fax: [phone]. www.tadrart.com

- Over regionale cinema in Noord-Frankrijk (o.m. over Dumont z'n eerste langspeelfilm La Vie de Jésus) verscheen een stuk van Jan Temmerman in het 42e Jaarboek De Franse Nederlanden/Les Pays-Bas Français, 1999, p. 71-83. Titel: Regionale cinema kan universeel zijn.

- Van Sylvain de Bleeckere verscheen van beide films van Dumont een uitvoerige, vrij filosofische en filmtechnische analyse vanuit een christelijk-evangelisch standpunt in het filmtijdschrift CineMagie (nrs. 223 en 234).

Résumé Paysages de beauté et de chagrin. La Vie de Jésus et L'humanité de Bruno Dumont

En 1999, au festival de Cannes, L'humanité, second long métrage du Bailleulois Bruno Dumont, remporta le grand prix du jury et ses deux acteurs principaux, des amateurs, raflèrent les premiers prix d'interprétation. Hué ou adulé, Dumont est aussitôt célèbre.

‘Moi, j'attends...’

Dumont est né en Flandre française, à Bailleul, au pied des Monts de Flandre, d'un père médecin. Après des études de philosophie (notamment d'esthétique cinématographique) à Paris et un échec à l'Idhec, il enseigna un temps dans un lycée technique, fit du journalisme et devint assistant en films industriels. A compter de 1993, il réalise des courts métrages. En 1994, il rédige le scénario de son premier long métrage, La Vie de Jésus, consacré à de jeunes désoeuvrés de sa région natale, film qui remporta notamment le prix Jean Vigo 1997, ce qui lui permit de réaliser un second film encore plus personnel, L'humanité. Dumont entend pratiquer un ‘cinéma pur’ exigeant voire éprouvant pour le spectateur. Écrivant lui-même ses scénarios et usant d'un langage cinématographique personnel, il confronte à la condition humaine, brute et douloureuse. Presque sans intrigue, le film traîne ses anti-héros dans une atmosphère étrange et déprimante. Poésie et beauté alternent avec brutalité, cruauté et sexe. Ses acteurs, ‘coeurs et corps simples’,

[p. 65]

sont des amateurs choisis en fonction du film; il les libère et attend. Le reste se fait au montage.

Bailleul: trop belle

La plupart des critiques ignorent jusqu'à la localisation de la région des ‘Monts de Flandre’ et de Bailleul. C'est pourtant un charmante petite ville frontalière, un jour célèbre pour sa poterie, sa draperie et sa dentelle. Rasée en 14 et ravagée en 40, elle a été reconstruite en style néogothique. Les Monts de Flandre lui composent un charmant décor pour tourisme vert. La région fut la patrie d'Edmond de Coussemaker (1805-1877), auteur des célèbres Chants populaires des Flamands de France et Les troubles religieux de la Flandre maritime au XVI^e siècle, et du peintre Pharaon de Winter. Le musée Benoît de Puydt présente une intéressante collection de faïences et de peintres flamands. Bailleul possède un Institut psychiatrique sur un beau domaine de 100 hectares, une école de dentelle et depuis peu une Maison du néerlandais. Pourtant l'image qu'en donne Dumont a quelque chose de vide et de déprimant, d'arriéré, de prolétarisé qui choque les Bailleulois. ‘Dès que je trouvais quelque chose de trop beau, je le virais’, déclare Dumont, son objectif n'étant pas de réaliser un documentaire mais d'offrir un cadre à un regard exorbité sur la condition humaine, qu'il suscite le rejet ou l'intérêt.

Entre l'amour et le vide

La Vie de Jésus n'est pas un film sur le Nouveau Testament. Comme Bruegel transpose ‘Le Dénombrement de Bethléem’ et ‘Le Massacre des Innocents’ dans la Flandre de son époque, Dumont filme sa propre histoire de Jésus en Flandre française. Né de sa stupeur devant le racisme de jeunes rencontrés à Bailleul, le film traite de la chute et de la rédemption. Le protagoniste en est Freddy, un jeune chômeur atteint d'épilepsie, qui traîne avec sa bande de lamentables machos à mobylettes gonflées, de Bailleul à la côte dunkerquoise. Leur monde est fait de haine et d'agression, de sexualité bestiale, d'absence de communication. Seul le décès de de Cloclo, mort du sida, dévoile quelque peu leur vulnérabilité. Freddy a pour copine une caissière jolie et intelligente. Après le viol d'une fillette par la bande, elle cède aux avances de Kader. Le jeune Arabe est assassiné par la bande. Le remords plonge Freddy dans une sorte de passion muette. Image finale: un paisible paysage de Flandre française inondé de soleil.

Ecce homo

L'avant-dernière séquence de La Vie de Jésus amène Freddy devant un commissaire de police qui s'interroge curieusement sur la responsabilité humaine, ce qui donna à Dumont l'idée de faire un policier. L'humanité est plutôt une parodie de policier qui s'ouvre sur le viol et le meurtre d'une fillette de onze ans et devrait nous montrer l'enquête de l'inspecteur Pharaon de Winter, homonyme de son grand-père peintre. Or Dumont ne s'intéresse pas aux intrigues policières mais aux caractères. Pharaon est un trentenaire hypersensible et quasiautiste qui loge chez sa mère et sort avec la sensuelle Domino et Joseph, son amant. L'enquête piétine jusqu'à ce que la police lilloise démasque Joseph. L'image finale est saisissante: l'inspecteur de Winter

[p. 66]

menotté dans le bureau de police: chacun est témoin, chacun est coupable, chacun est victime?

Le frontalier

L'oeuvre de Dumont ne peut se concevoir sans ses racines flamandes, sa connaissance de la peinture flamande, l'influence de quelques grands cinéastes et sa formation philosophique, ce que ni l'Amérique ni Paris n'ont compris. La Vie de Jésus est le film chrétien d'un athée. L'histoire du Christ étant une des expressions les plus sublimes de la tragédie humaine, Dumont veut-il en écrire une version accessible aux jeunes, à la frontière de la religion et de la spiritualité?

‘Je n'existe pas, je n'existe pas si ce n'est en votre terre...’

‘La campagne flamande’ monopolise le grand écran des deux films de Dumont. ‘C'est la peinture, non le cinéma qui me donne envie de filmer’, déclare ce spécialiste du cadrage. Le paysage, celui de Brel, est un personnage à part entière, noyant l'homme dans son immen-sité, plein de charge mystique et poétique, donnant du champ à ‘la lente fougue flamande’ (Yourcenar) des personnages.

‘About suffering they were never wrong, the old Masters...’

On peut rapprocher Dumont d'une foule d'autres cinéastes, de Bergman à Pialat en passant par Tati. Ses sources d'inspiration littéraire sont Tolstoi, Dostoïevski, Bernanos, le théâtre de la cruauté, le théâtre absurde de l'incommunicabilité. Il puise aussi chez Nietzsche et Heidegger. Mais il se nourrit d'abord de peinture, surtout des expressionnistes qui cherchaient l'âme de la réalité. ‘Pharaon est tel un visage du peintre Gustave van de Woestijne’ note-t-il, et ‘Il y a dans la déformation - celle des sculptures de Minne et de Rodin - une force supplémentaire d'expression, un rendu tragique de notre mystère.’ Le Bailleulois Pharaon de Winter (1849-1924) joue un rôle de premier plan dans L'humanité parce qu'il est ‘un vrai portraitiste, pas celui de la ressemblance, mais de l'âme des gens, des Flamands’. Dumont s'en inspire dans son propre média.

The End

Aux dernières nouvelles, Dumont vient de débuter en février 2002 la réalisation de 29 Palms, son troisième long métrage, dont il a également écrit le scénario mais qui sera tourné aux États-Unis. Il travaille aussi au scénario de son ambitieux projet The End, un mystère apocalyptique, situé dans le décor de la mégalopole de Los Angeles et joué en anglais par des acteurs professionnels. Il s'agit en même temps d'une expérience et d'une décision pragmatique. Le public s'intéresse davantage aux films américains avec leurs codes et leur langage cinématographique connus et avec des stars. Pour éviter l'isolement, Dumont cherche un compromis entre le film de genre américain et le film d'auteur européen. Il se situe à nouveau à la frontière. Mais il rêve de tourner par la suite un troisième film en Flandre française pour arriver à une trilogie. Bruno Dumont est considéré par beaucoup de critiques comme l'un des plus grands cinéastes de la dernière décennie, à côté d'un Erick Zonca ou d'un Lars von Trier par exemple. L'avenir nous dira s'il deviendra l'un des cinéastes les plus prometteurs du XXI^e siècle.

(Résumé par Jacques Fermaut)