|
| |
| |
| |
Het atelier van Eugène Leroy - Foto Marina Bourdoncle
| |
| |
| |
Eugène Leroy: Vlaamse velden, Franse wolken?
Joost de Geest
Alsemberg (B)
Het komt op een kleur of nuance meer of minder niet aan, ook niet op een paar tubes verf; maar voor men het over Vlaamse weelde in stof en materie (en traditie) heeft of kan hebben, staat men bij Eugène Leroy - een schilder aan onze zuidergrens (Wasquehal) - voor de haast afwezigheid van het beeld.
Dat kon men onlangs nog zien bij een soort retrospectieve in het Musée des Beaux-Arts van Tourcoing, die volgde op tentoonstellingen in het Domaine de Kerguéhennec (Bignan) en de Kunsthalle van Basel. Er hingen ongeveer vijftig schilderijen van Leroy, die niet alleen apart tentoongesteld werden maar voor een deel geïntegreerd waren in de collectie van het museum. De aanwezigheid van Tourcoing in dit project lag voor de hand: in 1952, in 1997 juist 45 jaar geleden, debuteerde Leroy met een eerste persoonlijke tentoonstelling in het Stedelijk Museum voor Schone Kunsten, dat toen geleid werd door Jacques Bornibus, een dynamische conservator die oog had voor jong talent. De aanwezigheid van schilderijen van Leroy in de oude collectie lag misschien minder voor de hand, maar de confrontatie met voornamelijk ouder Vlaams (16de-18de eeuw) en negentiende-eeuws Frans werk viel bepaald niet negatief uit. Het toonde aan dat wat Leroy bezighoudt geen nieuwe modegril is. Misschien werd juist wel duidelijk hoe sterk zijn band met de traditie is, een dimensie die men uiteraard nooit had kunnen ontdekken in de vele hedendaagse groepstentoonstel- | |
| |
lingen, in binnen- en buitenland waaraan Leroy in de voorbije twintig jaar deelnam. Het museum van Tourcoing bezit overigens zeven werken van de meester uit verschillende perioden. Zijn geboortestad heeft hem zeker niet verwaarloosd.
Over het leven van Leroy valt niet veel te zeggen. Hij is geboren in Tourcoing in 1910 en gaat in het nabije Roubaix op school. In 1929 reist hij voor het eerst naar Rome. Twee jaar later gaat hij studeren aan de École des Beaux-Arts van Rijsel en Parijs, naar verluidt zonder veel overtuiging. Ongetwijfeld heeft hij heel wat geleerd bij bezoeken aan het Rijselse museum (Jordaens, Goya). Hij trouwt in 1933 en verhuist dan voor twee jaar naar de Ardennen. In 1935 komt hij echter al terug naar Noord-Frankrijk en vestigt zich in Croix bij Roubaix. In de daaropvolgende jaren reist hij veel in Vlaanderen en Nederland. Leroy schildert, maar bouwt daarnaast een hele loopbaan op in het onderwijs (1935-1960) als leraar Frans en Latijn. In 1958 vestigt hij zich als professioneel schilder in Wasquehal. Zijn eerste werken, uit de jaren '40 en '50, laten niet veel sporen na in de kritiek van die tijd. Zij worden ook slechts zelden getoond en dan nog meer als curiosa. De nadruk ligt bij hem nu eenmaal op het recentere werk, maar dat kan uiteraard niet blijven duren. Het hele oeuvre moet getoond worden.
Na de oorlog, tussen 1945 tot 1948, zoekt hij vaak inspiratie in Grand-Fort-Philippe bij Grevelingen (Gravelines). Dat was toen nog een schilderachtig vissersdorpje zonder kerncentrale, waar Seurat ooit geschilderd had. In het begin van de jaren '50 reist hij naar Duitsland en Italië, wat niet zonder gevolgen blijft voor zijn werk. Men heeft het dan over zijn ‘heldere periode’, met half geabstraheerde doeken die nog een zekere band hebben met de toen doorbrekende ‘Jonge Franse of Belgische schilderkunst’. Zij hebben soms iets weg van Fautrier, van de jonge Rik Slabbinck of van de eerste schilderijen met zand van Suzanne Thienpont. In 1956 reist hij naar Spanje en exposeert in het ‘Salon de Mai’ in Parijs. Zijn kunst krijgt langzamerhand wat weerklank. Een jaar later krijgt hij de Othon Frieszprijs en in 1960 ontmoet hij Claude Bernard, de (enige?) Parijse ‘marchand’ met een uitgesproken belangstelling voor kunstenaars uit het Noorden (Roel D'haese,
| |
| |
bijvoorbeeld). Hij maakt in die tijd, van 1964 tot 1972, een reeks etsen - Leroy heeft dus ook een grafisch oeuvre. Dat oeuvre werd volledig tentoongesteld in het museum van Grevelingen (Gravelines) in 1979, met oeuvrecatalogus.
In het midden van de jaren '60 ontstaat de ‘definitieve’ Leroy. Hij is dan zoekende naar een andere stijl en staat open voor nieuwe artistieke ontdekkingen. In 1972 reist hij naar New York en Washington, waar hij - niet verwonderlijk - geboeid raakt door Mark Rothko; twee jaar later zijn Leningrad en Moskou aan de beurt. Over sommige iconen in de Tretiakovgalerie is Leroy dan - blijkens interviews - laaiend enthousiast. Deze periode leidt uiteindelijk naar een zekere triomf van de dan al zeventigjarige kunstenaar: in 1980 een tentoonstelling in Washington, een retrospectieve in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent (de Vlaamse erkenning, weliswaar niet de eerste, maar nu via Jan Hoet) in 1982 en, wellicht nog belangrijker, een jaar later een tentoonstelling bij Galerie Michael Werner te Keulen. Dat was het begin van een lange reeks exposities in prestigieuze musea en galerieën, Biënnales en Documenta inbegrepen.
Die late roem belet de kunstenaar niet koppig voort te blijven werken in zijn atelier in Wasquehal. Op een reeks foto's van Marina Bourdoncle - die al vele jaren lief en leed met Eugène Leroy deelt - was in Tourcoing iets van de leef- en werksfeer van de schilder te zien. Opvallend is de haast permanente aanwezigheid van een of twee modellen, terwijl het landschap aan de andere kant van het grote raam misschien nog veel meer model staat. Verder krijgen we een indruk van de rommel en de vele sympathieke voorwerpen die een groot atelier klein en gezellig kunnen maken. Men herkent de Vlaamse aandacht voor stillevens, materie, stof, en het leven van elke dag. Bovendien speelt de imposante figuur van de schilder zelf een niet te onderschatten rol.
Misschien heeft de opleiding van Leroy als leraar letteren en student kunstgeschiedenis er wel iets mee te maken. Hij heeft zich - tenminste voor wat een Vlaams schilder betreft - uitvoerig uitgelaten over de kunst en meer nog over zijn kunst. Dat gebeurde
| |
| |
Eugène Leroy, ‘Nu blanc’, 1976, olie op doek, 146 × 114 cm., private verzameling, © Galerie Michael Werner, Keulen
| |
| |
hoofdzakelijk in de vorm van interviews, zeer zelden in eigen teksten. Of hij tijdens die vraaggesprekken de diepste roerselen van zijn schildersziel blootlegt, blijft natuurlijk een open vraag.
Openheid is waarschijnlijk Leroys sterkste kant niet. Hij bedekt eerder, dekt af, verbergt haast, stapelt op en brengt nu en dan wat nieuw licht aan op oude lagen. Maar direct is hij wel, alle opeenstapelingen ten spijt. Dat directe, dat door willen denken, spreekt uit zijn beschouwingen over kunst. Die zijn dan ook niet te herleiden tot pogingen om zijn bezigheid te reduceren tot, bijvoorbeeld, minimalistische, conceptuele of andere modieuze denkbeelden. De schilder is zich daarvan bewust. In een recente tekst, Le ton absolu (1996), verklaart hij: ‘Eigenlijk schilder ik geen doeken, ik schilder....Het grote gevaar, bijna evenzeer voor boeken, is wat teveel gezien te hebben wat mooi en wat niet mooi is. En het karwei is juist niet schoonheid om de schoonheid te maken, geen “schoon” doek. Ik denk dat ik geen schone doeken heb willen schilderen; ik heb alleen maar willen schilderen.’ Dat is nog een uitspraak van Leroy, die het niet kan laten uitspraken te doen. De kunstenaar filosofeert blijkbaar graag en veel, maar doet dat niet zonder humor.
| |
De hemel bekijken
Wat er zoal geschilderd moet worden, zonder ‘schone intenties’, lijkt nogal eenvoudig en voor de hand liggend. In 1979 schreef de schilder daarover in een brief aan Irmeline Lebeer (gedateerd 18 juli 1979): ‘Wij zullen het nog even hebben over de anekdote, vertrekpunt van het schilderij, die gekozen wordt door het gevoel.... Voor mij is het zaak die anekdote te begraven in die uitwisseling met de schilderkunst zelf die langzaam op gang komt, veel tijd vergt en die bijna altijd slechts de asse brengt van een vuur dat soms tenslotte oplicht...en ons zo een ander object toont ...dat beladen en beknot is door het werk.’ Leroy werkt soms jarenlang aan eenzelfde doek. Uit atelierfoto's en uit de achteloze manier waarop de - nu toch dure - doeken daar opgeslagen zijn, kan men opmaken dat hij waarschijnlijk aan vele doeken tegelijk werkt, ook met het oog op de lange droogtijd van de dikke lagen verf. Sprekend over een
| |
| |
Eugène Leroy, ‘Nu vert’, 1978, olie/papier/Preßspan, 176 × 150 cm., private verzameling, © Galerie Michael Werner, Keulen
| |
| |
‘winterschilderij’ zegt Leroy (en verklapt zo waarschijnlijk zijn manier van werken of concipiëren): ‘Van tijd tot tijd draai ik me om om de hemel te bekijken, twee minuten, vijf minuten, of het nu regent of niet. Ik zit in mijn zetel en draai me vijf minuten om, soms komt het voor, per toeval, dat ik daar een motief vind’ (Le ton absolu, 1996). Niet toevallig wellicht vermeldt hij de regen. Dat maakt altijd veel indruk op critici uit het Zuiden, die er doorgaans van uitgaan dat alleen het zonlicht inspiratie kan geven.
Hoe langzaam bedacht ook, de schilderkunst van Leroy blijft zeer spontaan, ‘gestueel’ en schijnt zo aan te sluiten bij de ‘action painting’ en in zekere mate bij Cobra. Tenminste op het eerste gezicht. Men merkt echter snel dat het gebaar, ‘le geste’, niet het doel is en het is ook niet de bedoeling van de schilder een wervelende dynamiek op het doek te krijgen. In 1979 schreef Leroy over dat gestuele in een brief aan Irmeline Lebeer: ‘De gebaren (gestes) waren nooit het motief maar de verrassing van een ogenblik in mijn omgeving....En daarvoor is het nodig geweest dat de mens zich begon weg te cijferen en zich te onthechten van alles wat vasthing aan de werkelijkheid in het leven en dat men in de schilderkunst stopt. Het doel is vanuit de schilderkunst, als via een medium, heldere en zichtbare spoken op te roepen en die hun eigen leven te laten leiden, na het gebaar (geste).’
Dat ‘gestuele’ is ook duidelijk in de tekeningen. In dit medium (doorgaans houtskool en pastel) kan de schilder zich minder uitleven in de superpositie van vele lagen, wil hij een enigszins zichtbaar beeld overhouden. Daar staat dan echter tegenover dat men er zijn hand, zijn gestes, veel directer in voelt. De vrij donkere werken waarin een lichter gedeelte, met een gelaat, een lichaam, oplicht, sluiten aan bij het schilderwerk. Daarnaast zijn er tekeningen die hoofdzakelijk uit lijnen bestaan; het gaat doorgaans om vrouwennaakten. Dat zoeken naar hoofdlijnen en de krachtige suggestie van volume brengen mee dat deze werken een zekere verwantschap vertonen met die van beeldhouwer Eugène Dodeigne, die andere grote Noord-Franse kunstenaar! De tekeningen van een beeldhouwer en een schilder staan zelden zo dicht bij elkaar. Het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende heeft
| |
| |
aan die merkwaardige overeenkomst in 1991 een tentoonstelling gewijd.
Het is niet alleen de manier van tekenen die Leroy en Dodeigne verbindt. Zij hebben dezelfde indringende aandacht voor materie, steen en verf, en laten zich niet verleiden tot modieuze of mondaine experimenten. Zij ploegen als het ware voort op de ingeslagen weg, eenzaam en alleen. Die koppige manier het eigen (artistieke) lot in handen te nemen en die zin voor haast absolute vrijheid passen volledig bij de Vlaamse mentaliteit, zoals die zich bij kunstenaars boven of onder de schreve manifesteert. Leroy en Dodeigne hebben er uiteraard ook de prijs voor betaald, de schilder misschien nog langer dan de beeldhouwer. Vele jaren lang telden zij immers niet mee, wel bij sommige ‘verlichte’ verzamelaars, maar zeker niet bij de kunstcritici die - in de hoofdsteden - bezig waren met het in kaart brengen of fabriceren van de grote hedendaagse stromingen (orthodoxe abstractie, Pop en Op, conceptuele kunst, enz.). Het feit dat Leroy de tijd heeft gekregen als het ware twee carrières na elkaar te kunnen waarmaken, is een zeer gelukkige maar uitzonderlijke omstandigheid. En in zekere mate betekent het een zeldzame weerwraak op het door de wisselende modes bepaalde kunstleven en -systeem.
| |
Bladgoud
In zijn teksten en interviews refereert de kunstenaar graag aan grootheden uit de kunstgeschiedenis. Zijn artistieke ontdekkingen hebben uiteraard met zijn studie kunstgeschiedenis en zijn reizen te maken. Maar in den beginne was er het Museum voor Schone Kunsten van Rijsel, dat lijdt geen twijfel. In 1929 reist hij naar Rome. Het zijn echter niet zozeer de Romeinse schilders die een grote rol in zijn werk spelen, maar veeleer de Toscaanse en de Venetiaanse. Naar eigen zeggen ontdekt hij pas in 1952 Giorgione, wat voor een student kunstgeschiedenis in Frankrijk onwaarschijnlijk is. Maar misschien bedoelt hij dat Giorgione pas dan een inspiratiebron geworden is.
| |
| |
Ondertussen is hij al lang bezig met de klassieke Franse schilderkunst (Poussin...) en de meer moderne met Cézanne (het impressionisme vindt geen genade in zijn ogen). En dan is er uiteraard de Vlaamse. Hij heeft het daar niet alleen over de Vlaamse barokschilders Rubens en Jordaens, van wie in Rijsel zoveel bewaard is gebleven, maar ook - zeer nadrukkelijk - over Hugo van der Goes, een veelzeggende keuze. Voor Rembrandt heeft hij blijkbaar altijd al belangstelling gehad en zowel zijn clair-obscur als de obsessie voor het portret toont dat jarenlang aan.
Opmerkelijk is de manier waarop hij over zijn kennismaking met een icoon van Alexis in de Tretiakovgalerie in Moskou spreekt. In zijn recente interview Le ton absolu (1996) heet het - steeds via omwegen - over de gouden grond van die icoon: ‘De tekening die je probeert niet decoratief te maken, wordt dat toch als je een moment van zwakte hebt. Bij alles wat hier in het atelier staat is er zeker een percentage waar het mij niet gelukt is. En als je niet hervalt, als je die vrolijkheid bekijkt van dat vertrekpunt, die noot, die je gevonden hebt en die een tijd duurt, soms een heel uur, en dan maak ik een goed schilderij dat lente heet, of zomer of herfst - zo gaat het. Alles komt tenslotte voort uit Tretiakov en dat bladgoud. Het bladgoud respecteren is geen verguldsel maken, het is alleen doen wat ook het bladgoud doet. Het weerkaatst het licht, maar op een dichte, lichtende en tegelijk bedekte manier.’
Bij een kunstenaar die zo traag en bedachtzaam werkt, mag men geen onmiddellijk in het oog springende impact van een of ander historisch voorbeeld verwachten. Een invloed werkt waarschijnlijk onderhuids door, en in de vele lagen van het afgewerkte schilderij schuilt wellicht een hele prehistorie met misschien wel historische verwijzingen. Wat het afgewerkte schilderij toont of niet volledig verbergt, is - zo mag men toch aannemen - wat de schilder ons toelaat te zien. Wat hij ons toelaat te denken, zegt, schrijft en verklaart hij in interviews en inleidingen. Hij heeft het daar voornamelijk over de klassieke schilderkunst en de klassieke modernen, tot Cézanne. Zelfs van Rothko is op een bepaald ogenblik sprake. Maar over zijn tijdgenoten en onmiddellijke voorgangers
| |
| |
Eugène Leroy, ‘Homme rouge aux médailles’, 1977, olie op doek, 195 × 130 cm., private verzameling, © Galerie Michael Werner, Keulen
| |
| |
bewaart Leroy, zo te zien, liever het stilzwijgen. Dat is toch wat eigenaardig bij een schilder die blijkbaar graag zijn zegje doet.
Bij zijn aanleunen bij de traditie past misschien wel een houding die erin bestaat feitelijk geen dialoog aan te gaan met de stroming en de mode van het ogenblik. Zelfs al zijn alle details van zijn biografie niet bekend, het lijkt onwaarschijnlijk dat hij ooit pogingen heeft ondernomen om op de ‘goede’ kunsttram of -bus te springen. Men kan zelfs de vraag stellen of hij wel ooit de bedoeling heeft gehad zichzelf en zijn werk in te schakelen in het commerciële en mondaine gedoe dat van zoveel belang is voor de kunst ‘van nu’. Misschien heeft Leroy nooit het ‘nieuwe’ gezocht, of tenminste niet dat deel van het nieuwe dat doorgedrongen is in de officiële kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw (en in de eenentwintigste eeuw wellicht snel vergeten zal zijn).
Het meest opvallende kenmerk van zijn schilderwerk: het reveleren en verbergen via vele lagen verf, is nu bepaald geen nieuwigheid in de Vlaamse schilderkunst. Voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog schilderde Henri-Victor Wolvens (Brussel 1896-1977) heel wat doeken vol met dikke en grondig bewerkte verflagen, die trouwens een unicum in onze kunst van die tijd zijn gebleven. Waar Leroy later de verftube als penseel zal gebruiken, houdt Wolvens het meer bij het paletmes en gebruikt dat als tekenpotlood in de verfmassa. Wolvens is nooit echt abstract geworden, al zou dat soms maar een kleine stap zijn geweest - een stap die Leroy ook nooit heeft willen zetten. Van Wolvens zijn geen theoretische uitspraken of verklaringen van zijn werk bekend. Die kan men dus niet vergelijken met de opvattingen van Leroy. De confrontatie van het werk van Wolvens uit de jaren '30 en begin '40 met de latere werken van Leroy zou wel eens een verrassend licht kunnen werpen op de voorgeschiedenis van Leroys stijl. Of Leroy ooit iets van Wolvens gezien heeft, staat niet vast. Feit is dat hij juist in die tijd vaker in Vlaanderen was. Wolvens had zich toen, na aanvankelijk succes in de Brusselse kunstwereld, teruggetrokken - in dit verband geen oninteressant detail - in het stille Brugge om er rustig voort te werken aan het eigen oeuvre. Hij had zich in die tijd al volledig losgemaakt van het Brabants fauvisme en de sociaal
| |
| |
gerichte kunst om zich toe te leggen op een klein aantal onderwerpen: het familieleven, portretten, stillevens en landschappen.
Het oeuvre van Leroy heeft nog lang niet al zijn geheimen prijsgegeven. De schilder heeft dat in zijn werk ingebouwd: ‘Mijn werk is niet te nemen of te laten. Het zal nooit klaar zijn... wat ik doe is nog minder dan onafgewerkt, het is onzeker...Al wat ik doe is er opdat op een gegeven ogenblik het stuk waar ik aan werk de ander raakt en die ander even stil en gelukkig maakt als mijzelf.’ (Art Press, 1991). De tijd speelt een grote rol in zijn werk, zowel voor de maker als voor de ontdekker.
| |
Bibliografie:
| Eugène Leroy - Peinture, lentille du monde, Brussel, éditions Lebeer-Hossmann, 1979. |
| Eugène Leroy, l'énergie de la peinture, interview met Alain Buisine, Art Press, october 1991, no 162. |
| Eugène Leroy, Le ton absolu, Bazel, 1996 |
| |
Résumé:
En dépit d'une matière luxuriante, le peintre Eugène Leroy (Wasquehal) nous confronte à la quasi-absence de l'image. Ainsi, la rétrospective de Tourcoing, suite aux expositions de Bignon et de Bâle. C'est en effet à Tourcoing que Leroy obtint sa première exposition (1952) grâce au conservateur du Musée des Beaux-Arts, Jacques Bornibus. Les toiles de Leroy, incorporées à l'ancienne collection, l'y confrontent avec des maîtres flamands des XVIe-XVIIIe siècles et français du XIXe siècle, manifestant ses liens avec la tradition et son refus de la mode.
Né à Tourcoing, Leroy se rend à Rome en 1929. Il étudie aux Beaux-Arts de Lille et de Paris. Après un séjour dans les Ardennes, il se fixe à Croix près de Roubaix et sillonne la Flandre et les Pays-Bas. Professeur de français et de latin un quart de siècle durant, il ne cesse de peindre mais sans inspirer les critiques.
Après la guerre, il cherche trois ans son inspiration à Grand-Fort-Philippe, voyage en Allemagne et en Italie et connaît sa ‘période claire’ avec des toiles semi-abstraites encore apparentées à la ‘Jeune peinture française ou belge’ (Fautrier, Rik Slabbinck, sables de Suzanne Thienpont). En 1956, il se rend en Espagne et expose au ‘Salon de Mai’ à Paris. Il perce et reçoit le prix Othon Fries et rencontre Claude Bernard, marchand intéressé par les artistes du Nord. De 64 à 72, il réalise une série d'eaux-fortes.
| |
| |
Il se trouve définitivement au milieu des années soixante, suite à la découverte de Mark Rothko aux USA et à la révélation des icônes de la galerie Tretiakov à Moscou. Le voilà célèbre à 70 ans: en 80, il expose à Washington; le Musée d'art moderne de Gand (Jan Hoet) lui consacre une rétrospective en 82; en 83, il expose à Cologne, prélude à une série prestigieuse où l'on compte des Biennales et des Documenta.
Mais il continue à travailler dans son atelier de Wasquehal, avec une sensibilité toute flamande au paysage, aux choses, au quotidien.
Il aime à parler de l'art et de son art, sans vraiment se révéler, sa manière étant plutôt de dissimuler, d'entasser, faisant naître une lumière neuve des couches anciennes, tout en restant direct. Il affirme que son objectif n'est pas la belle toile mais la peinture.
Leroy travaille parfois à plusieurs toiles en même temps, mettant des années à les finir, le spectacle du ciel, même pluvieux, nourrissant souvent son inspiration.
Fruit d'une lente maturation, la peinture de Leroy reste spontanée, gestuelle; on songe à l'‘Action painting’ et à Cobra. En fait, Leroy ne recherche pas le geste mais la surprise du moment.
Sa patte, sa gestuelle apparaissent tout spécialement dans ses dessins, surtout des nus féminins, crayonnés à grands traits, suggérant les volumes, à la manière du sculpteur du Nord de la France Eugène Dodeigne. Le Musée d'art moderne d'Ostende a souligné cette parenté dans une exposition en 91.
Ils ont en commun ce goût de la matière, ce refus de la mode, cet entêtement à tracer seuls leur propre sillon, fût-ce au prix d'une longue méconnaissance des critiques, plus appliqués à enregistrer ou à fabriquer les écoles artistiques.
L'auteur aime faire référence aux grands noms de l'histoire de l'art découverts à Lille et à Rome (1929) surtout les Vénitiens et des Toscans. Il déclare curieusement n'avoir découvert Giorgione qu'en 1952.
La peinture classique française (Poussin...) l'occupe longtemps ainsi que la plus moderne (Cézanne - l'impressionnisme ne trouve pas grâce à ses yeux). Il évoque volontiers le baroque flamand (Rubens et Jordaens) et surtout Hugo Van der Goes et Rembrandt dont le clair-obscur et les portraits l'obsèdent.
Le fond or des icônes d'Alexis (galerie Tretiakov de Moscou) reste pour lui un idéal qu'il n'atteint pas toujours: résister à la tentation du décoratif, rendre densément, avec éclat et retenue la lumière comme la feuille d'or.
| |
| |
Digérant lentement les influences classiques et modernes jusqu'à Cézanne, ignorant prédécesseurs immédiats et contemporains, jamais il n'a voulu sauter dans le ‘bon’ train ni faire nouveau. Sa caractéristique essentielle, révéler et dissimuler à la fois grâce aux nombreuses couches de peinture n'est pas neuve dans la peinture flamande: c'est la manière même d'Henri-Victor Wolvens (Bruxelles 1896-1977), même s'il préfère le tube de peinture au couteau-palette de Wolvens. Pas plus que Wolvens, il n'est jamais devenu vraiment abstrait. On ne sait rien des conceptions théoriques de Wolvens: retiré à Bruges, détaché du fauvisme brabançon et de l'art à orientation sociale, il se consacrait à un petit nombre de sujets: la vie de famille, les portraits, les natures mortes et les paysages.
L'oeuvre de Leroy garde ses secrets; jamais achevée, elle est incertaine, visant simplement à amener le spectateur à l'instant de paix et de bonheur que le peintre a connu. Pour le peintre comme pour le découvreur, le temps est un facteur capital.
(Résumé par Jacques Fermaut) |
|
Auteursrechtelijk beschermd