Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1994 (1994)

Forum der Letteren. Jaargang 1994

(1994)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dichters lezen dichters I:1. Jacques Hamelink en Paul Celan
Odile Heynders

Poets are readers. They read the poems of other poets. They write their verses in confrontation with the works of other poets. This article investigates how writing and reading are part of the same process of creation. It is written in the framework of a research project on the confrontation of reflections on reading in literary theory with reflections on reading and writing of modern poets. The aim of this project is the description and comparison of relations between poetical moments in the literary history of Western Europe without a teleological-historical based assumption of defined periods.
Von der sinkenden Walstirn
 
les ich dich ab -
 
du erkennst mich
 
Paul Celan

I. Ter inleiding

Op 14 november 1975 houdt de dichter Jacques Hamelink in Groningen een toespraak voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde onder de titel Op weg naar de poëzie. Hij leidt zijn rede in met de verklaring dat het moeilijk is geworden om nog iets te zeggen over poëzie. Het is een dubbelzinnige verklaring die we op twee manieren kunnen interpreteren. Enerzijds zegt de uitspraak iets over de stand van zaken van de poëzie op dat moment: zij staat ver af van het commentaar dat op haar wordt gegeven. Anderzijds lijkt Hamelink met deze uitspraak iets over zichzelf te willen zeggen: hij voelt zich als dichter geblokkeerd en zoekt naar openingen om de impasse, zijn ‘writers block’ te doorbreken. In het vervolg van zijn rede doet Hamelink pogingen de moeilijkheden nader te omschrijven en uit de weg te gaan.

Een jaar later wordt deze Groningse rede opgenomen in de bloemlezing Niemandsgedichten, een keuze 1964-1975 met een toespraak. Niet alleen de poëzie uit deze bundel, maar ook de poëticale rede wordt door een aantal recensenten genadeloos bekritiseerd. Froukje Hoekstra wijst in het Nieuwsblad van het Noorden het taalgebruik van Hamelink scherp af, omdat het ‘niet alleen vermoeiend maar ook vervelend is’. Rudi Boltendal is in de Leeuwarder Courant nog vernietigender en oordeelt dat dit dichtwerk op de lachspieren werkt en volledig door de mand valt. Rein Bloem maakt in Vrij Nederland nog enig voorbehoud ten aanzien van de gedichten, maar bagatelliseert de poëticale toespraak. Hij karakteriseert haar als ‘grootspraak’ vol met retorische vragen, tussenwerpsels, tussenzinnen, herhalingen, ellipsen, suggesties, appèls voor ingewijden, berustende terzijdes, onuitgewerkte beelden, ongerichte polemische schimpscheuten, ongeargumenteerde betogen, en paradoxen van heb ik jou daar, en vraagt zich vervolgens af: ‘Is niemand in de lach geschoten of scheetsgewijs ervan door gegaan?’. Ook Bernlef zet in de Haagse Post zonder aarzeling een

streep door de ‘onzin’ bundel van Hamelink, wat weer verdedigende reacties oproept van de criticus Sjoerd Kuyper in De Nieuwe Linie.

Vijftien jaar eerder, in oktober 1960, kreeg de in Parijs wonende Roemeens-Duitse dichter Paul Celan de belangrijke Büchnerpreis uitgereikt en hield hij in Darmstadt zijn poëticale dankrede Der Meridian. Het was een uitermate complex en erudiet betoog, waarin Celan zijn positie als dichter en zijn opvattingen over poëzie in een sterk beeldende taal onder woorden bracht. Drie jaar later liet hij in zijn dichtbundel Die Niemandsrose zien welke weerslag zijn poëticale standpunten hadden op de gedichten zelf.

Het lijkt erop dat Hamelink deze rede van Celan als referentiepunt heeft genomen bij zijn toespraak te Groningen. Ook al noemt hij zijn voorganger niet bij naam en verwijst hij nergens expliciet naar de Büchnerrede, het is treffend hoe Celan op de achtergrond van dit betoog meeklinkt. Om deze stelling te onderbouwen zal ik de teksten van beide dichters naast elkaar lezen, om daarna te komen tot enkele overwegingen bij in de literaire communicatie veel gebruikte maar ook verguisde begrippen als invloed en intertekstualiteit.

II. Hamelink in het voetspoor van Celan

De Groningse rede van Hamelink bestaat uit ruim 2500 woorden en is door witregels verdeeld in ongeveer vierentwintig passages die onderling variëren van lengte en die steeds een andere gedachte over de dichtkunst, een ander accent van zijn poëzieopvatting, naar voren brengen. Het betoog krijgt hierdoor een aarzelend, contemplatief karakter.

De rede begint met een verwijzing naar het gestandaardiseerde taalgebruik van de gewone spreker waartegenover de taal van de dichter wordt geplaatst: ‘De woorden liggen vast, leggen zich vast, hebben hun standaardwaarde, (...) met het woordgebruik van de dichter is het anders, nog altijd’ (1976; 105). Toenemende kennis van de wereld heeft de magie van de dichterlijke taal geruïneerd, zo lijkt de mening van Hamelink als hij stelt dat de dichter het woord ‘ster’ zou willen hanteren op de manier waarop Dante het deed, zonder dat dat mogelijk is, want een ster is niet meer wat hij was: ‘Hij is onttoverd, een brok scheikunde geworden’. De wereld is bekend van wieg tot graf, geheimen bestaan niet meer. De enige lichten die schijnen als het donker is, zijn die van flatgebouwen. Toch streeft de poëzie nog altijd naar het ‘oneindige’ en naar de ‘verduurzaming van een duizeling’.

In een volgende passage probeert Hamelink het preciezer te zeggen: ‘Het kan ook anders geformuleerd, wanhopiger, berustender. Poëzie, die oneindigspreking van louter sterfelijkheid en vergeefs, heeft een dichter gezegd. Poëzie, een soort troost, zei een andere.’ (1976;106). De verwijzing naar ‘een dichter’ is een verwijzing naar Paul Celan, die in zijn Meridianrede sprak: ‘Die Dichtung (...): diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst.’ (Gesammelte Werke [voortaan GW] III, 200).

In de context van Celans betoog wordt deze uitspraak gerelateerd aan de dichterlijke wens om zich in een persoonlijke taal uit te drukken. Celan haalde

twee figuren uit het werk van Georg Büchner naar voren: Lucile uit het toneelstuk Danton's Tod en Lenz uit de gelijknamige novelle. Lucile en Lenz werden allebei krankzinnig, maar bereikten daarin een mate van individuele vrijheid om te zeggen wat zij wilden. Lucile riep tijdens de terechtstelling van de helden van de Franse revolutie met wie zij sympatiseerde ‘Leve de koning’, en Celan beschouwt dat als ‘Gegenwort’, als ‘Akt der Freiheit’ en als ‘ein Schritt’. Lenz kreeg waanvoorstellingen en ook daarin ligt een bepaalde vrijheid: ‘Zweimal, bei Luciles “Es lebe der König”, und als sich unter Lenz der Himmel als Abgrund auftat, schien die Atemwende da zu sein’. (GW III, 200). Ademkeer, vrijheid, waanzin, en oneindigspreking van louter sterfelijkheid: dit zijn Celans woorden om uit te drukken waar het hem in de poëzie om gaat.

Hamelink verwijst als terloops naar Celan, hij herhaalt diens woorden, maar noemt hem niet bij naam en wekt op deze manier de suggestie dat de referentie min of meer toevallig is. De ene dichter zegt dit, de andere dat, maar waar en hoe zij dat precies zeiden, is kennelijk voor de crux van Hamelinks betoog niet van belang.

Toch wordt deze veronderstelling, dat Celan voor Hamelink niet belangrijker is, dan de ene of andere dichter die ter ondersteuning van het betoog opgevoerd wordt, weerlegd als we ons realiseren dat Hamelink veel vaker passages en gedachten uit Celans poëticale redevoering in zijn eigen betoog verwerkt. Op verschillende plaatsen vinden we echo's uit Der Meridian.

Hamelink stelt bijvoorbeeld vast dat ‘het samenvattende gedicht’ ofwel het ‘eindgedicht’ waar een dichter voortdurend naar verlangt niet aan de orde is: ‘Dat gedicht is onmogelijk (...) De dichter faalt. (...) Het gedicht, in zijn reikhalzen naar het onbereikbare, juist daarin, legt het falen bloot’ (1976;106). Celan brengt in zijn rede eenzelfde gedachte naar voren: ‘Das absolute Gedicht - nein, das gibt es gewiss nicht, das kann es nicht geben! Aber es gibt wohl, mit jedem wirklichen Gedicht, es gibt, mit dem anspruchslosesten Gedicht, diese unabweisbare Frage, diesen unerhörten Anspruch’ (GW III;199).

Poëzie is kommunikatie, beweert Hamelink even verderop in zijn betoog, en: ‘binding tussen ik en niet ik, tussen ik en de ander, de anderen, het andere, al het andere, de wereld?’ (1976;107). Hier weerklinkt Celans uitspraak: ‘Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber’ (GW III;198). Het gaat hier om poëzie, aldus Hamelink, ‘om poëzie, om kunst’. Ook Celan gebruikte beide begrippen, ‘Kunst’ en ‘die Dichtung’ soms als synoniemen, en andere keren als onderscheiden termen: de kunst staat dan voor literatuur of proza in ruimere zin, de ‘Dichtung’ duidt op poëzie die haar eigen weg gaat in de richting van een plaats waar zij zich weer ‘freisetzen’ kan.

Het gedicht ‘kontinueert de spraak’ of wel ‘het gesprek tussen ik en wereld’ terwijl er weinig mensen toehoren, vervolgt Hamelink. Celan sprak: ‘Das Gedicht wird (...) Gespräch - oft ist es verzweifeltes Gespräch’ (GW III;198). Tegen alle hermetisme en geleerdheid in, blijft het gedicht voor beide poëten dus communicatief, blijft het ‘spraakkonfrontatie’.

In een volgende passage brengt Hamelink een sociaal-politieke kleur aan in zijn rede. Hij meent dat we leven in een tijd, waarin angst domineert en onze visie op de werkelijkheid vertroebelt: ‘De angst komt niet voort uit Hiroshima. Hiroshima

komt veel eerder voort uit de angst. Dàt geeft de poëzie waarde, en misschien zelfs waardigheid: dat ze dat onthouden wil’ (1976;109). Dit is naar mijn mening de passage waarin Hamelink Celan het dichtst op de huid zit, want cruciaal in Der Meridian is het moment waarop Celan de historische signatuur van zijn poëzie aan de orde stelt. Hij vraagt zich af: ‘Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein “20. Jänner” eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben? Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?’ (GW III;196). De datum twintig januari draagt voor de joodse dichter de hele erfenis van de holocaust met zich mee: op 20 januari 1942 werd aan de Wannsee besloten tot de Endlösung der Judenfrage. Celan dwingt de poëzie tot herinneren, tot het laten voortduren van deze misdaad.

Hamelink beseft dat de poëzie met deze brandmerking van data een gevaarlijke kant opgaat: zij wordt ‘een hymne opgedragen aan het absurde’. Ook Celan legde in zijn Büchnerrede verschillende malen een direct verband tussen het absurde en de poëzie. Hij stelt vast dat het gedicht de plaats is waar alle tropen en metaforen ‘ad absurdum’ gevoerd worden.

Het gedicht is gefundeerd op stem, zegt Hamelink, het spreekt iemand of iets aan. ‘Aber das Gedicht spricht ja!’ roept Celan, ‘Es bleibt seiner Daten eingedenk, aber - es spricht. Gewiss, es spricht immer nur in seiner eigenen, allereigensten Sache’ (GW III;196). Het gedicht ‘stamelt, aarzelt, herneemt zich, bestaat vaak uit bijna alleen maar adem’, constateert Hamelink, het ‘gaat tot aan de rand en staat daar, even.’ (1976;111). ‘Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten’, zo luiden de equivalente woorden van Celan: ‘das Gedicht zeigt (...) eine starke Neigung zum Verstummen. Es behauptet sich (...) am Rande seiner selbst’ (GW III;197).

Aan het slot van zijn toespraak werkt Hamelink de idee uit dat poëzie werkelijkheid wil zijn. Het kunstwerk wordt steeds ‘ijler, immateriëler’, maar ‘daarachter schemert iets: iets, ik zou dat willen noemen: de werkelijkheid.’ (1976;114). Ook dit lijkt sterk op datgene wat Celan aan het slot van zijn Der Meridian vaststelt: ‘ich finde etwas - wie die Sprache - Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches’. Op zoek naar de plaats van herkomst die niet meer bestaat, vindt de dichter in het gedicht een nieuwe plek, een schuilplaats, een vrijplaats. Celan laat zien dat ook het gedicht zelf onderweg is naar een vreemd gebied, om zich daar ‘freizusetzen’. Terwijl het zoekt naar dit verre gebied, beweegt het zich onophoudelijk in de richting van een nog niet bereikte werkelijkheid, de ‘Gegenwart und Präsenz’, die paradoxalerwijs dichtbij ligt. Dit op weg zijn van de poëzie moet begrepen worden als ‘Daseinsentwürfe’, aldus Celan met een knipoog naar Heidegger.

Hamelink neemt dit beeld van het bewegen van de poëzie over: ‘het [gedicht] behoort toe aan zichzelf; het is iets - iets waarheen we onderweg zijn, dat op een eigenaardige manier de indruk van iets toekomstigs op ons maakt, van iets levends en in beweging zijnds, dat we, als we ons haasten, nog op tijd zullen bereiken.’ (1976;116). Hamelinks dichter is op weg naar de poëzie, terwijl die poëzie beweegt, maar zich ook ‘staande houdt’. Hamelink wijst ter verklaring van deze

paradox op de ‘magere, beweeglijke en tegelijk zo verstijfde figuren van Giacometti’. Het zijn figuren die nergens thuishoren, op niemand lijken, zoals de gedichten ‘niemandsgedichten’ zijn.

 

De overeenkomsten in beide redevoeringen spreken voor zich. Niet alleen de letterlijke verwijzing naar de oneindigspreking van de poëzie, maar ook gedachten als de toekomstgerichte beweging en de historische brandmerking van het gedicht, vertonen een treffende gelijkenis. In de rede van Hamelink tekenen zich duidelijke sporen van een lectuur van Celans rede af.

Dat wil niet zeggen dat Hamelink alles van Celan heeft overgenomen. De afweging die Celan tracht te maken tussen de posities van Büchner en Mallarmé, tussen een mimetische en een autonomistische literatuuropvatting, is niet aan de orde in de rede van Hamelink, hoewel hij filosofeert over het verschil tussen realiteit en een door verbeelding geladen werkelijkheid getuige zijn uitspraak: ‘In de sfeer van de realiteit hebben de dingen namen, daar zijn ze noembaar als de voorwerpen op een dagheldere foto. In de sfeer van de werkelijkheid zijn ze anoniem; daar is iedere benoeming een daad omdat hij iets afneemt van de veelheid van het ongezegde, dat gezegd wil zijn om niet onzegbaar te worden.’ (1976;108).

Celans werkelijkheidsopvatting is complexer en paradoxaler dan die van Hamelink. Letterlijk losgerukt van zijn wortels, van ‘den Ort meiner eigenen Herkunft’ zoekt Celan als dichter in zijn poëzie een nieuwe plaats om te verblijven. Zijn gedichten zijn als het ware de metafoor voor de geborgenheid van het huis dat er niet meer is. Maar tegelijkertijd tonen de gedichten de onherbergzaamheid, de verschrikkingen en tragedies die zich hebben afgespeeld en die zich nog steeds voordoen. Celan legt zichzelf de onmogelijke opgave op, om in taal het verdwenene te herbouwen en tegelijkertijd de geschiedenis in herinnering te houden. Hij ziet zich in deze pogingen werkelijkheid te (her)scheppen voortdurend geconfronteerd met de grenzen van het Niets die Mallarmé als symbolistische dichter zo duidelijk tekende.

Niet alleen in de Groningse rede van Hamelink, maar ook in de gedichten die zijn opgenomen in de bundel Niemandsgedichten, zijn sporen te vinden van Celan. Op dit laatste werd eerder gewezen door verschillende critici. Jan Schoolmeesters schreef in 1977 een overzichtsartikel over Hamelinks poëzie en constateerde dat er een bijzondere vorm van identificatie met Celan ten grondslag ligt aan de gedichten. Hij wees op de ‘taalthematiek’ als ‘een obsederend monomaan’ gegeven en op ‘de paradox van ondoordringbaarheid en communicatieve gerichtheid’ die men bij beide dichters kan vinden (1978;64-65). Als belangrijkste motiefwoorden van Hamelinks gedichten noemde hij: taal, naam, woord, spraak, adem, mond, stem, hersens, tijd, sneeuw, steen: woorden die ook in het oeuvre van Celan veelvuldig voorkomen.

Kees Verheul besprak Hamelinks bundel Windwaarts, wortelher uit 1972 en verklaarde dat hij bij lezing moest denken aan Celan: ‘De overeenkomsten zijn zo opvallend dat ze de mogelijkheid van een toevallige gelijkgerichtheid bijna lijken uit te sluiten.’ (1975;94). Verheul gaf twee korte voorbeelden van strofes die ‘haast een vrije vertaling’ van passages uit Celans poëzie lijken2. en concludeerde:

‘als je er eenmaal aan gewend bent en verder leest merk je dat Hamelink met dezelfde middelen [cursivering van mij, O.H.] als zijn grote voorganger zo veel doet, zo veel eigens ook, dat de vraag of het hier wel of niet om imitatie gaat naar de achtergrond verdwijnt.’ (1975;95).

Omdat Verheul niet verder inging op een analyse van de poëtische middelen die zowel Hamelink als Celan hanteert, lijkt het mij zinvol hier twee gedichten op te voeren aan de hand waarvan we die middelen nader kunnen expliciteren. Ik citeer als eerste, passages uit ‘Spreek, leemmond’ en ‘Sprich auch du:

 
Spreek, leemmond,
 
blijf niet afzijdig,
 
spreek het woord, het geleende,
 
spreek het helder,
 
spreek en weerspreek het,
 
 
 
spreek de steen uit,
 
de middernachtelijk getalmde,
 
voeg hem toe aan wat met adem geschreven werd,
 
geef hem groei, geef hem grijpbaarheid,
 
voer hem voort; daal mee, daal af
 
in het ladderloze:
 
spreek het verder, voor je uit,
 
onzichtbaarder,
 
werkelijker;
 
 
 
naast je al
 
de woordschaduw, onkennelijk,
 
ijl, haast
 
niet gewaar te worden tast
 
om je heen: deze ruimte is,
 
is ongevuld.
 
spreek het,
 
spreek het woord
 
waarin je kunt afdalen,
 
het woord: graan
 
dat boven ons wuift.
 
 
 
(...)
Sprich auch du
 
Sprich auch du,
 
sprich als letzter,
 
sag deinen Spruch.
 
Sprich-
 
Doch scheide das Nein nicht vom Ja.
 
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
 
gib ihm den Schatten.
 
 
 
Gib ihm Schatten genug,
 
gib ihm so viel,
 
als du um dich verteilt weisst zwischen
 
Mittnacht und Mittag und Mittnacht.
 
 
 
Blicke umher:
 
sieh, wie's lebendig wird rings-
 
Beim Tode! Lebendig!
 
Wahr spricht, wer Schatten spricht.
 
 
 
(...) (GW I; 135).

In beide gedichten valt de gebiedende toon op, waarmee een ‘jij’ wordt aangezet tot spreken. De herhaling van het ‘spreek, spreek, spreek’ en het staccato-ritme waarop de zinnen achter elkaar zijn neergeschreven, ofwel door een ‘ik’ uitgesproken worden, hebben een bezwerend effekt. Het spreken in Celans gedicht bevindt zich tussen ‘Nein’ en ‘Ja’ (vgl. het nog niet en het niet meer dat Celan beschreef in Der Meridian). Het spreken van Hamelink lijkt even paradoxaal, want het veronderstelt ‘weerspreken’ en ‘uitspreken’. Celans aangesprokene krijgt de opdracht het woord ‘Sinn’ te geven, Hamelink heeft het over ‘grijpbaarheid’ die aan het spreken meegegeven moeten worden. Tenslotte lezen we in beide verzen over het middernachtelijke en over de schaduw van het spreken.

De dwingende vorm waarin de aanmaning tot spreken aan de orde wordt gesteld en een gelijksoortige beeldspraak bieden in de bovenstaande verzen aanknopingspunten waarop je een lectuur van beide gedichten kunt baseren. Hamelinks gedicht reflecteert het gedicht van Celan, vindt weerklank in Celans gedicht. De gedichten lijken op elkaar. Het lijkt er bovendien op dat Hamelink zich bewust is geweest van zijn positie in het voetspoor van de andere dichter. De eerste strofe van zijn gedicht is immers te lezen als een welhaast programmatisch commentaar op het lezen van diens werk: niet afzijdig blijven, maar het ‘geleende’ woord helder spreken en weerspreken.

Ik wil nog twee gedichten naast elkaar zetten, en nu niet met het oogmerk om overeenkomsten in vorm en beeldspraak te laten zien, maar om te illustreren dat Hamelink in zijn poëzie ook nog een stap verder gaat: hij schrijft door, op basis van een gedicht van Celan. Het gaat om het vers ‘Wij dronken de zuurstof’ dat ik in z'n geheel citeer:

 
Wij dronken de zuurstof
 
en wij dronken de mond.
 
wij dronken en dobbelden:
 
dood was de hand
 
maar levend de mantel.
 
 
 
wij dronken en dronken.
 
wij staken het hart aan een stok
 
want wij wilden drinken
 
grote onverstaanbare jaartallen
 
van het hart. wij sloegen de hand
 
aan de mond en aan de mantel.
 
 
 
wij dronken en dronken.
 
wij dronken het bloed
 
en wij dronken tenslotte de ster.
 
wij schonken de namen weg. wie
 
nam zich wiens oor?
 
wie won met wiens ogen rijkdom?
 
wie verloor? wie lag geronnen?
 
alle vlees kwam tot volheid.
 
bloedbruiloft ging om
 
in de stad der hersendragers.
 
het donker viel op ons.

Dit gedicht van Hamelink kan gelezen worden als reactie op Celans meest bekende vers ‘Todesfuge’ dat geschreven vanuit het perspectief van een ‘wij’, een beeld geeft van de holocaust. Het sterk ritmische gedicht heeft de vorm van een fuga waarin voortdurend regels of passages herhaald worden. Centraal in deze fuga staat het beeld van de zwarte melk die gedronken wordt: ‘Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts / wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends / wir trinken und trinken’. De ‘wij’ in Celans gedicht graven een graf in de lucht, waarin men niet krap (‘eng’) ligt. De verwijzing naar de gaskamers is duidelijk. De anonieme ‘wij’ aanschouwen een man die in een huis woont, met slangen speelt en naar zijn blonde liefje schrijft. Het is een man die naar het staal aan zijn riem grijpt, blauwe ogen heeft, zijn honden tegen ‘ons’ ophitst en ‘ons’ gebiedt muziek te spelen.

De ‘wij’ uit ‘Todesfuge’ zijn de tegenspelers van de ‘wij’ uit het vers van Hamelink. De eersten zijn de slachtoffers, zij die door de man vernietigd worden, zij die ten onder gaan aan de dood (‘der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau’), de tweeden - overigens even anoniem - zijn de beulen: zij die zuurstof dronken door anderen de adem te ontnemen, zij die dobbelden, het hart aan een stok priemden en de namen van hun slachtoffers wegschonken. Deze ‘wij’ zijn zelf de meesters uit Duitsland, die aanvankelijk overwonnen, maar tenslotte door hun schuld ook zelf ten onder gingen: ‘wie verloor? wie lag geronnen? (...) het donker viel op ons’.

Het gedicht ‘Wij dronken de zuurstof’ kan eigenlijk niet gelezen worden zonder ‘Todesfuge’. Anders gezegd: door Celans gedicht in de lectuur van dit vers van Hamelink te betrekken wint het vers aan diepte en spanning. Celan vertolkte in

1945 het onzegbare, tegen de cynische opmerkingen van Adorno in. Hamelink laat twintig jaar later de andere kant van datzelfde onzegbare zien.

III. Lezen of lenen

We kunnen constateren dat teksten van Hamelink treffende overeenkomsten vertonen met die van Celan, maar daarmee zijn we er nog niet. De uitdaging immers ligt in het begrijpen van deze gelijkenis, die we met een veelheid van termen kunnen benoemen: imitatie, intertekstualiteit, parafrase, verwantschap, invloed of in negatieve zin: plagiaat. Deze termen verschillen onderling van betekenis maar overlappen elkaar ook. Zij wijzen erop dat teksten niet geïsoleerd staan, maar per definitie in meerdere of mindere mate overeenstemmen.

Plagiaatbeschuldigingen als zodanig zijn eigenlijk nooit interessant, geen enkele auteur schrijft ‘zomaar’ over. Het gaat om de psychologische motieven: waarom herkent de ene schrijver zich in de andere, welk manco constateert hij bij zichzelf, en vooral: hoe eigent hij zich het werk van de ander toe? Het navolgen van de voorganger of het hernemen van gegeven teksten zou een bewuste strategie kunnen zijn, maar wellicht is het ook zo dat teksten in eenzelfde periode geschreven bij voorbaat gelijkenis vertonen, zonder dat er van een bewuste ‘wil tot nadoen’ sprake is. Ik zal de Hamelink/Celan-kwestie vanuit deze beide perspectieven benaderen, maar ga eerst in op een artikel van de romanist Dresden van ruim twintig jaar geleden, waarin het probleem van het lezen en lenen op boeiende wijze aan de orde wordt gesteld.

In de literatuurwetenschap worden door de jaren heen zelfde vragen opnieuw gesteld. Tot die constatering kwam ik na lezing van het omvangrijke betoog ‘Het herkauwen van teksten’ dat een interessant referentiekader biedt met betrekking tot de vraag hoe dichters dichters lezen. Ten grondslag aan dit artikel van Dresden ligt de vraag ‘wat is lezen?’, en op die vraag worden twee antwoorden gepresenteerd: 1. er bestaat een mediterend lezen waarbij zich als eindpunt een niet-lezende ervaring openbaart en 2. er bestaat lezen in literairkritische zin. Het eerste lezen bevindt zich in een tekst, het tweede lezen richt zich op een tekst. Voorafgaand aan de formulering van deze antwoorden maakt Dresden een lange excursie door eeuwen Europese cultuurgeschiedenis en laat hij zien dat het mediterend ofwel herkauwend lezen zowel voorkwam in de eerste bijbelcommentaren aan het begin van onze jaartelling, als bij humanisten als Erasmus en Montaigne. Dresden wijst op een paradox die zich met betrekking tot deze wijze van lezen voordoet: ‘(...) het voortdurende lezen, het herkauwen van teksten heeft tot gevolg, dat de teksten niet meer gelezen worden. Men leest niet meer wat geschreven staat, men leeft ermee! Tussen commentaar en tekst ontstaat op die manier een osmose, een voortdurende transfusie, die maakt dat het uitermate moeilijk is geworden om uit te maken wat oud is en wat nieuw is. Het na-schrijven schept weliswaar een temporeel probleem, maar in feite wil men ook de tijdsafstand overbruggen door steeds hetzelfde, zij het op andere wijze, te herzeggen.’ (1971;160). Lezen, mediteren, citeren en herinneren gaan samen op in één proces dat zelfs te herkennen zou zijn bij moderne auteurs, aldus Dresden:

‘(...) het zou mij niet verbazen wanneer het treden in de voetsporen van anderen, het herhalen en herbeleven, ondanks alle verschillen die onmiddellijk in het oog springen, niet alleen in Renaissance en classicisme maar ook bij recente schrijvers ontdekt zou worden.’ (1971; 162). Dresden noemt typische modernisten als Mann, Eliot en Pound, maar werkt deze voorbeelden verder niet uit.3.

Dresdens notie ‘herkauwend lezen’ is uiterst bruikbaar om het lezen van de door mij besproken dichters te benoemen. Dichters lezen niet onbevangen, niet interpreterend, maar lezen al schrijvend en terwille van het schrijven. De tekst van de ander moet ‘verbroken, verwerkt, doorleefd en zodoende hersteld worden’ (1971; 162). Misschien kunnen we nog een stap verder doen dan Dresden deed, door vast te stellen dat het lezen in de bundels van de ander, een ontsnappen aan de eigen identiteit mogelijk maakt.

Terug naar Hamelinks preoccupatie met het werk van Celan. Op zoek naar motieven die hij gehad kan hebben bij het zich toeëigenen van de teksten van Celan, en pogend zijn manier van lezen in kaart te brengen, stuitte ik op een aantal merkwaardige, maar verhelderende aforismen opgenomen in de afdeling ‘Register’ van de essaybundel In een lege kamer een garendraadje (1980). Ik citeer deze aforismen in willekeurige volgorde en stel voor ze te interpreteren als commentaar op de gelijktijdige handeling van lezen en lenen.

Het hangt in de lucht, iedereen graait het eruit en bekijkt het door hem gevangen iets. De pluisjes lijken identiek. Sterker, ze zijn het. Het hangt immers in de lucht. En toch ben je verbaasd, denk je aan een onzinnig toeval, of aan diefstal. (1980; 96).

Hamelink beschrijft in dit aforisme de idee van Zeitgeist, die we bij veel schrijvers tegenkomen. In een bepaalde periode hanteren dichters vaak eenzelfde idioom, nemen zij dezelfde gedachten als uitgangspunt bij het schrijven. Menno ter Braak wees hier al op toen hij aan het begin van Politicus zonder partij vertelde hoe hij na voltooiing van zijn tekst was gaan lezen in Max Stirners Der Einzige und sein Eigentum en ontdekte dat daarin precies hetzelfde werd beweerd, als dat wat hijzelf had neer geschreven. Wat hieruit blijkt, stelde Ter Braak is: ‘dat verwantschap tussen schrijvers (...) kan bestaan zonder dat zij elkaar kennen.’. Het gaat niet om ‘invloed’ (waarmee hij kennelijk iets intentioneels bedoelde), maar om het leven in een sfeer ‘die hen tot overeenkomstige reacties en zelfs tot overeenkomstige woorden dwong.’ (1986;6). Hamelink kiest een natuurbeschrijving om hetzelfde uit te drukken: de zaadjes zweven door de lucht en zetten zich op verschillende plaatsen vast, zonder dat de dichters zich deze bevruchting realiseren. Ook Gerrit Kouwenaar bracht deze gedachte tot uitdrukking. Toen hem in een interview gevraagd werd naar de invloed van Sartre op zijn werk, antwoordde hij: ‘Wat Sartre betreft: je komt niet zozeer achter iets door van iemand kennis te nemen, het is eerder zo dat iets waarvan je kennis neemt op een gegeven ogenblik aan eigen dingen appelleert, en daardoor krijgen die dan voor jezelf duidelijker vorm.’ (Calis 1964;91). De dichter bevindt zich nooit in een vacuüm, maar staat in een denkwereld die door zijn voorgangers en tijdgenoten mede is ingekleurd. De grens tussen eigen brein en dat van een ander

is minder duidelijk getrokken dan men over het algemeen aanneemt.

Een volgend aforisme van Hamelink scherpt deze gedachte aan:

Je zou beter moeten weten dan je doet waarover je schrijft. En je zou dat weten vervolgens ook dieper moeten kunnen vergeten dan je doet, voordat je met schrijven begint. (1980;120)

Als er een soort van ingevuld idioom (in de zin van woordcombinaties, taalmiddelen en stilistische aspecten) bestaat, waar iedere dichter die op een bepaald moment leeft deel aan kan hebben, is het goed je te realiseren welk deel dat is. Weten en vergeten, zelfinzicht en het behouden van naïviteit, dat zijn de polen waartussen Hamelink zich beweegt. Dresden formuleert dit als de lust tot na-doen, tot overdoen, tot nagaan hoe anderen het hebben gedaan, om daaruit de stimulans te putten om het zelf te gaan doen. Schrijven gebeurt nooit vanuit een niets. Maar dat betekent nog niet dat je je kunt laten sturen door iets. Er moet altijd een eigen verwerking, een persoonlijk beleven meespelen, zo beweert Hamelink in een derde en vierde aforisme uit ‘Register’:

Vormen zijn overneembaar, reproduceerbaar, kopieerbaar in duizenden exemplaren. Inhouden niet. Inhouden moeten verwerkt, opgenomen in de psychische spijsvertering en als ze worden uitgescheiden zijn ze niet meer wat ze waren. Je moet ze, voor er iets mee aan te vangen valt, begrepen hebben. Na het begrijpen is de kans op een kopie verkeken. Daar ontstaat een origineel. Verschil tussen de fabriekswerkwijze en het organisch beginsel. (1980;101).
Het montageprincipe. Je gebruikt de dingen, één keer, en ze zijn uitgeput. Het organisch beginsel. Je gebruikt de dingen, ze zijn onuitputtelijk. (1980;94).

Dingen gebruiken, vormen overnemen, dat is nog niet waar het in poëzie om gaat. Wezenlijker is voor Hamelink, dat er een opnieuw beleven, een herhaalde beleving die Dresden als meditatio en zelfs als contemplatio bestempelt, plaatsvindt. Pas dan komt een organisch geheel tot stand. Dan pas ontstaat originaliteit.

Maar deze positieve kijk op originaliteit houdt kennelijk niet altijd stand. In twee aforismen die ik tot slot citeer, schetst Hamelink een vrij somber beeld van het proces van recreatie:

Leopardi had het over eeuwen die enkel konden herscheppen, er is er een die alleen weet te ‘recreëren’. (1980;99).
Wij kunnen niets maken - op z'n best namaken, op z'n slechtst kapotmaken. (1980;88).

De eerste van deze twee citaten is het meest onthullend. Met een knipoog naar

Leopolds ‘er woont er een voorovergebogen (...) die zijn vrede en rust niet vindt’ (uit ‘Om mijn oud woonhuis peppels staan’), waarin het lyrisch subject zich probeert te verbergen achter een persoonlijk voornaamwoord dat een zekere neutraliteit suggereert, zegt Hamelink hier eigenlijk: ik weet alleen te recreëren en beschouwt hij dat als zwaktebod. Hij kan zich niet meten aan de grote voorgangers. In het laatste citaat verbergt hij zich opnieuw, nu niet achter een derde persoon enkelvoud, maar in een generaliserend ‘wij’, dat de scherpe kantjes afhaalt van de individuele verantwoordelijkheid. Wij, dichters/lezers van onze tijd, komen niet verder dan imitatio en kunnen uit de destructie geen energie halen om opnieuw te construeren.

 

Aforismen die een bepaalde poëticale stellingname verkondigen, kunnen geen uitputtend antwoord bieden op de vraag waarom Hamelink het schrijven van die andere dichter zo sterk betrok in zijn eigen schrijven. Versexterne uitspraken leveren in dit geval nog geen afdoende verklaring voor het versinterne idioom. We ontkomen er niet aan de vraag ook nog anders te stellen, toe te spitsen op de meer psychologische conditie van Hamelinks dichterschap. Hoe is zijn poëtica verweven met zijn ethos,4. zijn levensbeschouwing? Ik probeer opnieuw via de aforismen een antwoord te vinden. In deze aforismen immers komen we een bepaalde overtuiging op het spoor, die neerkomt op een bijna pantheïstisch geloof in inspiratie (het hangt in de lucht) dat doorkruist wordt door de gedachte dat het niet meer mogelijk is nieuwe dingen te maken. Eigenlijk vinden we hier nog steeds de literatuuropvatting die Oversteegen eerst beschreef in Merlyn en ruim twintig jaar later in Anastasio en de schaal van Richter (naar aanleiding van de bestudering van Hamelinks vroege verhalen en gedichten). Hamelink gaat ervan uit, zo meende Oversteegen, dat de orde die aanwezig is in de natuur, door de mens wordt verstoord. Opnieuw opgenomen worden in de onmenselijke natuur vereist ‘de opheffing van individueel leven’ (1986;120-121). In zijn gedichten en romans wordt dit denkbeeld geïllustreerd.

Deze poëticale opvatting is weliswaar geradicaliseerd, maar in de grond dezelfde gebleven. Radicaal doorgevoerd wat betreft de opheffing van een individueel leven. Ik bedoel daarmee dat Hamelink zich in zijn lezen van Celan ontdoet van zijn individualiteit, door zich volledig te identificeren met de voorganger. Celans geschiedenis biedt immers hèt voorbeeldverhaal van menselijke chaos: de ene mens jaagt de ander op en roeit, als hij de kans krijgt, de ander uit. Het is Celan die de diaspora en de chaos aan den lijve heeft ondervonden en die daaruit de noodzaak tot schrijven ervaart. In Hamelinks minder ontregelde leven dreigt deze innerlijke dwang tot schrijven te ontsnappen en daarom klampt hij zich aan die ander vast.

In de laatste toespraak die Celan hield op 14 oktober 1969 tijdens zijn eerste bezoek aan Israël, komt een ontroerende passage voor: ‘Ich glaube einen Begriff zu haben von dem, was jüdische Einsamkeit sein kann, und ich verstehe, inmitten von so vielem, auch den dankbaren Stolz auf jedes selbstgepflanzte Grün, das bereitsteht, jeden, der hier vorbeikommt zu erfrischen; wie ich die Freude begreife über jedes neuerworbene, selbsterfühlte erfüllte Wort (...)’ (GW III; 203). Hier zien we hoezeer Celans literatuuropvatting dezelfde was als die van Hamelink.

Celan meent dat de eenzaamheid van de mens opgeheven kan worden door de groene plant èn door de woorden van de dichter. Plant en woord worden eenzelfde metafoor. De dichter plant zijn woorden en hoopt op vruchtbaarheid, groei en nieuw leven. De geplante woorden gedijen in een natuurlijke orde. Deze orde biedt bescherming tegen de chaos die de mensen om zich heen creëren. Celans poëticale grondhouding was dezelfde als die van Hamelink en het kan niet anders dan verpletterend zijn geweest toen Hamelink dit bij lezing ontdekte. Een reactie van verdringing, van ontkenning, van het vergeten van de naam van de ander was wellicht het gevolg.

IV. Slot: de spiegel

Aan het begin van Der Meridian verwijst Celan naar verschillende teksten van Georg Büchner: Leonce und Lena, Dantons Tod en Woyzeck. Uit de novelle Lenz citeert hij twee regels, waarna hij onmiddellijk opmerkt: ‘Ich habe hier nur zwei Sätze herausgegriffen, mein in bezug auf den Gravis schlechtes gewissen verbietet es mir, Sie nicht sogleich darauf aufmerksam zu machen’. Deze passage is ironisch, maar wijst niettemin op een zeer pijnlijk conflict waarin Celan aan het begin van de jaren zestig verwikkeld was.

In 1953 beschuldigde Claire Goll, de weduwe van de surrealistische dichter Yvan Goll (1891-1950) Celan van plagiaat in een open brief aan uitgevers, schrijvers en critici. In Celans bundel Mohn und Gedächtnis (1952) zouden ‘Wendungen und Bildern’ overgenomen zijn uit Golls dichtbundel Traumkraut (1951). In 1959 verscheen een artikel waarin haar beschuldigingen uitgewerkt werden en waarin zij twee verspassages tegenover elkaar plaatste:

 
Die Eber mit dem magischen Dreieckskopf
 
Sie stampfen durch meine funkelnden Träume (Goll)
 
In Gestalt eines Ebers
 
Stampft mein Traum durch die Wälder am Rande des Abends (Celan)

Claire Goll gaf de citaten overigens niet juist weer. In Golls passage zou moeten staan ‘faulende Träume’ en bij Celan zou moeten staan: ‘stampfte dein Traum’. Claire Goll leverde verder geen commentaar bij deze citaten.

Het artikel van Golls weduwe was aanleiding tot een stroom van publikaties begin jaren zestig van voor- en tegenstanders van Celan. De discussie werd troebel, omdat in sommige stukken van tegenstanders antisemitische overtuigingen een rol speelde. Peter Szondi, Hans Magus Enzensberger en Ingeborg Bachman behoorden met anderen tot de groep van schrijvers die Celan tegen de beschuldigingen in bescherming namen. In april 1961 wees Dietrich Schaefer erop dat de beeldspraak die ter discussie stond al voorkwam in Celans Der Sand aus den Urnen dat in 1948 in Wenen verscheen, voordat Celan Goll überhaupt ontmoet had en voordat diens bundel Traumkraut het licht zag.

Na een uitgebreide analyse van de receptiegeschiedenis van Celans Mohn und

Gedächtnis kwam Konietzny in zijn dissertatie tot de conclusie dat het waarschijnlijk is dat: ‘Ivan Goll und sein Werk einen spürbaren Einfluss auf die dichterische Entwicklung Celans ausgeübt haben. Gleiches dürfte aber auch umgekehrt gelten, zumal es offensichtlich dem Einfluss Celans zuzuschreiben ist, dass Goll nach 15 Jahren wieder in deutscher Sprache zu dichten begann.’ (1987; 96). De invloed van Goll op Celan blijkt dus omkeerbaar. Beide dichters lazen elkaars werk en zo werd dat werk tijdelijk één geheel.

Celan sprak in zijn Meridianrede over zijn poëzie en nam daarbij Büchner en Mallarmé als ijkpunten: hij bepaalde tussen deze twee schrijvers in, tussen mimesis en autonomie, zijn positie. Hij citeerde teksten van zijn voorgangers en liet op basis van die citaten zien hoe hij die teksten interpreteerde én verwerkte, om zijn eigen poëticale uitgangspunten scherp te stellen. Celan gaf in zijn rede een prachtig voorbeeld van het proces van schrijven dat herkauwend lezen is. Geen enkele dichter schrijft zonder te lezen, schrijft vanuit een volkomen blanke positie, maar in het schrijven leest hij de anderen, zo noteerde Mallarmé - op zijn beurt een van Dresdens referentiepunten - al aan het einde van de vorige eeuw.

Is er een verschil tussen Hamelinks leeswijze en die van Celan? Ik meen tenslotte van wel. Hamelink geeft in zijn toespraak voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde geen expliciete referentie naar teksten van Celan, maar neemt diens teksten en opvattingen over zonder ze te citeren. Hij heeft het werk van de ander kennelijk volledig geïncorporeerd. Zich daar al of niet van bewust, ontdekte hij in het werk van Celan eenzelfde poëticaal axioma als dat waarvan hij zelf uitging. Ik denk dat bij een dergelijke herkenning afstandhouden niet meer mogelijk is.

 

Odile Heynders is medewerker aan het werkverband ‘Theorie en geschiedenis van de literatuur’ van de letterenfaculteit van de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg.

Bibliografie

J. Bernlef, Het gevaar van de retoriek. In: Haagse Post, 4-9-1976.
Rein Bloem, Een pneumatische zeur. In: Vrij Nederland, boekenbijlage 18-9-1976.
Rudi Boltendal, Ankie Peypers en Nico Verhoeven in verzamelbundels. In: Leeuwarder Courant 8-1-1977.
Menno ter Braak, Politicus zonder partij, 7e dr. Amsterdam 1986.
Piet Calis, Gesprekken met dichters, Den Haag 1964.
Paul Celan, Gesammelte Werke, in fünf Bänden, Frankfurt am Main 1983.
Jacques Derrida, La dissémination, Paris 1972.
S. Dresden, Het herkauwen van teksten. In: Forum der letteren, 12, 1971, 142-172.
Claire Goll, Unbekanntes über Paul Celan. In: Baubudenpoet 1959/1960, Heft 5, p. 115-116.
Jacques Hamelink, Niemandsgedichten, een keuze 1964-1975 met een toespraak, Amsterdam 1976.
Jacques Hamelink, In een lege kamer een garendraadje, Amsterdam 1980.
Froukje Hoekstra, Klankrijk maar duister. In: Nieuwsblad van het noorden 26-8-1977.
Ulrich Konietzny, Lesen Sie! Immerzu nur lesen, das Verständnis kommt von selbst, Die Bedeutung von Intention und Rezeption beim Verständnis der Lyrik Paul Celans, Amsterdam 1987 (diss. VU)
Sjoerd Kuyper, De hetze tegen Hamelink. In: De nieuwe linie, 3-11-1976.
J.J. Oversteegen, De optiek van de grensganger (over Het plantaardige bewind van Hamelink. In: Merlyn II, 1963-1964, nr. 4. p. 1-28, en nr. 5, p. 29-45.
J.J. Oversteegen, Anastasio en de schaal van Richter, Bespiegelingen over literatuur, filosofie, literaire kritiek en literatuurwetenschap, Utrecht 1986.
J.J. Oversteegen, Such are the tricks of memory, Over Cola Debrot. In: Biografie Bulletin, 3, 1993/2, 141-146.
Jan Schoolmeesters, Jacques Hamelinks onbecijferbare spraakgestalten. In: Kritisch Akkoord 1978, Een keuze uit in 1977 verschenen essays in Noord- en Zuidnederlandse tijdschriften, Brussel en Amsterdam 1978, p. 60-72.
Kees Verheul, Ingaan tot de grammatica. In: Kritisch Akkoord 1975, Een keuze uit in 1974 verschenen essays in Noord- en Zuidnederlandse tijdschriften, Brussel en Amsterdam 1975, p. 90-96.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs