|
| |
| |
| |
Regionale cinema kan universeel zijn
Jan Temmerman
Filmredacteur dagblad De Morgen
Gent (B)
Als zelfs The New York Times opmerkt dat er iets opmerkelijks aan de hand is met de Franse film, dan kan dit niet zomaar afgedaan worden als de zoveelste oprisping van ongebreideld chauvinisme, zoals dat stelselmatig opduikt in de Franse filmpers, waar om de haverklap nieuwe meesterwerken en dito revelaties gesignaleerd worden. In de Amerikaanse kwaliteitskrant verscheen een tijdje geleden, onder de titel ‘Focus of French cinema shifts away from Paris’, een artikel waarin gewezen wordt op een trend, die hierin bestaat dat Franse filmmakers steeds vaker hun hoofdstad de rug toekeren en opteren voor filmverhalen ‘with a more regional backdrop’. Als recente voorbeelden worden drie titels geciteerd, namelijk Marius et Jeannette van Robert Guédiguian, Western van Manuel Poirier en La Vie de Jésus van Bruno Dumont.
Die voorbeelden werden uiteraard niet lukraak gekozen. Het zijn enerzijds drie Franse films die vorig jaar tot in de Amerikaanse bioscopen wisten door te dringen en anderzijds vertegenwoordigen zij ieder een aparte regio. Van Robert Guédiguian, die omwille van zijn sociaal engagement en zijn aandacht voor de alledaagse realiteit meer dan eens ‘de Ken Loach van Frankrijk’ wordt genoemd, is bekend dat hij zijn filmverhalen steeds weer in Marseille situeert, een stad die hijzelf niet wil zien als ‘de plaats waar hij filmt’, maar als ‘de taal waarin hij filmt’.
In het geval van scenarist-regisseur Manuel Poirier, van wie de film Western in 1997 in Cannes bekroond werd met de Prix du Jury,
| |
| |
| |
| |
verwijst het westen uit die titel naar Bretagne. Marion, zijn vorige film, had Poirier in Normandië opgenomen. Toen we hem over die film interviewden, vertelde Poirier hoe hij indertijd vanuit Parijs naar Normandië was verhuisd - ‘In de buurt van een klein dorp. Kortom, het échte platteland’ - en hoe hij die rurale omgeving sindsdien ging beschouwen als ‘een milieu dat ik ken en waarover ik ook kan vertellen. Mijn schrijfperiodes doen zich daar voor, want het is een context die mij inspireert. Mijn verhalen komen voort uit die omgeving en dus wil ik die daar ook onderbrengen.’ Maar daarnaast was er ook sprake van een soort reactie. ‘In de grootsteden en meer bepaald in Parijs gebeurt uiteraard heel wat, maar uiteindelijk gaat dat zo'n beetje op een monopolie lijken’, vertelde Poirier toen. ‘In mijn films wil ik dus liever wat afstand nemen van die côté trop parisien, die mij soms op de zenuwen werkt. Tenslotte vind ik dat men door een handeling op het platteland of in een dorpje te plaatsen even goed iets over de maatschappij kan vertellen, want een land bestaat nu eenmaal uit een veelheid van mensen én een veelheid van plaatsen. Een land bestaat uit meer dan alleen maar steden. Er is ook nog een andere werkelijkheid.’
| |
Werkloos in Belle
Dat blijkt dus ook uit de derde film waarvan hierboven sprake is, namelijk La Vie de Jésus. Scenarist-regisseur (en voormalig filosofieleraar) Bruno Dumont situeerde én draaide zijn debuutfilm in zijn geboorteplaats Belle (Bailleul), in het noorden van Frankrijk. Wat deze drie ‘regionale’ films ook gemeen hebben, is hun aandacht voor nederige en bescheiden personages. In het geval van La Vie de Jésus - een ongewone, ietwat provocerende titel die verwijst naar het beroemde boek van de eveneens weinig orthodoxe theoloog Ernest Renan - gaat het om een groepje laaggeschoolde, werkloze twintigers, die met hun opgefokte brommers door de saaie straten en groene weiden van Noord-Frankrijk scheuren, soms meelopen met de plaatselijke fanfare, in Duinkerke (Dunkerque) in zee gaan zwemmen, naar de zondagse ‘vinkenzetting’ kijken... En die dan, in een mengeling van wanhopige verveling en
| |
| |
domme agressie, een mollige majorette verkrachten en later ook nog eens een brutale racistische moord plegen.
Bruno Dumont is niet gelovig, zegt hij, ‘behalve in de mens, alleen en zonder onderwerping. Ik hou van het humanisme en de poëzie in het christendom.’ De rest - en dan bedoelt hij bijvoorbeeld mirakels en andere bovennatuurlijke toestanden - is voor kleine kinderen, vindt hij. Opvallend is dat hij voor dit harde verhaal in een troosteloze omgeving toch geopteerd heeft voor het brede scope-formaat, dat hij onder meer gebruikt om de weidse landschappen van de ‘Monts de Flandre’ in beeld te brengen, bijvoorbeeld als zijn twee hoofdpersonages, Marie en Freddy, voor het eerst een uitstapje maken met de kabelbaan, van waaruit ze de omgeving kunnen overzien: ‘Voor hen is het buitengewoon. De camera volgt hun blik en zegt hetzelfde als zij, meer niet. Door die landschappen te tonen, kon ik hun innerlijke ervaring weergeven.’ In interviews beschrijft Dumont zijn geboorteland Frans-Vlaanderen als een streek waar hij koude rillingen van krijgt: ‘Het is een log, zeer fysiek gebied. De landschappen hebben iets verontrustends omdat er zo'n kracht van uitstraalt. De mensen hebben er een eigen manier om zich uit te drukken, een eigen karakter, een eigen manier van zijn, van kijken, van zwijgen. Er vindt een onzichtbare, onhoorbare versmelting plaats tussen hen en de grond waarop ze staan. Ik ben één van hen, al behoor ik tot een gecultiveerd bourgeoismilieu.’
Maar Dumont gebruikt dat breedbeeld ook om te tonen hoe Freddy en zijn vrienden zich geen houding weten te geven rond het ziekenhuisbed van een stervende vriend: ‘Ze zouden allemaal hun verdriet willen uiten, maar ze hebben er de woorden niet voor. De emotie is er, ruw en ongepolijst, in hun gelaatsuitdrukking, in hoe ze geen raad weten met zichzelf in die ziekenkamer. Dat is de kracht van cinema: men filmt onbeweeglijke lichamen en juist die stilte is overrompelend. Er valt niets uit te leggen, niets te rationaliseren. Er rest slechts echte, ruwe emotie.’
In het reeds geciteerde NYT-artikel wordt het landschap in La Vie de Jésus omschreven als ‘the apparently God-forsaken flatlands’ en de film zelf als ‘a piece of primitive Flemish art.’ Zelf geeft Bruno Dumont toe dat hij eigenlijk meer van schilderkunst dan van film houdt. Bij die ‘stille kunst’, zoals hij het zelf noemt, gaat
| |
| |
Uit: ‘La Vie de Jésus’, een film van Bruno Dumont, met Marjorie Cottreel als Marie en Kader Chaatouf als Kader (1997).
zijn voorkeur onder meer uit naar Gustave van de Woestyne en Albert Servaes, die hij als afstammelingen van Brueghel typeert. En in verband met zijn volgende film, L'Humanité, die hij inmiddels reeds (opnieuw in Belle (Bailleul)) gedraaid heeft en die in mei 1999 in de bioscopen wordt verwacht, omschrijft hij zijn hoofdpersonage, de eenvoudige, nederige en lijdende politieman Dewynter, als ‘een beeld van Georges Minne, een martelaarsfiguur, die geknield het kwaad van anderen torst.’
| |
Onder een trap in Liévin
Van Bruno Dumont moet men dus niet snel elegante, al dan niet in Parijs gesitueerde, romantische en/of intellectualistische praatfilms verwachten. Daarvoor kan men misschien beter terecht bij de Franse cineast Christian Vincent, die in 1990 opvallend sterk debuteerde met La Discrète en die sindsdien ook nog Beau Fixe en het relatiedrama La Séparation afleverde. Maar voor zijn vierde langspeelfilm Je ne vois pas ce qu'on me trouve, een bitterzoete tragiko- | |
| |
medie met onder meer Arno op de klankband, week ook hij in 1997 uit naar Noord-Frankrijk. In deze kleine, intimistische en goed geobserveerde karakterstudie, waarvan de reportage-achtige stijl bijzonder authentiek en overtuigend oogt, volgen we gedurende een etmaal de lotgevallen van Pierre Yves (vertolkt door de Franse komiek Jackie Berroyer, die ook meeschreef aan het scenario). Pierre is een humorist. Dat is althans zijn beroep en hij heeft er blijkbaar succes mee. Die populariteit is echter nogal laat gekomen en mede daardoor heeft Pierre soms het gevoel dat het allemaal op een misverstand berust. Zijn one-man-show heet dan ook niet toevallig Je ne vois pas ce qu'on me trouve, wat zoveel betekent als ‘Ik begrijp niet waarom men mij zo grappig vindt’. Als proloog krijgen we een stukje te zien uit zo'n optreden van Pierre en als de film echt van start gaat, is hij met de trein vanuit Parijs op weg naar het noorden, meer bepaald naar het provinciestadje Liévin waar het plaatselijk cultureel centrum een nachtelijke marathon, een zogenaamde nuit blanche, met komische films heeft gepland, met Pierre Yves als eregast. Die uitnodiging is geen toeval, want hij is ‘un enfant du pays’ die in die ooit zo bloeiende maar momenteel veeleer sinistere mijnstreek het grootste deel van zijn jeugd heeft doorgebracht. Maar dat is inmiddels al zo'n dertig jaar
geleden en Pierre is sindsdien nooit meer teruggekeerd. Die lange afwezigheid is blijkbaar één van de redenen waarom Pierre de uitnodiging aanvaard heeft. Maar er was ook - en misschien vooral - die lieve stem van Monica (rol van Karin Viard), die aan de telefoon zo lang bleef aandringen om de aarzelende komiek over te halen toch naar Liévin te komen.
Eenmaal ter plaatse wordt de beroemde komiek weliswaar met de nodige égards behandeld, maar Liévin is en blijft natuurlijk een provinciegat en daarnaast hebben de organisatoren het behoorlijk druk, zodat Pierre enigszins aan zijn lot wordt overgelaten en zelf zo'n beetje zijn weg moet zien te vinden tussen een kort gastoptreden in de lagere school, een soort buffetreceptie die samenhangt met een vernissage die net die dag plaatsvindt, een interview voor de lokale radiozender en enkele fotosessies bij de plaatselijke middenstand. Pierre laat het allemaal, zonder veel enthousiasme, over zich heen gaan. Hij is vooral ontgoocheld omdat Monica hem niet de exclusieve aandacht schenkt die hij, op basis van haar telefoni- | |
| |
sche uitnodiging, had verwacht. Zij blijkt immers geen ‘groupie d'un soir’ te zijn.
Nadat hij haar zijn ontgoocheling duidelijk heeft gemaakt, slaagt hij er toch in haar als gids te laten fungeren voor een wandeling door de streek van zijn jeugd, waarvan hij na dertig jaar nog nauwelijks iets herkent. De restanten van het industriële erfgoed ontroeren hem echter wel, terwijl het voor haar om nauwelijks meer gaat dan oude stenen en leegstaande mijngebouwen. Anderzijds is het bezoek aan zijn ouderlijk huis, waar ze door de nieuwe bewoners bijzonder gastvrij worden ontvangen, wél een meevaller. Pierre vraagt zelfs of hij even in de donkere, afgesloten ruimte onder de trap mag gaan zitten, waar hij zich als kleine jongen ook soms ging verbergen. Daar kon hij zich verstoppen voor de wereld en die tegelijk blijven observeren en beluisteren. Misschien lag dáár wel de kiem van zijn latere carrière als komiek!
Intussen gedraagt Monica zich de hele tijd beleefd, aandachtig en attent voor de beroemde gast uit Parijs, maar Pierre had duidelijk op iets méér gerekend. Dat zij haar eigen leven heeft met haar eigen zorgen en problemen, zal er trouwens op een bepaald moment toe leiden dat de film plots van toon verandert en zelfs iets van een politiethriller krijgt. Maar uiteindelijk keert Pierre, ontgoocheld en vermoeid, terug naar de marathonnacht voor zijn optreden...
Klein, maar sprekend detail: in de klas waar Pierre Yves zijn opwachting maakt (om er te antwoorden op vragen die niet komen), hangt een filmposter van La Promesse aan de muur, de onvolprezen film van de Waalse gebroeders Dardenne, die op hun manier de Belgische variant van die regionale cinema-trend vertegenwoordigen. ‘We vertellen over de dingen die we kennen en die ons interesseren. Sinds twintig jaar filmen wij (in reportages en documentaires - JT) de mensen die nu onze fictiescenario's inspireren. In die fictie kunnen we diegenen aan het woord laten, die daar anders nauwelijks de kans toe krijgen. Onze regio is een representatieve observatieruimte voor wat overal in West-Europa aan het gebeuren is. Niemand lijkt zich daarom te bekommeren, tenzij om er ironisch over te doen. Wij hebben geen zin om daarover te ironiseren’, vertelden ze indertijd in verband met de Waalse locaties van La Promesse. En ze voegden eraan toe: ‘Dat
| |
| |
decor is ook de getuige van honderd jaar sociale strijd, solidariteit en vechten voor de waardigheid van het individu. Wij tonen wat er momenteel in datzelfde decor gebeurt, nu het sociale weefsel aan het uiteenrafelen is. Maar het is niet de enige plaats waar dat gebeurt. We hebben de pretentie te geloven dat dit verhaal een universele draagwijdte heeft. Toen we La Promesse in Rome en Canada lieten zien, was de reactie daar identiek: “Dit soort toestanden kennen we hier ook!”.’
| |
Een belediging van de Franse maatschappij
Nieuw zijn ‘dit soort toestanden’ geenszins. Op het einde van de vorige eeuw schreef het boegbeeld van de naturalistische literatuur, Émile Zola, daar reeds dikke boeken over. Zoals zijn beroemde roman Germinal uit 1885, waarin hij een schrijnend beeld ophing van de mensonwaardige levensomstandigheden van de Noord-Franse mijnwerkers, van de kinder- en de vrouwenarbeid, en van de prille, vaak bloedige emancipatiestrijd van de arbeiders. Door de conservatieve pers werd Germinal indertijd genadeloos gekraakt als ‘een belediging van de Franse maatschappij’ en toen in het begin van de jaren '90 bekend raakte dat regisseur-producent Claude Berri van plan was dit epos te verfilmen, kwam er opnieuw reactie, dit keer van Noord-Franse industriëlen die vreesden dat ‘de schildering van de troosteloze realiteit en clichés van vorige eeuw’ het internationale prestige van de volgens hen heroplevende regio een ferme deuk zou geven.
De film kwam er hoe dan ook (met de geëngageerde zanger Renaud in de hoofdrol, naast onder meer Gérard Depardieu, Miou-Miou, Jean Carmet en Laurent Terzieff) en Germinal beleefde in de herfst van '93 zijn wereldpremière in Rijsel, als eerbetoon aan de ‘gueules noires’, de mijnwerkers van Noord-Frankrijk, die in 1990 hun laatste steenkoolmijn zagen dichtgaan. Wat de film trouwens óók deed, was de lokale economie (of wat daarvan overbleef) een forse (zij het dan tijdelijke) stimulans geven, want Germinal werd met een naar Europese filmnormen astronomisch filmbudget van ruim één miljard BEF (± f 56.000.000,- of ± 160.000.000 FF) gedraaid. De opnamen gebeurden integraal in de streek rond Valenciennes, waarbij bijvoorbeeld voor de duizenden
| |
| |
Uit: ‘Germinal’, een film van Claude Berri, met Renaud en Gérard Depardieu (1993).
figuranten een beroep werd gedaan op de (vaak nog werkloze) exmijnwerkers en hun families. Een beetje zoals Bruno Dumont, die voor La Vie de Jésus (zie hierboven) geen professionele acteurs bij elkaar zocht, maar de fichebak van werklozen van het gemeentehuis van Belle (Bailleul) als vertrekbasis nam.
In verband met het nut van een dergelijke, filmische reconstructie van een historische roman als Germinal voor het publiek van vandaag, zei Miou-Miou toen het volgende: ‘Door steeds maar naar de Crisis te verwijzen als iets fataals of onafwendbaars, dreigt alles ook acceptabel te worden. Alsof er een uitleg bestaat om ons te doen aanvaarden dat er zo'n vreselijk verschil moet bestaan tussen mensen die moeten bedelen en mensen die over reusachtige kapitalen beschikken, die ons bevattingsvermogen te boven gaan. Ik vind dus dat we moeten doorgaan met niet alles altijd zomaar te aanvaarden. Toen ik aan Germinal begon, was dat eerst en vooral met de bedoeling een verhaal over een welbepaald sociaal milieu uit de vorige eeuw te vertellen. En dan vooral aan onze kinderen, want het leven gaat toch zo vreselijk snel. Via onze ouders en grootouders zijn wij nog enigszins vertrouwd met die periode,
| |
| |
maar voor onze kinderen is de consumptiemaatschappij zo bliksemsnel geëvolueerd dat ík althans het nodig vond om even halt te houden en achterom te kijken, om aan onze kinderen te laten zien waar al die sociale verworvenheden eigenlijk vandaan komen en welke strijd daarvoor gevoerd moest worden. Nu de film er is, merk ik dat de mensen er ook allerlei analogieën en parallellen met huidige situaties in herkennen. Germinal is dus een film die ook nu nog ontroert en tot nadenken aanzet.’
| |
Dromen in Rijsel
Dat laatste geldt zeker ook voor La Vie rêvée des anges, de debuutfilm van scenarist-regisseur Erick Zonca, die eveneens Rijsel boven Parijs verkoos als achtergrond voor dit ‘regionale’ maar tegelijk universele verhaal over leven (maar vooral overleven) in de marge van de consumptiemaatschappij.
De twintigjarige Isa (rol van Elodie Bouchez) is toevallig het leven van Marie (rol van de Belgische actrice Natacha Régnier) binnengestapt. Net zoals alles zo'n beetje toeval lijkt in het leven van de jonge, doorgaans welgemutste zwerfster. Met haar rugzak, waarin we haar hele hebben en houden kunnen vermoeden, zien we haar op een grijze, troosteloze winterdag, snotterend en verkouden, arriveren in het even grijze en troosteloze Rijsel. Een vage kennis blijkt niet meer te wonen waar ze hem bij een vorige doortocht nog had aangetroffen. Hij is vertrokken. Naar België. Isa breekt dan maar in zijn achtergelaten bestelwagentje binnen om daar, rillend en verkleumd, de nacht door te brengen.
De volgende dag probeert ze met zelf bij elkaar geknipte en geplakte wenskaarten wat geld te verdienen en raakt zo in gesprek met een man die haar wel aan het werk wil zetten in zijn (niet erg legaal ogend) textielatelier. Daar maakt Isa kennis met de stuurse Marie. Voor Isa is dat naaiwerk slechts één van de vele klussen - nooit dezelfde en nooit voor lang - waarmee ze haar zwervend en stuurloos bestaan, maar dus ook haar vrijheid betaalt. Ook Marie ziet dit zowel saaie als stresserende bandwerk als iets tijdelijks. Anderzijds lijkt ze toch ook niet precies te weten wat ze met de rest van haar nog jonge leven wil aanvangen. Isa trekt, met de belofte dat het maar voor heel even is, bij Marie in, wordt vrijwel
| |
| |
Uit: ‘La Vie rêvée des anges’, een film van Erick Zonca, met o.a. Élodie Bouchez en Natacha Régnier (1998). Bouchez kreeg onlangs de César voor de beste actrice en Régnier voor de beste debutante.
onmiddellijk ontslagen in het textielatelier, waarna ook Marie haar baantje voor bekeken houdt.
Gedurende de rest van La Vie rêvée des anges volgen we dan de dagelijkse perikelen en emotionele problemen van beide meisjes van nabij. Van heel nabij, want de vaak uit de hand filmende camera van regisseur Zonca zit zijn beide hoofdpersonages heel dicht op de huid. Dat impliceert onder meer dat het gewicht van deze rauwe, persoonlijke en franjeloze portretfilm - waarbij in recensies ook vaak verwezen wordt naar het werk van cineasten als Mike Leigh en John Cassavetes - grotendeels op de schouders rust van beide jonge actrices. Dat zij daarvoor allebei voldoende talent is huis hebben, mag blijken uit het feit dat ze tijdens het voorbije Filmfestival van Cannes beiden bekroond werden met de Prix d'interprétation féminine. De verstandhouding tussen Isa en Marie blijkt, behalve op puur materiële noodzakelijkheid, zowat gebaseerd op het principe dat tegenpolen elkaar aantrekken. Enerzijds is er het open, vaak glimlachende gezicht van de optimistische Isa, anderzijds het nijdige en gesloten gelaat van de bittere Marie,
| |
| |
wier hele houding en lichaamstaal nog het best omschreven kunnen worden als defensieve agressie.
Naast de imponerende vertolkingen blijft er natuurlijk ook nog het rijk geobserveerde, zorgvuldig gedoseerde en genuanceerde scenario, dat via een veelvoud aan personages en situaties een schijnbaar eenvoudig, maar in feite uitermate complex en zeer menselijk verhaal helpt vertellen. Nee, dit is geen Shakespeare-drama met koningen in de hoofdrol en geen gestroomlijnd verhaal met politieke of hartsintriges als narratieve draad. Maar de integere, nooit belerende of neerbuigende manier waarop regisseur Erick Zonca deze zeer authentiek en weinig glamoureus ogende tranche de vie vertelt, blijft nog lang nazinderen. La Vie rêvée des anges, dat onlangs werd bekroond met de ‘César’ voor de beste film, werd ook ingezonden als Franse kandidaat voor een Oscar-nominatie als Beste Buitenlandse Film. Afwachten nu of de Amerikanen hun traditionele definitie van ‘Gallic charm’ nu ook tot de regionale cinema willen uitbreiden. Want zoveel is inmiddels wel duidelijk: als Franse cineasten naar de regio's van ‘La Douce France’ trekken (of daar als ‘enfant du pays’ juist willen blijven), dan is dat niet zozeer om daar films te maken in de traditie van ‘le cinéma du charme’ dan wel in de lijn van wat misschien beter ‘le cinéma de la cruauté’ genoemd wordt.
| |
Résumé
Le cinéma régional peut être universel
Le New York Times, relevant l'intéressante tendance des cinéastes français à tourner le dos à Paris, cite trois exemples récents, dûment distribués aux USA.
Le premier, Marius et Jeannette de Robert Guédiguian se situe à Marseille, ville qui n'est pas seulement le décor mais la langue même du film.
Manuel Poirier, lauréat en 1997 du Prix du Jury à Cannes avec Western, a tourné ce film en Bretagne. Ayant quitté Paris pour la Normandie et conquis par elle, il veut tourner le dos au monopole parisien, convaincu qu'il est de la multiplicité des lieux et des gens intéressants.
Le troisième film cité par le Times, La Vie de Jésus, se déroule à Bailleul, la ville natale de son auteur, Bruno Dumont. Ces trois films ont en commun leur intérêt pour les humbles. Dumont évoque un groupe de chômeurs de vingt ans, sans formation, pétaradant sur des pétoires gonflées, qui friment entre l'ennui désespé- | |
| |
ré et l'agression brutale. Sa caméra grand angle saisit aussi bien les larges paysages des Monts de Flandre du haut du téléférique que l'incapacité de ces jeunes à exprimer leur émotion autrement que par une brute stupeur. Son art a consciemment quelque chose de pictural à la Gustave Van de Woestijne et à la Albert Servaes. Dans son dernier film, L'Humanité, tourné également à Bailleul, il attribue à son protagoniste, le policier Dewynter, l'allure de martyr des orants de Georges Minne.
A l'opposé de cette rudesse, Christian Vincent, nous livre pour son 4e film une tragicomédie douce-amère aux allures de reportage, Je ne vois pas ce qu'on me trouve, tournée dans les mines. Un humoriste à succès, est invité dans sa ville natale, Liévin, à une ‘nuit blanche’ de films comiques, par l'adorable voix de Monica. Déception: c'est à peine si on s'y occupe de lui. Il réussit quand même à convaincre Monica de lui faire visiter la région de son enfance dont il s'effare du caractère de friche industrielle. Dans la salle où il attend d'entrer en scène, un poster de La Promesse des frères wallons Dardenne fait écho à cette déshérence qui guette toutes les régions d'Europe.
On songe à Germinal (1885) dont Claude Berri a tiré un film, critiqué au départ dans les mêmes termes d'attentat à l'image régionale. Ce film fut tout entier tourné autour de Valenciennes avec des figurants du milieu mineur local. Miou-Miou déplora que le concept de crise fournisse une explication commode à une société de consommation où l'opulenc côtoie toujours l'indigence, ce qui explique l'écho actuel du film.
On retrouve cette thématique dans La Vie rêvée des anges, tournée à Lille par le scénariste-metteur en scène Erick Zonca. Récemment, ce film s'est vu décerner trois Césars. La paumée errante Isa débarque à Lille. La vague connaissance chez qui elle comptait loger étant partie, elle aboutit dans un atelier clandestin où elle rencontre l'acariâtre Marie avec laquelle elle va cohabiter. Après leur licenciement nous suivons à objectif de caméra portant les problèmes et émotions quotidiens d'Isa et de Marie. Leur interprétation valut à Élodie Bouchez et à la Belge Natacha Régnier le Prix d'interprétation féminine du Festival de Cannes. Pas de prêchiprêcha, Zonca fait preuve d'une profonde intégrité dans ce ‘cinéma de la cruauté’ si peu charmant qu'on se demande si les Américains l'intégreront dans leur définition du ‘Gallic charm’.
(Résumé par Jacques Fermaut)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
