Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1990 (1990)

Forum der Letteren. Jaargang 1990

(1990)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De metaforen van Bint
Bordewijk in gesprek met Nietzsche en Ricoeur
Anneke van Luxemburg-Albers

De uitbundige en veelsoortige metaforiek van de roman Bint behoeft interpretatie vanuit een alomvattende metafoortheorie.
De theorie van Ricoeur, ontwikkeld in La métaphore vive, biedt een dergelijk kader. Enerzijds gaat Ricoeur uitvoerig in discussie met alle belangrijke theoretici van de metafoor, anderzijds formuleert hij een theorie die de metafoor analyseert als afwijkend woord en in het verband van de zin, maar ook in het licht van de gehele tekst met relevantie voor de werkelijkheid: de metafoor ondersteunt de plot. Ricoeur verdedigt bij het ontwerpen van zijn theorie echter tegelijkertijd de stelling dat filosofie en literatuur autonome disciplines zijn, dat de metafoor in filosofie anders functioneert dan in de literatuur en daar geen relevantie voor de werkelijkheid heeft. Dit maakt dat de theorie niet zonder commentaar kan worden toegepast.
Immers, zo wordt betoogd, in Bint staat filosofisch en wel Nietzscheaans gedachtegoed ter discussie, met name ideeën uit Jenseits von Gut und Böse. Dit betoog leidt tot de opvatting dat de plot ook minder statisch moet worden opgevat dan bij Ricoeur de bedoeling lijkt.
Bint blijkt tenslotte een tekst waarin de metafoor zowel filosofisch als literair is uitgebuit. Een verrassende lezing van de metaforen wordt nu mogelijk.

Het wemelt van de metaforen in Bint.1. In de eerste alinea, in de eerste regel en zelfs al in de titel van het eerste hoofdstuk schuilen deze problematische tropen. Behalve van een ‘stalen’ tucht, is er sprake van ‘hoekig’ en ‘nors’ denken. Uit de novemberlucht, die onder andere ‘morsig’ heet, komt een ‘boersche reuzin’ gevallen met wie een ‘voorpostgevecht’ wordt aangegaan.

De metaforen zijn van velerlei aard. Een abstractie als ‘denken’ wordt in combinatie met ‘hoekig’ concreet gemaakt en met ‘nors’ gepersonifieerd. Attributen van straten krijgen in woorden als ‘kolking’, ‘spui- en tochtgaten’ door substantivering een zelfstandig bestaan. Veelvuldig worden, nog zonder duidelijk doel, militaire termen gebruikt. In de tekst van de tweede alinea zijn de elementen lucht, aarde, water en vuur raadselachtig aanwezig als bij herhaling benadrukt wordt dat de ‘aarde’ is ‘verkoold’ en straten worden aangeduid als ‘spuigaten’, ‘tochtgaten’. Verder lijken hoekige en ronde zaken tegen elkaar te worden ingezet in een spel met onduidelijke regels en lijken namen op cryptogrammen. Een verschijnsel als de personificatie van de ‘school’ met zijn ‘tranen lekkende’ gevels, zijn ‘armzwaai’-ende trap en ‘elbogende’ gang vindt zijn complement in de verdierlijking van personages als de ‘fladderende’ leerlingen, de concierge die de stem van een ‘weekdier’ heeft, het optreden van de ‘bok’ in de baard van directeur Bint en van de hele menagerie in de aanduidingen van de kinderen uit de ‘hel’-leklas. De hel presenteert zich met duivels en al in de aardse werkelijkheid van Bint.

Inventief en verrassend is dat taalgebruik zeker. Het amuseert maar morrelt ook aan een normale blik op de werkelijkheid, het intrigeert. De aard en de uitbundigheid van de verschijnselen nodigen de lezer uit op zoek te gaan naar bedoeling en betekenis, de metaforiek te identificeren en haar te erkennen als een

constitutief verschijnsel in de roman. Maar, hoe bepalen de metaforen het denken en in welke richting worden de gedachten geleid? Deze vragen laten zich alleen beantwoorden binnen een interpretatief kader, vanuit een visie op de metafoor, waardoor zij tot haar recht kan komen als decoratief substituut én, als zingevend element, in de onmiddellijke context en in de tekst als geheel.

Tenslotte zou zo'n theorie ook moeten kunnen beschrijven, in hoeverre en hoe, de titel ‘Bint’ metaforisch geïnterpreteerd kan worden. Die titel is én de naam van directeur Bint, volgens de ondertitel een zender, én een gewoon woord, homofoon met ‘bind’ zowel als ‘bindt’ en volgens het woordenboek voorzien van velerlei betekenissen, zoals een trekbalk in een dakkap-constructie die de hele boel bij elkaar houdt. Zo'n metafoortheorie verheldert het antwoord op de vraag: Wat en wie is Bint/Bint/bint/bindt/bind en wat bindt deze?

In het onderstaande wil ik laten zien dat de metafoortheorie van Ricoeur zoals uiteengezet in 1975 in La métaphore vive een dergelijk kader biedt en wil ik vervolgens de metaforiek van Bint bepalen. Omdat Ricoeur zo uitvoerig en grondig eerdere auteurs behandelt, is hij onmisbaar voor wie kennis wil nemen van de discussie over de metafoor. Van belang is zijn eígen theorie omdat, en door de manier waarop, zij de metafoor laat functioneren binnen een werk als geheel en met een referentie naar de wereld. De metaforen in Bint laten zich in de samenhang die Ricoeur voorstelt, die van de plot, heel verrassend lezen.

Zo eenvoudig en zonder meer gaat dat echter niet, want Ricoeur houdt bij de uiteenzetting van zijn metafoortheorie tegelijk een parallel betoog over de autonomie van filosofie en literatuur en stelt dat de metafoor in beide anders functioneert. Dit betoog over de autonomie van filosofie en literatuur en Ricoeurs stelling over een andere functie voor de metafoor in een niet-fictionele tekst, noden tot tegenspraak.

Bint levert mijns inziens materiaal om op dit punt Ricoeurs pleidooi te bestrijden. Ik wil aantonen dat in de roman Bint ook een filosofische discussie op gang wordt gebracht. Die discussie betreft met name Nietzscheaanse opvattingen, onder andere van tucht, wetenschap en taal. De metaforen van Bint verraden een Nietzscheaans denken. Deze argumentatie voert echter ook tot kritiek op de metafooropvatting van Ricoeur met betrekking tot de literatuur en tot voorstellen Ricoeurs theorie bij te stellen.

Ik behandel achtereenvolgens Ricoeurs metafoortheorie, d.w.z. voornamelijk Ricoeurs weergave van en commentaar op Aristoteles, en zet uiteen hoe Ricoeur tot zijn stellingname komt met betrekking tot de autonomie van literatuur en filosofie. Daarbij geef ik aan waarom en hoe ik zijn theorie wil wijzigen (par. 1). Vervolgens zal ik aantonen dat en hoe er in Bint een filosofische en wel Nietzscheaanse discussie op gang gebracht wordt en met welke consequenties (par. 2). Tenslotte laat ik zien hoe de metaforen van Bint met behulp van Ricoeurs enigszins gewijzigde theorie geïnterpreteerd kunnen worden: in de samenhang die Ricoeur voorstelt, die van de plot, én ter stimulering van het filosofische discours dat Bint ook is (par. 3).

1. De metafoortheorie van Ricoeur

Ricoeur begint zijn speurtocht naar de metafoor bij de bron van alle westerse kennis hiervan, bij de Poetica en Rhetorica van Aristoteles. In diens tijd speelde de retorica een belangrijke rol als de kunst van het spreken bij rechtspraak, openbaar debat en publiek optreden en diende als ‘het vermogen om in elke zaak de beschikbare overtuigingsmiddelen te ontdekken’ (Leeman en Braet 1987 10). Diende de Rhetorica om te leren overtuigen door middel van bewijs, de Poetica stond in dienst van de poëzie, vooral van de tragedie die de zuivering van hartstochten beoogt, van angst en van medelijden, door middel van mimesis.

De metafoor kan dus als onderdeel van een retorica of van een poetica, betoogt Ricoeur, met twee verschillende intenties worden aangewend en op twee wijzen functioneren: met het oog op overtuiging door bewijs, of met het oog op katharsis door mimesis. Ricoeur meent daarom dat de metafoor in filosofische teksten een andere functie heeft dan in literatuur en hoopt uiteindelijk zijn lezers ervan te overtuigen dat filosofie en literatuur autonome disciplines zijn.2. Het zou de taak van de filosofie zijn de betekenis van de metafoor tot definitie uit te werken terwijl de metafoor in literatuur die betekenis predicerend en refererend toont. Bint maakt een dergelijk eenvoudig klinkend onderscheid mijns inziens minstens moeilijker.

Ricoeur gaat bij zijn uiteenzetting uit van Aristoteles' definitie van de metafoor:

Een metafoor is het resultaat van de toepassing (Grieks ‘epiphora’, AvL) van een oneigenlijk woord; deze toepassing kan zijn van het genus op een species, of van de species op het genus, of van de species op een andere species, ofwel zij kan geschieden op grond van een analoge verhouding.3.

Volgens Aristoteles betreft de metafoor een woord, houdt ze een beweging: overdracht - in, en is ze de naam van een ander ding: ze is een afwijking. Aristoteles geldt daarom wel als de vader van de substitutietheorie. Volgens die theorie is de metafoor een decoratieve variatie, een substitutie. Ricoeur dingt af op die kwalificatie van Aristoteles' theorie; hij leest veel meer in diens beschrijving van de metafoor. Aristoteles benadrukt wel dat de metafoor een ontlening uit een ander gebied is maar hij spreekt niet van ‘eigenlijk’ woord.4. Het gebruikelijke woord is niet noodzakelijk het woord dat eigen is aan het idee. Bovendien zou de metafoor, opgevat als een geval van substitutie, geen enkele informatieve waarde hebben, zou ze slechts decoratief zijn. Aristoteles nu wijst juist op het genoegen dat de metafoor verschaft doordat ze inzicht biedt en daardoor leerzaam is. Met andere woorden, Aristoteles vat de metafoor op als informatief, als meer dan decoratie, meer dan substitutie.

In de definitie volgt dan een opsomming van soorten, en het valt Ricoeur op dat Aristoteles de metafoor laat bewegen binnen een logische, categorische orde die ze in die beweging verstoort. Dat maakt volgens Ricoeur drie veronderstellingen tegelijk mogelijk: 1. De metafoor is een discursief verschijnsel waarbij twee niet verbonden termen worden bijeengebracht. Dit proces van classificatie bedreigt de bestaande orde. 2. Het verschijnsel is een voorstel voor een nieuwe orde, het is heuristisch van aard. 3. Door af te wijken stelt de metafoor de ordening van de

taal als zodanig aan de orde, maakt ze ervaarbaar dat taal zelf voortkomt uit betekenisvelden van klassen en soorten: uit het zien van gelijkenissen. Deze suggesties zullen constitutief blijken voor Ricoeurs theorie.

De metafoor is zo elegant en instructief omdat ze een identiteit stelt in het verschil van twee betrokken termen; er is sprake in de metafoor van een paradoxaal attributief. Iets wordt gesteld als iets wat het niet is. Daardoor ontstaat verwarring en herordening. Dat maakt de metafoor, stelt Ricoeur uitdrukkelijk, tot meer dan een spel met woorden, de metafoor is net als een tekst, een gebeurtenis.

De metafoor brengt dus verband aan tussen uiteenlopende zaken en maakt volgens Aristoteles dat verband bovendien zichtbaar. Dit onder ogen brengen, zichtbaar maken, dit schilderen van het abstracte met de trekken van het concrete, dat noemen de modernen, zegt Ricoeur, ‘beeldend’ of, met Peirce, ‘iconisch’. Aristoteles stelt dat hierdoor de metafoor het hart raakt van wat de lexis, het taalgebruik, moet doen: de gedachte zichtbaar maken. Het logische moment van de verhoudingen en het zintuiglijke moment van de vorm worden door de metafoor bijeengebracht: de verhoudingen worden zichtbaar, het abstracte krijgt vorm en het onbezielde leven. De metafoor brengt de dingen in beweging, presenteert ze ‘comme en acte’ (50), ‘as in a state of activity’ (34). De levende metafoor (La métaphore vive) verwoordt de voor het begrip ongrijpbare beweging van de actualiteit.

Dit proces van herordening vindt plaats volgens de metaforische regel (The Rule of Metaphor)5. van het ‘zien als’, die de lezer uitnodigt een beroep te doen op zijn kennis van en ervaring met de dingen waarnaar de termen verwijzen, en vooral op zijn verbeelding. Dan kunnen verrassende overeenkomsten zichtbaar worden, nog niet gevangen in de lexicale mogelijkheden van het taalsysteem en dus nog niet tot werkelijkheid geworden. De metafoor veroorzaakt spanning tussen taal en werkelijkheid, zet aan tot denken: tot het zien van overeenkomsten, met behulp van nog ongebruikte ervaring.

Ricoeur doet voor zijn analyse een beroep op het Kantiaanse schematisme, het instrument van de verbeeldingskracht, dat noodzakelijk is om onze zintuiglijke ervaring te ordenen. Die regel proberen we toe te passen. De regel houdt in dat tijdens het metaforiseren het koppelwerkwoord ‘is’ in de identiteit die de metafoor stelt van betekenis verandert: van ‘is’ naar ‘is niet’ en, als het nieuwe inzicht is gevonden, weer naar ‘is’.6. Het is die beweging waar het Ricoeur om gaat, een beweging waarvan de spanning niet oplost. De metafoor laat zien welke verbanden mogelijk zijn en dat elk verband slechts een mogelijkheid is, ‘is’ en ‘niet is’. Zo verschaft de metafoor haar inzicht. Zo beïnvloedt de metafoor de waarneming en de ervaring van de werkelijkheid.

Door de uitwerking van het gelijke mist de vergelijking die verrassing. De tegenstelling tussen de twee termen die in de metafoor in identiteit zijn kortgesloten, is in de vergelijking verdwenen.

Een mooie illustratie van het verschil tussen vergelijking en metafoor bieden de laatste zinnen uit het eerste hoofdstuk van Bint, waarin wordt meegedeeld dat De Bree zijn eerste, als moeilijk aangekondigde klas betreedt: ‘Hij voelde snel, want hij had fantasie. Hij voelde dit aan als een hel, als de hel. Hij betrad de hel.’ (11) Gelegitimeerd door de ‘fantasie’ gaat de vergelijking over in een metafoor:

tegelijk met ‘als’ is in de laatste zin het bepalend onderscheid tussen een klaslokaal en de hel verdwenen; daarmee is ook de drempel tussen werkelijkheid en fictie weggehaald en heeft Bordewijk zijn personage geplaatst in een andere, mogelijke en ervaarbare werkelijkheid, waar mens en dier niet gescheiden zijn, waar het levenloze leeft, de hel op aarde is en bederf en geweld zich manifesteren met nieuwe en bedreigende betekenismogelijkheden.

Ricoeur typeert de metafoor dus als de voor het denken noodzakelijke akt van het zien-als, als een gebeurtenis, als een proces. In literatuur is ze als avontuur van het woord verbonden met het geheel van het dichterlijk werk en in het Aristotelische geval vooral van de tragedie.

Plot, karakters en gedachte bewerkstelligen de mimesis: de uitbeelding van menselijk handelen met als doel plezier voort te brengen. Mimesis is voor Aristoteles een criterium voor het literaire. Ricoeur sluit zich daarbij aan. De plot is de eigenlijke constructie van de mimesis. Ze is een geïmiteerde handeling, die echter één en samengesteld, geordend is. Daardoor is de Aristoteliaanse mimesis geen copie, maar creëert ze wat ze nabootst. De dichter geeft ons te zien wat een bepaald soort mens waarschijnlijk of noodzakelijk zou doen of zeggen en daarmee wordt in deze constructie, deze poièsis, het algemene zichtbaar. De kern van de mimesis is daardoor spanning tussen het reële en het creatieve. Het element orde van het plot zorgt er voor dat het plezier veroorzaakt door de tragedie van dezelfde soort is als het plezier in leren: verheldering.

Voor Aristoteles is de natuur levend en dat wil zeggen dat ze een doel heeft, een telos. En, wat de ziel is voor levend wezen is de plot voor de tragedie. Ze geeft beweging en leven aan de handelingen. Als creatie is de mimesis de beste imitatie van de natuur, stelt Ricoeur. En in dat verband herinnert Ricoeur ook aan wat Aristoteles eerder over de metafoor heeft gezegd, dat ze de dingen presenteert ‘comme en acte’. De metaforen in hun onderlinge samenhang ondersteunen de beweging, de creatie van leven, door de plot.

To present men ‘as acting’ and all things ‘as in act’ - such could well be the ontoligical function of metaphorical discourse, in which every dormant potentiality of existence appears as blossoming forth, every latent capacity for action as actualised. (43)

Tegen de hierboven geschetste achtergrond verliest de metafoor volgens Ricoeur haar gratuïete trekjes. Onder invloed van de plot, komt de metafoor in dienst van het poëtiseren. Zoals de metafoor in de Rhetorica pas tot haar recht komt in samenhang met overtuiging, zo vindt ze in de Poetica pas haar eigenlijk dimensie in dienst van de mimesis. Formeel niet meer dan een afwijking, een betekenisverschil, deelt ze, verbonden met de doelgerichte creatieve nabootsing van de handelingen der beteren, in de paradox van wat bij mimesis gebeurt. Zoals de handelingen, onderworpen aan de werkelijkheid, de plot creëren, zowel weergave zijn als schepping, zo geven de metaforen in dienst van die mimesis via bestaande betekenissen uitzicht op nieuwe, mogelijke betekenis. Deze dubbele spanning kenmerkt de referentiële functie van de metafoor in literatuur.

Ricoeur benadrukt dat literatuur door de eigen structuur van de plot een

uitgestelde referentie heeft die uiteindelijk ook zijn onderscheid in functie tussen retorische en poëtische metafoor rechtvaardigt. De poëtische metafoor draagt ertoe bij dat de lezer de handeling als de eenheid ondergaat die de plot bedoelt, dat zo de mimesis ontstaat die de katharsis mogelijk maakt. De retorische metafoor verlokt door de levendigheid van haar beweeglijke presentatie de lezer er wel toe de argumenten te aanvaarden maar heeft geen greep op het betoog zelf dat zich ingebed in het taalsysteem aan een vaste waarneming van de werkelijkheid gebonden heeft.

Heel eigenaardig is deze stelling van Ricoeur dat de metafoor als zodanig alleen tot haar recht kan komen in literatuur, dat ze elders gedoemd is slechts decoratief te zijn, dat de metafoor daar haar provocerende, heuristische kunsten niet kan vertonen omdat in andere genres de relatie met de werkelijkheid niet is opgeschort. De metafoor die immers de dingen in beweging zet door de betekenissen uit het stevige verband van het taalsysteem te verlossen, zal ook in een betogend werk meer zijn dan een verleidelijke, verlevendigende illustratie náást de gedachte. Ze creëert immers, ook daar, de gedachte. Ze beweegt de denkbeelden, ze is de wisseling van inzicht die het denken uitmaakt. De lezer begrijpt het betoog alleen als hij het inzicht dat de metaforen in hun onderlinge samenhang bieden, zelf weet te voltrekken. Ook een betoog vertoont een constructie die verleidt, die de uiteindelijke referentie uitstelt en waaraan de gezamenlijke metaforen hun verheldering kunnen geven. En, ook al probeert men zonder metaforen te formuleren, hoe abstracter een terminologie des te sterker is ze afhankelijk van metaforen. Immers, nieuwe begrippen in de vorm van abstracties kunnen alleen worden aangeduid door middel van metaforen. Deze verliezen hun metaforische kracht, worden catachresen, maar nemen in een nieuwe samenhang altijd hun oude metaforische gedaante weer aan. De akt van het verbeelden, van het zien als, is voor het denken noodzakelijk. Wie dat niet beseft, kan slachtoffer worden van zijn eigen metaforiek. Wie ondoordacht metaforen gebruikt, verraadt zijns ondanks de voor hemzelf verborgen gang van gedachten.

Bovendien maakt de door Ricoeur als denkakt geanalyseerde metafoor duidelijk dat elke waarheid, elk inzicht, elk begrip, als een zien-als betrekkelijk is, niet los te maken van onze ervaring van de werkelijkheid. Ze ondermijnt het geloof in een objectieve waarheid en legt het fundament van alle theoretische abstracties bij de waarneming als een gebeurtenis. Ook wetenschap, ook filosofie, is subjectief, gekoppeld aan een persoon, aan een standpunt en een belang. Filosofie is net als literatuur afhankelijk van de kracht van de verbeelding. Niets in onze veranderlijke, betrekkelijke werkelijkheid kan zelfstandig zijn. Mogelijk vanuit zijn geloof in een objectieve waarheid pleit Ricoeur voor een scheiding van filosofie en literatuur, maar zijn prachtige analyse van de metafoor ondergraaft dat pleidooi.

 

In Ricoeurs visie kan de eenheid in de organisatie der gebeurtenissen in een literair werk worden achterhaald door de metaforen hun heuristisch werk te laten doen. Zij maken duidelijk waar het in het werk over gaat, wat het thema is. Zij brengen de plot tot eenheid. De consequentie van Aristoteles' opvatting van de metafoor-als-beweging is echter dat dit een voorlopige eenheid en een eenheid in verscheidenheid is, dat de betekenis, de waardering ervan, altijd gebonden blijft

aan het standpunt van de verschillende deelnemers zowel binnen als buiten het literaire werk. Dit inzicht ontbreekt bij Ricoeur.

Ricoeurs analyse van de metafoor is voor Bint op verschillende wijze nuttig maar moet evenzeer op verschillende wijze worden genuanceerd. De metaforen van Bint kunnen alle hun betekenis vinden in de samenhang van een tragisch plot waarin een visie op het menselijk handelen van een ‘superieur’ individu tot uitdrukking wordt gebracht. In overeenstemming met Ricoeurs lezing van Aristoteles die hij echter niet consequent uitvoert, moet die visie in beweging worden gebracht. Als roman demonstreert Bint in wisseling van standpunt bij uitstek dat elke interpretatie van die gebeurtenissen tijdelijk is en om een volgende roept, dat de tragiek van het noodlot zich voltrekt als een vrolijk makende mogelijkheid.

 

De metaforen in Bint betreffen in hun samenhang het filosofisch werk van Nietzsche en door middel van het personage De Bree staat het westerse denken ter discussie dat op metaforische wijze bezit genomen heeft van een literair en mannelijk lichaam, zo de innige verstrengeling demonstrerend die Ricoeur ontkent. Bordewijk toont een denken in aktie en beweging en maakt de afhankelijkheid van de verbeelding zichtbaar, confronteert de lezer in zijn metaforische taal met de filosofie van Nietzsche, die zijn zender vond in Bint.

2. Bint en Nietzsche

Bint opent met de zin: ‘De Bree zijn denken was hoekig en nors’ (9). Het eerste personage in Bordewijks Bint is niet De Bree maar ‘De Bree zijn denken’, dat aantreedt in gepersonifieerde vorm. Het denken van een jonge intellectueel, een historicus, in de vroege jaren dertig, merkwaardig afgesplitst van de rest van zijn persoon. Veranderingen in de loop van de roman betreffen dit denken.7. De veranderingen vinden plaats onder invloed van Bint en door de uitoefening van de tucht zoals door Bint verkondigd.

Bint zegt letterlijk in zijn wandeling met De Bree door de schoolgangen:

Ik eisch van ieder: tucht. Ik ben hoogst modern. De tijd is voorbij van gemoedelijkheid, van verbroedering. Dit geslacht is tè bandeloos. ...
Men moet den cirkelgang durven gaan. Er is snelle verwildering. Men moet ver teruggrijpen en snel, naar het oude syteem van macht en vrees. Dit oude is het nieuwste, het beste, het eenige. Ik eisch: een - stalen - tucht. Nu ga. (11)

Omdat deze passage in directe rapportage is geschreven, kan de lezer de woorden van Bint als het ware net zo aanhoren als De Bree ze hoort, als direct tot zichzelf gericht. Geconfronteerd met een extreme interpretatie van de historische werkelijkheid en met een duidelijke stellingname in de dan aktuele discussie over tucht en opvoeding,8. raakt de lezer betrokken bij wat er gebeurt en wat er gezegd wordt. Deze tekst uit 1934 dwingt tot een standpunt.

Bint noemt een maatschappelijk probleem en biedt een oplossing. Een oplossing, die in de formulering van ‘cirkelgang’ associaties oproept aan Nietzsche en in Bints zendingswoorden: ‘Nu ga’, Christus' woorden tot de apostelen laat doorklinken. Bints opdracht tot aan banden leggen van het bandeloze lijkt de evangelische boodschap van naastenliefde en bevrijding echter ironisch te weerspreken. Met deze formuleringen brengt de roman dus niet alleen een historisch-maatschappelijke en pedagogische, maar ook een filosofisch-ethische discussie met de lezer op gang.

 

Bints opvattingen lijken inderdaad het produkt van de lectuur van Nietzsche. Met name in Jenseits von Gut und Böse zijn de onderscheiden thema's van Bints zendingsboodschap terug te vinden. De noodzakelijke cirkelgang der opvattingen (van filosofen) en de noodzaak tot bedwingen van de taal, de afkeer van intellectualiteit en kennis zonder meer, onderwerpen waarover Bint graag tot De Bree of tot de verzamelde docenten spreekt, maken deel uit van het Nietzscheaanse gedachtengoed. (Jenseits 583-4, 645-7 resp.)

De beslissing die De Bree aan het einde van het schooljaar bijna zijns ondanks zal nemen, voorlopig af te zien van zijn geleerde aspiraties, zich te wijden aan ‘maatschappelijke actie’ en pas later als kunstenaar weer historicus te worden (118/9), lijkt op de verandering die Nietzsche geleerde denkers met name ook historici aanbeveelt: filosoof te worden door het leven te leven.

dass er von sich ein Urteil, ein Ja oder Nein nicht über die Wissenschaften, sondern über das Leben und den Wert des Lebens verlangt -

Wetenschappers met filosofische ambitie voeren een dergelijke aanbeveling volgens Nietzsche echter maar moeizaam uit:

- dass er ungern daran glauben lernt, ein Recht oder gar eine Pflicht zu diesem Urteil zu haben, und sich nur aus den umfänglichsten - vielleicht störendsten, zerstörendsten - Erlebnissen heraus und oft zögernd, zweifelnd, verstummend seinen Weg zu jenem Rechte und jenem Glauben suchen muss. (666)

De veranderingen van inzicht bij De Bree tijdens het schooljaar zijn de illustratie van zo'n ontwikkeling. Evident wordt deze Nietzscheaanse inspiratie als de leraar Remigius over Bint uitzegt: ‘Ik ben overtuigd (...) dat goed of slecht voor Bint niets, maar dan ook niets betekent.’ (35), Bint is ‘superieur’ (34): hij is ‘jenseits von Gut und Böse’.

 

In het hoofdstuk ‘Zur Naturgeschichten der Moral’ spreekt Nietzsche over de ‘moralische Imperativ der Natur’, de noodzaak tot gehoorzaamheid, onderwerping en tucht. Noodzakelijk, om tot ontdekking van de wil te kunnen komen en daardoor zich te kunnen bepalen en onderscheiden in individualiteit en volwassenheid, maar ook omdat men zonder dwang verloren gaat en zelfrespect verliest.

Du sollst gehorchen, irgendwem, und auf lange: sonst gehst du zugrunde und verlierst die letzte Achtung vor dir selbst - dies scheint mir der moralische Imperativ der Natur zu sein, welcher ... sich wendet ... an Volker, Rassen, Zeitalter, Stande, vor allem aber an das ganze Tier ‘Mensch’, an den Menschen. (645-6)

Die wil is volgens Nietzsche echter geen Kantiaans vermogen, maar een natuurlijk gebeuren waarin zowel iets in de mens beveelt als iets gehoorzaamt. Tucht is nodig opdat het roofdier mens zich bewust wordt van dit proces in zichzelf. (645-7) Ook in Bint wordt de wil als een toestand, als resultaat van een innerlijk gebeuren, niet als een vrij vermogen beschreven. De Bree treft zichzelf aan met een beslissing als hij 's ochtends wakker wordt of als hem, zittend aan het open raam, de zuiverheid van atmosfeer deelachtig wordt, die de kamer doordringt. De natuur blijkt als wil in de mens te werken en zo maakt de mens een onderdeel van de natuur uit.

Pas wie zich van dit proces van luisteren naar zichzelf en bevelen bewust is, stelt Nietzsche, kan gaan inzien dat ook het denken een proces is, een beweging, gebonden aan het belang van toevallige persoonlijke gezichtspunten. Men zal inzien dat ‘de’ waarheid niet bestaat, maar ‘perspectivisch’ is en grillig, vol schijn en tegenstellingen, list en bedrog, maar vruchtbaar en rijk aan mogelijkheden. Met andere woorden de waarheid is niet objectief en eenduidig maar zij gedraagt zich zoals, volgens een stereotiep masculien denken, de vrouw zich gedraagt.

Dat houdt in dat alle waarden veranderd moeten worden, losgekoppeld van dit manlijke objectieve denken. Dan zullen de vele mogelijkheden zichtbaar worden waarin de werkelijkheid zich kan laten verstaan, dan zal de wetenschap vrolijk worden, bevrijd uit de dogma's van het objectieve denken en verlost van het pessimisme van een levensvijandig christendom. Op talloze plaatsen, ook in vele van zijn andere werken, gebruikt Nietzsche de metafoor van de vrouw en haar attributen om dit betoog te ondersteunen.9.

Jenseits von Gut und Böse begint met een opvallende vooronderstelling: ‘Vorausgesetzt dass die Wahrheit ein Weib ist -, wie?’ (565) Ook in Bint vraagt al in de eerste alinea een vrouwengestalte om aandacht, een kolossale figuur die De Bree bij de hoeken die hij moet omslaan lomp dansend overvalt:

De Bree zijn denken was hoekig en norsch. De lucht lag laag morsig roetig. Novemberochtend. De wind danste lomp om de hoeken. De boersche reuzin viel over hem met de volle vracht van natte kleeren. De Bree kampte even. Dit was een voorpostgevecht. Hij wist ongeveer waar hij heenging. Hij had er van gehoord.(9)

Wie deze gestalte is die zo bedreigend uit de lucht komt vallen, heeft al meer interpreten aan het denken gezet.10. Ervaart De Bree zichzelf misschien in gevecht met de vrouwelijke natuur van de waarheid? Gaat hij de verwikkelingen tijdens dit schooljaar tegemoet als een gevecht met de waarheid over zichzelf en over de wereld in het algemeen? Een dergelijke veronderstelling wordt aannemelijk als we het Nietzsche-citaat vervolgen:

ist der Verdacht nicht gegründet, dass alle Philosophen, sofern sie Dogmatiker waren, sich schlecht auf Weiber verstanden? (565)

Aan het begin van de roman typeert de historicus De Bree zichzelf als zo'n dogmaticus met een op zijn minst merkwaardige problematische relatie tot vrouwen.

Zijn eerzucht was de wetenschap ... Hij had een grote studie opgezet over Anna Maria van Schuurman. De inleiding was gereed en heel goed. Zij liep over de geleerde vrouw. Hij stelde voorop dat hij er weinig van begreep. De Bree begreep een massa niet van de vrouw in het algemeen. Hij raisonneerde daarover graag bij zichzelf. Hij bewonderde haar grenzeloos, maar nooit individueel. Hij was vrijwel a-sexueel. (37)

De Bree demonstreert zichzelf hier als algemeen en objectief denker, tegelijk echter, hoe ironisch, als een wetenschapper zonder inzicht in zijn object. De lezer wordt uitgenodigd zich vrolijk te maken over een dergelijk geleerde.

 

Bint als literaire tekst betreft de ontwikkeling van een denken en stelt, verwijst naar filosofische, Nietzscheaanse stellingen en metaforen en speelt de lezer die toe. In Bint is literatuur ook filosofie, dient de poëtica ook een retorisch, een filosofisch doel. Bordewijk, die ‘feine Ohre’ had, demonstreert in Bint een Nietzscheaans denken in metaforen dat het onderscheid tussen filosofie en literatuur ondermijnt.

3. De metaforen in Bint

Er is dus aanleiding alle metaforen in de roman Bint te lezen als een regel om het gebeuren als één volledige (en tragische) handeling te zien in de geest van Nietzsche. De metaforen vormen groepen, rangschikken zich en vormen gezamenlijk de regel om wat gebeurt tragisch te interpreteren, maar als in een Nietzscheaanse werkelijkheid vol vrolijkmakende tegenstellingen.

Hoe produceren de metaforen gezamenlijk betekenis, hoe passen we hun regel van het zien-als toe, hoe ontstaat de plot? Ricoeur doet voor een antwoord een beroep op de theorie van de communicatieve functies van Jakobson. Een tekst functioneert ‘poëtisch’ als er paradigma's van overeenkomst gelezen kunnen worden in de syntagmatische, aaneengeschakelde eenheden waaruit een tekst bestaat.

Zo vormen de dieren een paradigma en de dingen met levende trekjes zoals de school en het schoolgebouw, ook de verstarde elementen, de geometrische termen en daarbinnen het ronde en het hoekige, verwijzingen naar het christendom en christelijke symboliek, de raadselachtige namen en daarbinnen de namen van de kinderen uit de hel en de namen met een B: de Bree, Bint en van Beek. Elk zo'n paradigma stelt een regel van overeenkomst: mensen zijn dieren, de kinderen van de hel zijn roofdieren. De school leeft. Namen vormen een rebus.

Naarmate de metaforen hun regels duidelijker laten zien, de betekenissen binnen

de paradigma's door onderlinge oppositie vorm krijgen, kan een patroon zichtbaar worden: de B-personen b.v. dragen gedrieën de plot. De metaforen over de leerlingen zijn duidelijk in hun Nietzscheaanse samenhang: de school is een kooi, waar dieren - en de hel herbergt wilde dieren - worden ge‘tem’d. ‘Ik tem.’ (41) zegt De Bree in aanwezigheid van Bint. Gekooide vogels staan ‘fladderend’ (9) op het plein, een ‘gier’ vliegt de ‘volière’ (15) in. Sommige leerlingen zijn bloemen, bewust met zorg gekoesterd; voor hen is de school een broeikas. Maar temmen, dat is wat er gebeurt in het verhaal: tucht is het thema.

De ‘bok’ (10) uit Bint zijn baard kan in verband met de onchristelijkheid van zijn boodschap tot een duivels symbool worden, te meer daar hij zo'n plezier heeft in de klas die ‘de hel’ heet. Niet alle paradigma's laten zich echter zo eenvoudig lezen. De geometrische metaforen, de abstracties en personificaties laten hun regels niet zo gemakkelijk los. Van Bint wordt bij zijn eerste optreden duister gezegd: ‘Hij keek door een bril van bloed.’ (10) Hier vormen de woorden met een ‘b’ een klein paradigma dat Bint via zijn bril in verband brengt met bloed, dat weer in verband staat met bloedvergieten en geweld. Pas later krijgt deze metaforiek zijn beslag. Aan het einde van de roman is er sprake van ‘zijn bloed omcirkeld oog’ (130). Bordewijk zelf zegt in De Gemeenschap dat zo'n oog ‘aan sommige oude mensen eigen’ (885) is. Inmiddels is dan gebleken dat in de opbouw van de roman metaforen ook dienst doen als elkaars tegenhanger.

Een ander eigenaardig verschijnsel bekend uit de droom en veel toegepast in Bint is condensatie. Onderscheiden betekenissen van hetzelfde woord worden door elkaar gebruikt. Van de hel heet het: ‘De klas zat stil in afwachting. Zij liep omhoog naar den overmuur, met sterke stijging.’ (12) In de verwijzing is hier de scheiding tussen lokaal en ingezetenen verdwenen, waardoor het lokaal tot een wezen wordt. Zo verwijst ‘Bint’ in de titel van het boek niet alleen naar de directeur maar ook naar diens boodschap, doordat in de ondertitel ‘roman van een zender’ zowel naar een zendapparaat als naar iemand die zendt, wordt verwezen en de roman zowel over Bint kan gaan als van hem afkomstig kan zijn. Titel en ondertitel wissen in onderlinge wisselwerking de grenzen tussen hun mogelijke betekenissen uit. Een ander geval van condensatie biedt het taalgebruik in de roman. Bint beveelt zijn docenten aan bondig te formuleren. De bondige taal van de tekst zelf komt daarmee in dat perspectief te staan en wordt tot een mise en abyme. De tekst bewijst de taalfilosofie die ze stelt.

Ten aanzien van Bint en De Bree wordt ook een spel van condensatie met de lezer gespeeld. Wanneer De Bree de inleiding op zijn studie over de geleerde vrouw herleest, staat er: ‘In deze bladen was De Bree de zender van zijn eigen tijd.’ (38, mijn cursivering AvL). Een mededeling van de verteller die Bint en De Bree verwart. Aan het slot van de roman daarentegen, wanneer De Bree zijn inleiding nog eens overleest, staat er: ‘Deze oudbakken stijl, - was dat het geluid van zijn tijd?’ (118) Nu zijn de verteller en De Bree weer moeilijk uit elkaar te houden. Het zijn deze wisselende condenserende acties in de tekst die de lezer verhinderen een vaste positie te vinden van waaruit de gebeurtenissen als een geheel zijn te overzien; ze dwingen de lezer een eigen standpunt in te nemen.

De Bree ontkent aanvankelijk de rest van zijn persoon als hij manzijn en denken laat samenvallen: ‘Als een man zijn hersens niet had gehad was er werkelijk niets

overgebleven.’ (38) Zo wordt een volgende mogelijkheid van betekenisproduktie uit de droom zichtbaar: verschuiving.11. De hoekigheid van ‘De Bree zijn denken’ uit de allereerste zin verplaatst zich metonymisch naar de man, wordt tot een metafoor voor manlijkheid, identificeert metaforisch de man en komt in oppositie tot ronde vormen van vrouwen die dan eenvoudig geïdentificeerd kunnen worden met het vrouwelijke dat als ‘afgerond’ tegen het ‘ruwe’ onafgewerkte manlijke denken wordt ingezet.

Hij begreep volstrekt niet wat een vrouw in een man zag. Stootten deze afgeronde wezens zich niet aan de harde hoekigheid van een man? Haalden ze hun teer vel niet open aan zijn ruwe stoppels? Drukte zijn lijf als een ongeschaafde kist geen blutsen in hun teere substantie? Waarom bleef een vrouw in de tegenwoordigheid van een man opgeruimd? De Bree lachte nooit. Hoe lachte een vrouw altijd? Als een man zijn hersens niet had gehad was er werkelijk niets overgebleven. (37-8)

Met de overdrijvingen en generalisaties die de verteller De Bree hier laat denken ironiseert Bordewijk bovendien deze gelijkstellingen en de daaraan gekoppelde opvattingen. Dat De Bree zijn gevoelens niet erkent als een deel van hemzelf, belemmert een heldere blik op de werkelijkheid, speelt hem in de werkelijkheid parten: hij heeft niet in de gaten hoe hij door vrouwen wordt aangetrokken en hoe bang hij voor zijn gevoelens is, dat zijn hekel aan de mooie, vrouwelijk ogende Fléau (plaag en [dors-]vlegel!) misschien daarmee vandoen heeft. Ook verklaart deze verdringing de plotselinge aanwezigheid van ‘de boersche reuzin’ in de verbeelding van De Bree als hij in de allereerste alinea het ruwe novemberweer als een voorpostgevecht ondergaat.12.

 

In Bint is in de persoon van De Bree het probleem gesteld van het mannelijke objectieve denken. Dit wordt verbonden met het thema van de tucht, dus met Bint. In samenhang met de metaforen van dood en bederf, gekoppeld aan het schoolgebouw en aan het schoolplein, in de beschrijving waarvan de vier elementen zich verstopt hebben, en aan de muziektent, ontstaat geleidelijk deze Nietzscheaanse duiding: dat de westerse cultuur de beweeglijkheid en de gevarieerdheid, de muziek, van waarheid en werkelijkheid, geweld heeft aangedaan en gedood.13. Gesuggereerd wordt dat De Bree door zijn beslissing om nog een jaar naar school te gaan en het werk aan zijn dissertatie uit te stellen, zichzelf ook de kans geeft om mét de tucht een andere manier van denken aan te leren, een denken dat dit vrouwelijke en natuurlijke element integreert, een denken dat niet langer uit is op macht maar een scheppend denken, dat tot vrolijke wetenschap voert. To Delorm is al zo'n nieuwe mens die creatief kan denken zonder te willen heersen, die zich tenslotte tot verdriet van De Bree zal gaan ‘binden’ in een huwelijk. Bint draagt dit inzicht wel uit in zijn pleidooi voor een nieuwe cultuur maar hij maakt een tragische fout.

Duidelijk wordt nu waarom de centrale handeling gedragen wordt door de drie B-mannen, waarom vrouwen ontbreken en welke rol ze metaforisch spelen.

De Bree ging vrouwen individueel uit de weg maar droeg ze, tot algemeen

studieobject gesublimeerd, verdrongen in het geleerde hart. In dit schooljaar leert hij in de vrolijke To Delorm één vrouw bewonderen. ‘Zij was resoluut, maar niet heerschend.’ en ‘Zij was buitengewoon.’ (48) Zij is de tegenhanger van de ‘superieure’ Bint. Haar naam is een metaforische legpuzzle: zij verbergt een ‘tod’, een ‘del’, een ‘lor’, maar ook een vreemd goud: ‘de l'or’, zij (ver)stelt ‘de norm’.

 

Wat de handeling betreft voldoet Bint aan de criteria voor het tragische (Poetica 37). In de roman wordt een volledige handeling uitgebeeld van een zekere omvang in verfraaide taal. De roman, met name het systeem van tucht van directeur Bint, diens uiteindelijke ondergang en de zelfmoord van zijn slachtoffer Van Beek, biedt de lezers gelegenheid tot het overwinnen van vrees en van medelijden, tot katharsis.

De metaforen in hun beweeglijk spel van overeenkomst en verschil in Bint brengen de toepassing in beeld van Nietzscheaanse tucht in een school en het effect ervan op de belangrijkste handelende personages: Bint, De Bree en Van Beek,14. maar geheel volgens de Nietzscheaanse idee is de tragiek er tegelijk met haar tegendeel.

Directeur Bint is de zender en de uitvoerder van de boodschap van Nietzsche dat tucht het noodzakelijke ‘bind’middel is waardoor de natuur de gelegenheid krijgt tot haar recht te komen zodat mét de wil van individuele mensen ook taal en wetenschap eigentijds vorm kunnen krijgen. De leraar De Bree wordt zijn enthousiaste leerling.

De toepassing van de tucht heeft dramatische gevolgen. De lerarenvergadering onder voorzitterschap van Bint beslist dat de zwakke leerling Van Beek ondanks zijn maatschappelijk moeilijke omstandigheden en zijn dreigen met zelfmoord van school moet. Van Beek maakt zich door zijn daad: hij springt in het water - slachtoffer van het systeem. De school komt in opstand. De hel daartoe aangezet door Bint slaat echter het oproer neer. Aan het begin van het nieuwe schooljaar treedt Bint, de drager van de constructie, van de idee van de school, terug. De Bree daarentegen blijft. Dit is de centrale handeling.

De jongen Van Beek sterft aan de tucht. Hij krijgt, als het water waarnaar zijn naam verwijst, geen vorm; hij verdwijnt geheel. Zijn gewelddadige akt staat als in de tragedie eigenlijk buiten spel, omdat hij alleen voorkomt als iemand over wie gesproken wordt: zijn daad en Bint's beslissing staan ter discussie, worden beoordeeld door de deelnemers aan en de toeschouwers van het drama, door De Bree en door de lezer.

De Bree, de krachtige man van aktie met de brede rug, ondergaat wat er gebeurt en verandert erdoor: hij léért de tucht en zal daardoor anders gaan denken en handelen. In tegenstelling tot Bint beslist hij te blijven; hij zal zijn oorlog, die een gevecht om de vorm is, een baringsproces, ten einde voeren. Bint gaat onder en De Bree komt op. Bint, de tengere man met de zwakke rug, het denkende en bewegende riet, kiest in vergetelheid voor een vrouwelijke deugd bij uitstek: ‘geen sprankel genegenheid voor hemzelf, liefde alléén voor de school. Waarachtig, hij làs het in zijn bloed-omcirkeld oog.’ (130) De ‘blik van bloed’ heeft zijn pendant gekregen.

De hel ondergaat tijdens het schooljaar, zoals ook de andere klassen de tucht.

De scholieren zijn ‘meest kinderen uit den kleinen middenstand’, ‘Ouders en kinderen stonden op voet van gelijkheid in die gezinnen vol zorg. Er was geen tucht.’ (111). Zij, de leerlingen van de hel, vormen door hun confronterende uiterlijk en gedrag, voor De Bree hét demonstratiemateriaal van het systeem, het koor van deze tragedie. Zij tonen bij uitstek de gedaanten van de roofdieren die Nietzsche in de mensen ziet. In tegenstelling tot Van Beek zullen zij door de tucht vorm krijgen; zij worden in het vuur van de hel door de tucht gestaald. Zij zijn de aardse duivels in wie opperduivel Bint plezier heeft, jonge mensen met de expressieve fysioniemie van ‘de fantasie der natuurvolkeren’ (81), toekomstige reuzen in wie de instincten krachtig leven, die de tucht als hun natuurrecht ondergaan en die in eenheid van wil de solidariteit vorm geven van waaruit een gemeenschap groot kan worden.

In ‘de hel’ is maar één meisjesleerling, de slordige Schattenkeinder, maar zij vertegenwoordigt in haar persoon al die meisjes zonder (voor)naam, die ‘kinderen van de schaduw’ wier denken en individualiteit veronachtzaamd is.

 

De elementen van de plot zijn zo gegeven, maar ze liggen niet vast, ze vormen een patroon in beweging. De Bree door wiens ogen wij de gebeurtenissen voor het merendeel te zien krijgen, hebben we al leren kennen als iemand die gevoelens verdringt; bovendien wordt al gauw gezegd dat hij een fantast is en blijkt zijn psychische structuur ook verder weinig evenwichtig. Hij ontwikkelt een ‘ontzaglijke verering’ (41) voor Bint en verandert tijdens de gebeurtenissen zijn opvattingen. Als wetenschapper heeft hij belachelijke trekjes. In zijn relatie tot vrouwen laat hij zich via Bint ook door de lezer betrappen op een kinderlijk gebrek aan zelfkennis.

Ook Bint kunnen we niet altijd ernstig nemen. Ook bij hem valt, in een toespraak tot zijn docenten na de beslissing over Van Beek, verschuiving en verdichting waar te nemen, zoals we die in de waarneming van De Bree konden constateren:

Wij moeten de spreekwoordelijke wijdloopigheid van den Nederlander bekampen, logenstraffen. De taal van de regeering, hoog en laag, de taal van de wetten, de taal van de kranten is mij een gruwel. Ik lees geen kranten meer omdat van de tien woorden er niet één is verantwoord. Wij misbruiken onze taal steeds roekelozer. Wij prostitueeren haar. Prostitutie is zedenbederf. Aan zedenbederf gaat een volk ten onder. Wij zijn op de helling. Als wij ons niet weten af te werken van de helling gaan wij onder aan onze taal, met onze taal. (55)

Wijdlopigheid voet in deze redenering van Bint onontkoombaar tot de ondergang van het Nederlandse volk doordat het onderscheid tussen achtereenvolgens onverantwoord taalgebruik, prostitutie en zedenbederf wordt genegeerd. Nogal paradoxaal in een toespraak waarin ook gesteld wordt: ‘De welsprekendheid is dood.’ (55) Door dergelijke wisseling van het perspectief op de personages kan ernst voortdurend omslaan in haar tegendeel. De tegenstelling in beweging, de cirkelgang, lijkt de thematiek van de roman uiteindelijk te bepalen.

In de cirkelgang realiseert zich behalve de discussie met de lezer ook de andere kant van dezelfde Nietzscheaanse gedachte van tucht. Vaak lijkt de natuur bedwongen, de elementen tot cultuur gestold, stil in tijdloosheid, maar de natuur laat zich nooit temmen, ongemerkt en onvermijdelijk in haar cirkelgang werkt ze door, bewerkt ze verval, bederf en dood, en geeft ze aanleiding tot nieuw bedwingen.

De metaforen in hun paradigma's dwingen met hun regels ook de gebeurtenissen in een verband van overeenkomst en verschil, van tegenhangers. Wanneer De Bree in de slotalinea ‘Een asch, een ziel.’ (131) ontwaart,

In de stille stroeve hal keek De Bree even rond, maar hij zag naar niets. Hij was zich bewust, dat er iets rustte ergens hier, dat er ook iets leefde. Een asch, een ziel. Toen kwam het over hem, eenvoudigweg, het hoofd te ontblooten en zacht ging hij de trap naar boven. (131)15.
dan herinnert de lezer zich een eerdere ‘as’ in een raadselachtig verwoorde situatie tijdens het schoolreisje met de hel wanneer er twee ontsnapt zijn:
Hij viel aan tafel, half er over, zijn hoofd in zijn handen. Hij zat neergeploft, doodstil. Opeens was het doodstil. Zij keken allen naar hem. Zij stonden doodstil rond de tafel. Zijn hoofd was een as. Hun gelijke gedachten staken er met wielspaken in. Hij voelde dat heel duidelijk. Het was het eenige wat hij voelde. Denken kon hij verder niet. Hij was maar een gewone as. Opeens kwam er iets anders. Het was geen gedachte. Het was misschien een ingeving. Het kwam niet uit de as. Het kwam niet langs de spaken. Het kwam van heel ergens anders uit het wijde buiten. (93)

Opvallend verenigd zijn hier de bekende elementen van dood, denken en stilstand, met het gevoel en het onwillekeurige gebeuren vanuit de onbepaalde natuur. Bovendien staan de leerlingen ‘rond’ de tafel, vormen hun gelijke ‘gedachten’ ‘wiel’-‘spaken’; ze maken een ‘fietstocht’, een ‘cirkelgang’ zoals Bint het wil.16.

De fietstocht vindt plaats tijdens de paasvakantie als een bewust gezocht contrast zonder tucht. Aan deze tocht zijn vijf hoofdstukjes gewijd. Ze vormen tezamen een vierde bedrijf in de temporele reeks van hoofdstukjes waarin de roman is opgedeeld. Het vierde hoofdstukje heet ‘De rustdag’ (89) en het hierboven geciteerde moment van geïnspireerde stilte vindt plaats tijdens dit hoofdstuk.

Door middel van de metaforiek wordt deze gebeurtenis achteraf een centraal keerpunt, dat ook De Bree overigens pas later als zodanig zal begrijpen en waarop de lezer pas bij het slot van de roman greep wordt gegeven door de verbinding van twee assen en twee stille plechtige momenten:

De Bree ‘bindt’, Bints boodschap komt uit de ‘asch’ te voorschijn, levend als ‘moralische Imperativ’: bind. De tragische dood van Van Beek heeft een gelukkig tegenstuk en de roman een harmonieus eind gekregen.17.

Bibliografie

Aristoteles, Poetica. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben en J.M. Bremer. Amsterdam: Athenaeum-Polak en Van Gennep, 1986.
Bordewijk, F., 1934. Bint, Roman van een zender, facsimile van de eerste druk. Utrecht: Rijswijk, 1984. 1935. ‘Drie vijanden van Bint’. De Gemeenschap 1935, 885-9.
Braak, Menno ter, 1935. ‘Tien maal gehoorzaamheid’. Verzamelde Werken dl. 5 Kronieken. Amsterdam, 1949, 417-23.
Bulte, Ineke, 1990. ‘De wijsheid van de omweg’. Preludium. Tijdschrift voor Literatuur. 6 (1990) 23-43.
Leeman, A.D. en A.C. Braet, 1987. Klassieke retorica. Groningen: Wolters-Noordhoff/Forsten, 1987.
Nietzsche, Freidrich, 1982. Jenseits von Gut und Böse. Werke in drei Bänden II. Hrsg. Karl Schlechta 1977, München: Carl Hanser, 1982.
Ricoeur, Paul, 1978. La métaphore vive. Paris: Seuil, 1975.
1978. The Rule of Metaphor: Multi-disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language. Tr. Robert Czerny with Kathleen McLaughlin and John Costello SJ., London: Routledge & Kegan Paul, 1978. Tr. of La métaphore vive.
Schmitz-Küller, Helbertijn, 1980. ‘Kwestie van karakter’. Voor H.A. Gomperts, bij zijn 65e verjaardag. Amsterdam, 196-202.
Scholten, Harry, 1982. ‘Over de strekking van de roman “Bint” van F. Bordewijk’, Bzzlletin 10 (96) 44-8.
Smulders, Wilbert, 1986. ‘Ferdinand Bordewijk: De leerstoel van de twijfel’. De Groene Amsterdammer 1-10-1986.
Weyers, Els, 1988. Nietzsche en de Vrouwen. De omgekeerde werkelijkheid. Doctoraalscriptie UVA ALW.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs