Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1992 (1992)

Forum der Letteren. Jaargang 1992

(1992)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tekst, beeld en ruimte: enkele methodologische problemen bij de bestudering van intermediale relaties
Eric Vos

A semiotic approach to the study of interrelationships between various arts or media, based on Nelson Goodman's theory of symbol systems, may reveal at least two important methodological insights concerning this study. First, Goodman's analysis of metaphor supports the conclusion that a methodological attempt to prevent or overcome metaphorical aspects of interart and intermedia comparisons is futile and, in fact, counterproductive. Second, his general analysis of reference indicates that interart and intermedia studies should focus on the various semiotic functions, not the mere presence, of shared and/or compared features. These semiotic insights may help to solve notorious problems with regard to the ‘spatial form’ of literary texts, especially in the case of concrete poetry.

1. De actualiteit van een eeuwenoud thema

De nieuwe hausse in de belangstelling voor de relatie tussen literatuur en beeldende kunst, zo poneert Wendy Steiner in haar boek The Colors of Rhetoric (1982: 19), staat in rechtstreeks verband met midden-20e eeuwse ontwikkelingen op het gebied van linguïstische en filosofische theorievorming over taal- en tekensystemen en hun esthetische functies. In deze theoretische basis ligt volgens haar bovendien een opvallend verschil besloten tussen de klassieke behandeling van dit vraagstuk en de moderne benaderingswijze ervan.

Vanaf de aan Simonides van Ceos toegeschreven visie op literatuur en schilderkunst als elkaars ‘sprekende’ respectievelijk ‘zwijgende’ pendant en Horatius' ut pictura poesis, tot Lessings Laokoon, of zelfs Oskar Walzels Wechselseitige Erhellung der Künste is, aldus Steiner, de ‘analogie’ tussen de twee kunstvormen besproken in termen van gedeelde mimetische middelen en functies.1. Uiteraard kwamen daarbij in de loop der tijden vele verschillende vragen aan de orde, waarbij het zwaartepunt van de aandacht steeds verschoof: welke kunstvorm is het meest geschikt om aan de eis van mimesis te voldoen?; op welke wijze voldoen beide vormen aan die eis?; welke verschillende middelen worden daarbij gebruikt?; hoe kunnen historische verschillen in het gebruik van deze middelen worden ingezet bij de afbakening van artistieke perioden? Het mimetisch-representatieve standpunt bleef echter de grootste gemene deler; de analogie was er een tussen de literaire tekst en het schilderij als een weergave van een gebeurtenis, object of idee.

Ontwikkelingen in de benadering van die analogie werden volgens Steiner vooral gestuurd door ontwikkelingen in de ‘esthetische normen’ (ibid.: 18) van de verschillende perioden waarin de vraag naar de relatie tussen literatuur en schilderkunst is gesteld. Op basis van die overweging is het niet moeilijk te bedenken waarom uiterlijk sinds het begin van onze 20e eeuw de veronderstelde analogie tussen de twee kunsten sterk aan aantrekkingskracht moest inboeten: ‘mimetische representatie’ verloor immers haar positie als (dominante) esthetische

norm. ‘Compositie’, ‘structuur’ en ‘beelding’ namen als esthetische criteria de rol van ‘natuurgetrouwheid’ en ‘afbeelding’ over. De ‘moderne’ schrijver, aldus Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en Antony Kok (1920: 50), ‘zal geen handeling beschrijven / hij zal in het geheel niet beschrijven / maar SCHRIJVEN zal hij’, en zo ook, mutatis mutandis, de moderne schilder.

In deze periode gaan literatuur en schilderkunst zich concentreren op de specifieke aard van de eigen middelen en op de compositietechnieken die met het gebruik van deze middelen samenhangen. Het ligt daarbij voor de hand dat de verschillen tussen de beide kunstvormen eerder in het oog springen dan eventuele overeenkomsten, zoals ook Steiner (1982: 17 vv.) constateert. Slechts de opkomst van structuralistische en semiotische theorieën, sinds het midden van de 20e eeuw toonaangevend binnen literatuur- en kunstwetenschappelijke en esthetischfilosofische kringen, kon naar haar mening een eind aan deze situatie maken.

Structuralisme en semiotiek hebben binnen die disciplines gezorgd voor een fundamentele verschuiving van aandachtspunten. Het ging niet langer om het achterhalen van de representatieve en esthetische kwaliteiten van individuele werken, maar om het achterhalen van structuurrelaties tussen verschillende tekensystemen, de in die systemen besloten liggende condities van betekenisvorming, en de wijze waarop verschillende functies, waaronder esthetische, door middel van het gebruik van deze systemen kunnen worden gerealiseerd. Structuralisme en semiotiek, aldus Steiner, ‘have provided the basis for an organized framework for comparing the arts,’ (19) dat voor het eerst de mogelijkheid bood tot een systematische vergelijking van de ‘syntaxis’ van literatuur en beeldende kunst.2. En ‘it is this syntax, [...] this structured set of interrelations, that has made the comparison of the two arts seem both a possible and a valuable enterprise,’ een onderneming die sinds de jaren '60 dan ook (opnieuw) heeft geleid tot een zeer groot aantal studiegroepen, congressen, verslagen, bibliografieën, artikelen, monografieën, tentoonstellingen en andere activiteiten.3.

Hoewel Steiner zeker gelijk heeft wanneer zij de ontwikkeling van (neo-) structuralistische en semiotische theorievorming beschouwt als een belangrijke factor van de hernieuwde belangstelling voor de relatie tussen tekst en beeld, gaat het te ver om daarin de enige factor van importantie te zien.4. Bovendien laat haar ‘painting-literature analogy’ (1982: 1 vv.), haar zelfgekozen beperking tot literaire teksten en geschilderde kunstwerken, een wezenlijk aspect van deze relatie buiten beschouwing. (Literaire) tekst en schilderij hebben gezelschap gekregen van foto, film, video en hard dan wel floppy disk. (Typo-) grafische technieken uit de wereld van reclame-advertenties, posters, uithangborden en neon-opschriften zijn een rol gaan spelen. Naast de boekpagina en het doek zijn, bijvoorbeeld met het kunstenaarsboek en de mail art, vele andere soorten tekendragers voor het voetlicht getreden. Bij de hedendaagse bestudering van de relatie tussen woord en beeld zou dan ook aandacht moeten worden besteed aan relaties tussen een zeer grote verscheidenheid aan middelen en vormen van tekenproductie, aan de verhouding tussen de tekensystemen van vele verschillende media, en aan de interactie van die media.5.

Volgens Marjorie Perloff (1992) is nu juist dáárin de actualiteit van het thema

woord-beeld relaties gelegen. ‘Writing Poetry in the Age of Media’ impliceert naar haar mening dat de dichter zich rekenschap dient te geven van de enorme invloed die media-technologische ontwikkelingen in de afgelopen decennia op ons taal- en tekengebruik hebben gehad.6. De geheel georkestreerde en thema-onafhankelijke, dus volstrekt gesimuleerde communicatiepatronen die met name via de televisie hun invloed doen gelden (bijvoorbeeld via de doorsnee talkshow; cf. Perloff 1992: 39 vv.) en de mathematisch en informatietheoretisch georganiseerde communicatiepatronen waarmee velen sinds de opkomst van de computertechnologie min of meer vertrouwd zijn geraakt (ibid.: 134 vv. en 200 vv., over OuLiPo en John Cage; zie ook Vos 1992b) zijn twee - extreme - voorbeelden van dergelijke ontwikkelingen. Maar de belangrijkste ontwikkeling, die volgens Perloff ook de meeste sporen in het hedendaags arsenaal aan middelen en vormen van communicatie heeft nagelaten, is toch die van de reclame-industrie. Hier vinden we het kader waarbinnen we het meest vertrouwd zijn geraakt met de vermenging van tekensystemen, de interactie van media. De opmaak van tijdschriftadvertenties en posters, de structuur van televisiecommercials (met merknaam en slagzin als onderdeel van het televisiebeeld), en vooral ook de reclame die de aanblik van onze leefomgeving mede bepaalt, van wegberm tot winkelstraat en uitgaanscentrum, zijn slechts enkele voorbeelden van het feit dat de samenvoeging van woord en beeld een intermediaal sine qua non van de reclame is geworden.

Veel hedendaagse auteurs, in het bijzonder contemporaine avantgardistische dichters, zijn er volgens Perloff (1992: 1-28) toe overgegaan de door die media aangeboden vormen van semiosis in hun werk te integreren en verder te ontwikkelen (waarbij een innovatieve benadering van ingeburgerde communicatiepatronen ook een kritische opstelling tegenover de beperkingen van massacommunicatie mogelijk zou maken). Met name wanneer deze benaderingswijze een confrontatie of samenvoeging van verschillende tekensystemen omvat, impliceert een en ander dat een herbezinning op de aard van de gebruikte tekens noodzakelijk wordt. ‘Signs are taken for wonders’ zoals Perloff (93-133) in een van haar hoofdstuktitels stelt - niet als arbitraire inscripties maar als semiotische openbaringen.

2. De metafoor van de literaire ruimte als methodologisch probleem

Hoewel Perloffs argumenten van andere aard zijn dan die van Steiner zijn we hiermee weer terug bij het ook door de laatste beklemtoonde belang van de semiotiek ten aanzien van het thema woord-beeld relaties. Ik ga hier niet verder in op de vele uitgewerkte voorbeelden die Perloff geeft ter ondersteuning van haar voornoemde stellingen. Ik wil mij bezighouden met een probleem van methodologische aard dat ontstaat zodra de relaties, parallellen, samenvoegingen, wisselwerkingen of anderssoortige interacties tussen literatuur en andere kunsten en media ter sprake komen. Dit probleem wordt nauwkeurig omschreven door Ulrich Weisstein (1992).

Weisstein vraagt zich af tot welke gevolgtrekking men kan komen wanneer men

het tot nu toe uitgevoerde werk op het terrein van de interarts studies overziet, en geeft in één adem, mede onder verwijzing naar het betoog van Wendy Steiner, het volgende, wat somber gestemde antwoord:

Gewiß der eine: daß es bis dato nicht gelungen ist, eine gültige und verbindliche Theorie des Vergleichens im Rahmen der Wechselseitigen Erhellung der Künste zu entwickeln, und daß infolgedessen auch methodologisch nur halbe Arbeit geleistet werden konnte. Auch der Semiotik, die sich darum bemüht, unter Hinweis auf die für die jeweils angesprochenen Künste charakteristischen Zeichensysteme die Basis für eine wissenschaftlich vertretbare Methode des Vergleichs zu schaffen, ist es noch nicht gelungen, aus der Sphäre der Theorie in die der Praxis hinabzusteigen. (31)

Gegeven deze situatie ziet Weisstein weinig andere concrete mogelijkheden voor de bestudering van relaties tussen de kunsten dan het uitvoeren van ‘punctuele’ case studies, in de hoop dat in de nabije toekomst ‘methodologische beslissingen’ tot een ‘systeem van vergelijking’ kunnen worden samengevoegd. Voorlopig dient men echter vooral ook te voorkomen ‘daß es bei der intermedialen Betrachtung der Künste zu einer wechselseitigen Verdunklung statt einer Erhellung derselben kommt’ (ibid.).

Het is frappant dat Weisstein juist deze intermedialiteit van de relatie tussen de kunsten als de belangrijkste sta-in-de-weg binnen de bedoelde theorievorming beschouwt, terwijl Perloff hierin nu net de voornaamste bron van nieuwe artistieke (met name literaire) constructiemiddelen ziet. Perloff heeft naar mijn mening gelijk wanneer zij stelt dat het exploreren van deze bron een semiotische aangelegenheid is, die - al dan niet dwingend - tot semiotische reflectie uitnodigt. Heeft Weisstein ook gelijk wanneer hij beweert dat deze semiotische reflectie niet in staat is methodologische problemen op te lossen?

De kwestie, aldus Weisstein, komt hierop neer, ‘daß bei der Wechselseitigen Erhellung der Künste [...] stets Mediensprünge zu berücksichtigen sind und als Folge davon die Übertragung fachsprachlicher Termini aus einem Medium in das andere erforderlich wird’ (29-30; mijn curs.). De strekking van deze bewering is uiteraard dat aan die problematische eis van ‘vertaling van mediale vaktermen’ tot nu toe niet op bevredigende wijze is voldaan. Wanneer Weisstein hiermee bedoelt dat er vele praktijkvoorbeelden gegeven zouden kunnen worden van een discutable manier van omgaan met terminologieën en hun bereik, heeft hij zonder twijfel gelijk.7. Maar laten we de zaak eens op een wat globaler niveau bekijken.

Weisstein baseert zich bij zijn verdere uitwerking van het gesignaleerde probleem op James Merrimans (1972) opvattingen omtrent de bestudering van interrelaties tussen de kunsten.8. Merriman stelt vast dat ‘in the study of the interrelations of the arts, the problem of the selection of features for comparison is of the greatest importance,’ en betoogt vervolgens dat er drie criteria zijn ‘which any feature must satisfy if it is to be workable.’ In de eerste plaats dient elk werkbaar vergelijkingsaspect betrekking te hebben op alle vergeleken objecten. Een aspect dat slechts met één kunstvorm in verband kan worden gebracht kan

alleen ‘non-relationships’ en ‘dissimilarities’ tussen de kunsten naar voren brengen. In de tweede plaats zouden vergelijkingsaspecten, idealiter, alléén op de kunsten betrekking mogen hebben of tenminste van ‘clearly special significance to the arts’ moeten zijn. Anders zouden we niet zo zeer bijzondere relaties tussen de kunsten maar veeleer algemene relaties tussen kunstwerken en allerlei andere soorten objecten observeren. In de derde plaats zouden vergelijkingsaspecten letterlijk aanwezig moeten zijn in alle vergeleken objecten:

One of the most frequent methodological errors in interarts comparisons has been the failure to recognize that a feature literally present in one art is only figuratively present in another. The test of whether features seen in two different objects are identical rather than merely joined under the same label is to determine whether in both cases the same units of measurement or the same descriptors apply.

Hoewel Weisstein tenminste één aperte onjuistheid in Merrimans redenering onmiddellijk doorziet (ook ‘dissimilarities’ tussen kunstwerken kunnen voor de vergelijking van de kunsten uiteraard van groot belang zijn) is over het algemeen zijn waardering voor diens stellingname positief. Dat wil zeggen: volgens Weisstein ‘läßt sich über die Anwendbarkeit der ersten zwei Gesichtspunkte [...] nicht streiten’; het derde criterium daarentegen ‘ist nicht stichhaltig’:

Denn bei Vergleichen, die über die Mediengrenzen hinausgreifen, ist nur in Ausnahmefällen mit völliger Kongruenz zu rechnen, und die metaphorische Redeweise muß deshalb dominieren. (30).

Ik ben het niet met Weisstein eens. Naar mijn mening is geen enkele van de door Merriman genoemde criteria houdbaar, althans niet in de vorm waarin hij ze voorstelt, en is in het bijzonder de achterliggende gedachte van het derde criterium eerder verantwoordelijk voor methodologische problemen bij de vergelijking van kunsten en media. Juist op dit punt kunnen (sommige) semiotische en symbooltheoretische inzichten verheldering brengen. Op deze wijze kan semiotische reflectie dan ook wél een vruchtbare basis voor de theorievorming over de relatie tussen de kunsten vormen. Deze laatste kwestie wil ik nu om te beginnen bespreken; Merrimans eerste en tweede criterium keren later (in par. 3) terug.

 

Geen enkel aspect heeft in de loop der tijden de vergelijking tussen literatuur en beeldende kunst zó beheerst als het aspect van tijd en ruimte. De invloed die, bijvoorbeeld, van Lessings onderscheid tussen de poëzie als ‘temporele’ en de schilderkunst als ‘ruimtelijke’ kunstvorm is uitgegaan, kan nauwelijks worden overschat. Ook nadat, mede onder invloed van structuralistische theorievorming, Lessings visie onbruikbaar en zelfs onhoudbaar was geworden9. bleef de tijd-ruimte terminologie aantrekkelijk, óók binnen structuralistisch/semiotische kringen.

Zo verwijst, bijvoorbeeld, Roman Jakobson (1971: 344) naar een ‘profound dissimilarity between spatial and temporal arts, and between spatial and temporal systems of signs in general.’ Het is echter van groot belang om te onderkennen dat deze twee ongelijkwaardigheden niet identiek zijn. In het eerste geval, het verschil tussen ruimtelijke en temporele werken, gaat het om een pragmatische en contextuele kwestie, zoals Jakobson ook duidelijk maakt:

When the observer arrives at the simultaneous synthesis of a contemplated painting, the painting as a whole remains before his eyes, is still present; but when the listener reaches a synthesis of what he has heard, the phonemes have in fact already vanished.

In het tweede geval, het verschil tussen ruimtelijke en temporele tekensystemen, gaat het echter om een syntactische kwestie: ‘temporele’ tekensystemen, in tegenstelling tot ‘ruimtelijke’, ‘present a consistently hierarchized structure’ en ‘are resolvable into ultimate, discrete, rigorously patterned components’ (ibid.: 341).

Met enige kwade wil zouden we kunnen stellen dat Jakobson hier verstrikt raakt in zijn eigen figuurlijk taalgebruik. De synecdoche waarmee hij start is gericht op de tijd: een temporeel aspect van een bepaalde communicatieve context (de tijdsduur van orale communicatie) wordt gebruikt als een karakterisering van de boodschap die bij die communicatie wordt ingezet. Via extrapolatie van die synecdoche wordt vervolgens ook het talig tekensysteem waarop deze boodschap berust als ‘temporeel’ gekwalificeerd.10. Maar als het er op aankomt de organisatie van dat tekensysteem nader te omschrijven hanteert Jakobson ogenblikkelijk een aantal van de meest ruimtelijke metaforen die men zich voor kan stellen.11.

Dit roept, mede gezien Merrimans derde criterium (letterlijke aanwezigheid als voorwaarde voor vergelijkingsaspecten), een tweetal vragen op. Kunnen we eigenlijk wel inzicht verkrijgen in de aard en structuur van (literaire) teksten in het algemeen, en hun verhouding tot niet-talige middelen en vormen van communicatie in het bijzonder, zónder daarbij het concept ‘ruimte’ te betrekken? En dient een wetenschappelijk vertoog, in ons geval over de relatie tussen kunsten en media, écht te streven naar het elimineren van metaforen?

Misschien mogen deze vragen inmiddels al bijna als retorisch worden beschouwd; in ieder geval is uit een omvangrijke hoeveelheid min of meer recent onderzoek op te maken dat ze allebei ontkennend moeten worden beantwoord. Niet alleen Yuri Lotman (1990) heeft met zijn analyse van de ‘semiosfeer’ en de ‘literaire ruimte’ duidelijk gemaakt, in de woorden van Paul van der Heijde (1992: 7), dat ‘ruimte een belangrijk instrument is bij de reconstructie van een wereldbeeld van een bepaalde cultuur,’ waarbij het ‘zowel [gaat] om de ruimte die gestalte krijgt in literatuur en kunst - de uitgedrukte ruimte - als de ruimtelijke beelden in taal.’

In ons kader is vooral het (hoofdzakelijk Amerikaanse) debat over ‘Spatial Form in Literature’ van belang - en in dat debat, hoe men ook mag denken over de bijdrage waarmee Joseph Frank (1945/1963) de discussie startte, zijn argumenten vóór een ‘ruimtelijke’ benadering van literatuur aangedragen die niet makkelijk weerlegd kunnen worden.

Franks belangrijkste apologeet is ongetwijfeld W.J.T. Mitchell:

I propose [...] that far from being a unique phenomenon of some modern literature, and far from being restricted to the features which Frank identifies in those works (simultaneity and discontinuity), spatial form is a crucial aspect of the experience and interpretation of literature in all ages and cultures. The burden of proof, in other words, is not on Frank to show that some works have spatial form but on his critics to provide an example of any work that does not. (1980: 273)

Wanneer we, met Mitchell, bedenken dat ‘the languages of criticism’ zelf een ‘seemingly hopeless tangle of spatial metaphors’ omvatten (281), dat al onze opvattingen over de structuur, de gelaagdheid en de vorm van literaire teksten, alsmede hun positie binnen een al dan niet intertekstueel veld van relaties, op die basis van ruimtelijke metaforen berusten, en dat het interpreteren van deze teksten onvermijdelijk een confrontatie ervan met onze eigen, ruimtelijke, leef- en ervaringswereld omvat, dan wordt duidelijk dat deze critici voor een onmogelijke taak staan. Er lijkt hen nog één mogelijke repliek te resteren: in al deze gevallen gaat het ‘slechts’ om metaforen, ter aanduiding van kwesties die dan ook letterlijk gesproken, dus in feite, van niet-ruimtelijke, dus temporele, aard zijn. Maar ook deze vlieger gaat uiteraard niet op. Niet alleen de tijd-ruimte antithese waarop deze repliek mede berust is onhoudbaar (vgl. Mitchell 274-276). Vooral de differentiatie van het letterlijke en het metaforische via de identificatie van de eerste met het feitelijke en de verbanning van de tweede naar het niet-feitelijke kan onmogelijk worden gehandhaafd.

In dit verband staat ons inmiddels een overvloed aan zowel epistemologisch als semiotisch bewijsmateriaal ter beschikking. Wat betreft de eerste groep kan hier een verwijzing naar Lakoff en Johnson (1980) volstaan; hun onderzoek maakt duidelijk welke fundamentele rol metaforen binnen het proces van ervaring van ‘de feiten’ vervullen. Voor ondersteuning van deze opvatting binnen een semiotisch - of liever: symbooltheoretisch - kader kunnen we ons vooral richten op het werk van Nelson Goodman.12

Goodman beschouwt denotatieve referentie als een classificerende relatie tussen een ‘label’ en een object waarop dit label van toepassing wordt geacht, en ziet de eigenschappen die dat object bezit als correlaten van die denotatieve labeling. Zo bezit een bepaald object de eigenschap ‘rood’ enkel en alleen wanneer het predikaat ‘rood’ dat object denoteert. Deze benaderingswijze laat het ‘feitelijke’ karakter van metaforen duidelijk naar voren komen. Goodman stelt:

Metaphorical possession [van eigenschappen; EV] is indeed not literal possession; but possession is actual whether metaphorical or literal. The metaphorical and the literal have to be distinguished within the actual. Calling a picture sad and calling it gray are simply different ways of classifying it. That is, although a predicate that applies to an object metaphorically does not apply literally, it nevertheless applies. (1976: 68)

Anders gezegd: ook het metaforisch gebruik van (taal-) symbolen kan correct symboolgebruik zijn, en als zodanig een niet weg te denken onderdeel van het instrumentarium waarmee wij vormgeven aan de wereld - werelden, volgens Goodman - waarin wij leven. Op die grond kan Goodman dan ook concluderen:

Metaphorical use of language differs in significant ways from literal use but is no less comprehensible, no more recondite, no less practical, and no more independent of truth and falsity than is literal use. Far from being a mere matter of ornament, it participates fully in the progress of knowledge: in replacing some stale ‘natural’ kinds with novel and illuminating categories, in contriving facts, in revising theory, and in bringing us new worlds. (1984: 71)

Dit geldt voor ‘all discourse, ordinary and special’ (Goodman 1976: 80), alledaags, artistiek dan wel wetenschappelijk. Wie, zoals Merriman, de terminologie van het onderzoek naar de relatie tussen woord en beeld, tussen literatuur en beeldende kunst, wenst te ontdoen van metaforische elementen (voor zo ver zoiets al een serieuze onderneming kan zijn) dient daarmee niet ‘de feiten’ maar zorgt alleen voor een nodeloze complicatie van de theorievorming. Daarom is Merrimans derde criterium niet alleen ‘niet steekhoudend’, zoals Weisstein meende, maar bovendien contraproductief.

3. Ruimte, referentie en konkrete poëzie

Natuurlijk is hiermee niet gezegd dat we nu de discussie over de relatie tussen literatuur en andere kunsten en media zouden kunnen gaan voeren in willekeurige metaforische termen, alleen dat de aanwezigheid van metaforen geen enkel methodologisch beletsel voor deze discussie hoeft te vormen. Maar dat laat de vraag wélke termen bruikbaar zouden kunnen zijn inderdaad nog onbeantwoord. Ik heb niet de bedoeling hier een poging te wagen tot het opstellen van een in dit verband bruikbaar vocabulair.13 Ik wil terugkeren naar de vraag òf en, zo ja, op welke wijze semiotische begrippen en theorievorming een bruikbare basis voor de bedoelde discussie zouden kunnen opleveren.

In het voorgaande heb ik het begrip ‘ruimte’ nogal terloops gehanteerd en het bovendien hier en daar zonder nader commentaar verbonden met begrippen als ‘literaire ruimte’ (Lotman) en ‘Spatial Form’ (Frank/Mitchell). Het wordt nu tijd wat preciezer te zijn. Hoe verhouden deze begrippen zich tot elkaar?

Laten we om te beginnen een, op het eerste gezicht misschien wat triviaal, onderscheid maken tussen ‘ruimte’ als een aspect van de al dan niet fictionele referent van een (literaire) tekst14 en ‘ruimtelijke’ eigenschappen van die tekst zelf. Zonder twijfel wordt in het literatuurwetenschappelijk discours meestal het eerste bedoeld wanneer ruimte ter sprake komt. Hoewel bijvoorbeeld Van Luxemburg et al. (1990) deze ruimte nog differentiëren qua genre - waarbij ruimte in poëtische genres vaak een tweede, zelfs dominante rol als ‘thematische categorie’ speelt (88), in verhalende genres een ‘symbolische’ meerwaarde

verkrijgt (136), en in dramatische genres als ‘scènische presentatie’ functioneert (138) - gaat het in alle gevallen om een gerepresenteerde locatie, een beschreven ruimte, niet om de constructie van een beschrijving. ‘Spatial Form’ daarentegen is juist wél op tekstconstructie betrokken. Het gaat hier vooral om narratieve sequenties, prosodische aspecten, de verhouding tussen lineaire en niet-lineaire relaties binnen de tekst, en uiteindelijk, zoals Mitchell (1980: 296-297) op Kuhniaanse wijze aangeeft, om ‘iconische’ kwaliteiten van teksten, waarbij ‘“deviant” or “experimental” phenomena such as emblems, hieroglyphics, pictograms, and concrete poetry may well appear as the anomalies which suggest and require new paradigms for understanding verbal space in general.’ Lotmans ‘literaire ruimte’ omvat beide aspecten. Als al dan niet ‘symbolisch’ onderdeel van een plot is deze ruimte een beschreven omgeving waarin een handeling of gebeurtenis zich afspeelt (Lotman 1990: 151-202), maar de literaire tekst zelf is óók een ‘mirror’ die ‘the spatial picture of the semiosphere’ - de semiotische ervaringswereld die aan een cultuur ten grondslag ligt - weerspiegelt (150). Tenslotte moeten we rekening houden met de letterlijke (twee- of zelfs driedimensionele) ruimtelijkheid van de typografische constructie van een tekst.

Wat ligt er nu meer voor de hand dan een dergelijke nadere begripsbepaling te herformuleren in termen van de ‘inhoud’ en de ‘vorm’ van een (literaire) tekst, daarbij de problematische kanten van dit begrippenpaar uiteraard in acht nemend, en dit weer te verbinden met de referentialiteit van de tekst? Enerzijds zou ‘ruimte’ dan een aspect gaan vormen van de, letterlijke dan wel figuurlijke, referentiële inhoud van een tekst (Van Luxemburgs ‘ruimte’ en Lotmans ‘literaire ruimte’ in de eerste betekenis), anderzijds een metaforisch dan wel letterlijk aspect van de niet-referentiële vorm daarvan (Lotmans ‘literaire ruimte’ in de tweede betekenis en Mitchells ‘Spatial Form’ respectievelijk typografische vormgeving).15 Binnen de discussie over de relatie tussen literatuur en andere kunsten en media zouden we die twee aspecten vervolgens duidelijk van elkaar gescheiden moeten houden. Op die manier zouden we, bijvoorbeeld, ruimtelijke verhoudingen binnen een literair en een beeldend werk kunnen vergelijken, zonder daarbij uit het oog te verliezen dat die verhoudingen wat betreft het literaire werk alleen tot de tweede categorie van ruimte-aspecten behoren (formeel, niet-referentieel), terwijl ze wat betreft het beeldende werk juist ook deel uitmaken van de eerste categorie (inhoudelijk, referentieel).

Een dergelijke gedachtengang ligt ten grondslag aan veel bijdragen aan de discussie over ruimte als een factor binnen de relatie tussen literatuur en andere kunsten en media. Zo stelt, om slechts één voorbeeld te geven, Steiner in haar analyse van de verhouding tussen ‘the various structural strata of language’ (1982: 51) en die van de schilderkunst, dat wat betreft ‘the ordering of the perceptual sequence, what is predetermined for literature [gegeven de grammatica van een natuurlijke taal; EV] is a realm of free play in painting,’ een ‘spel’ dat van op zich betekenisloze verf een werk met ‘semiotic value’ maakt (53-54). Daartegenover staan literaire vormen ‘programmatically aimed at rendering perceptual sequence a sphere of free play’ (201), bijvoorbeeld in de konkrete en aleatorische (op basis van toeval-principes geconstrueerde) poëzie. In deze poëtische context zou die ruimtelijke ‘approximation to painting’ echter

plaatsvinden ’at the expense of the semiotic [properties of the work]’ (198; mijn curs.). Steiner beroept zich in dit verband op een dichotomie tussen de ‘signification’ van woorden en ‘the visual appearance of their material vehicles’ (199). Woorden hebben betrekking op iets dat fysiek afwezig is; we hebben geleerd om bij het achterhalen van die betekenisfunctie het aanwezige (de inscriptie, de typografie) juist te veronachtzamen. Wanneer nu, omgekeerd, die fysiek - formeel, ruimtelijk - aanwezige kenmerken van het taalmateriaal worden beklemtoond, dan kan dat, zo moeten we uit Steiners redenering opmaken, het belang van de - inhoudelijke, referentiële - betekenis van dat materiaal alleen reduceren. Op een andere plaats in haar betoog stelt zij dan ook dat ‘words filled with lexical potential at their point of entry into a text can be severely limited in semantic force, for example, in aleatoric verse or the typographic play of concrete poetry’ (66; mijn curs.).

Ik meen in mijn studie over konkrete poëzie (Vos 1992a) de volstrekte onhoudbaarheid van zo'n redenering te hebben aangetoond.16. We kunnen de aard en het belang van de fysieke, ruimtelijke kenmerken van konkrete gedichten pas begrijpen wanneer we de rol van deze kenmerken binnen de referentiestructuur van de tekst achterhalen. Het eerder doorgevoerde onderscheid tussen ‘ruimte als referent’ en ‘ruimte als teksteigenschap’ is dan ook niet triviaal. Wél is het, naar mijn overtuiging, gebaseerd op een onjuiste benadering van (literaire en artistieke) referentialiteit en kan het alleen daarom al niet worden gehandhaafd, tenminste niet in de bovenstaande vorm.

 

Een belangrijk deel van de tot dusver ontwikkelde theorievorming over konkrete poëzie houdt zich bezig met het probleem van de ogenschijnlijke tegenspraak tussen de poëticaal geproclameerde, exclusieve zelfgerichtheid van het genre (in aansluiting op de basisprincipes van de konkrete kunst: het kunstwerk mag niet ‘naar buiten’ verwijzen) en de verwijzingsfuncties die het communicatiemiddel taal onvervreemdbaar in zich bergt. De oplossing van dit probleem wordt veelal gezocht in de zojuist al aangestipte combinatie van een beklemtoning van formele aspecten van de taaltekens met een vergaande semantische reductie daarvan. De betekeniswaarde van konkrete poëzie zou op deze wijze een geheel ‘intrinsieke’ factor kunnen worden.

Deze reductie-these wordt zowel gegenereerd als gevoed door een gelijkstelling van de semantische functie van taal aan denotatieve referentie, die dan in tegenspraak wordt geacht met de konkrete poëtica. Deze benadering verschaft echter geen bevredigend inzicht in de semantische functie van konkrete poëzie. In de eerste plaats is de genoemde gelijkstelling ondeugdelijk; in de tweede plaats biedt de reductie-these op zich geen enkele mogelijkheid tot bespreking van de semantisering van formele (met name typografische) aspecten van konkrete gedichten. In plaats van ons te richten op reductie dienen we daarom uit te zien naar een meer omvattend referentiebegrip. De reductie-these, die een radicale breuk tussen de konkrete poëzie en ‘gewoon’ taalgebruik vooronderstelt, dient daarbij te worden vervangen door een benadering die juist uitgaat van de vraag naar de verhouding tussen de conventies die in het algemeen het gebruik van het talig symboolsysteem reguleren en de wijze waarop nieuwe, nog niet

geïnstitutionaliseerde mogelijkheden van dat symboolsysteem in de konkrete poëzie worden geëxploreerd en ingezet.

De symbooltheorie van Nelson Goodman kan een belangrijke bijdrage leveren aan de ontwikkeling van die benadering. Hierbij spelen twee deelaspecten van zijn model een voorname rol.17.

In de eerste plaats verschaft zijn notatietheorie ons een coherent kader voor de classificatie van verschillende soorten symbolen, ongeacht hun referentiële functie. Het gaat hier dus alleen om de identificatie van symbolen in termen van de interne organisatie van een symboolsysteem: letters en lettercombinaties, cijfers, vormen en kleuren, noten, etc. Deze classificatie - ‘syntaxis’, in Goodmans terminologie - beroept zich uitsluitend op de disjunctie en de differentiatie van symbolen. Een symbool (bijvoorbeeld elke individuele letter van dit artikel) is syntactisch disjunct wanneer het binnen het systeem waartoe het behoort deel uitmaakt van één en niet meer dan één syntactische klasse (in dit voorbeeld één element uit ons alfabet). Syntactische differentiatie houdt in dat de precieze classificatie van een symbool binnen het symboolsysteem waartoe het behoort in een eindig aantal stappen kan worden vastgesteld.18.

Alleen al met deze middelen kunnen we descriptie en depictie van elkaar onderscheiden: descriptie maakt gebruik van een syntactisch disjunct en gedifferentieerd symboolsysteem, depictie kent een ‘dichte’ syntaxis (zie verder Goodman 1976). Zowel voor de classificatie van pictoriale vormen als van kleuren en grijswaarden - en in tenminste één van deze twee moeten we toch de bouwstenen van de symboolsystemen der pictoriale media zien - geldt dat we letterlijk eindeloos door kunnen gaan met het vaststellen van syntactisch relevante verschillen tussen individuele tekens; hetzij met het blote oog, hetzij met hightech hulpmiddelen (Rembrandt; Newman). Op basis van deze syntactische criteria kunnen we tevens structureel onderscheid maken tussen verschillende aspecten van symbolen. Hoewel bijvoorbeeld onze alfabetische standaardorganisatie van taaltekens syntactisch disjunct en gedifferentieerd is en blijft, bezitten deze tekens ook ‘dichte’ eigenschappen, gerelateerd aan hun vorm, klank, kleur, grootte, en andere niet-alfabetische aspecten. Dit inzicht stelt ons in staat om over de ruimtelijke aard van de konkrete poëzie te praten zonder te vervallen in semiotisch discutabele visies omtrent de grenzen tussen literatuur en beeldende kunst die door het genre zouden worden overschreden dan wel uitgewist.

In de tweede plaats is Goodmans analyse van niet-denotatieve vormen van referentie van groot belang: ‘exemplificatie’, ‘expressie’ en ‘meervoudige en complexe’ referentie.

Een symbool exemplificeert zijn referent wanneer de verwijzingsrelatie tussen de twee gebaseerd is op het benadrukken van eigenschappen die dat symbool zelf instantieert. Gezien het door Goodman gelegde verband tussen het bezit van eigenschappen en denotatieve labeling (zie par. 2) betekent dit dat een exemplificatief symbool, bijvoorbeeld een monster van een bepaalde kleur blauw, een predikaat exemplificeert waardoor het zelf wordt gedenoteerd, in dit geval bijvoorbeeld de kleuraanduiding ‘nachtblauw’. Wanneer deze denotatie en dus de correspondende eigenschap van metaforische aard is spreekt Goodman van ‘expressie’. Als een schilderij zowel door ‘grijs’ als door ‘droevig’ wordt

gedenoteerd (het voorbeeld van Goodman), kàn het die grijsheid exemplificeren en die droevigheid expressief tot uitdrukking brengen. De vraag òf het die referentiële functies vervult kan alleen binnen een konkrete context worden beantwoord en ook dan nog niet voor eens en altijd. Exemplificatie en expressie zijn situatie- en tijdgebonden.

Complexe referentie vindt plaats wanneer een teken zijn referent representeert middels een referentiële keten waarbinnen enkelvoudige verbindingen van verschillende aard, bijvoorbeeld denotatieve en exemplificatieve relaties, aaneen worden gekoppeld. Zo denoteert bijvoorbeeld de afbeelding van een mustang op een bepaald type Ford een paardenras dat geacht kan worden predikaten als ‘snelheid’, ‘wendbaarheid’ en ‘uithoudingsvermogen’ te exemplificeren; predikaten die op hun beurt eigenschappen aan de auto in kwestie kunnen toeschrijven. Meervoudige referentie wil zeggen dat een teken verschillende referentiële functies tegelijkertijd vervult, bijvoorbeeld zowel een denotatieve als een complexe functie.19.

Dit apparaat kan een sleutelrol spelen bij de beschrijving en verklaring van de integratie van verbale en visuele semiotische processen in de konkrete poëzie. Het stelt ons in staat de referentiële structuur van een konkreet gedicht op te vatten als een combinatie van een denotatieve functie die inherent is aan het gebruikte taalmateriaal en een exemplificatieve20. en complexe functie die in het leven wordt geroepen door exploitatie van niet-alfabetische, ruimtelijk-visuele eigenschappen van deze taaltekens. Laat ik, heel kort, enkele voorbeelden geven.

 

Eugen Gomringers ‘wind’ (afb. 1) is een goed voorbeeld van wat Steiner bedoelde met ‘rendering perceptual sequence a sphere of free play’: het werk vereist dat de standaard lineaire leesrichting wordt vervangen door een waarneming van lettercombinaties in vele richtingen. Maar dat wil nog lang niet zeggen dat daarmee alle taalconventies komen te vervallen. De lezer (of ‘kijker’)

illustratie
afb. 1 (Gomringer 1969: 39)


wordt wel degelijk beperkt in zijn mogelijkheden: het blijft gaan om reconstructie van het woord ‘wind’, en de eindeloze mogelijkheden tot constructie van sequenties als ‘dnind’ of ‘winiw’ moeten tenminste als minder relevant worden beschouwd. Op deze manier onstaan tien leesrichtingen. Van het grootste belang is nu dat de betekenis, de functie van deze ongewone (typo-) grafische eigenschap van het werk pas duidelijk wordt in relatie met de standaard semantische waarde van het talig materiaal. Door dat materiaal in deze vorm aan te bieden dwingt het

werk de lezer tot reconstructie van een woord, vestigt het daarmee de aandacht op de mogelijkheid dat woord in verschillende richtingen te lezen, en kan het op die basis worden geacht een constructie-eigenschap (en dus een het werk denoterend predikaat, een label) als ‘meervoudige richting’ te exemplificeren. Maar dat wordt pas relevant wanneer we bedenken dat het woord ‘wind’ de beweging van de lucht aanduidt, ongeacht de richting waarin deze beweging zich voltrekt. Met andere woorden: zowel de exemplificatieve als de denotatieve functies van het gebruikte taalmateriaal - de een gerelateerd aan de vormgeving van het werk, de ander aan standaard semantische kennis - komen uit bij het concept ‘meervoudige richting’, en op grond daarvan kunnen deze functies met elkaar worden verbonden in een complexe referentiële structuur.



illustratie
afb. 2a (Gappmayr 1978, ongep.)




illustratie
afb. 2b (Gappmayr 1978, ongep.)


De twee teksten van Heinz Gappmayr (afb. 2a en 2b) zijn op soortgelijke wijze te beschrijven, zij het dat het hier niet gaat om de differentiatie van verschillende leesrichtingen, maar juist om een synthetiserende bundeling van letterfragmenten tot één woord. Sterker: pas op basis van het inzicht dat de ogenschijnlijk louter grafische verzamelingen streepjes en puntjes zó kunnen worden gelezen, dat hier tweemaal het woord ‘licht’ ontstaat (namelijk door verticale combinatie van de fragmenten in 2a en horizontale verschuiving van de fragmenten in 2b), kunnen we constateren dat het hier om letterfragmenten gaat. In dit geval treffen exemplificatieve en denotatieve functies van de werken elkaar uiteraard in concepten/labels als ‘partikel’ (in verband met de rastervorm van de typografische verhouding tussen de letterfragmenten in 2a) respectievelijk ‘golf’ (in verband met de golfvorm van de typografische verhouding tussen de letterfragmenten in 2b); concepten die we kunnen plaatsen binnen onze kennis van het verschijnsel ‘licht’.

Alleen al uit deze voorbeelden kunnen we enkele standaardstrategieën van de konkrete poëzie afleiden. Allereerst is de ruimtelijke vormgeving van de teksten vaak van dien aard, dat de syntactische classificatie van het gebruikte taalmateriaal (in Goodmans zin des woords) geen automatisme kan zijn21. maar een actieve en interpretatieve handeling van de recipiënt vereist. Het konkrete gedicht vestigt de nadruk op vormgevingseigenschappen die deze noodzaak in het leven roepen en exemplificeert zodoende de aan die eigenschappen verbonden labels. Verder staat deze exemplificatieve functie vrijwel altijd in verband met andere referentiële functies van het werk (vgl. Goodmans meervoudige referentie), in het bijzonder met denotatieve functies. Vrijwel altijd is er een

verband te leggen tussen de labels die bij exemplificatie van formele eigenschappen zijn betrokken, en de denotata van konkrete gedichten.22.

Het realiseren van deze complexe relatie is bepalend voor de konkrete poëzie. Het gedicht ontleent zijn zelfgerichte ‘konkreetheid’ natuurlijk vooral aan het exemplificatieve gedeelte van het complex, maar onderscheidt zich pas van louter typografisch/druktechnische experimenten dankzij die complexe integratie van verschillende referentiële functies. Door alléén de formele eigenschappen van het werk maatgevend te achten - en die bovendien als niet-referentieel te beschouwen - ontkent de reductie-these de relevantie van zo'n referentieel complex. Ze dient dan ook te worden verworpen.

 

Met dit alles is in de eerste plaats een antwoord gegeven op de vraag die ik aan het begin van deze paragraaf onder de aandacht bracht. Het feit dat Goodmans symbooltheorie, in het bijzonder zijn visie op referentialiteit, vruchtbaar kan worden ingezet bij de discussie omtrent de intermediale integratie van talige en grafische aspecten van de konkrete poëzie geeft aan dat er wel degelijk een semiotische basis voor de theorievorming over die intermedialiteit beschikbaar is. In de tweede plaats, om nu het thema van par. 2 af te ronden, heeft deze Goodmaniaanse benadering consequenties ten aanzien van de eerste twee criteria die Merriman voorstelde als toetsstenen voor de discussie over de verhouding tussen literatuur en andere kunsten en media.

De ruimtelijk-formele vormgevingskenmerken die in de konkrete poëzie een rol spelen zijn verbonden met de gewone eigenschappen van het medium van de gedrukte tekst: lettertype; corpsgrootte- en dikte; af- en aanspatiëring; bladspiegel; eventueel kleur. De aanwezigheid van deze eigenschappen onderscheidt de konkrete poëzie niet van welke andere tekstsoort dan ook, en ligt evenmin aan de basis van een relatie tussen de konkrete poëzie en de beeldende kunst. Wat wél telt, in beide opzichten, is dat dergelijke ‘dichte’ eigenschappen via exemplificatie en complexe referentie bij de referentiële functie van het konkrete gedicht worden betrokken. Pas - en alleen - op grond dáárvan kunnen we de konkrete poëzie beschouwen als een aan de beeldende kunst gerelateerde literaire vorm.

Merrimans criteria zijn niet gericht op de functie maar op de aanwezigheid van kenmerkende eigenschappen, die dan als vergelijkingsaspecten moeten dienen. Wat het eerste criterium betreft - alle vergeleken objecten moeten de kenmerken in kwestie vertonen - is dat enerzijds onvoldoende (vgl. de verhouding tussen konkrete poëzie en ‘gewone’ gedrukte teksten), anderzijds niet noodzakelijk (vgl. de verhouding tussen konkrete poëzie en beeldende kunst). Ook het tweede criterium - de kenmerken in kwestie moeten specifiek esthetisch zijn - slaat de plank daardoor mis. De functionalisering van vormgevingskenmerken in de konkrete poëzie berust op referentiële principes en structuren die zich van een eventuele grens tussen ‘kunst’ en ‘niet-kunst’ niets aantrekken. Hooguit kunnen we stellen dat door het inzetten van deze principes en structuren op andere momenten dan die waaraan we in onze omgang met media en kunstwerken gewend zijn geraakt ‘ongewone’ aspecten van symbolen voor het voetlicht treden. Dit is dan ook een innoverende en tot reflectie op die symbolen uitnodigende handeling, die daarom als ‘symptoom’ van een esthetische functie kan gelden.23.

‘Signs are taken for wonders’, zoals Perfoff zei.

De theorievorming over de relatie tussen literatuur en andere kunsten en media dient zich meer op deze functionele factor te richten. De esthetische status van een intermediaal werk, of van intermediale aspecten zoals de ruimtelijke vormgeving van een (literaire) tekst, wordt niet bepaald door de wijze waarop dat werk kenmerken van andere kunstwerken en/of media instantieert, maar door de semiotische werking van kenmerken die, juist dóórdat ze nu een functionele rol verkrijgen, een relatie tussen verschillende media in het leven roepen.

 

Eric Vos is als post-doc verbonden aan het ISELK (Instituut voor Semiotiek, Literatuur- en Kunstwetenschap alsmede hun grondslagen), Universiteit van Amsterdam

Bibliografie

Brand, Jan, Nicolette Gast en Robert-Jan Muller, eds. 1991. De Woorden en de Beelden / The Words and the Images. Utrecht: Centraal Museum.
Doesburg, Theo van, Piet Mondriaan en Antony Kok 1920. ‘Manifest II van “De Stijl”: De literatuur’, in: De Stijl 3/6, pp. 49-50.
Elgin, Catherine Z. 1983. With Reference to Reference. Indianapolis: Hackett.
Frank, Joseph 1945/1963. ‘Spatial Form in Modern Literature’, in: The Sewanee Review, vol. 53, pp. 221-240, 433-456 en 643-653 (verkorte versie in The Widening Gyre, New Brunswick).
Gappmayr, Heinz 1978. texte. München: Ottenhausen Verlag.
Gomringer, Eugen 1969. worte sind schatten. die konstellationen 1951-1968. Reinbek: Rowohlt.
Goodman, Nelson 1976. Languages of Art. Indianapolis: Hackett.
Goodman, Nelson 1978. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett.
Goodman, Nelson 1984. Of Mind and Other Matters. Cambridge/London: Harvard University Press.
Gudis, Catherine, ed. 1989. A Forest of Signs. Los Angeles: MOCA/Cambridge etc.: MIT Press.
Heijde, Paul van der 1992. ‘Mind volgens Lotman’, In: SEiN 2/5, pp. 4-7.
Ihwe, Jens F. 1985. Konversationen über Literatur. Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg.
Jakobson, Roman 1971. ‘On the Relation between Visual and Auditory Signs’, In: Selected Writings. Vol. II: Word and Language, Den Haag etc.: Mouton, pp. 338-344.
Lakoff, George en Mark Johnson 1980. Metaphors We Live By. Chicago/London: University of Chicago Press.
Langenberg, Jan van den et al., red. 1990. De Tong aan het IJs / Die Zunge am Eis. 's-Hertogenbosch: Nova Zembla.
Lotman, Yuri 1990. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. London/New York: I.B. Tauris & Co.
Luxemburg, Jan van, Mieke Bal en Willem Weststeijn 1990. Over Literatuur. Muiderberg: Coutinho.
Merriman, James 1972. ‘The Parallel of the Arts: Some Misgivings and a Faint Affirmation’, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 31, pp. 154-164 en 309-321.
Mitchell, W.J.T. 1980. ‘Spatial Form in Literature: Toward a General Theory’, in: Mitchell ed., The Language of Images, Chicago/London: University of Chicago Press, pp. 271-299.
Perloff, Marjorie 1992. Radical Artifice. Writing Poetry in the Age of Media. Chicago/London: University of Chicago Press.
Steiner, Wendy 1982. The Colors of Rhetoric. Chicago: University of Chicago Press.
Varga, A. Kibedi 1989. ‘Criteria for Describing Word-Image Relations’, in: Poetics Today 10/1, pp. 31-53.
Vos, Eric 1992a. Concrete Poetry as a Test Case for a Nominalistic Semiotics of Verbal Art. Amsterdam: FdL.
Vos, Eric 1992b. ‘Interactive Fiction; SciLit; das Gedicht als Gebrauchsgegenstand; Littérature Potentielle - Four Views on Literature and Technology’, in: Leigh Landy, ed., Technè - Technology - Technologie - Technik (= Avant Garde 7), Amsterdam: Rodopi, pp. 41-65.
Weisstein, Ulrich 1992. ‘Einleitung’, in: Weisstein ed. 1992, pp. 11-31.
Weisstein, Ulrich, ed. 1992. Literatur und Bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin: Erich Schmidt Verlag.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs