Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1991 (1991)

Forum der Letteren. Jaargang 1991

(1991)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Verhaal en drama: het bodeverhaal in de Griekse tragedie
Irene J.F. de Jong

Most Greek tragedies contain at least one, sometimes several messenger-speeches. In order to illustrate the ways in which tragedians handled the narrative medium, the second messenger-speech of Euripides Bacchae is analysed in full and compared to the messenger-speeches of Corneille and Racine. Although the Greek messengers are anonymous and of a low social rank, their connection to one of the protagonists results in a partial, or at least, an engaged presentation. Like all narrators the messenger cannot escape his own focalisation, which can manifest itself either explicitly (in the form of emotional comments) or implicitly (e.g. in the form of metaphors). Another important aspect of the messenger-speech is its first-person narrative form. After giving away the outcome of his own story - which had been anticipated anyhow in the scenes preceding the messenger-speech - the messenger refrains from telling from hindsight, but instead narrates the events exactly as he (mis)understood them at the time they took place. The conclusion is that narrative can be a well integrated and effective part of drama.

Inleiding

In de meeste bewaard gebleven Griekse tragedies vinden we een bodeverhaal, soms zelfs meer dan een.1. De functie van deze bodeverhalen is, globaal gesproken, om verslag te doen van gebeurtenissen die op het toneel niet konden of mochten worden uitgebeeld: zee- en veldslagen, gebeurtenissen die elders (‘offstage’) plaatsvinden, en moorden. De sobere technische outillage van het Attische theater maakte het onmogelijk om zeeslagen na te bootsen, de cast van in totaal 14-18 mensen (2-3 protagonisten en 12-15 koorleden) kon geen massale veldslag uitbeelden, en de permanente aanwezigheid van het koor maakte scènewisselingen moeilijk realiseerbaar.2. De religieuze context van de tragedieopvoeringen, tenslotte, - deze vonden voornamelijk plaats tijdens de aan Dionysus gewijde Grote of Stads Dionysia - maakten de visuele uitbeelding van moorden, die op zich een regelmatig voorkomend bestanddeel van de Griekse traditionele verhaalstof zijn, minder gewenst.3.

Ondanks het feit dat het bodeverhaal dus min of meer een vast onderdeel van de griekse tragedie vormt, hebben classici zich tot nu toe maar mondjesmaat met dit teksttype beziggehouden. Niemand lijkt zijn vingers te willen branden aan deze noodzakelijke maar vreemde eend in de dramatische bijt. Immers, was het niet Aristoteles die drama definieerde als ‘een uitbeelding van een handeling door middel van handelende mensen en niet door middel van een vertelling’ (Poetica 1449b24-7)? Volgens deze definitie lijkt het bodeverhaal, als vertelling, niet echt tot het drama te behoren en dus niet echt een onderwerp van studie voor tragedie-specialisten te zijn. Anderzijds, juist door de bijzondere positie die deze vertellingen innemen voelde ik me ertoe aangetrokken en heb ik daarom een monografie gewijd aan het bodeverhaal bij Euripides. Centraal in deze monografie staat de narrativiteit van het bodeverhaal en het is hierbij van belang Aristoteles' uitspraak juist te lezen. Het gaat erom dat de dichter van een tragedie niet zelf als verteller optreedt - zoals een eposdichter dat wel doet -, maar niet dat er überhaupt niet verteld wordt in drama. Het zijn de personages die optreden als

vertellers en één van die vertellende personages is de figuur van de bode. In mijn studie beschrijf ik eerst de verschillende narratieve technieken die door de bode gehanteerd worden en stel daarna de kwestie van het functioneren van deze vertellingen binnen de dramatische context aan de orde.

In dit artikel zal ik een aantal van mijn bevindingen illustreren aan de hand van één bodeverhaal, en wel het tweede bodeverhaal uit Euripides' Bacchanten. Ik heb voor dit stuk gekozen omdat het door iedereen als een van Euripides' meesterwerken gezien wordt, dat ook in Nederland nog regelmatig op de planken te zien is, en waarvan een voortreffelijke Nederlandse vertaling van de hand van Ch. Hupperts en W. van Lakwijk voorhanden is. Vergelijking met de bodeverhalen van Corneille en Racine zal duidelijk maken hoezeer bepaalde eigenschappen van het Griekse bodeverhaal tot standaard, ja men zou kunnen zeggen, tot genre kenmerken geworden zijn.4. Het classicisme van deze twee auteurs blijkt zich dus uit te strekken ook tot de narratieve elementen van hun drama.

Alvorens over te gaan op de analyse van Euripides' Bacchanten 1043-1152, schets ik eerst kort wat aan deze passage voorafgaat.

Euripides' Bacchanten

De Bacchanten was een van de drie stukken die na de dood van Euripides in 406 v.Chr. tussen zijn papieren aangetroffen werden. Het werd postuum opgevoerd en won de eerste prijs, een eer die Euripides in totaal maar vijf keer te beurt is gevallen (tegenover Aeschylus dertien keer en Sophocles achttien keer). De interpretatie van het stuk is onderwerp van veel discussie,5. maar de plot laat zich als volgt samenvatten. De god Dionysus, geboren uit een kortstondige liefde tussen Zeus en de Thebaanse prinses Semele, keert terug naar zijn geboortestad Thebe om daar zijn nieuwe cultus in te voeren. De zusters van zijn, bij zijn geboorte door Zeus' bliksem gedode, moeder hebben zich eerst tegen zijn cultus verzet maar zijn nu door hem tot maenadische razernij gebracht en bivakkeren op de naburige berg de Cithaeron. De enige ongelovige is nu nog de jonge koning van Thebe, Pentheus, zoon van een van de zusters van Semele, Agaue. In de proloog kondigt Dionysus aan dat hij nog eenmaal zal proberen de koning tot andere gedachten te brengen om anders, als dit niet lukt, (letterlijk) de strijd met hem aan te binden. Hij heeft zijn goddelijke gedaante omgeruild voor een sterfelijke en doet zich voor als een vreemdeling uit Lydië, het gebied waar de Dionysuscultus al in volle bloei is. In de navolgende scènes wordt Pentheus een hele serie van aanwijzingen, of beter gezegd waarschuwingen, gegeven die hem ertoe zouden moeten brengen om de Dionysus-cultus te aanvaarden, maar de vorst volhardt in zijn afwijzende, ja spottende en krenkende houding. Dan besluit Dionysus tot de ondergang van de sterveling. Hij voltrekt zijn straf evenwel op een veel subtielere en tegelijk wredere wijze dan aanvankelijk in de proloog aangekondigd. Hij stelt Pentheus voor om de vrouwen op de berg, waaronder zijn eigen moeder Agaue, te bespieden. Bij al zijn afkeer voor de Dionysische rituelen en idealen had Pentheus namelijk toch ook een onmiskenbare fascinatie ervoor aan de dag gelegd en het is van deze fascinatie dat de god nu gebruik maakt. Tegelijkertijd laat hij er, voor het publiek, geen

twijfel over bestaan dat deze fascinatie Pentheus fataal zal worden en dat zijn eigen moeder hem zal ombrengen (847-61, 971-6). Aangezien alleen vrouwen tot de Dionysus-cultus op de berg worden toegelaten, moet Pentheus zich, aanvankelijk zeer tegen zijn zin, in vrouwenkleren hullen, maar geleidelijk groeit hij, ook geholpen door een lichte vorm van maenadische waanzin, in zijn rol. Wanneer Pentheus in 970 het toneel verlaat, in vrouwenkleren, vol enthousiasme over zijn belangrijke missie, en met een door maenadisme vertroebelde blik, is het voor het publiek duidelijk dat hij zijn dood tegemoet gaat. Maar het is de bode die in detail zal vertellen hoe deze gruwelijke gebeurtenis zich voltrokken heeft.

Het bodeverhaal

Na een koorlied (977-1023), dat als het ware het tijdsverloop vanaf Pentheus' vertrek richting Cithaeron moet opvullen en waarin nogmaals op Pentheus' dood geanticipeerd wordt, komt de bode het toneel oprennen. Zoals in alle bodeverhalen, zowel die van de Griekse tragici als die van Corneille en Racine, gaat een korte dialoog vooraf aan het eigenlijke bodeverhaal. De functie van deze dialoog is tweeledig. In de eerste plaats wordt in nuce het nieuws, de kern van het navolgende verhaal dus, gemeld:

Bode: Pentheus is omgekomen, de zoon van Echion.
(Eur. Ba. 1030)
Ulysse: Non, votre fille vit, et les Dieux sont contents.
Rassurez vous. Le ciel a voulu vous la rendre.
(Racine, Iphigénie Acte V, Scène dernière)6.

Het is een typisch antiek vertelprincipe, dat pas in de tijd van het Hellenisme verlaten zal worden, om van te voren de uitkomst van een verhaal te ‘verklappen’. Zo weten we in de Ilias al vanaf boek 8 dat Patroclus zal sterven, een gebeurtenis die op zich pas in boek 16 plaatsvindt, en waarnaar in de tussentijd nog maar liefst zeven keer vooruitgewezen wordt. In de Bacchanten komt het nieuws van Pentheus' dood zo wie zo niet echt als een verrassing na de vele dreigende vooruitwijzingen van Dionysus en het koor, waarover ik hierboven al sprak. Dergelijke anticipaties op het bodeverhaal zijn regulier in de stukken van Euripides, vooral in de zogenaamde intrigestukken. Hierin is het publiek eerst getuige van het plannen van de intrige en verneemt dan later van de bode de voltrekking ervan. De mate van voorafschaduwing kan heel groot zijn, zoals bijvoorbeeld in de Medea, maar ook heel klein, zoals in de Andromache. Gegeven het feit dat de uitkomst van het bodeverhaal van te voren al bekend is, wordt de aandacht van het publiek gericht niet zozeer op de vraag naar het ‘wat’ maar naar het ‘hoe’. De meeste bodeverhalen komen dan ook op gang doordat de adressaat van de bode, na het vernemen van het nieuws, om nadere details vraagt:

Koor: Vooruit, vertel mij nu hoe hij is gestorven, die man die zonder gevoel voor recht onrechtmatig heeft gehandeld?
(Eur. Ba. 1041-2)

Clytemnestre: Ma fille! Ah! Prince. O ciel! Je demeure éperdue.
Quel miracle, Seigneur, quel Dieu me l'a rendue?
(Racine Iphig.)

Een tweede functie van de inleidende dialoog is om het bodeverhaal van een emotioneel kader te voorzien. Er is de reactie van de bode zelf:

Paleis, dat in heel Griekenland bekend was om zijn voorspoed,..., wat ben je te beklagen; ik ben maar een slaaf, maar toch...
(Eur. Ba. 1024-7)
Theudas: Ah! déplorable prince! ah! fortune cruelle!
Que je porte à Jason une triste nouvelle.
(Corneille Médée 1309-10)7.
en die van zijn adressaat, die niet per se dezelfde gevoelens hoeft te koesteren:
Koor: Heerser Bromius [=Dionysus], je openbaart je als een machtige god.
Bode: Wat bedoel je? Waarom zeg je dat? Verheug jij je over het ongeluk van mijn meester, vrouw?
(Eur. Ba. 1031-3)

Deze emotionele preambule verschaft het navolgende relaas een extra spanning: wat zal onze eigen reactie zijn? Een gevoel van triomf over gerechtigheid die zegeviert (zoals de maenaden het zien) of medelijden met het koningshuis dat zo zwaar getroffen is (de visie van de bode)? Ondanks het weggeven van de uitkomst van het verhaal blijft er dus nog genoeg reden voor het publiek om het relaas van de bode ademloos aan te horen.

Deze steekt als volgt van wal:

(1) Wij lieten het Thebaanse akkerland achter ons en staken de rivier de Asopus over. Zo kwamen we in het heuvelland van de Cithaeron: Pentheus en ik - immers ik volgde mijn meester - en de vreemdeling die ons begeleidde op onze missie. (1043-7)

De bode begint zijn verhaal precies op het punt dat Pentheus het toneel verliet. Uit de inleidende dialoog was al duidelijk geworden dat de bode een slaaf van Pentheus is. De Griekse bodes zijn altijd anonieme personages, van lage sociale rang, die verder in het stuk geen rol spelen. Op dit punt wijken de bodeverhalen van Racine en Corneille af, aangezien bodes daar ook als hoofdpersonen kunnen optreden (bijv. Oreste in de Andromaque) of in ieder geval als personages die verder in het stuk ook voorkomen en die altijd van een naam voorzien zijn.

Vaak wordt beweerd dat deze anonimiteit van de Euripideïsche bode hem tot een bij uitstek objectieve en afstandelijke verslaggever maakt. Nu is het waar dat de bodes van Euripides nooit liegen - Sophocles' Electra daarentegen bevat een leugen bodeverhaal -, maar hun anonimiteit en daardoor vermeende neutraliteit wordt teniet gedaan door het feit dat ze altijd nauw verbonden zijn met een van de

hoofdrolspelers in het verhaal. Zoals elke verteller zal ook de bode daarom niet aan zijn focalisatie kunnen ontkomen. Ik zal op deze kwestie nog terugkomen.

De openingsverzen bevatten nog een belangrijke narratologische aanwijzing: het bodeverhaal heeft de vorm van een ik-verhaal. De verteller is zelf een personage, speelt een (meestal zeer bescheiden) rol in het verhaal dat hij vertelt. Dit heeft, zoals algemeen bekend, belangrijke consequenties. Een ik-verteller is in principe onderhevig aan allerlei restricties: hij kan niet overal tegelijk zijn, hij heeft geen toegang tot de gedachten van andere personages, en zijn begrip van wat er om hem heen gebeurt kan beperkt of zelfs geheel onjuist zijn. Het is ook een ieder bekend dat deze restricties opgeheven kunnen worden door een ik-verteller gebruik te laten maken van zijn achteraf kennis. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het archetypische ik-verhaal: Odysseus' reisverhalen (Odyssee 9-12). Het opvallende is nu dat de bodes van Euripides, op enkele effectieve uitzonderingen na,8. van deze mogelijkheid geen gebruik maken. Zij rapporteren de gebeurtenissen precies zoals ze ze op het moment van gebeuren zagen, ondergingen en interpreteerden. Dit blijkt onmiddellijk uit het woordje ‘vreemdeling’ in passage 1. Op dat moment wisten Pentheus en zijn slaaf nog niet dat deze vreemdeling in feite de god Dionysus was. Op het moment van vertellen weet de bode dat inmiddels wel. De keuze voor deze verteltechniek, het niet gebruiken van achteraf kennis, is op zich goed te begrijpen. Na het aanvankelijk weggeven van het eindresultaat wordt de toeschouwer verplaatst in de toestand van totale onwetendheid van de protagonist en zijn slaaf en volgt hij de gebeurtenissen intensief zoals ze op hen afkwamen, in al hun raadselachtigheid en onverwachtheid.

(2) Eerst gingen we zitten in een weiland tegen een helling. We verroerden ons niet en zeiden niets om ongezien te kunnen zien. Daar was een ravijn met steile wanden waardoor een beek stroomde; pijnbomen zorgden er voor schaduw. Daar zaten de maenaden dingen te doen, waarvan ze genoten. Sommige van hen waren bezig een nieuwe klimop te bevestigen en anderen zongen om de beurt een bacchisch lied; ze leken wel op uitgespannen jonge paarden. Maar de tragische Pentheus zag al die vrouwen niet en zei: ‘Vreemdeling, hier kan ik die zogenaamde maenaden niet zien. Ik wil in een van die hoge dennen klimmen, die daar op de rand staan. Want dan heb ik vast beter zicht op hun schandelijk gedrag.’ (1048-62)

In deze passage vernemen we achter elkaar de bode's beschrijving van de maenaden en hun vreedzame bezigheden en Pentheus' verwrongen focalisatie daarvan: hij ziet helemaal geen vrouwen, zozeer is hij verblind door zijn verwachting heel andere vrouwen en heel andere bezigheden te zien. Zijn verwachtingspatroon kennen we uit een eerdere passage uit het stuk:

zij dolen rond in de donkere bergen, waar ze deze nieuwbakken god, Dionysus - wie het ook is - met reidansen vereren. Volle wijnvaten staan in het midden van de verschillende groepen en ze duiken één voor één naar eenzame plekken en volgen de wil van de mannen...(218-23)

Heel even maakt de bode toch gebruik van zijn achteraf kennis door op dit punt van zijn verhaal Pentheus' al ‘tragisch’ te noemen. Er is nog niets aan de hand, maar de bode weet dat Pentheus' aankondiging om in een boom te klimmen in feite de eerste stap in de richting van zijn ondergang betekende.

We vinden in deze passage het eerste voorbeeld van het inbedden door de bode van directe rede. Ook dit is een vast verschijnsel in het Griekse bodeverhaal, dat hierin beïnvloed is door het Homerische epos. Sommige bodeverhalen krijgen door de grote hoeveelheid speeches zelfs op hun beurt weer het karakter van drama... Ook de bodeverhalen van Racine en Corneille kennen deze techniek om belangrijke of dramatische woorden direct te citeren:

Ulysse: Déjà pour la saisir Calchas lève le bras:
‘Arrête’, a-t-elle dit, ‘et ne m'approche pas.
Le sang de ces héros dont tu me fais descendre
Sans tes profanes mains saura bien se répandre.’
(Racine Iphig.)
Hier horen we dus de heldin van het stuk, Iphigénie, nog één keer spreken, en wel via de mond van de bode Ulysse.

(3) Toen zag ik dat de vreemdeling iets ongelooflijks deed: hij pakte het uiteinde van een hemelhoge dennetak en trok hem, trok hem, trok hem naar de zwarte grond. Hij trok hem krom als een boog of als een gave cirkel, die iemand tekent met een passer: zo boog de vreemdeling met zijn blote handen een boomstam in het ravijn naar de grond, iets wat geen sterveling zou kunnen. (1063-9)

Op dit punt begint de bode een vermoeden te krijgen dat de vreemdeling misschien wel geen gewone sterveling is. Om het bijzonder van de krachtsinspanning van de vreemdeling te benadrukken neemt hij zijn toevlucht tot een vergelijking, maakt dus wederom gebruik van een epische verteltechniek.

(4) Hij zette Pentheus in die boom en liet de stam toen recht omhoog door zijn handen schieten zonder te zwiepen, zo voorzichtig dat de tak zijn berijder niet afwierp. De stam richtte zich hoog op naar de hoge hemel en mijn meester zat op zijn rug. Maar de maenaden zagen hem eerder dan hij hen. Want nog maar nauwelijks zat hij duidelijk zichtbaar bovenin, of de vreemdeling was verdwenen en een stem, vermoedelijk van Dionysus, riep uit de hemel luid: ‘jonge vrouwen, hier is de man die jullie, mij en mijn mysteriën bespot: straf hem.’ En tegelijk met deze woorden schoot een lichtflits van heilig vuur tussen hemel en aarde. (1070-83)

Nu volgt de omslag: in plaats dat Pentheus de maenaden ziet - met dit doel was hij immers naar de Cithaeron gekomen - zien zij hem. De toeschouwers weten uit het eerste bodeverhaal dat het zien door de maenaden van indringers tot ernstige gevolgen kan leiden - daar waren het koeherders die de maenaden

bespiedden en die maar ternauwernood zelf het vege lijf redden, terwijl de maenaden hun woede koelden op hun kudde - en de spanning stijgt.

De plotselinge verdwijning van de vreemdeling en de woorden van de stem uit de hemel (vooral ‘mijn mysteriën’) maken het voor de bode duidelijk dat er een god in het spel is. Omdat hij evenwel een ik-verteller en geen alwetende verteller is, drukt hij zich met voorzichtigheid uit: ‘vermoedelijk’ was het Dionysus.

(5) En de hemel werd stil en geen blad verroerde zich in het bosrijke dal; geen dier was er te horen. (1084-5)

Hier vinden we de bekende topos van de stilte voor de storm, die ook in andere bodeverhalen voorkomt.9. Behalve dat deze stilte de onheilspellende prelude vormt op de navolgende ontkenning van geweld door de maenaden, heeft hij ook nog een andere betekenis. Een moment van stilte vormde ook een onderdeel van het Griekse offerritueel en dus wordt het beeld opgeroepen van Pentheus die door Dionysus als een offerdier naar de slachtbank gevoerd wordt. In passage 8 zal dit beeld van een rituele slachting expliciet uitgewerkt worden.

(6) De maenaden hadden zijn [Dionysus] woorden echter niet goed opgevangen, dus gingen zij rechtop staan en keken om zich heen. Opnieuw riep hij ze toe. En nu verstonden de dochters van Cadmus het bevel van Bacchus duidelijk; zij vlogen overeind en met krachtige passen renden zij even snel als duiven op ons af: zijn moeder Agaue, haar zusters en alle bacchanten. Zij sprongen door het dal met zijn wilde stroom, tussen de rotsen door, bezeten als zij waren van de adem van god. Toen zij mijn meester hoog in de den zagen zitten, beklom een groep een torenhoge rots en wierp met krachtige zwaai stenen naar hem toe en bekogelde hem met dennetakken. Anderen gooiden hun thyrsus door de lucht naar Pentheus, een vreselijk geschut, maar ze hadden geen succes. Want de ongelukkige man zat te hoog voor hun aanval. Maar hij wist zich geen raad. Tenslotte braken zij bliksemsnel eiketakken af en probeerden de wortels uit de grond te wrikken met deze hefbomen zonder ijzer. (1086-1104)

De maenaden zetten de aanval in, letterlijk: ook al zijn zij slechts gewapend met boomtakken, ze gedragen zich als soldaten die een stad belegeren. Dit beeld wordt door de bode mede opgeroepen door de metaforen die hij in deze passage gebruikt: ‘torenhoge rots’, ‘bekogelde’ (in het Grieks staat er ‘bespeerde’) en ‘hefbomen zonder ijzer’. Dit metafoorgebruik is een subtiele maar onmiskenbare manifestatie van de focalisatie van de bode, die net als zijn collega in het eerste bodeverhaal bijzonder ontdaan is door dit mannelijke gedrag van de vrouwen.10. De bode's focalisatie blijkt verder expliciet in woorden als ‘de ongelukkige man’ en ‘een vreselijk geschut’. Het zal niet verbazen dat het wemelt van dergelijke emotionele commentaren in de bodeverhalen van Racine en Corneille. Zo horen we in het bodeverhaal van de Iphigénie over ‘son bandeau fatal’, ‘le funeste signal’, ‘ce spectacle affreux’, en ‘fatal sacrifice’ en van de Médée over ‘o nouveau sujet de pleurer et de plaindre!’

Ik wijs tenslotte nog op de effectvolle manier waarop de bode naar de verhaalpersonages verwijst: ‘zijn moeder Agaue’ onderstreept het drama dat bezig is zich te voltrekken, Pentheus die door zijn eigen moeder aangevallen wordt; door ‘mijn meester’ te zeggen in plaats van Pentheus toont de bode zijn engagement met zijn meester op het dramatische moment dat deze door de vrouwen ontdekt wordt. Tegelijkertijd is het weglaten van de eigen naam Pentheus hier functioneel aangezien de (secundaire) focalisatoren, de maenaden die Pentheus zien, niet weten wie zij tegenover zich hebben, zoals uit de volgende twee passages blijkt.

(7) Toen ook dit niet lukte ondanks hun inspanningen zei Agaue: ‘Ga om de stam heen staan en pak hem vast, maenaden, want we moeten het dier dat in de boom zit, zien te vangen: hij mag het geheim van het dansen voor de god niet verraden’. Ontelbare handen grepen de stam beet en trokken hem omhoog uit de aarde. Pentheus valt uit de top naar beneden en slaat tegen de grond; hij schreeuwt het uit van angst, want het drong tot hem door dat zijn ongeluk nabij was. (1105-13)

Pentheus is niet de enige die door de godheid met verblinding geslagen is. Zag hij aan het begin van het verhaal de maenaden niet, nu herkent zijn moeder hem niet. Zij spreekt over ‘het dier dat in de boom zit’. Omdat ze even later zegt dat ‘hij het geheim niet mag verraden’ lijkt Agaue op dit moment nog te lijden onder de typisch Dionysische dubbele visie: zij ziet zowel een dier als een mens (die kan spreken en een geheim kan verraden). Eerder in het stuk had Pentheus, door de godheid met een milde vorm van maenadische waanzin geslagen, gezegd dat hij dubbel zag:

Wat vreemd, het lijkt wel of ik twee zonnen en twee Thebes zie, twee zevenpoortige vestigingen. Je lijkt op een stier en er zitten twee horens op je hoofd. Ben je altijd al een dier geweest? Nu ben je in ieder geval een stier geworden. (918-22)
Geleidelijk aan zal Agaue steeds meer volharden in haar dier-visie. In passage 10 zal de bode vertellen hoe zij rondloopt met het hoofd van Pentheus op haar thyrsusstaf ‘in de veronderstelling dat het een kop van een leeuw is die in de bergen leeft’. Wanneer Agaue op het toneel verschijnt, verkeert zij nog steeds in deze waan:
Bewoners van de vestingstad Thebe, kom kijken naar mijn vangst, het dier dat wij, dochters van Cadmus, gevangen hebben... Waar is mijn oude vader?... En Pentheus, mijn zoon, waar is hij?... Hij moet de buit die ik hier heb, deze leeuwekop, aan de triglyphen spijkeren. (1202-15)
Pas door de therapeutische woorden van haar vader Cadmus zal zij geleidelijk weer tot haar zinnen komen en het gruwelijke van haar daad en illusie inzien.

(8) Zijn moeder was de eerste die als priesteres met het bloedige offer begon. Zij
stort zich op hem. Hij rukte echter de band uit zijn haar, want hij wilde dat de tragische Agaue hem zou herkennen en hem niet zou doden. Hij raakt haar wang aan en zegt: ‘Ik ben het moeder, je eigen zoon Pentheus, die jij ter wereld bracht in het huis van Echion; heb medelijden met mij, moeder, dood mij niet, je kind, als straf voor mijn fouten.’ Maar zij was helemaal in Bacchus' macht, het schuim stond haar op de lippen, haar ogen rolden wild en haar geestvermogens waren gestoord. Hij kon haar echter niet overtuigen. (1114-24)

Agaue wordt nu expliciet een priesteres genoemd en de moord op Pentheus een offer. In passages 7 en 8 valt het gebruik van het praesens historicum op.11. Terwijl het Homerische epos nog geen gevallen van praesens historicum bevat, komt dit gemarkeerde tijdsgebruik wel voor in de bodeverhalen van Aeschylus, Sophocles en Euripides. Het effect is globaal gesproken dat van accentuering: de bode geeft aan dat we hier met (volgens hem) bijzonder belangrijke, dramatische, indrukwekkende gebeurtenissen te doen hebben. En inderdaad kunnen we deze passages, waarin Pentheus uit zijn tot dan toe veilige plaats bovenin de boom op de grond valt en zijn moeder om zijn leven smeekt, het dramatische hoogtepunt van het verhaal noemen. Het praesens historicum vinden we ook in de bodeverhalen van Corneille en Racine:

Théramène: A peine nous sortions des portes de Trézène, il était sur son char. Ses gardes affligés
Imitaient son silence, autour de lui rangés;
.... Un effroyable cri, sorti du fond des flots,
Des airs en ce moment a troublé le repos;
Et du sein de la terre une voix formidable
Répond en gémissant à ce cri redoutable.
(Racine Phèdre Acte V, Scène VI)
Racine met name is dol op de praesensvorm en niet zelden staan zijn bodeverhalen voor meer dan de helft in deze tijd.12.

Pentheus is inmiddels helemaal ontnuchterd en ziet haarscherp het drama dat zich op het punt staat te voltrekken: niet alleen hijzelf maar ook zijn moeder, als moordenares van haar eigen zoon, ondergaat hier een vreselijk lot. Ondanks alles kan ook de bode niet anders dan medelijden voelen voor dit tweede slachtoffer van Dionysus' wraak en nadat hij eerst (passage 2) Pentheus ‘tragisch’ genoemd had, spreekt hij hier over ‘de tragische Agaue’.

(9) Ze greep zijn linkerarm bij de elleboog, zette zich af tegen zijn ribben en scheurde de schouder van de ongelukkige af - niet dat zij zo sterk was, maar de god gaf kracht aan haar handen. En Ino deed hetzelfde aan de andere kant en scheurde daar het vlees los; toen stortten Autonoë en de hele groep bacchanten zich op hem met een luide kreet: hij kreunde met alle adem die nog in hem was, maar zij juichten. De een liep weg met zijn arm, de ander met zijn voet waar de schoen nog aan zat. Het vlees werd van de
ribben gescheurd; allen speelden met het vlees van Pentheus als met een bal en hun handen zaten onder het bloed. (1125-36)

En nu voltrekt zich het maenadische ritueel van de sparagmos, het levend verscheuren van normaal gesproken dieren, hier een mens.13. Het lugubere zit hem er in dat de maenaden niet weten dat zij met een mens te doen hebben en Pentheus' gekreun contrasteert met hun gejuich. Dit contrast zal in de volgende passage nog navranter worden.

(10) Nu ligt het lichaam overal verspreid, aan de voet van de harde rotsen en ook in het dichtbegroeide bos; het zal niet makkelijk terug te vinden zijn. Zijn moeder vond toevallig zijn ongelukkig hoofd en heeft het vastgemaakt bovenop de thyrsos. Ze is ermee dwars door de Cithaeron gelopen in de veronderstelling dat het een kop van een leeuw is die in de bergen leeft. Haar zusters zijn nog steeds aan het dansen met de maenaden. Zij loopt vol trots met de vreselijke jachtbuit al door de stad en roept Bacchus steeds aan; ze noemt hem jachtgenoot, medewerker in de jacht, overwinnaar. Maar hij brengt tranen mee als trofee voor haar. (1137-47)

Agaue's tragiek bereikt nu haar hoogtepunt: niet alleen heeft zij een belangrijk aandeel gehad in de dood van haar zoon, maar ook verheugt zij zich er over en is trots op haar jachttrofee. De bode laat zijn eigen gevoelens weer blijken (‘de vreselijke jachtbuit’), maar geeft hiermee tegelijkertijd aan hoe Agaue even later, wanneer ze weer bij zinnen gekomen is, haar eigen daad zal beschouwen (vergelijk ook ‘tranen als trofee’):

Cadmus: En wiens hoofd heb jij nu in je armen?
Agaue: Van een leeuw, tenminste dat zeiden de vrouwen die met mij op jacht waren.
Cadmus: Kijk nu eens goed: het is maar een kleine moeite.
Agaue: O god, wat zie ik? Wat heb ik hier in mijn handen?
Cadmus: Kijk goed en laat het nog beter tot je doordringen.
Agaue: Ik zie een heel groot verdriet, wat ontzettend.
Cadmus: Denk je nu nog dat hij op een leeuw lijkt?
Agaue: Nee, ik houd het hoofd van Pentheus vast, wat ontzettend!
(Eur. Ba. 1277-84)
Net zo goed als de voorafgaande scènes anticipeerden op het bodeverhaal, bereidt het bodeverhaal dus ook voor op de navolgende scène en is op die manier hecht verankerd in de structuur van het stuk.

(11) Wat mij betreft, ik ga er vandoor, ik wil er niet bij zijn als Agaue bij het paleis aankomt. Z'n grenzen te kennen en respect te hebben voor de goden is het beste wat een mens kan doen. Het is mijn overtuiging dat het verstandigste voor de mensen is om zich hieraan te houden. (1148-52)

De rol van de bode als personage in zijn eigen verhaal is in het algemeen zeer bescheiden. Meestal is hij alleen prominent aanwezig aan het begin en einde van zijn relaas. In het tussenliggende gedeelte verwijst hij slechts zo nu en dan naar zijn rol als ooggetuige (vergelijk passage 3: Toen zag ik...). Dat is natuurlijk ook belangrijk, omdat hij op deze manier het waarheidsgehalte van zijn verslag onderstreept. De ik-passages aan het eind van een bodeverhaal betreffen altijd het slotoordeel van de bode over hetgeen hij zojuist verteld heeft. Ook de bodes van Corneille en Racine maken meestal op dit punt duidelijk hoe zij over de zaken denken:

Théramène: ... A ce mot ce héros expiré
N'a lassé dans mes bras qu'un corps défiguré,
Triste objet, où des Dieux triomphe la colère
Et que méconnaîtrait l'oeil même de son père.
(Racine Phèdre Acte V, Scène dernière)
Het slotoordeel van de Griekse bode is misschien daarom iets opvallender, omdat deze bodes, zoals eerder opgemerkt, sociaal lager geclasseerde personages waren. Met enige overdrijving kan men hier het democratische instinct van de Griekse tragediedichters in ontwaren. Bij Euripides neemt dit slotoordeel vaak de vorm aan van een algemene waarheid (gnome of sententia). Men moet zich ervoor hoeden deze evaluatie van de bode gelijk te stellen aan de auteursintentie. Als er één ding in het oeuvre van Euripides duidelijk wordt dan is het wel dat de goden niet zonder meer ons respect verdienen - zoals de bode van de Bacchanten suggereert -, omdat ze zich vaak grillig en wreed opstellen. De bode vertegenwoordigt een van de vele visies die tezamen de ‘open perspectivische’ structuur van Euripides' tragedies kenmerken.14.

Slot

Nu ik het hele bodeverhaal doorgelopen ben en heb stilgestaan bij de afzonderlijke narratieve aspecten en technieken, wil ik tot slot ingaan op de relatie verhaal - drama. Volgens sommigen is het feit dat de gebeurtenissen van een bodeverhaal verteld en niet (voor het publiek zichtbaar) uitgebeeld worden een nadeel. Een bekend aanhanger van deze opvatting is Horatius:

Een handeling wordt of gespeeld of naverteld. Een luisterspel sleept het publiek veel minder mee dan wat de trouwe ogen wordt getoond en wat de kijker zich zelf mededeelt.
(Ars Poetica 179-82, vert. P.H. Schrijvers)
Horatius lijkt hier aan te sluiten bij de antieke historiografische opvatting dat autopsie betrouwbaarder is dan horen-zeggen.15.

Andere geleerden zijn juist het omgekeerde van mening: een verslag in woorden, waarbij ook een beroep gedaan wordt op de fantasie van de toeschouwers, zou

indringender zijn dan een fysieke uitbeelding. Zonder nu een keuze te willen maken - het lijkt me dat er niet één keuze te maken is - wil ik proberen althans voor het tweede bodeverhaal van de Bacchanten de balans op te maken. Het zal duidelijk zijn dat de sparagmos van Pentheus op geen enkele realistische manier op het toneel uitgebeeld had kunnen worden. Ook het uiterlijk van de waanzinnige Agaue, zoals beschreven door de bode in 1122-3 (‘het schuim stond haar op de lippen, haar ogen rolden wild en haar geestvermogens waren gestoord’) had op het toneel, waar de acteurs maskers droegen, niet weergegeven kunnen worden. Het verlies aan directheid, het niet zelf aanschouwen van de gebeurtenissen door het publiek, wordt gedeeltelijk gecompenseerd doordat de meest dramatische woorden van Agaue en Pentheus direct geciteerd worden. Een groot voordeel van de verhaalvorm, tenslotte, is juist deze indirectheid, het feit dat de gebeurtenissen gefilterd, gefocaliseerd worden door een (sympathiserende) dienaar. Zijn visie op de hoofdpersonen, die hij bij herhaling ‘tragisch’ en ‘ongelukkig’ noemt, maakt het tragisch karakter van de gebeurtenissen expliciet duidelijk. Ook al is het moeilijk precies uit te maken hoe Euripides het conflict Pentheus-Dionysus zelf beoordeelde - volgens sommigen had de vorst groot gelijk dat hij zich verzette tegen een godsdienst die, in geval zij gedwarsboomd wordt, tot waanzinnige daden kan leiden; volgens anderen wordt de vorst terecht gestrafd voor zijn aanmatigende en bekrompen gedrag -, het is zeker dat de dood van Pentheus door de handen van zijn eigen moeder als tragisch gezien moet worden. In dit opzicht is de bode dus een belangrijk dramatisch instrument in de handen van een man die door Aristoteles ‘de meest tragische der tragediedichters’ genoemd is.16.

 

Irene J.F. de Jong (Klassiek Seminarium, UvA)

Bibliografie

Bremer, J.M. 1976a: ‘Why messenger-speeches’, in J.M. Bremer & S. Radt & C.J. Ruijgh (ed.) Miscellanea tragica in honorem J.C. Kamerbeek, Hakkert Amsterdam, 29-48.
Bremer, J.M., 1976b: ‘De interpretatie van Euripides' Bacchae. Een historisch overzicht’, Lampas 9, 2-7.
Clemen, W. 1972: ‘Shakespeare's use of the messenger's report’, in Shakespeare's dramatic art. Collected essays, Methuen & Colta London, 96-123.
Foley, H.P. 1985: Ritual irony. Poetry and sacrifice in Euripides, Cornell University Press Ithaca, London, 205-58.
Hupperts, C. & van Lakwijk, W. 1989: Het masker van Dionysus, Bulkboek Amsterdam.
De Jong, I.J.F. 1991: Narrative in drama. The art of the Euripidean messenger-speech, Brill Leiden.
Oranje, H. 1984: Euripides' Bacchae. The play and its audience, Brill Leiden.
Pfister, M. 1988: The theory and analysis of drama, Cambridge University press, Cambridge (vertaling uit het Duits door J. Halliday).
Scrimgeour, G.J. 1968: ‘The messenger as a dramatic device in Shakespeare’, Shakespeare quarterly 19, 41-54.
Weinrich, H. 21971: Tempus. Besprochene und erzählte Welt, Kohlhammer Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs