Forum der Letteren. Jaargang 1992
(1992)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 174]
| |||||||||||||||||||
Postmodernisme in de Spaanse literatuur
| |||||||||||||||||||
[pagina 175]
| |||||||||||||||||||
De literatuur van eigen bodem wordt echter allerminst verwaarloosd. Er verschijnt veel nieuwe literatuur - vooral romans, zoals overal - terwijl bovendien geestdriftig wordt geprobeerd deze in het buitenland aan de man te brengen, niet in de laatste plaats om op deze manier ook van anderen bevestiging te krijgen voor het gevoel dat men er nu helemaal bijhoort. De overheid helpt hierbij met gulle hand: zij neemt veelal de vertaalkosten voor haar rekening, en het is zonder enige twijfel in hoge mate aan deze royale subsidies te danken dat er de laatste jaren zo opvallend veel vertaalde Spaanse literatuur wordt uitgegeven in Europa. Ook de literatuur zelf lijdt aan dit Europa-complex, om het wat gechargeerd uit te drukken, want veel postfranquistische schrijvers zijn welbewust buiten de Spaanse grenzen op zoek gegaan naar voorvaderen en kennen Goethe, Flaubert, James, Kafka, Bernhard en Borges beter dan bijvoorbeeld Cervantes, Calderón en Clarín.
Deze oriëntatie op het buitenland dringt de vraag op of het postmodernisme, de belangrijkste stroming in de westerse literatuur van de laatste decennia, ook tot Spanje is doorgedrongen. De vraag kan zelfs enigszins malicieus als lakmoesproef worden gebruikt om te bepalen of de Spaanse literatuur helemaal up to date is, zoals de Spanjaarden zelf zo graag willen.Ga naar eind1. Om te beginnen moet dan worden opgemerkt dat het trendgevoelige Spanje er, in vergelijking met Nederland bijvoorbeeld, vroeg bij was met deze term. Is het begrip hier pas sinds een paar jaar over de muren van de universiteiten geklommen en tot de media doorgedrongen, in Spanje kende het woord aan het begin van de jaren tachtig al een veel grotere populariteit dan het ooit in Nederland heeft gekregen. De reden laat zich raden: wanneer je graag modern wilt zijn, dan wil je nog liever postmodern zijn. Het gevolg van deze gretige annexatie was wel dat de kwalificatie ‘postmoderno’ te pas en te onpas werd gebruikt, zodat de betekenis ervan in een mum van tijd was uitgehold en gereduceerd tot nauwelijks meer dan een synoniem van ons jaren-zestigwoord ‘hip’ of onze jaren-zeventiguitdrukking ‘te gek’. Of het nu ging om het nachtleven van Barcelona, om de Madrileense movida (de energieke, maar uiteindelijk weinig substantiële culturele boom aan het begin van de jaren tachtig) of de jongste schilderkunst, het was allemaal ‘postmoderno’. Ook de hedendaagse Spaanse literatuur moest dus wel postmodern zijn. En inderdaad: de term werd en wordt regelmatig tussen neus en lippen door (en in zeer verschillende betekenissen) gebruikt door de literaire kritiek. Wie echter op zoek gaat naar serieuze, systematische beschouwingen over het onderwerp, zal maar bitter weinig vinden. Je hebt nauwelijks meer dan de vingers van één hand nodig om de studies die specifiek over dit onderwerp gaan te kunnen tellen. Terwijl in de comparatistische studies de hedendaagse Spaans-Amerikaanse literatuur prominent aanwezig is en Cervantes en soms ook Unamuno worden opgevoerd als postmodernisten avant la lettre, schittert de contemporaine Spaanse literatuur er door afwezigheid. De enige Spaanse schrijver die in internationaal verband wordt besproken (en vaak in één adem met de Spaans-Amerikaanse postmodernisten wordt genoemd) is Juan Goytisolo. | |||||||||||||||||||
[pagina 176]
| |||||||||||||||||||
Uiteraard mag hieruit niet worden afgeleid dat het postmodernismeGa naar eind2. niet bestaat in de Spaanse literatuur. Dat het tegendeel het geval is, hoop ik straks duidelijk te maken. Maar wél geeft deze stand van zaken aanleiding tot de vraag waarom het Spaanse postmodernisme niet meedoet in internationale context. Is dat omdat men in het buitenland nog niet weet wat voor interessants Spanje op dit gebied heeft voortgebracht of omdat de Spaanse postmodernistische literatuur niet oorspronkelijk genoeg is om op te vallen in internationale context? Aan de hand van de analyse van een aantal exemplarische romans hoop ik antwoord te geven op deze vragen. Bij de afbakening van het literaire postmodernisme baseer ik mij voornamelijk op Brian McHales opvattingen zoals uiteengezet in zijn, naar mijn smaak, qua methodologie, grondigheid, helderheid en bevlogenheid onovertroffen studie Postmodernist Fiction (1987). McHale ziet het postmodernisme niet als een breuk met, maar als een radicalisering van het modernisme, een opvatting die in steeds bredere kring ingang heeft gevonden. Domineren in het modernisme epistemologische kwesties (waarbij het dus niet in de eerste plaats om de werkelijkheid zelf gaat, zoals in het realisme, maar om het kennen van de werkelijkheid), het postmodernisme gaat een stapje verder door ontologische kwesties centraal te stellen, bijvoorbeeld door de ontologie van de gerepresenteerde wereld(en) te ondermijnen: er is niet sprake van één duidelijk afgebakende wereld, - dat hoeft niet per se de ons bekende wereld te zijn (zoals in de realistische roman), maar kan ook een historische wereld (historische roman), een toekomstige wereld (science-fictionroman) of een wonderbaarlijke wereld (sprookjes) zijn - maar van diverse werelden die door elkaar heen lopen. Ook het representeren zelf wordt, meer dan ooit, geproblematiseerd: de relatie tussen taal en wereld, tussen de representatie van de wereld (in woorden) en de wereld als Ding an sich, heeft zich, als thema én als retorisch-structurerend principe, nadrukkelijk op de voorgrond geplaatst. Ook in dit opzicht borduren de postmodernisten voort op de modernisten en radicaliseren zij hun opvattingen. Was voor laatstgenoemden de relatie tussen taal en werkelijkheid niet meer vanzelfsprekend, ze gingen er nog wel vanuit dat taal een bruikbaar middel was voor het individu om uitdrukking te geven aan zijn of haar specifieke gevoelens en gedachten. De postmodernisten daarentegen kennen taal veel meer autonomie en souvereiniteit toe: volgens hen is het de taal die over het menselijk bewustzijn regeert, en niet omgekeerd. Dat het postmodernisme hiermee modernistische waarden als authenticiteit, oorspronkelijkheid en individualiteit van de troon heeft gestoten, zal geen betoog behoeven.
Terug naar het postmodernisme in de Spaanse literatuur. De indruk die ik hiervan wil geven, is in elk geval in één opzicht beperkt: ik zal het hier niet hebben over de schrijvers die toonaangevend waren tijdens de Franco-periode en die nu nog steeds publiceren (Juan Goytisolo, Camilo José Cela, Gonzalo Torrente Ballester, Juan Marsé). De twee reuzesprongen die zij in hun werk hebben gemaakt - van (sociaal-)realisme via modernisme naar postmodernisme - en vooral ook de ingewikkelde salto's die zij hierbij hebben gemaakt, gaan de grenzen van dit artikel ver te buiten en verdienen een aparte studie.Ga naar eind3. | |||||||||||||||||||
[pagina 177]
| |||||||||||||||||||
Ik heb er daarom de voorkeur aan gegeven mij te beperken tot de auteurs die begonnen te publiceren tijdens of kort na de periode waarin het postmodernisme zijn intrede deed in de Spaanse literatuur. Dat was in de eerste helft van de jaren zeventig (net voor de dood van Franco dus), toen de zogenaamde experimentele roman een even korte als hevige bloei kende. De vier schrijvers die ik heb geselecteerd, behoren tot de belangrijkste van deze groep. Het zijn: José María Guelbenzu (1944), Félix de Azúa (1944), Juan José Millás (1946) en Eduardo Mendoza (1944). Van ieder van hen zal ik de in dit verband interessantste roman bespreken. Beweren dat hiermee de jongste Spaanse literatuur evenwichtig is vertegenwoordigd, zou van kortzichtigheid getuigen. Er tekenen zich in de huidige Spaanse literatuur verschillende, sterk uiteenlopende tendensen af (Steenmeijer 1989: 135-147). Geen hiervan kan als dominant worden bestempeld, en daarom zou je, enigszins modieus, van een postmodern literair klimaat kunnen spreken. Vandaar dat ik met deze keuze niet méér kan pretenderen aan te tonen dan dat het postmodernisme een belangrijk element is in de postfranquistische Spaanse literatuur.
Ik begin met een roman die nog met één been in het modernisme staat: De blik (La mirada, 1987) van José María Guelbenzu. Het begin van de roman is gruwelijk en zet de lezer op het spoor van een misdaadroman: Hij bleef drukken met beide duimen, dacht dat als hij zo door zou gaan hij haar strottehoofd zou verpulveren; tot ze ophield te ademen. Dat wist hij omdat de vingers die zijn armen omklemden opeens verslapten, zonder nog los te laten. Hij wierp zijn hoofd naar achteren om lucht te krijgen, zijn handen ontspanden zich; hij had kramp in zijn rechterduim en bleef er overheen wrijven. Toen hij zijn handen liet zakken stootte hij tegen het lichaam, dat onbeweeglijk tussen zijn opgetrokken benen lag. Ze was al dood. - Grote God - mompelde hij zachtjes, - wat zal er nu van mij worden? (Guelbenzu 1989: 5)
In de hierop volgende alinea's blijft de lezer op vertrouwd terrein: hij leest dat de man in een vlaag van verstandsverbijstering een vrouw die bij hem op bezoek was heeft vermoord, langzaam maar zeker begint te beseffen wat hij heeft gedaan en vervolgens op zoek gaat naar de achtergronden van zijn weerzinwekkende daad. Deze zoektocht voert hem een labyrint binnen vol fragmentarische herinneringen aan gebeurtenissen uit het verre en minder verre verleden, waarvan niet altijd duidelijk is in hoeverre ze zijn vervormd of zelfs gefantaseerd. Het zelfbewuste gevecht dat de man met zijn geheugen aangaat omvat bijna de hele roman, en als de laatste pagina's er niet waren geweest, zou je De blik dan ook een modernistische detective kunnen noemen, waarin moordenaar en detective in één persoon zijn verenigd. De hoofdpersoon - in de vrije indirecte rede op de voet gevolgd door de externe verteller - is een eenzaam, verloederd, drankzuchtig, niet met name genoemd individu die in een evenmin met name genoemde grote stad woont. Zijn vergevorderde staat van onthechting is het | |||||||||||||||||||
[pagina 178]
| |||||||||||||||||||
gevolg van de manier waarop hij in contact staat met zijn omgeving: via zijn blik, die de wereld op afstand houdt. Dat hij desondanks kwetsbaar is, merkt de man wanneer hij bezoek krijgt van een oude vriendin. Na de hartstochtelijke studietijd waarin ze veel met elkaar optrokken, hebben zij elkaar vrijwel helemaal uit het oog verloren. Maar sporadisch hebben ze nog wel contact, in een ‘wanhopige poging om zo nu en dan die argeloosheid en dat enthousiasme opnieuw te beleven.’ (50) Wanhopig, want de man is zich er pijnlijk bewust van dat hij moreel en fysiek diep is gezonken. Waarschijnlijk zonder zich hiervan bewust te zijn trapt de vrouw hem op zijn ziel wanneer zij opmerkt dat zijn ogen steeds kleiner zullen worden en op een dag ‘niet meer te zien (zullen) zijn van het vele kijken.’ (47) Toch is met deze kwetsende zinspeling op zijn toenemende onthechting van de wereld de wanhoopsdaad van de man niet uitputtend verklaard: over de wezenlijke oorzaak blijft hij - en met hem de lezer - in het duister tasten. Hij heeft het over ‘iets binnen in hem dat zijn eigen gang ging’ (idem: 87). Maar zelfs het bestaan van deze mysterieuze kracht wordt betwijfeld, want even later vraagt hij zich af ‘of het waar was dat er iets binnen in hem, iets dat zijn geheugen niet kon identificeren, gebruik had gemaakt van het funeste ogenblik om zijn handen de opdracht te geven de hals van de vrouw vast te grijpen (...).’ (90-91) In de loop van de roman wordt het mysterie alleen maar groter. Uiteindelijk is zelfs niet duidelijk of de moord daadwerkelijk is gepleegd of alleen maar in het hoofd van de man heeft plaatsgevonden, want aan het slot van het boek laat hij de vrouw aan zijn deur bellen en blijft hij ‘zonder een spier te vertrekken zitten, met een uitdrukking op zijn gezicht van iemand die is gaan zitten om de eeuwigheid aan zich voorbij te laten glijden.’ (113) Niet duidelijk is of dit een fantasie is of een herinnering die net vóór de moord is stilgezet door de man.Ga naar eind4. Voor beide gevallen is een psychologische verklaring: het kunnen allebei manieren zijn om de wanhoop waardoor de man wordt geteisterd tot draaglijke proporties terug te brengen, al kan het natuurlijk ook zijn dat hij eenvoudigweg zijn verstand heeft verloren (of misschien al hád verloren toen de vrouw kwam). Voor beide interpretaties geldt dat de moord heeft plaatsgevonden. Maar er is nog een andere mogelijkheid, namelijk dat de moord een produkt van de fantasie is. Daarbij doet het er in wezen niet toe of de man nu uiteindelijk de vrouw binnenlaat of niet. Heeft hij niet opengedaan, dan kan hij de moord uiteraard niet hebben gepleegd. Maar zelfs wanneer hij haar wel heeft binnengelaten, dan is hij misschien dank zij de via deze morbide fantasie (of nachtmerrie) tot stand gekomen loutering in staat geweest haar met een kalm gemoed te ontvangen. In De blik zit het venijn hem dus in de staart, want pas aan het slot merkt de lezer dat het boek zich tegen een coherente interpretatie verzet (en daarmee ook nadrukkelijk naar zichzelf verwijst als taalconstructie). Je zou het ook zo kunnen zeggen: op de laatste pagina's lost het onthechte, solitaire, speculerende, redenerende, kortom: modernistische personage op in een meervoudige, postmodernistische werkelijkheid. | |||||||||||||||||||
[pagina 179]
| |||||||||||||||||||
Net als in De blik zit de lezer in Dagboek van een vernederd man (Diario de un hombre humillado, 1987) van Thomas Bernhard-bewonderaar Félix de Azúa een ordenend subject op de hielen die een steeds grotere chaos schept. De hoofdpersoon van deze weerbarstige roman is een zevenenveertigjarige inwoner van Barcelona zonder partner, familie of vrienden die naar de marge van de samenleving trekt om daar een zoektocht te ondernemen naar wat hij als de essentie van het huidige tijdsgewricht beschouwt: de banaliteit. Hij voert zijn queeste met een bijna wetenschappelijke discipline uit, terwijl ook de zorgvuldige opzet van zijn verslag een hang naar orde verraadt, die echter haaks staat op de wanorde en de leegte waarin zijn Bildung zich voltrekt. Zijn onderneming - een banaal mens worden - lijkt helder en welomschreven, maar is dat allerminst, omdat het begrip ‘banaliteit’ zich in dit dagboek losrukt van zijn gebruikelijke betekenissen en connotaties, en op drift raakt. De schommelingen waaraan alleen al de inhoud van dit woord onderhevig is, zijn exemplarisch voor de gapende ruimte die Azúa in Dagboek van een vernederd man creëert tussen teken en betekenis: woorden, uitdrukkingen, verwijzingen en toespelingen zijn in deze roman vaak verstoken van vertrouwde aanknopingspunten en vormen zo een labyrint van losgeslagen betekenissen en uit elkaar spattende redenaties. Het onbestemde karakter van Azúa's roman laat zien hoezeer communicatie door middel van taal afhankelijk is van gemeenplaatsen, hoezeer ons taalgebruik wordt gedomineerd door clichés. Wanneer deze niet in voldoende mate aanwezig zijn in een vertoog, zoals in dit unheimische dagboek het geval is, dan komt de communicatie in gevaar. Misschien zal een niet-Spaanse lezer de weerbarstigheid van dit dagboek toeschrijven aan de talrijke referenties naar een voor hem of haar weinig vertrouwde wereld: Barcelona. En inderdaad, het krioelt in Dagboek van een vernederd man van de verwijzingen naar het (straat)leven, de geschiedenis en de cultuur van Barcelona in het algemeen en naar het franquistische bourgeoismilieu waarin de dagboekschrijver is opgegroeid en het intellectuele bohémienwereldje waarin hij daarna verzeild is geraakt in het bijzonder. Toch is het niet het exotische referentiekader dat dit dagboek zo moeilijk grijpbaar maakt, maar het ontbreken van een duidelijke toon, de grillige redeneertrant en de voortdurend verschuivende woordbetekenissen. Na acht maanden sloopwerkzaamheden (hulpmiddelen: drank, drugs, vraatzucht, lichamelijke verloedering, seks, misdaad) heeft de man de bodem van zijn persoonlijkheid bereikt. Merkwaardig genoeg besluit het dagboek kort daarop in een onverwacht opgeruimde stemming. De man keert terug in de wereld, en daar lacht het leven hem toe: hij spreekt van ‘gezellige straten’, ‘vriendelijke mensheid’, ‘kleuren en geuren’... Het paradoxale is dat deze wedergeboorte plaatsvindt na een epifanie die hem juist het gevoel had gegeven dat hij buiten het leven stond. Hij is getuige van twee ‘familie’-gebeurtenissen die een rituele lading krijgen, en voelt zich buitengesloten: het overlijden van de vader van zijn mentor in de wereld van de misdaad en de zwangerschap van diens vriendin. Dood en geboorte: de man voelt zich onthecht van de twee polen waartussen het menselijk leven zich afspeelt. | |||||||||||||||||||
[pagina 180]
| |||||||||||||||||||
Dat is kennelijk nodig om een volleerd banaal mens te worden, ‘vrij van verlangens en plannen’. Na deze wedergeboorte wordt het dagboek de onafscheidelijke compagnon van de gelouterde man. Hij noteert: ‘Door dit schrift kan ik steeds weer, uur voor uur, de omzwerving verklaren die ons op de wereld heeft teruggezet, zonder in herhalingen te vallen.’ (Azúa 1989: 307) Hoe valt dit te rijmen met zijn metamorfose? Waarom zou hij deze herinnering aan het verleden nog nodig hebben in zijn nieuwe bestaan? De laatste woorden van het boek lijken antwoord te geven op deze vraag: om een boek te schrijven, een ‘bescheiden, hoopvol boek. Dit boek.’ (308) Deze woorden zaaien niet alleen ontologische twijfel (de lezer wist immers niet beter of dit boek was al geschreven: het gaat immers om een van dag tot dag bijgehouden dagboek), maar suggereren tevens dat niet het leven zelf maar de verwoording ervan nu inhoud (betekenis) geeft aan het leven. Hoe dan ook, deze grote gehechtheid aan het schrift deelt de nieuwe ik met zijn voorganger, die het dagboek als het enige middel beschouwde om de totale verbrokkeling tegen te houden. Ook het devies dat hij zichzelf op de eerste pagina van zijn dagboek cadeau doet en dat als motief door de roman slingert, zou kunnen wijzen op de doorslaggevende rol van taal in het bestaan van deze vernederde man: ‘de mens is de mond van de Heer’ (idem: 11). Deze woorden zijn weliswaar een knipoog naar de eucharistie, maar behelzen geen pleidooi voor de transcendentale potentie van taal (dank zij taal zijn wij méér dan het hier en nu). Integendeel, het devies lijkt juist te willen wijzen op de manipuleerbaarheid van betekenissen, op de willekeur waarmee betekenissen (kunnen) worden toegekend aan taaluitingen: Het zinnetje kwam precies op het goede moment in mijn leven, want ik was tot de conclusie gekomen dat het gewenst was uit het zicht te verdwijnen en ik had dringend behoefte aan zo'n devies zoals op wapenschilden staat. Dergelijke deviezen hebben de goede eigenschap voor iedere nieuwe generatie een nieuwe betekenis te krijgen, en eenvoudige mensen staan er versteld van dat ze zo raak zijn en net op het goede moment komen, alsof ze iets van een wonder hebben, terwijl ze in werkelijkheid helemaal niets hebben. Welnu, hoeveel fantastische ideeën worden er niet opgewekt door zinnetjes als per aspera ad astram en dergelijke? Evenzo maak ik dus gebruik van mijn zinnetje (...). Ik doe er, als was het een amulet, een beroep op wanneer ik een goede raad nodig heb omdat ik moet beslissen in zaken die mij absoluut onverschillig laten. (Ibidem) De theorie klinkt stoerder dan de praktijk vaak is. Vandaar dat elders in het dagboek, in een variant op het devies, juist wordt gesuggereerd dat taal superieur aan ons is, dat wij worden geknecht door taal: ‘Onze mond is niet onze mond.’ (100) Omdat het devies, net als zo ongeveer alles in dit dagboek, kapot wordt geredeneerd, moet het optimisme dat in de laatste woorden van de roman besloten lijkt te liggen gewantrouwd worden, een optimisme dat, zoals gezegd, de indruk geeft gebaseerd te zijn op de gedachte dat de mens in deze banale tijd in elk geval nog over één middel beschikt om zijn bestaan zinvol te maken: taal. Of geven de | |||||||||||||||||||
[pagina 181]
| |||||||||||||||||||
laatste pagina's alleen maar uitdrukking aan een cynische berusting in de banaliteit van het huidige tijdsgewricht? Misschien heeft Azúa in dit van contradicties wemelende dagboek de hedendaagse mens willen portretteren als een taaldier dat niet méér kan doen dan in zijn eigen staart bijten. Dan kan Dagboek van een vernederd man met zijn loutering in drie stadia en zijn visionaire passages worden opgevat als een postmodernistische Divina Commedia. Maar zeker ben ik daar niet van. Misschien wil de roman juist een bevrijding van taal tot uitdrukking brengen en de lezer achterlaten met de suggestie van een wereld zonder taal. Of misschien wil dit dagboek de taal ontdoen van elk spoortje metafysica en zo de mens uit de mond van de Heer bevrijden.
Veel helderder maar tegelijkertijd ook veel artificiëler dan De blik en Dagboek van een vernederd man is El desorden de tu nombre (De wanorde van je naam, 1988; niet in het Nederlands vertaald) van Juan José Millás. De roman dankt zijn transparantie aan de glasheldere stijl waarin hij is geschreven en aan de gemakkelijk verteerbare intrige vol bekende ingrediënten. Hoofdpersoon is Julio Orgaz, een gescheiden veertiger die als redacteur op een prestigieuze uitgeverij werkt en zelf ook graag schrijver wil zijn. Op dinsdag en vrijdag gaat hij altijd naar de psychiater. Het is echter niet daaraan te danken dat hij naar deze dagen uitkijkt, maar aan het feit dat hij na afloop van de sessie in een naburig park altijd een vrouw tegenkomt die hem buitengewoon intrigeert. Wanneer ze eenmaal met elkaar in gesprek komen, raken ze op steeds vertrouwdere voet met elkaar, zonder dat Julio weet dat Laura de vrouw van de psychiater is en zonder dat Laura weet dat Julio een patiënt van haar man is. Hun verhouding krijgt een dusdanige intimiteit en intensiteit, dat, aan het slot van de roman, Laura zich genoodzaakt ziet haar man uit de weg de ruimen. Nadat zij dit op efficiënte wijze heeft gedaan, lijkt niets haar verhouding met Julio meer in de weg te staan. Het is niet de enige triomf die Julio in zijn schoot geworpen krijgt, want tot zijn eigen verbazing krijgt hij een topfunctie bij de uitgeverij aangeboden en verwezenlijkt hij bovendien eindelijk zijn literaire ambities: hij schrijft een roman. Maar El desorden de tu nombre is veel méér dan dit lichtvoetige verhaal: het is ook een roman die zijn artificiële karakter voortdurend op de voorgrond plaatst en talrijke metaliteraire elementen bevat. Om met het eerste te beginnen: het verhaal is vergeven van de kunstmatigheden en onwaarschijnlijkheden, die de mimetische waarde ervan zo niet te niet doen, dan toch in elk geval ondermijnen. Zo speelt de zojuist geresumeerde geschiedenis zich in een wonderlijk korte tijd af (elf dagen) en zijn de verwikkelingen en de personages erg toneelmatig: het wemelt van de verdubbelingen, persoonsverwisselingen en ongeloofwaardige wendingen, terwijl de intrige een wel érg toevallige samenloop van omstandigheden is.Ga naar eind5. Om me tot de hoofdpersonen te beperken: zij zijn meer het spiegelbeeld van andere personages uit het boek dan ‘echte’ mensen. Laura is, in de ogen van Julio, een kopie van Teresa, met wie hij een ongekend hartstochtelijke verhouding heeft gehad en die later is omgekomen bij een auto-ongeluk, terwijl Julio op zijn beurt is opgebouwd uit een drietal andere personages uit zijn omgeving (of omgekeerd, | |||||||||||||||||||
[pagina 182]
| |||||||||||||||||||
als men wil): Orlando Azcárate (het type van de integere, zelfbewuste schrijver), Carlos Rodó (Laura's carrièrebeluste, kille, berekenende man; Julio's psychiater dus) en Ricardo Mella (een oude vriend van Julio, een excentrieke schrijver van bestsellers). Nu is deze kunstmatige, om niet te zeggen parodistische karaktertekening ook heel goed volgens de realistische code te interpreteren. Immers, zowel Julio als Laura staan voor een morele keuze die uit het leven gegrepen is: of zij volgen de stem van hun hart - voor Laura betekent dit weggaan bij haar man en voor Julio zijn passie voor Laura de vrije teugel laten en zijn literaire ambities verwezenlijken - of zij sluiten hun oren voor deze stem en blijven gemakzuchtig zitten waar ze zitten: in een passieloos, maar veilig huwelijk (Laura) en in een carrière die steeds meer macht en geld in het vooruitzicht stelt (Julio). Julio laat zich een glansrijke promotie aanleunen, een wending die een morele kritiek lijkt te impliceren op de generatie die in de jaren zestig op de barricaden stond voor een vrij en rechtvaardig Spanje en die nu, twintig jaar later, haar idealen heeft ingeruild voor een plat materialisme en een ordinaire zucht naar macht.Ga naar eind6. Dat de klanken van ‘De Internationale’ het hele boek door als een horzel om en in Julio's hoofd blijven zoemen, ondersteunt deze interpretatie, zoals ook zijn onverschilligheid jegens zijn zoontje dat doet. Maar zo eenduidig is het boek niet, want anderzijds is de stelling te verdedigen dat Julio zijn idealen niet heeft verraden. Immers, hij blijft zijn literaire ambities trouw: hij zal een boek schrijven. Daartoe gaat hij in gevecht met het manuscript van Orlando Azcárate dat hij ter beoordeling in huis heeft. Eerst eigent hij zich diens verhalen toe en vervolgens probeert hij ze te overtreffen (zie voor een gedetailleerde analyse van deze strijd Sobejano 1988). Aan het slot van El desorden de tu nombre lijkt dit te zijn gelukt, want Julio is er ‘absoluut zeker van’ dat er, wanneer hij thuiskomt, op zijn werktafel een romanmanuscript ligt. De lezer ziet een hem vertrouwde dichotomie in gruzelementen vallen: trouw blijven aan je idealen en carrière maken zijn in dit verhaal niet elkaars tegenpolen, maar gaan hand in hand. Literatuur (kunst) is in El desorden de tu nombre dus allerminst het bijna religieuze domein van de onthechte kunstenaar dat zij voor de modernisten was. Deze interpretatie zou, ondanks deze ambigue en tegenstrijdige elementen, nog wel binnen de grenzen van de realistische code kunnen vallen, ware het niet dat zij door de even talrijke als nadrukkelijk aanwezige metaliteraire elementen in El desorden de tu nombre het postmodernisme wordt ingetrokken. Zoals Millás in een interview heeft gezegd, komen in zijn roman ‘bijna alle obsessies voor waarmee een auteur te maken krijgt bij het schrijven van een roman (...).’ (Marco s.a.: 22) En inderdaad: je zou El desorden de tu nombre kunnen lezen als het gevecht van een schrijver met zijn materiaal. Welke metaliteraire elementen herbergt El desorden de tu nombre zoal? Allereerst zijn er de talrijke overpeinzingen - van korte terzijdes tot paginalange verhandelingen - over het schrijven, over de verhouding tussen fictie en werkelijkheid, enzovoort. Maar veel belangrijker dan deze rationeel-reflecterende elementen zijn de in de structuur van het verhaal verwerkte metaliteraire elementen, omdat juist zij het postmodernistische karakter van een roman bepalen. (Ibsch 1989: 351) | |||||||||||||||||||
[pagina 183]
| |||||||||||||||||||
Eén hiervan is al even ter sprake gekomen: het manuscript van Orlando Azcárate. Zijn verhalen zijn, zoals verwacht mag worden, stuk voor stuk spiegelteksten, waarvan niet duidelijk is in hoeverre zij de plot van het eerste (interne) vertelniveau - het verhaal over Julio en Laura dus - weerspiegelen of, integendeel, bepalen. Een onzekerheid die zich, zoals straks duidelijk zal worden, ook in andere passages van het boek manifesteert. Uitgesproken metaliterair is in elk geval het feit dat deze verhalen strijd leveren met een ander genre: de roman, een strijd die overigens in het voordeel van de laatste wordt beslist. (Sobejano 1988) Ook de roman die Julio op zijn naam probeert te krijgen, loopt vooruit op de gebeurtenissen. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld is wel dat de moord op de psychiater eerder op schrift wordt gepleegd dan in (de fictionele) werkelijkheid, waardoor deze wending in het ‘echte’ verhaal kunstmatig wordt, om niet te zeggen ongeloofwaardig. Er is bovendien nog een aantal vreemde, om niet te zeggen onmogelijke dingen aan de hand met Julio's roman. Zo is hij in een bijna onvoorstelbaar korte tijd geschreven: een paar dagen. En - veel belangrijker nog - wie mag zich de schrijver ervan noemen? De eerste twijfel hierover bekruipt de lezer wanneer hij leest dat Julio een ‘imaginaire schrijver’ fantaseert, zoals hij het zelf uitdrukt, die aan zijn bureau aan de roman zit te werken. Maar tussen haakjes staat daar weer achter dat hij zélf die imaginaire schrijver is! De verwarring wordt nog groter wanneer blijkt dat Julio ook zelf zo nu en dan plaatsneemt achter zijn bureau, zonder dat duidelijk is óf er wat uit zijn pen vloeit, en zo ja, wát dan precies. Maar als Julio de schrijver niet is (of in elk geval niet de enige schrijver, of niet de belangrijkste), wie is dan de ghostwriter die hij fantaseert? Juan José Millás, de ‘echte’ schrijver? Misschien. Maar misschien ook niet. Julio's roman zelf creëert op zijn beurt ook de nodige ontologische twijfel. De titel ervan is: El desorden de tu nombre, de titel dus van het boek dat de lezer in handen heeft, en hij wist tot dat moment niet beter of dit werk is door Juan José Millás geschreven. En - last but not least - zelfs het hele bestaan van Julio's roman is onzeker, want hij mag er absoluut van overtuigd zijn dat hij het manuscript daarvan op zijn bureau zal vinden wanneer hij thuiskomt, de lezer is dat minder, omdat het verhaal niet vertelt of dat inderdaad gebeurt. Tot slot de titel van de roman, want ook die draagt bij tot de ontologische onzekerheid in El desorden de tu nombre, De wanorde van jouw naam. In eerste instantie lijkt zij betrekking te hebben op de ‘wanordelijke’ identiteit van de twee hoodpersonen: Laura is een kopie van Teresa; Julio is een kopie van tenminste drie andere personages, terwijl hij misschien zijn naam zal zien prijken op een boek dat hij (misschien) niet heeft geschreven. Maar hiermee hebben we de grenzen van het referentiekader van de titel nog lang niet bereikt, want zij heeft ook betrekking op Millás (is hij wel de schrijver van dit boek?), op het boek zelf (is dit dezelfde roman als de roman in het boek?) en, uiteindelijk, ook op de lezer: gaat er achter zijn naam niet eveneens een chaos schuil? | |||||||||||||||||||
[pagina 184]
| |||||||||||||||||||
Wordt de lezer van El desorden de tu nombre met zijn neus op deze metaliteraire spiegeleffecten gedrukt, wanneer hij Eduardo Mendoza's De stad der wonderen (La ciudad de los prodigios, 1986) leest, is autoreflexiviteit niet het eerste woord dat hem te binnen schiet. Integendeel: de roman doet met zijn brede, panoramische blik op ruim veertig jaar Barcelonese geschiedenis eerder denken aan de negentiende-eeuwse roman dan aan zijn zelfbewuste nakomeling uit de twintigste eeuw. Toch heeft Mendoza in zijn meeslepende verhaal wel degelijk talrijke metaliteraire knipogen en grappen verwerkt, zodat zijn prachtige roman allerminst een anachronisme is. De stad der wonderen is een historische roman, zij het een onbetrouwbare. Het grote kader van Mendoza's verhaal is ook in de geschiedenisboeken te vinden: het zit ingeklemd tussen de twee wereldtentoonstellingen die in 1888 en 1929 in Barcelona werden gehouden. Mendoza heeft bovendien talrijke kleine en grote historische feiten uit deze periode in zijn verhaal verwerkt, waarvan sommige specifiek voor Barcelona zijn (de legendarische stadsuitbreiding; de bloei van het anarchisme; de Bloedige Week van 1909; de machtsstrijd met Madrid), andere voor heel Spanje gelden (het verlies van de laatste koloniën in 1898; de neutraliteit tijdens de Eerste Wereldoorlog en de ingrijpende economische gevolgen daarvan; de dictatuur van Primo de Rivera) en weer andere betrekking hebben op de hele moderne wereld (uitvindingen als de elektriciteit, de telefoon, de film, de auto en het vliegtuig en de vérstrekkende gevolgen hiervan voor het levenspatroon van de mens). Dat Onofre Bouvila - de hoofdpersoon van het boek, wiens levensverhaal parallel loopt aan de geschiedenis van Barcelona tijdens de genoemde periode - geen historisch personage is maar een creatie van de auteur, doet op zichzelf geen afbreuk aan de betrouwbaarheid van De stad der wonderen als historische roman. In dit genre is het immers niet ongebruikelijk een fictief personage op te voeren in een voor het overige historische wereld. Op deze manier presenteert de romanschrijver fictie als feit zonder dat zijn verhaal het gevaar loopt aan geloofwaardigheid in te boeten, want de stilzwijgende afspraak tussen hem en zijn lezers is dat hij zich meer vrijheden kan permitteren dan een historicus. Maar in De stad der wonderen worden feit en fictie niet altijd op een voor de lezer vertrouwde wijze gepresenteerd. Om met de historiografische elementen te beginnen: nu eens is wat als historisch feit wordt verteld inderdaad een historisch feit, maar andere keren gaat het om het produkt van de fantasie van de schrijver, en weer andere keren is er sprake van een mengeling van beide. Het gevolg is dat de lezer gaat twijfelen aan de betrouwbaarheid van de verteller: wanneer kan hij hem vertrouwen en wanneer niet? De fantastische gebeurtenissen - heiligenbeeldjes die tot leven komen om de burgemeester van Barcelona met raad en daad bij te staan; het zicht op het hiernamaals dat de verteller de lezer biedt - zijn hiervan nog de minst problematische voorbeelden, omdat ze ondubbelzinnig indruisen tegen de spelregels van de (traditionele) historische roman (en als zodanig wél de nodige afbreuk doen aan de geloofwaardigheid van De stad der wonderen als historische roman). Maar in andere gevallen is de scheidingslijn veel moeilijker te zien. Wie de geschiedenis van Barcelona niet op zijn duimpje kent, zal op basis van de informatie die de verteller hem verschaft, niet weten of, om | |||||||||||||||||||
[pagina 185]
| |||||||||||||||||||
maar een voorbeeld te noemen, de Al Capone-achtige gangsteroorlog waarbij de hoofdpersoon betrokken raakt nu feit of fictie is. En is het waar dat er vliegtuigen tussen de torens van de Sagrada Familia hebben gevlogen en Gaudí met opgeheven vuist op de torens van zijn levenswerk heeft geprotesteerd tegen dit stuntwerk? En heeft Raspoetin inderdaad een bezoek aan Barcelona gebracht? En wat is er in de episode over Mata Hari op waarheid gebaseerd en wat op fantasie? In hoeverre de lezer zich dit allemaal afvraagt, zal natuurlijk van persoon tot persoon verschillen. Maar dat hij, wanneer hij goed leest, heel wat passages tegenkomt die hem aan het twijfelen kunnen brengen over de (historische) betrouwbaarheid van wat hij leest, staat vast. Dat begint al met het motto, een citaat uit de bijbel. Als bronvermelding staat er: Lucas 11:23. Wie de bijbel erop naslaat, moet echter één vers verder kijken om het bewuste citaat te vinden. Een andere aanwijzing voor de grillige manier waarop de verteller met zijn bronnen omspringt, is op de eerste bladzijde van de roman te vinden. Aanvankelijk denkt de lezer te doen te hebben met een degelijke, compacte geografische en geschiedkundige beschrijving van Barcelona. Maar dan staat er ineens dit: Van het verblijf van de Grieken zijn sporen van handwerk gevonden, aan de Layetanen hebben we volgens etnologen twee specifieke kenmerken van ons ras te danken: de neiging van de Catalanen om het hoofd schuin naar links te houden wanneer zij doen alsof zij luisteren en, bij de mannen, de aanleg tot weelderige haargroei in de neusgaten. (Mendoza 1988: 7) Een grap, denkt de lezer, net als bijvoorbeeld de volgende opmerking een aantal pagina's verderop: ‘(...) een van de redenen dat de regering zich verzette tegen de onafhankelijkheidseisen van Catalonië was dat zonder de Catalanen de gemiddelde lengte van de Spanjaarden zou afnemen.’ (11) Maar als dit gelogen is, in hoeverre mag de verteller dan in de rest van deze passage nog op zijn woord worden geloofd? De onzekerheid wordt er alleen maar groter op wanneer de verteller zich een wetenschappelijk jasje aanmeet door te vermelden uit welke bronnen hij zijn informatie heeft gehaald en door uitdrukkingen als ‘bewezen is dat’, ‘sommigen beweren dat’ te gebruiken. Dit zou, volgens de verwachting, de betrouwbaarheid van wat hij beweert moeten vergroten, maar het tegendeel is het geval, omdat de verteller deze zinswendingen ook gebruikt in passages die ontegenzeggelijk verzonnen zijn. Een probleem is ook dat het levensverhaal van Onofre Bouvila zich niet in de coulissen van de Geschiedenis afspeelt - als zodanig zou hij als fictief personage heel goed passen in een historische roman - maar dat hij zelf, wanneer hij de rijkste man van Spanje wordt, deel gaat uitmaken van de grote historische gebeurtenissen en ze voor een deel gaat bepalen. Zo heeft het uiterlijk van de nieuwe Barcelonese wijken volgens De stad der wonderen veel aan Onofre te danken en zou hij de regisseur van de eerste Spaanse speelfilm zijn. Kortom, Onofre wordt geschiedenis in Mendoza's roman terwijl hij niet in de geschiedenisboeken voorkomt. | |||||||||||||||||||
[pagina 186]
| |||||||||||||||||||
Het slot van de roman brengt deze contradictie nog eens voor het voetlicht. Enerzijds geeft de verteller daar een aanwijzing om zijn personage als fictie te interpreteren door hem in het niets te laten verdwijnen (er is nooit een spoor gevonden van hem, noch van het apparaat waarin hij is verongelukt)Ga naar eind7., maar anderzijds geeft hij zijn verhaal in handen van de geschiedschrijving (of van de legendevorming) en suggereert zo dat Onofre Bouvila echt heeft bestaan: Op dit alles volgden weer andere belangrijke gebeurtenissen, zowel vreugdevolle als rampzalige. Later werden al die gebeurtenissen door het collectieve geheugen samengesmeed, gingen in dat geheugen een geheel vormen, een keten of helling die onvermijdelijk naar oorlog en slachting voerde. In de loop der tijd ontstond de mening dat vanaf het jaar waarin Onofre Bouvila uit Barcelona verdween de stad onmiskenbaar in verval was geraakt. (336) De stad der wonderen is een roman waar het vertelplezier van afstraalt. Mendoza lijkt het boek geschreven te hebben met het volgende, uit Honderd jaar eenzaamheid afkomstige credo in zijn achterhoofd: ‘literatuur is het mooiste speeltuig ooit uitgevonden om de mensen bij de neus te nemen’ (García Márquez 1984: 462; vert.: M.S.), waaraan met betrekking tot De stad der wonderen zou kunnen worden toegevoegd: en om Barcelona mooier, spannender, avontuurlijker, dramatischer en amusanter te maken dan de stad destijds wellicht was. Ik ben dan ook bang tegen de geest van de roman in te gaan wanneer ik al te zware conclusies zou verbinden aan Mendoza's spel met feit en fictie. Maar ik wil er wel het volgende over zeggen. Mendoza is er niet op uit de officiële geschiedenis te bestrijden, laat staan te herschrijven, in tegenstelling tot veel van de Spaanstalige postmodernisten aan de andere kant van de oceaan (Fuentes, García Márquez, Posse, Galeano), aan wier werk De stad der wonderen met zijn epische zwier anderzijds sterk doet denken. Wél confronteert hij de lezer met diens goedgelovigheid, die niet alleen het gevolg is van de gaten in zijn kennis - de meeste lezers kennen de geschiedenis van Barcelona niet goed genoeg om feit en fictie van elkaar te kunnen scheiden - maar ook van het feit dat hij gevoelig is voor retorische tovenarij en zich dus kan laten inpalmen en bedonderen. Dat zal hem niet verhinderen te genieten van een roman als De stad der wonderen. Integendeel zelfs. Maar dat in andere gevallen de vruchten minder zoet kunnen zijn, zal geen betoog behoeven.
Aan de hand van een analyse en interpretatie van vier belangrijke, exemplarische romans van even zoveel toonaangevende schrijvers uit de post-Francoperiode hoop ik te hebben aangetoond dat, in tegenstelling tot wat uit comparatistische studies over dit onderwerp kan worden afgeleid, het postmodernisme een belangrijke tendens in de contemporaine Spaanse literatuur is. Dat dit postmodernisme bovendien rijk geschakeerd is, hoop ik eveneens duidelijk te hebben gemaakt. Zo wordt de lezer in het detective-achtige De blik van José María Guelbenzu langzaam maar zeker van epistemologische twijfel naar ontologische onzekerheid geleid. In Azúa's Dagboek van een vernederd man ziet | |||||||||||||||||||
[pagina 187]
| |||||||||||||||||||
hij zich daarentegen al van meet af aan geconfronteerd met een wereld van woorden die hem blijven ontglippen. Wat zich aan de oppervlakte aandient als een queeste naar banaliteit, ontpopt zich als een Bildung waarin taal een steeds dominantere rol voor zichzelf opeist, echter zonder dat de inhoud van deze rol zich duidelijk aftekent. Juan José Millás' El desorden de tu nombre is, in tegenstelling tot Azúa's weerbarstige dagboek, lichtvoetig, speels en helder van taal. De intrige, een in een crime passionel culminerend verhaal, is een pastiche, die het decor vormt voor een reeks elkaar in snel tempo opvolgende metaliteraire pirouettes die de vertrouwde ontologische grenzen tussen de werkelijkheid op papier en de ‘echte’ werkelijkheid doorbreken. Dat gebeurt op zoveel verschillende niveaus, dat het de lezer aan het slot van de roman duizelt voor de ogen. In De stad der wonderen, ten slotte, speelt Eduardo Mendoza een geraffineerd spel met feit en fictie waarmee hij de reconstructie van het verleden problematiseert. Nu er een bevestigend antwoord is gegeven op de vraag of er een postmodernistische Spaanse literatuur bestaat, dringt zich een andere vraag op: waarom heeft de Spaanse literatuur tot nu toe geen rol van betekenis gespeeld in het internationale debat over het postmodernisme? Dat houdt in elk geval verband met het eenrichtingsverkeer in de contacten tussen de Spaanse en de buitenlandse literatuur. De contemporaine Spaanse literatuur is de laatste decennia zeer ontvankelijk geweest voor invloeden van buitenaf, maar is zelf geen bron van inspiratie geweest voor andere literaturen. Zij verschilt hierin hemelsbreed van de Spaanstalige literatuur aan de andere kant van de oceaan: auteurs als Borges, Cortázar, Fuentes en García Márquez (allemaal postmodernisten) hebben niet alleen in Spaans-Amerika, maar ook daarbuiten diepe sporen achtergelaten. Het is in belangrijke mate hieraan te danken dat de tot voor kort even ‘marginale’ Spaans-Amerikaanse literatuur zelden wordt overgeslagen in comparatistische studies over het postmodernisme in de literatuur. Betekent dit dat het Spaanse postmodernisme geen eigen stem heeft? Dat het niet méér laat horen dan echo's uit het buitenland? Het is nog te vroeg om hier een voldoende gemotiveerd antwoord op te kunnen geven, niet alleen omdat er meer onderzoek naar de postfranquistische literatuur nodig is, maar ook omdat het werk van de vorige twee generaties schrijvers (de schrijvers dus die tijdens de Francoperiode debuteerden: Goytisolo, Cela, Benet, Torrente Ballester) bij het onderzoek betrokken dient te worden. Maar misschien kan er op basis van de hierboven besproken romans (die, zoals gezegd, exemplarische waarde hebben) een voorsprong op het resultaat van toekomstig onderzoek worden genomen door de volgende voorlopige conclusie te trekken. Het werk van de postfranquistische generatie lijkt zich te onderscheiden door een curieuze combinatie van postmodernistische scepsis en morele kritiek. Zo knaagt in Guelbenzu's De blik het verraad van de tijdens de woelige studietijd gekoesterde normen en idealen aan het geweten van de hoofdpersoon, terwijl Azúa's Dagboek van een vernederd man kan worden gelezen als een satire op het hedendaagse nihilisme. Millás steekt in El desorden de tu nombre de draak met de yuppie-mentaliteit van het hedendaagse Spanje, en Mendoza laat in het levensverhaal van Onofre Bouvila de (ver)wording van de moderne mens zien, die door zijn ontworteling | |||||||||||||||||||
[pagina 188]
| |||||||||||||||||||
onberekenbaar en dus gevaarlijk is. (zie verder Steenmeijer 1989: 150-151) Mogelijk onderscheidt de postmodernistische literatuur uit Spanje zich met dit morele element van de postmodernistische literaturen uit andere gebieden. Dat zou zijn verklaring kunnen vinden in de specifieke historische, economische en culturele ontwikkelingen die zich daar de afgelopen decennia hebben voorgedaan. De wellust waarmee het land zich in zijn kersverse (post)moderne weelde baadt, lijkt de literatuur niet onverschillig te laten. Er is veel (comparatistisch!) onderzoek nodig om meer zicht op deze ontwikkelingen te krijgen. Mocht daaruit blijken dat de Spaanse variant van het postmodernisme zich inderdaad in dit opzicht onderscheidt van andere literaturen, dan zal met de vaststelling hiervan het Europese zelfvertrouwen van de Spanjaarden ongetwijfeld weer een beetje toenemen. Mocht dan bovendien blijken dat de Spaanse literatuur geen trouwe volgeling van de internationale trend meer is, maar zelf een trendsetter is geworden, dan is zij eindelijk waar zij zo graag wil zijn: in de voorste gelederen.
Maarten Steenmeijer, Kath. Universiteit Nijmegen, Vakgroep Spaans/Italiaans | |||||||||||||||||||
Bibliografie
| |||||||||||||||||||
[pagina 189]
| |||||||||||||||||||
|
|