Forum der Letteren. Jaargang 1990

[p. 93]

Poëzie en iconiciteit
W. Bronzwaer

Uitgaande van de structuralistische positie (Lotman en Riffaterre) onderneemt dit artikel een poging om de theorievorming met betrekking tot het vraagstuk van de iconiciteit in het poëtisch taalgebruik in een ander, niet-structuralistisch perspectief te bestuderen. Een recente publicatie van De Pater en Van Langendonck bewijst daarbij goede diensten. Door de problematiek in het door hen aangereikte pragma-linguïstische kader te plaatsen, meent de auteur te kunnen laten zien dat poëtische iconen niet zozeer in de tekst gegeven zijn, als wel door de intentioneel interpreterende lezer in de tekst worden aangebracht, op grond van een ten opzichte van poëtische teksten ingenomen leesstrategie die als ‘iconiseringsdrift’ kan worden aangemerkt.

I.

‘It is an accepted dictum that poetic discourse tends to veil or do away with the arbitrariness of signs’. Aldus Michael Riffaterre.^1. De uitspraak kan als een lapidaire samenvatting worden beschouwd van de status quaestionis sinds Jakobson en Lotman met betrekking tot het vraagstuk van de iconiciteit in het poëtisch taalgebruik. De kwestie heeft een lange geschiedenis, die minstens teruggaat tot Plato's dialoog Kratylos van ± 375 voor Christus. In onze eeuw en met name bij Jakobson en Lotman, om maar te zwijgen van Riffaterre zelf en Gérard Genette^2., is het begrip van de iconiciteit in toenemende mate steeds abstracter opgevat, in afwijking van de betrekkelijk concrete zin waarin Plato het behandelde. In de dialoog verdedigt Kratylos de theorie dat taalbetekenis fusei tot stand komt, d.w.z. op grond van een natuurlijke gelijkenis tussen de naam en het benoemde (signifiant en signifié zeggen wij thans), en niet nomoi kai ethei, d.w.z. krachtens wet of gewoonte of bij afspraak. De nomoitheorie is uiteindelijk doorslaggevend geworden in de taaltheorie van De Saussure over de conventionaliteit van het teken. We mogen echter niet uit het oog verliezen dat de tenslotte ook door Plato bij monde van Socrates bepleite conventionaliteit niet, zoals bij De Saussure, tevens arbitrariteit was. Immers, voor Plato hield de gewoontevorming of wetgeving die de namen vaststelde rekening met de natuur van de benoemde dingen. Bij Plato is er dus nog sprake van een kloof tussen conventionaliteit en arbitrariteit, welke kloof door De Saussure gedicht is. Daarmee komt aan de idee van de taal als nomenclatuur, d.w.z. als in wezen onomatopeïsch, een einde.

Anderzijds culmineerde de fusei-theorie in een veelvoud van beschouwingen over de zogenaamde orfische taalopvatting.^3. Aan de ene kant, de literaire, huldigt deze de idee dat de poëtische taal geen weergave is van de werkelijkheid, maar werkelijkheid oproept, creëert. Aan de andere kant, de taalfilosofische, kan men de orfische opvatting relateren aan de idee van taal als heuristische kracht die onze waarneming van de werkelijkheid bepaalt. Reeds de uitspraak van Wilhelm von Humboldt in het voorwoord bij zijn vertaling van Aeschylos' Agamemnon (1816): ‘Ein Wort ist so wenig ein Zeichen eines Begriffs, dass ja der Begriff ohne dasselbe nicht entstehen, geschweige denn festgehalten werden kann’, illustreert deze taal-

1. Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry, London 1980, p. 54.

2. Gérard Genette, Mimologiques, Voyages en Cratylie. Parijs 1976.

3. Zie hierover bijvoorbeeld Gerald L. Bruns, Modern Poetry and the Idea of Language: A Critical and Historical Study, New Haven en Londen 1974.

[p. 94]

filosofische positie. Hetzelfde geldt uiteraard voor de hypothese van Sapir en Whorf, dat onze categorizatie van de wereld bepaald is door de structuur van onze moedertaal. In wezen zijn alle fusei-theorieën a-semiologisch, in de zin van De Saussure.

De discussie over de iconiciteit van de taaltekens speelt zich, ook al in Plato's Kratylos, binnen dit referentiekader af. Het argument waarop Plato tenslotte de fusei-theorie verwerpt is, dat zij uiteindelijk tot de onmogelijkheid van het onwaarheid-spreken moet leiden. Immers, als woorden de natuurlijke en enig juiste benamingen zijn van wat ze benoemen, en als de waarheid van uitspraken het gevolg is van de waarheid van de erin voorkomende woorden, dan kunnen onze uitspraken alleen ófwel de werkelijkheid juist weergeven, ófwel geheel zinloos zijn, in die gevallen namelijk waar van verkeerde naamgeving, van verkeerd woordgebruik, sprake is.^4. Socrates besluit dan ook met een beroep op de nomoi-theorie. Een voorbeeld moge dit verduidelijken. Het woord skleros bevat de medeklinker l, die op grond van Kratylos' concept van de articulatorische mimese fusei de betekenis vloeibaar heeft. Skleros betekent echter hard. Het kan dus niet fusei begrepen worden, want als icoon bevat het een onjuistheid, nl. de medeklinker l. Toch is het woord niet zinloos. Daarom moet het nomoi begrepen worden.

Intussen heeft juist de Kratylos ons voorgoed opgescheept met de fusei-gedachte. Maar dank zij het begrip van de articulatorische mimese treedt hier onmiddellijk een verfijning in de fusei-theorie op, die later verloren is gegaan. De hele traditie van literatuur over klankexpressie en onomatopee, een traditie die tot onze eeuw de discussie over de iconiciteit van de taaltekens heeft gemonopoliseerd, zocht naar zulke Kratylische constanten als de ‘kleine’ i, de ‘ronde’ o, de ‘bewegende’ r (panta rhei!) en de ‘vloeiende’ l om haar stelling - of wensdroom - te onderbouwen dat klanken vaststaande, universele betekenissen benoemden.^5. De notie van de articulatorische mimese, volgens welke de bewegingen van onze klankorganen natuurlijke bewegingen nabootsen, raakte na de Kratylos in het vergeetboek, als men afziet van de theorie van Wilhelm Wundt over ‘Lautgebärde’.^6.

In de Kratylos wordt dus al een belangrijk onderscheid zichtbaar dat in de discussie vaak ten onrechte uit het oog is verloren. Plato wist al scherp dat de taal niet vanuit de onomatopee verklaard kan worden, want het abstracte, waarvoor wij woorden hebben, heeft geen natuurlijke klank. De idee van de articulatorische mimese is eigenlijk ten principale onverenigbaar met die van de onomatopee, want de eerste tendeert ertoe dat juist het abstracte, als ‘groot’, ‘rond’, ‘beweging’ wordt uitgebeeld door de beweging van onze spraakorganen, terwijl in de onomatopee een natuurlijke klank wordt uitgebeeld. Er zijn echter vele onomatopeeën die geen onomatopeeën zijn. In de uitdrukking ‘iemand een pets geven’, door De Pater en Van Langendonck geanalyseerd, verwijst het woord pets niet naar de signifié klap, maar naar het geluid dat metonymisch met de klap gepaard gaat. Wellicht is een dergelijke metonymische verschuiving op te merken bij alle zogenaamde onomatopeeën behalve die welke beter als directe klanknabootsing zonder inherente semantiek kunnen worden beschouwd (Hij zei; ‘ssst!’) of die als ‘lalwoorden’ bekend staan.^7. Men kan dit ook als volgt verduidelijken: dat we in het geval van ‘koekoek’ de vogel benoemen met behulp van de metonym van zijn geluid, de ‘grauwe kiekendief’ echter met behulp van andere metonymen, toont aan

4. Zie hiervoor W. de Pater en W. van Langendonck, ‘Natuurlijkheid van de taal en iconiciteit. Plato en hedendaagse taaltheorieën’, in Tijdschrift voor Filosofie (51), juni 1989, pp. 256-298; p. 288.

5. Een overzicht geeft Jozef Boets, Moderne theorieën in verband met klankexpressie, Gent 1965.

6. In zijn Völkerpsychologie, deel I, Stuttgart 1921-1922. Zie hierover ook Boets, op cit., p. 46.

7. Zie hierover De Pater en Van Langendonck, op cit., p. 266 en Boets, op. cit., p. 143

[p. 95]

hoe willekeurig zelfs de onomatopee ‘koekoek’ is op het niveau van de langue.

Een belangrijk inzicht kan nu worden geformuleerd: onomatopee en klankexpressie dienen als verschillende semiotische fenomenen te worden beschouwd. Bij de zuivere onomatopee is er inderdaad van betekenisgeving fusei sprake, van natuurlijke afbeelding van natuurlijke klank door een beeldend icoon, of, in Peirce's terminologie, door een ‘imagisch’ icoon. Bij de articulatorische mimese is er sprake van ‘diagrammatische iconiciteit’, in de terminologie van Peirce. Diagrammatische iconen (door Van Zoest ook relationele of structurele genoemd) zijn die waarbij de relatie tussen de delen van het taalteken geacht wordt overeen te komen met die tussen de delen van het denotatum. Het perfecte voorbeeld van een diagrammatisch icoon is uiteraard een diagram.^8.

Met deze vaststelling constateren we een verwarring die eeuwenlang de discussie rond ons onderwerp heeft vertroebeld, maar zijn we toch nog geenszins uit de problemen. We hebben al gezien dat vele zogenaamde onomatopeeën een metonymische verschuiving bevatten die het onmogelijk maakt hen rechtstreeks fusei te interpreteren en bovendien, dat de langue geen regels bevat die bepalen welke concepten wel en welke niet onomatopeïsch worden betekend. De vaststelling van de grenzen van het begrip onomatopee is daarmee uiterst problematisch geworden.

De Pater en Van Langendonck maken een onderscheid tussen onomatopeïsche interjecties (zoals kukeleku, krak, piep) en lexicaal geïntegreerde onomatopeeën als koekoek, klodderen, dreun. Bij nader toezien blijken al deze voorbeelden dubieus. Nemen we het geval van dreun. Op grond van articulatorische mimese kan dit woord onmogelijk als klanknabootsend worden beschouwd. Tegenvoorbeelden als dreumes, dreutel geven aan dat de klanknabootsing niet op de klinker eu gebaseerd kan zijn. Andere voorbeelden (draad, droog) geven geen enkele indicatie dat we de klanknabootsing bij de cluster dr moeten zoeken. In het taalsysteem, de langue, is hier van klanknabootsing dus geen sprake. Op het vlak van de parole kan het woord dreun echter wel als onomatopee gaan fungeren. Verwey's versregel ‘driemaal dreunden de kanonnen’ laat dit zien. Bij de interpretatie van deze iconische regel hebben we de neiging, fusei te werk te gaan, maar er is geen sprake van een imagisch icoon. Hoe complex het voorbeeld is, wordt duidelijk als we ons afvragen wat dan precies het iconische diagram is op grond waarvan onze iconische interpretatie tot stand komt. De klankherhaling van de cluster dr, in deze contekst in verband gebracht met het subject kanonnen, gaat, via Jakobsons wet van de projectie van het similariteitsprincipe, fungeren als quasi-imagisch teken van het geluid dat door kanonnen wordt voortgebracht. De herhaling vindt echter slechts tweemaal plaats, wat in tegenspraak is met de gelexicaliseerde betekenis van driemaal. Het diagrammatisch icoon komt dus louter op grond van het herhalingsfenomeen tot stand en op grond van de wet van Jakobson. Het is dus volstrekt onafhankelijk zowél van enige inherente klanksymboliek die de cluster dr of de klinker eu zou aankleven, als van de gelexicaliseerde semantiek van de betrokken woorden.

We concluderen voorlopig dat wat we vaak onomatopeeën of klanknabootsingen noemen, dat dikwijls helemaal niet blijken te zijn als we onze ogen niet sluiten voor het feit dat we ze altijd en parole tegenkomen, ingebed dus in

8. Zie hierover De Pater en Van Langendonck, op cit., p. 268 en A. van Zoest, Semiotiek, Baarn 1978, pp. 83 v.v.

[p. 96]

tekstuele elementen die op bepaalde wijze gedistribueerd zijn. Maar een tweede conclusie is belangrijker, en ook vernieuwender. Ze wordt getrokken door De Pater en Van Langendonck, of op zijn minst door hen gesuggereerd. Dreun een ‘klanknabootsend substantief’ noemen, zoals zij zelf doen, is zinloos wanneer deze beschrijving op het niveau van de langue geldig wil zijn. Slechts met betrekking tot bepaalde teksten, zoals de aangevoerde van Verweij, heeft deze beschrijving zin. Termen als klanknabootsend en substantief zijn echter zélf descriptieve termen met geldigheidspretentie op het niveau van de langue; ze zijn metatalig ten opzichte van elk parole. Er is hier kennelijk sprake van de werking van een theoretiseringsdrift die ons zeer diep is ingeworteld. Wij lezen elk parole op intentionele wijze, waarbij de intentie is, onze bevindingen op langue-niveau geldig te doen zijn, te theoretiseren. Nu suggereren De Pater en Van Langendonck dat er bij het lezen van teksten sprake is van iconiserings-drift, die ook een theoretiserings-drift is, de neiging namelijk die wij hebben om de relatie taal-werkelijkheid als een fusei-relatie te zien, waarbij het fenomeen van de willekeur oplost in een theorie over een ‘diepe’ of ‘natuurlijke’ samenhang tussen teken en denotatum. Zij formuleren het aldus: ‘Iconische tekstinterpretatie is eenvoudiger voor de hoorder of de lezer’.¹⁰ Dit inzicht is, dunkt mij, belangrijk en verreikend. Het verklaart een groot aantal pragmalinguïstische fenomenen, zoals zij in hun studie laten zien; daarmee houden wij ons hier niet bezig. Het levert ons echter ook een invalshoek van waaruit we de geaccepteerde inzichten van structuralistische poëtica's over iconiciteit beter begrijpen. In de formulering van Lotman kunnen we die als volgt weergeven: ‘Die Wortkunst beginnt mit den Versuchen, die grundlegende Eigenschaft des Wortes als eines sprachlichen Zeichens - die Nichtbedingtheit der Verbindung der Ebenen des Ausdrucks und des Inhalts - zu überwinden und ein verbales künstlerisches Modell, wie in den bildenden Künsten, nach dem ikonische Prinzip zu konstatieren.’¹¹ Poëzie wordt hier voorgesteld als de neerslag van een ‘Versuch’ om teksten niet nomoi maar fusei te lezen, waarbij het imagisch icoon zoals we dat in de beeldende kunst kennen als de voorbeeldige of ideale vorm van semiosis geldt. Iconiserings-drift, mogen we zeggen, waar Lotman spreekt van een ‘Versuch’. Klanknabootsing behoort weliswaar tot de fysieke mogelijkheden van de spraakorganen (van de mens en van sommige dieren, met name vogels), maar is op zich geen talige activiteit. De theorie van de stoa en van vele negentiendeeeuwse linguïsten dat de natuurlijke talen zich uit klanknabootsing hebben ontwikkeld, wordt niet meer serieus aangehangen. Het poëtische taalgebruik maakt echter zulke iconische fenomenen wèl tot talige activiteit en vertegenwoordigt een poging om de fusei-opvatting in ere te herstellen. Deze poging heeft dan ook altijd aan censuur van de taaltheoretici blootgestaan en de beroemdste censoren zijn Socrates en De Saussure geweest.

10 Ibid., p. 266.

11 Jurij M. Lotman, Die Struktur des Künstlerischen Textes, Frankfurt am Main 1973, p. 94.

II.

Intussen heeft in de discussie rond ons onderwerp te veel nadruk gelegen op het fenomeen van de klanknabootsing of onomatopee, terwijl iconiciteit natuurlijk geenszins alleen op het acoustische vlak te vinden is. Er is ook veel geschreven

[p. 97]

over de zogenaamde volgorde-iconiciteit, die voor ons betoog niet minder belangwekkend is. In het perspectief van het type lezer dat wij zijn nemen we een tekst als iconisch (en dat betekent volgens de eerder geciteerde regel van De Pater en Van Langendonck op de meest eenvoudige wijze) waar als twee verwoorde handelingen elkaar opvolgen volgens de consecutie die in de werkelijkheid hun denotata vertonen. ‘Hij nam een boek en ging zitten lezen’ is het eenvoudigst te begrijpen als we de zin als iconisch zien. Als we lezen ‘Hij ging zitten lezen nadat hij een boek genomen had’, dan zal onze iconiserings-drift ons ertoe bewegen de eerstgenoemde handeling als de meest betekenis-dragende te beschouwen, zodat we wéér een icoon verkrijgen, maar nu geen louter consecutie-verbeeldend diagrammatisch icoon, maar ook een hiërarchiserend diagrammatisch icoon, om het zo eens te zeggen. Bij zwaar gepermuteerde teksten, zoals Laurence Sterne's Tristram Shandy, zal onze iconiseringsdrift ons dus dwingen de geboden permutaties als iconisch te beschouwen om zodoende tot de meest ‘eenvoudige’ interpretaties te komen.¹²

Er is geen natuurlijke noodzakelijkheid die de mens dwingt om aan te nemen dat wat belangrijker is noodzakelijk het eerst wordt benoemd in de taal. De ‘wet’ die voorschrijft dat het belangrijkste het eerst genoemd wordt is geen universele, maar is cultuurgebonden. Een taalgemeenschap opereert niet alleen volgens linguïstische regels maar ook volgens sociale en culturele. Dat mag een platitude lijken, het is voor ons onderwerp toch van groot belang. Wat de tekstgebruiker als ‘eenvoudig’ voorkomt - De Pater en Van Langendonck spreken van ‘prototypisch’ - wordt door socioculturele (en wellicht ook biologische) regels bepaald. We kunnen deze als volgt formuleren:

1.	Hoe verder een denotatum van het prototypische afstaat, des te complexer zal zijn semantiek zijn (anders gezegd: des te groter zijn informatiegehalte).
2.	Toenemende semantische complexiteit gaat gepaard met toenemende linguïstische gemarkeerdheid.

Bij de tweede regel dient eraan herinnerd te worden dat deze door Jakobson is geformuleerd, volgens wie linguïstische markering een iconisch principe is.¹³ Men kan echter ook Riffaterre's notie van de ‘overdetermination’ hiermee in verband brengen.

Gevoegd bij de eerder genoemde regel, ‘iconische textinterpretatie is eenvoudiger voor hoorder of lezer’, stellen deze twee ‘wetten’ ons in staat te begrijpen dat onze notie van de ‘iconiseringsdrift’ taalfilosofisch zowel als pragmalinguïstisch gefundeerd is. Poëtisch taalgebruik, actief of passief, is dat taalgebruik waarin wij streven naar maximale iconiciteit van de boodschap (tot zover is onze formulering praktisch identiek aan die van Lotman), waarbij een complexe vorm pas ‘eenvoudig’ geïnterpreteerd kan worden als zijn complexiteit als icoon gezien wordt van de afwijking die de inhoud vertoont van wat voor ons als prototypisch geldt.

Laat ik deze these met een aantal voorbeelden toelichten, van stijgende moeilijkheidsgraad. Niemand zal betwisten dat in onze cultuur het mannelijke zowel consecutief als hiërarchisch als primair wordt beschouwd; twee

12 Wat hier aan de orde is, staat linguïstisch bekend als ‘the principle of temporal sequence in syntax’, dat overigens geen universele regel is. Zie John Haiman, ed., Iconicity in Syntax, Amsterdam/ Philadelphia 1985 (Typological Studies in Language, vol. 6), p. 50.

13 Zie De Pater en Van Langendonck, op cit., p. 273.

[p. 98]

verwijzingen, naar Genesis 2,22 en naar uw dagelijkse ervaring, mogen volstaan. De toevoeging M/V achter functiebenamingen in onze personeelsadvertenties is dan ook zonder twijfel een diagrammatisch icoon. Zodra het als icoon is herkend, blijkt het echter strijdig met de emancipatoire intentie van de taalgebruiker. De laatste tijd verschijnen er dan ook advertenties waarin we de letters V/M tegenkomen. Volgens de wet van De Pater en Van Langendonck is ook hier de meest eenvoudige lezing een iconische, maar daarvoor is het voor de prototypische lezer die wij zijn wél vereist, dat hij dit teken als gemarkeerd waarneemt, als ‘erschwert’ in de zin van Sklovsky. Pas dan zal zijn behoefte aan de meest eenvoudige lezing hem de iconiciteit van het teken openbaren als een afwijking van het prototypische discours. Wellicht geeft dit voorbeeld ook een verhelderende semiotische verklaring van Slovsky's de-automatiserings-concept: de ‘erschwerte Form’ de-automatiseert juist omdat hij ons dwingt, onze iconiserings-drift te activeren totdat wij het nieuwe icoon ‘gevonden’ hebben en daarmee afstand gewinnen tot het prototypische in onszelf.

Een tweede voorbeeld. Het is algemeen bekend dat kinder- en triviaalliteratuur een voorkeur aan de dag leggen om de meest eenvoudige inquitformule te vervangen door behaviouristische werkwoorden: ‘“Nee”, bitste Joke’, of ‘“Dat geloof ik niet!”, kwam Karel tussenbeide’. Jean Dulieu begint een van zijn verhalen over Paulus de boskabouter met deze zin: ‘“Foei, wat is het hier stoffig”, schrok Paulus’.¹⁴ De meest eenvoudige lezing resulteert ook hier in het vinden van een icoon, waarbij de semiotische analyse aldus verloopt dat ‘schrok’ als inquit-formule geïnterpreteerd wordt (te parafraseren als ‘zei geschrokken’), waarna het teken schrok niet meer nomoi, maar fusei in verband wordt gebracht met het denotatum zei geschrokken, op een secundair semiotisch niveau.¹⁵

Een derde voorbeeld levert de beroemde openingszin van Rilke's Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge uit 1910: ‘So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier’. De onpersoonlijke constructie ‘es stirbt sich hier’ is ongrammaticaal. De recente Nederlandse vertaling van Lukkenaer gebruikt een constructie die in het Nederlands evenzeer als ongrammaticaal mag worden beschouwd: ‘...ik zou eerder denken dat hier gestorven werd.’¹⁶ Ook van deze plaats bij Rilke kunnen we zeggen dat haar ongrammaticaliteit pas interpreteerbaar zal blijken als we ze iconisch kunnen duiden. Nu is de onpersoonlijke passiefconstructie in het Nederlands alleen mogelijk als het weggevallen subject een menselijk agens is. Men kan dus zeggen: ‘Er wordt hard gewerkt’ of ‘Er is hier pas gegierd’, maar niet: ‘Er wordt gekraaid’ of ‘Er wordt geregend’.¹⁷ De zin ‘er wordt gestorven’ is dus daarom ongrammaticaal, omdat zij een weggevallen persoonlijk subject-agens veronderstelt, terwijl de Nederlandse grammatica het werkwoord sterven alleen toestaat met een persoonlijk subject-patiens: ‘Hij sterft’ kan immers niet in de lijdende vorm worden getransformeerd. Wordt het werkwoord sterven dus in de onpersoonlijke passief-constructie gebruikt, dan is het een gemarkeerd werkwoord dat wèl een persoonlijk subject-agens kent. De betekenis van sterven ondergaat dan een belangrijke verandering: sterven is een handeling die wij bewust, vrijwillig en actief verrichten. Dit sterven, met andere woorden, is het sterven dat ons in een lange traditie van filosofische en contemplatieve discours als ideaal is

14 Jean Dulieu, Paulus en het beest van Ploemanàc, Den Haag 1982.

15 Het is niet duidelijk of hier van een imagistisch of van een diagrammatisch icoon gesproken moet worden. Overigens wordt het verschil daartussen ook door Peirce zelf gerelativeerd.

16 Rainer Maria Rilke, De aantekeningen van Malte Laurids Brigge, vertaling Pim Lukkenaer, Utrecht/ Antwerpen 1981. Interessant is dat de oudere Nederlandse vertaling van D.A.M. Binnendijk (Het dagboek van Malte Laurids Brigge) uit 1936, de ongrammaticaliteit van de openingszin negeert: ‘... Ik zou eer denken, dat men hier zou sterven.’

17 Deze analyse steunt gedeeltelijk op De Pater en Van Langendonck, op. cit., p. 277.

[p. 99]

voorgehouden: het sterven van de ‘ars moriendi’ der middeleeuwers, van La Rochefoucaulds ‘la gloire de mourir’, van Pascals ‘on mourra seul’, van Heideggers ‘sein zum Tode’, en uiteraard van Rilke's eigen idee van de ‘geleisteter Tod’. De matrix van dit discours luidt: ‘sterven is de belangrijkste levensprestatie’. Van deze matrix is Rilke's onpersoonlijke passiefconstructie in Malte een iconische weergave ex negativo: zij die in Parijs passief, naamloos en onopgemerkt sterven, hebben de ars moriendi verleerd. Zo wordt hun dood als het ware fusei verbeeld door de grammaticale constructie waarin deze wordt beschreven.

De voorbeelden demonstreren, in toenemende mate, dat iconen niet altijd zonder moeite in de tekst zijn aan te treffen; dat zou hoogstens gezegd kunnen worden van de meest duidelijk imagistische gevallen zoals de klanknabootsing. Iconen moeten worden gezien als gemarkeerde ongrammaticaliteiten in de zin van Riffaterre,¹⁸ die onderworpen zijn aan de wet van De Pater en Van Langendonck en dus door onze iconiseringsdrift fusei geïnterpreteerd worden. De meeste, en de meest betekenisvolle, iconen zijn dus die welke wij niet zozeer in de tekst aantreffen als wel aanbrengen, ontdekken of blootleggen; iconen zijn intentionele interpretatiedoelen.

Vandaar ook dat iconen, in de zin van De Pater en Van Langendonck, experiëntieel zijn.¹⁹ Uitganspunt bij hun waarneming is de menselijke ervaring van de lezer. Wat in die ervaring prototypisch is, zal hij niet als gemarkeerd of ongrammaticaal verwoord aantreffen. Maar de ‘erschwerte Form’ is altijd teken van wat in zijn ervaringswereld niet prototypisch is. Ongrammaticaliteit is dus het materiële teken van het semantische afwijkende, en deze relatie zal principieel als een iconische worden geduid. Daarmee is aan de oude wensdroom van betekenisgeving fusei tegemoet gekomen. Maar aldus ontdekte of in de de leesakt tot stand gebrachte iconen zijn altijd historisch en cultureel contextgehouden, omdat de ongrammaticaliteit waarin ze zijn geworteld een doorbroken systeem van normen veronderstelt. Of liever: twee normsystemen. In het geval van de openingszin van Rilke's Malte is dat duidelijk te zien: er is een systeem van linguïstische normen en een systeem van culturele normen. Afwijking van het ene systeem wordt als icoon van de afwijking van het andere systeem geïnterpreteerd.

18 Zie Semiotics of Poetry, pp. 5-6 en passim.

19 De Pater en Van Langendonck, op. cit., p. 275.

III.

Tot slot wil ik nagaan, of de hier voorgestelde visie op de iconiciteit in het poëtische taalgebruik verhelderend werkt wanneer zij wordt toegepast op een viertal inzichten die in onze eeuw algemeen als gezaghebbende verklaringsmodellen zijn aanvaard met betrekking tot de vraag naar het poëtische taalgebruik. Vier van deze modellen komen aan de orde.

1.	Is de notie van de-automatisering te begrijpen als iconisering in de hier voorgestelde zin? Hierboven is al gesuggereerd dat het antwoord positief is. Daarnaast wijs ik erop, dat een van de saillante voorbeelden die Sklovsky in ‘Kunst als procédé’ van de-automatisering geeft, het vervangen van een

[p. 100]

	geautomatiseerd werkwoord (afranselen) door een overduidelijk volgorde-icoon betreft: ‘ontkleden, op de grond werpen en met twijgen slaan’.^20 De ongrammaticaliteit bestaat precies uit het vervangen van het geautomatiseerde werkwoord door een bemoeilijkte vorm, waarvan de iconiciteit zich overigens niet moeilijk laat ontdekken. Maar ook bij het voorbeeld van Tolstois Cholstomjer, in hetzelfde opstel behandeld, kan gezegd worden dat de de-automatisering van de bezittelijke voornaamwoorden resulteert in een voorstel om deze niet nomoi maar fusei te interpreteren; de relatie die erdoor wordt aangeduid moeten we, aldus Sklovsky, niet als een privaatrechtelijke (nomoi) maar als een natuurlijke of existentiële (fusei) zien. De uitdrukking ‘mijn vrouw’ gaat dan betekenen: de vrouw die ik bemin (fusei) in plaats van de vrouw met wie ik een huwelijkscontract heb gesloten (nomoi). Men kan hier spreken van iconiseringsdrift bij de auteur Tolstoi: hij streeft ernaar de taalmiddelen weer in een natuurlijke relatie tot de denotata te brengen, waarbij natuurlijk tegelijk, op de wijze van Kratylos, oorspronkelijk betekent.
2.	Is Jakobsons definitie van de poëtische functie als iconisering te verstaan? Ik meen van wel. Het principe van de projectie creëert tussen contiguë elementen op de syntagmatische as immers equivalenties die niet in de langue gegeven zijn. Daardoor ontstaan betekenisrelaties die slechts benoemd kunnen worden door de specifieke vorm die zij dank zij de projectie verkrijgen en die in principe eenmalig is.^21 Dat brengt ons bij het standpunt van Kratylos dat het teken de enige denkbare en juiste benaming van het denotatum is. Elk geval van realisatie van het projectie-principe is, zo gezien, iconisch. Een treffend voorbeeld zou Othello's ‘I kissed thee ere I killed thee’ kunnen zijn. Nog afgezien van het feit dat deze parole ook volgorde-iconiciteit vertoont, roept zij een eenmalige betekenisrelatie op tussen de in het prototypische discours gescheiden begrippen love and kill. Dat deze parole later deel is gaan uitmaken van het prototypische discours van onze cultuur - denk bijvoorbeeld aan de gemeenplaats van de Liebestod - doet aan deze analyse uiteraard geen afbreuk, maar benadrukt wèl het belang van de notie van de experiëntialiteit: wij nemen iconen waar binnen het referentiekader van ons prototypische discours.^22
3.	Is Mukařovský's notie van de ‘actualisering’ of ‘foregrounding’ als iconisering te verstaan? Op deze vraag blijf ik een beslist antwoord schuldig; ze zou nader onderzoek vereisen. Daarop vooruitlopend, geef ik de suggestie dat Mukařovský een aantal concepten heeft voorgesteld die erop wijzen dat ook voor hem de poëtische taal een inspanning vertegenwoordigt om betekenissen fusei tot stand te brengen. Deze concepten zijn: ‘the unstructured esthetic’, voorkomend in het hoofdstuk over ‘the esthetic’ van de taal in Chapters from Czech Poetics^23 en ‘die poetische Benennung’, waaraan in hetzelfde verzamelwerk een hoofdstuk is gewijd.^24 Hoe deze concepten zich precies verhouden tot de idee van de actualisering, zou moeten worden bekeken. Wel meen ik nu reeds te kunnen beweren dat Mukařovský's opstelling ten aanzien van de iconiciteit in poëtisch taalgebruik niet wezenlijk anders is dan die van Lotman.
4.	Is de traditie die het poëtisch taalgebruik beschouwt als devierend taalgebruik

20 Zie Viktor Sklovskij, ‘Kunst als procédee’ (sic), in Russisch Formalisme: Teksten van Sjklowskij, Jakobson, Ejchenbaum en Tynjanow, Nijmegen 1982.

21 Dit is wat Riffaterre (op. cit.) bedoelt met catachresis.

22 Er zijn diverse plaatsen in de tekst van Shakespeare's Othello waar op de - op dat moment nog onzegbare - betekenis van het icoon ‘I kissed thee ere I killed thee’ wordt vooruitgegrepen; II, 1, 181-191 is een zeer sprekend voorbeeld. Het lijkt me verantwoord, bij deze tekst te zeggen dat hij betekenissen suggereert die nog niet kunnen worden verwoord omdat zij nog onbewust zijn. In termen van de fusei-theorie: het ding is er (nog) niet en dus kan er ook (nog) geen naam zijn.

23 Te vinden in Paul L. Garvin, ed., A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, Washington D.C. 1964.

24 Te vinden in Jan Mukarovsky, Kapitel aus der Poetik, Frankfurt am Main 1967.

[p. 101]

in verband te brengen met de hier voorgestelde visie op iconiciteit?^25 Het onderzoeksterrein dat we als ‘linguïstische poëtica’ kunnen aanduiden omvat velerlei subdisciplines, maar daaronder is duidelijk een ‘deviationele school’ herkenbaar die zich fundamenteel op het uitgangspunt stelt dat poëtisch taalgebruik als deviërend van linguïstische normen moet worden gezien. Mijns inziens leidt dit uitgangspunt er toe, dat linguïstische deviaties op zijn minst in veel gevallen iconisch van aard zijn en pogingen vertegenwoordigen om de relatie tussen teken en denotatum in termen van een fusei-theorie voor te stellen. Ik neem als eerste voorbeeld de volgende versie van een Japans spreekwoord: ‘Bij de derde kan, drinkt het bier de man’ en redeneer als volgt. ‘Het bier drinkt de man’ vertegenwoordigt een deviatie van een norm die in ‘de man drinkt het bier’ gerespecteerd is. In die normatieve parole is de prototypische volgorde-iconiciteit aangehouden; de uitdrukking is dus niet gemarkeerd. De omkering nu maakt bepaalde aspecten van de prototypische betekenis van de norm expliciet en creëert een betekenis die daaraan tegenovergesteld is: niet de man als handelend subject bekleedt de primaire plaats in een hiërarchie van macht, maar het bier; met andere woorden: 's mans alcoholische behoeften spelen de rol van agens, waardoor de man tot patiens wordt. Deze betekenis wordt in de gegeven tekst iconisch door de deviatie betekend. Retrospectief kunnen we zeggen dat het nieuwe icoon het oude icoon - vervat in de norm - als het ware reanimeert; een zekere parallel met de resuscitatie van dode metaforen, zo karakteristiek voor het poëtisch taalgebruik, dringt zich hier op. De eigenlijke iconiciteit van dit voorbeeld berust juist in het samenspel van de ‘dode’ met de ‘levende’ icoon. Lexicale deviaties zijn in studies uit de school van de linguïstische poëtica bijzonder vaak bestudeerd. Naast het werk van e.e. cummings biedt ook Leo Vromans oeuvre, en vooral de bundel De ontvachting en andere gedichten uit 1960, een rijke vindplaats voor allerlei soorten lexicale deviaties en poëtische neologismen, waarvan ik een enkel voorbeeld behandelen wil. In het volgende fragment uit het liefdesgedicht ‘Aangebed’ treffen we, vanaf het begin naar het einde toenemend in intensiteit, neologismen aan die uiteindelijk slechts fusei begrepen kunnen worden en daarom in de meest letterlijke zin iconisch zijn. Kon ik maar van je welfse lippen het spreken rond mijn dunne hals een stuipse vleesring voelen wezen, zo ver verdiept in je begrippen dat al je adem, als een mals manteldrukken, spieren, pezen van mijn schouder neer deed glippen, dan was je tong mijn kussen als van je smaak mijn dichtgelezen ogen uit hun kassen slippen en weinig stuitend, snikkerbals slokgewelven, gorgelbezen unkelbonken, bompelbrippen...

25 Zie hiervoor, o.a. de publikaties van S.R. Levin en Manfred Bierwisch in H. Kreuzer en R. Gunzenhäuser, eds., Mathematik und Dichtung, München 1965; verder R. Kloepfer, Poetik und Linguistik (München 1975) en Marvin K.L. Ching et. al., eds., Linguistic Perspectives on Literature, London 1980.

[p. 102]

Bijzonder interessant is het woord ‘welfs’ in de eerste regel. Gemakkelijk genoeg herkennen we de samenstelling van dit neologisme uit ‘gewelfd’ en ‘wulps’, maar de intentie om dit woord te gebruiken kunnen we niet anders omschrijven dan als een productieve vorm van iconiseringsdrift; het samenbrengen van de conventionele of nomoi-betekenissen van ‘gewelfd’ en ‘wulps’ resulteert in een nieuwe betekenis, die slechts met de haar toekomende, enig juiste benaming welfs, dus fusei, tot uitdrukking kan worden gebracht. Terzijde moge hier gewezen worden op Benedetto Croce's begrip van de ‘intuïtieve expressie’, waarin de fusei-theorie een late, idealistische nabloei doormaakt. Ook voor Croce was de poëtische expressie in wezen iconisch. Wat de vraag betreft, of poëtische deviaties in principe en altijd iconisch van aard zijn, kan een korte blik op een bekend artikel van Manfred Bierwisch ‘Poetik und Linguistik’^26 wellicht verhelderend werken. Poëtische deviaties zijn, zo zegt Bierwisch, niet ‘willekeurig’ maar aan bepaalde wetmatigheden gebonden, die verlopen volgens regels opgeslagen in een P, welke parasitair is ten opzichte van de grammatica G. Dit alles klinkt vertrouwd. Maar wat ons interesseert is dat Bierwisch expliciet de aandacht erop vestigt dat ‘...’ oft damit zu rechnen ist, dass ein bestimmtes Regelsystem überhaupt erst mit dem Werk entsteht, in dem es sich niederschlägt’. In dat geval zegt hij, is zo'n werk als een unicum te beschouwen. In dat geval, voegen wij toe, zijn de afwijkingen dan ook ten principale als iconen te beschouwen, aangezien zij, buiten de unieke tekst waarin zij voorkomen, niet met enig andere conventie of code in verband kunnen worden gebracht en dus niet nomoi begrepen kunnen worden.

Concluderend kunnen we zeggen dat de fusei-theorie nog steeds relevant is vanwege het licht dat zij werpt op een aantal algemeen aanvaarde moderne inzichten over het poëtisch taalgebruik. De fusei-theorie is hier opgevat als een theorie over iconiciteit. Recente inzichten over iconiciteit, zoals die van De Pater en Van Langendonck, hebben ons in staat gesteld het fenomeen van de iconiciteit op een fundamenteler niveau én zónder de historische beperking tot het acoustische vlak, in verband te brengen met de moderne poëtologie.

Als slotconclusie kan gesteld worden, dat de fusie-theorie ons een belangrijk inzicht verschaft in de poëtische functie als dàt taalgebruik waarin wij aan de willekeur der tekens proberen te ontsnappen.

W. Bronzwaer, KUN^9.

26 In Kreuzer en Gunzenhäuser, op. cit., pp. 49-66.

9. De Pater en Van Langendonck, op cit., p. 265.