Forum der Letteren. Jaargang 1988

[p. 124]

‘De groeiwijs van de plant’:
over ‘De akelei’ van Ida Gerhardt
Els Jongeneel

In het in haar eerste bundel Kosmos verschenen gedicht ‘De akelei’ beschrijft Ida Gerhardt het wordingsproces van de aan Dürer toegeschreven aquarel met gelijknamige titel. Vergelijking met andere gedichten uit Kosmos toont aan, dat Gerhardt hier haar ideeën verwoordt over het dichterlijke kunstwerk dat in schoonheid en harmonie wedijvert met de natuurlijke plant. De poëticale strekking van ‘De akelei’ bestaat in een wisselwerking tussen tekst en beeld, waarbij het talige tekensysteem het beeld temporaliseert tot werk in wording. Het dichterlijke proces, volgens Ida Gerhardt, is een proces van ‘zwoegen en pijnen’, maar tegelijkertijd een soort autogenese van de harmonische vorm die zich uit de natuur vrijmaakt en zich onder de hand van de kunstenaar tot ‘pronkjuweel’ ontwikkelt.

In haar eerste gedichtenbundel Kosmos (1940) stelt Ida Gerhardt twee elementen centraal: de natuur en de poëzie. De natuur, bezien als een kosmisch organisme met zijn ‘wetten van wisseling en wederkeering’^/1/ staat model voor de dichtkunst, zowel in thematisch als in formeel opzicht. Kosmos laat een bijna romantisch opgaan van het ik in de natuur zien, exemplarisch verwoord in het openingsgedicht ‘Wandeling in Vlaanderen’, maar tegelijkertijd een voortdurend wedijveren om natuurlijke vormen te herscheppen in poëzie. Dit bezig zijn met het scheppend taalproces belet een volledige eenwording met de natuur. Het verwijst telkens weer terug naar de talige vorm, die de natuurbeleving voor anderen toegankelijk maakt, en middels zijn strukturen iets van de kosmische wetmatigheden openbaart.

De parallel die Ida Gerhardt trekt tussen natuurlijk en talig groeiproces wordt op bijzondere wijze verwoord in het gedicht ‘De akelei’, dat de eerste sectie van Kosmos (met gelijknamige titel) afsluit. Zoals de ondertitel aangeeft, verwijst het gedicht naar de bekende aquarel ‘Akelei’ toegeschreven aan Albrecht Dürer, die hedentendage in de Albertina in Wenen is te zien.

Ida Gerhardt kiest hier de omweg via de ‘sister art’ om het dichterlijk scheppingsproces, zoals zij dat interpreteert, te verduidelijken. De vergelijking tussen schilderen en dichten volgens het aloude ut pictura poesis principe, dat in het gedicht impliciet blijft^/2/, maar dat ik mede aan de hand van de in Kosmos verwoorde ‘poëtica’ wilde expliciteren, verleent aan het voorgestelde scheppingsproces een hogere mate van expressiviteit, aangezien het beeldende kunstwerk meer simultane zeggingskracht heeft dan het talige temporele eindprodukt. En het is nu juist het eindprodukt waar het Ida Gerhardt om te doen is in Kosmos, het voltooide kunstwerk dat de natuur ‘inperkt’ tot een harmonisch bouwsel. Ik kom hier in het navolgende nog op terug.

Evenals het gedicht ‘Milium Effusum’ (zie p. 12)^/3/ valt de thematische keuze van ‘De akelei’ op door zijn eenvoud. In een bundel met de veelbelovende titel ‘Kosmos’ verwacht men geen beschouwingen over gierstgras en het veldplantje dat ‘akelei’ heet. Het is tekenend voor de aandacht die Ida Gerhardt heeft, en die zij met zovele kunstenaars, onder wie Dürer, deelt, voor het kleine en onopvallende in de natuur. Het nietige organisme wordt tentoongesteld als pronkjuweel waarin zich het kosmisch gebeuren weerspiegelt.

/1/ Ida Gerhardt, ‘Kosmos’, in Kosmos, uitg. C.A. Mees, Santpoort, 1940, p. 11. De paginanummers verwijzen naar deze uitgave.
Ida Gerhardt verantwoordt de titel op de volgende wijze: ‘Ten aanzien van Kosmos is het wellicht nodig te zeggen, dat deze term is gebruikt in de betekenis van: zinvol geordend en naar zijn ingeschapen aard functionerend geheel. Dat geldt dan voor de wereld als totaliteit, voor het afzonderlijk organisme, maar evenzeer voor het voldragen kunstwerk, waarin zich dezelfde wetten laten herkennen’ (‘Verantwoording’, in Vroege Verzen, Athenaeum, Amsterdam, 1978).

/2/ Vgl. de enigszins laconieke constatering van Marie van der Zeyde: ‘Het is helemaal niet nodig aan te nemen dat de dichteres het hier ‘eigenlijk’, ‘symbolisch’, over haar eigen scheppend werk heeft. Zij heeft het over Dürer, die zij blijkbaar zeer bewondert, en over de wilde akelei, een nogal zeldzame plant, die zij evenals hij vanwege de wonderlijk gevormde bloemen fascinerend heeft gevonden. Dat zij dat allemaal zó voor zich heeft gezien - alsof zij erbij was; alsof zij het zelf was - komt natuurlijk wel doordat zij zelf óók kunstenaar is. Stellig heeft zij daarin dan, zonder opzet, ook wel dingen van zichzelf gelegd’ (De wereld van hei vers. Over het werk van Ida Gerhardt, Athenaeum, Amsterdam, 1985, pp. 64/65).

/3/ Ook hier zou men even aan Dürer kunnen denken, van wiens hand ‘Das grosse Rasenstück’, ‘das kleine Rasenstück’, en ‘Kleines Rasenstück’ eveneens in de Albertina worden bewaard, ware het niet dat in geen van deze drie werken het ‘breed gierstgras’ voorkomt.

[p. 125]

De uit viervoetige jambische verzen opgebouwde strofen van ‘De akelei’ zijn gebed in een vrij strak temporeel kader, dat de kunstcreatie als het ware ‘dateert’. De tijdsaanduidingen ‘Toen’ (v. 1), ‘Dan’ (v. 11), ‘En’ (v. 16), ‘Totdat’ (v. 21), en ‘In 't vallend donker’ (v. 31), alle aan het begin van een strofe, scanderen het verhaal van de herschepping, dat begint met de vondst van ‘het kleine plantje’ (v. 1) en eindigt met ‘zijn akelei’ (v. 32). De benoeming van de tot nu toe in het gedicht naamloos gebleven plant, voorafgegaan door het bezittelijk voornaamwoord, drukt in het talig kunstwerk de uiteindelijke toeëigening uit van het kunstwerk door de kunstenaar. Het is opmerkelijk dat ditzelfde ‘mijnen’ in het kader van het picturele kunstwerk wordt uitgedrukt door signatuur en datering, en dus het niet-iconische tekensysteem behoeft. Door de ‘natuurlijkheid’ van de afbeelding, bewerkstelligd door een tot het uiterste doorgevoerd wedijveren met de natuur (één van de basisprincipes van de schilderkunst van de Renaissance), lijkt de hand van de kunstenaar pas zichtbaar te worden in ‘het jaartal’ en ‘de letters van zijn naam’ (v. 34)^/4/.

De genese van ‘De akelei’ wordt beschreven als een tweeledig proces van ‘vinden’ en ‘zoeken’, dat het gehele gedicht struktureert:

strofen 1 en 2: verwoorden de vondst van de akelei
strofen 3 en 4: beschrijven het zoeken van de kunstenaar naar de nieuwe plant op het perkament
strofen 5 en 6: recapituleren het resultaat van dit kunstzinnig zoeken
strofe 7: drukt de bekroning uit op het herscheppingsproces.

Die tweeledigheid tekent zich al af in het eerste vers: ‘Toen hij het kleine plantje vond’. Het bepalend lidwoord ‘het’, in combinatie met de werkwoordsvorm ‘vond’, heeft een dubbele betekenis. Enerzijds verwijst het naar die ene plant, waarvan de soortnaam boven het gedicht prijkt, welke het te beurt viel, door Dürer te worden vereeuwigd. Bezien vanuit zijn voltooiing, wordt het scheppingsproces van toevallige gebeurtenis tot doelgericht scheppingsavontuur omgekleurd en in medias res aan de lezer gepresenteerd. De aanhef ‘Toen’ in vers 1 klinkt dan ook als aanduiding van een beslissende gebeurtenis die hier aanvangt, en zich via het wat zakelijker ‘(en) dan’ (vv. 3, 11, 33) tot ‘het vallend donker’ voltrekt. Anderzijds suggereert het bepalend lidwoord het gericht zoeken naar een van te voren vaststaand iets, een zoeken dat wordt beloond, volgens v. 2: ‘boog hij aandachtig naar den grond’. De aandacht van de kunstenaar uit zich tevens in het ‘voorzichtig’ losgraven (v. 5), in het ‘behoedzaam’ (v. 6) dragen, en in het ‘diepverzonken’ herscheppen van de plant. Zij wordt verklaard uit zijn fascinatie voor het natuurlijke, voltooide kunstwerk dat uit hoofde van een aanwezige affiniteit als ‘welvertrouwd’ wordt herkend, uit de natuurlijke omgeving wordt losgemaakt en ‘gaaf’ op perkament wordt gezet, ‘zoals hij het gevonden had’. Het zoeken naar en vinden van het kunstzinnig model maakt tegelijkertijd deel uit van de creatie en weerspiegelt deze.

De bewondering voor het natuurlijke kunstwerk is een in Kosmos regelmatig terugkerend thema. De aandacht voor de natuur, in de sterkere betekenis van het geboeid zijn of gefascineerd zijn door de natuur, wordt beschouwd als de eerste fase van het dichterlijk scheppen; of zoals de ik het zichzelf afvraagt: ‘Is dichten slechts aandachtigheid?’ (‘Na den dag’, p. 29). De creatie wordt beschreven als een

/4/ Overigens ontbreken die letters op de aquarel van Dürer. Het jaartal, 1526, is bovendien niet van de hand van Dürer, zoals vergelijkende studies hebben uitgewezen. Dient nog vermeld te worden, dat hedentendage de herkomst van ‘De akelei’ zeer omstreden is. De moderne kunstkritiek denkt aan een wat jongere tijdgenoot van Dürer, uit de generatie van Hans Baldung Grien (zie Fritz Koreny, ‘Akelei’ en ‘Zur Problematik der 1526 datierten Blumenstudien’, in Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance, Prestel Verlag, München, 1985, resp. pp. 198-199, en 194-196). Zoals ook Marie van der Zeyde (op.cit., p. 65) opmerkt: ‘Ook “de letters van zijn naam” zijn in dit geval van háár. Dürer signeerde met een heel fraai en karakteristiek monogram, maar zijn akelei is ongesigneerd. De letters zijn in feite háár signatuur onder het vers’.

[p. 126]

De Akelei

 

(Dürer)

 

 

 

Toen hij het kleine plantje vond,

 

boog hij aandachtig naar den grond

 

en dan, om wortels en om mos

 

groef hij de fijne aarde los,

 

voorzichtig - dat zijn hand niets schond.

 

 

 

Behoedzaam rondom aangevat

 

droeg hij het langs het slingerpad

 

van bosch en akker voor zich uit,

 

en schoof het thuis in 't licht der ruit

 

zooals hij het gevonden had.

 

 

 

Dan, fluitende en welgezind

 

mengde hij zoekend eerst de tint;

 

diepblauw en zwart ineengevloeid,

 

met enk'le druppels rood doorgloeid,

 

dat het tot purper samenbindt.

 

 

 

En uur aan uur trok stil voorbij,

 

zóó diep verzonken werkte hij,

 

dat het hem soms was of zijn hand

 

de vezels tastte van de plant -

 

zoo glanzend kwam de omtrek vrij.

 

 

 

Totdat het gaaf te prijken stond;

 

de wortels scheem'rend afgerond,

 

het uitgesprongen groene blad

 

scherp in zijn karteling gevat

 

tegen den lichten achtergrond.

 

 

 

De bloemkroon purper violet,

 

de hokjes om het hart gebed

 

en boven de geknikte steel

 

de honingsporen - het juweel

 

vijfvlakkig - kantig neergezet.

 

 

 

In 't vallend donker toefde hij

 

nog dralend bij zijn akelei;

 

dan - in het laatste licht van 't raam -

 

schreef hij de letters van zijn naam

 

en 't jaartal glimlachend erbij.

[p. 127]

steeds verdergaande intensivering van het contact tussen ik en natuur, totdat het ik de natuur absorbeert en herschept tot een nieuw kunstwerk. In ‘Wandeling in Vlaanderen’ bijvoorbeeld neemt het landschap het ik op (v. 1), bant de aandacht (vv. 14/15), en neemt die gevangen (v. 16). Door ‘genegen aandacht’ (vv. 24/25) ontstaat een ‘stout verlangen’ (v. 18) naar ‘nieuw werk’ (v. 20), zodat het ik zich in aandacht weggeeft (zie v. 33) en een geschreven landschap in zich bevindt (zie v. 31). Ook in ‘Kinderspel’ (p. 13) is sprake van een verzinken van de aandacht in de natuur, hetgeen uitmondt in ‘verlangen’ (v. 20). Het verlangen is hier niet direct aanzet tot het scheppen van kunst, zoals in het sonnet ‘Kosmos’ (zie v. 12), maar het bekende thema van het tastend herkennen van en opgaan in de vertrouwde natuur wijst wel in die richting. Als laatste voorbeeld van het thema van de dichterlijke aandacht noem ik het sonnet ‘Lucretius’ (p. 28). De natuur presenteert zich hier ‘in een dwingend vragen’ aan het ik, dat zich realiseert dat het herscheppen van een nieuwe wereld, ‘dit zwoegen, deze pijnen’ (v. 11), het argeloos opgaan in de natuur uitsluit (zie vv. 8-16). We zien hier weer de afstand tussen model en kunstwerk waarvan ik in het begin sprak, die mijns inziens in deze bundel met zijn ongerepte natuuropnamen de dichteres Gerhardt behoedt voor ‘Schwärmerei’. In ieder gedicht van Kosmos wordt zo de lijn zichtbaar, die loopt van het voltooide natuurlijke kunstwerk dat in zijn pracht wordt voorgesteld, of dat zich aanbiedt aan het ik, tot aan het prille begin of de al gerijpte vorm van het gedicht dat aan de verbintenis van het ik met de natuur is ontsproten. Die verbintenis wordt in ‘De akelei’ wel bijzonder duidelijk ten toon gespreid.

Een tweede indicatie van parallellie in de eerste twee strofen tussen picturele en talige creatie vormen de verzen 6-8: ‘Behoedzaam rondom aangevat / droeg hij het langs het slingerpad / van bosch en akker voor zich uit’. Het voor zich uitdragen en het slingerpad vormen een ‘figuratieve’ variant op het meer metaforische beeld van de beweeglijke natuur die zich vóór het ik plaatst in oneindig veel schakeringen van licht, geluid en bloeiwijze, zoals bijvoorbeeld in ‘Lucretius’: ‘Zonlicht en wolken en de roekelooze pracht / der aarde, uitgebroken, naar het licht / zich tillende en bevend toegericht - / bloeiende leeft het vóór mij in den stillen nacht’. De trillingen van de natuur klinken na in de tekst: ‘Beeld van het overvele dat / het trillend vers zoekt na te streven’ (‘Milium Effusum’), en komen uiteindelijk tot rust in de voltooide tekstuele struktuur: ‘... totdat het diepst verlangen / tot rust wordt in het woord. - Dan ligt voor onze oogen / de vorm, waarin het trillende is ingevangen’ (‘Kosmos’). De woorden ‘bosch en akker’ doen denken aan de elementen natuur en cultuur, die in het scheppingsproces onverbrekelijk aan elkaar verbonden zijn (voor eenzelfde beeld in relatie tot het kunstzinnig scheppen, zie ‘Miniaturist’, p. 31 v. 10 ‘bosch en ploegland’^/5/). Dat natuur en kunst in Kosmos in elkaars verlengde liggen blijkt ook als we de weerspiegeling in ‘De akelei’ van het zoeken naar en vinden van het natuurlijke kunstwerk (strofen 1 en 2) in het kunstzinnig zoeken en vinden (strofen 3-4, en 5-6) nader bezien.

Het verbindend element tussen deze drie delen van het gedicht is de hand, als instrument dat de natuur aangrijpt en haar herschept. De werkwoorden die Ida Gerhardt gebruikt om die twee handelingen weer te geven zijn gedeeltelijk synoniem: de hand graaft los (v. 4), vat rondom aan (v. 6), draagt (v. 7), en schuift de plant ongeschonden in het licht (vv. 9-10); de hand die de penseel hanteert

/5/ De combinatie bos-akker is terug te vinden in de aquarel, die een tuinakelei en een wilde akelei voorstelt. Deze bijzonderheid stelt tevens de ‘natuurlijkheid’ van de afbeelding discutabel: ‘Noch ungewöhnlicher aber ist, dass der mittlere Akeleispross zu einer Wildform gehört, der linke jedoch zu einer gefüllten Gartenform, beide also gar nicht aus derselben Wurzel wachsen können. Was anfänglich den Anschein beobachteter Natur erweckt, erweist sich, näher besehen, als unnatürliches Arrangement’, Koreny, op. cit., p. 198. (Het is mij overigens niet bekend, of Ida Gerhardt op de hoogte was van dit detail bij het schrijven van haar gedicht).

[p. 128]

zoekt (v. 12), tast (v. 19), rondt af (v. 22), vat scherp (aan) en zet de plant gaaf neer (v. 21/v. 30) in het licht (v. 25). De herschapen plant echter overtreft haar soortgenoot in de natuur, in de eerste plaats omdat zij niet (althans in veel mindere mate) is onderworpen aan de vergankelijkheid (‘de lichte achtergrond’ op het perkament tart ‘het vallend donker’ in de huiskamer)^/6/, en in de tweede plaats omdat zij de soms ongebreidelde natuur (hier getekend in de uitstekende wortels, het uitgesprongen gekartelde blad en de hokjes van de bloemkroon) ordent, struktureert en inperkt (‘aanvat’, ‘samenbindt’, ‘afrondt’). Dit bijna klassieke ideaal van de kunst die de natuur herschept tot een geordend bouwwerk vinden we telkens terug in Kosmos.

De kunstcreatie, vrij sober beschreven in de strofen 3 en 4, wordt vergeleken met het natuurlijke groeiproces. De hand schijnt de plant te tasten (het tasten wordt nagebootst door het hortende ritme van deze versregel, dat opvalt in dit gedicht met zijn regelmatige metrum), de omtrek komt glanzend vrij en tenslotte staat de ‘volgroeide’ plant te prijken (de verwijzing naar ‘het kleine plantje’ uit vers 1 wordt onderstreept door het rijm van vv. 21/22, identiek aan dat van vv. 1/2, en door het persoonlijk voornaamwoord ‘het’ in v. 21, dat niet kan verwijzen naar ‘de plant’ (v. 19)). Het ‘totdat’ van het kunstzinnig eindprodukt vinden we terug in de laatste terzine van ‘Kosmos’ (‘... totdat het diepst verlangen / tot rust wordt in het woord’). Deze intratekstuele parallellie, hoe subtiel ook, vormt opnieuw een indicatie van de poëticale strekking van ‘De akelei’.

In de strofen 5 en 6 wordt de creatie opnieuw gerecapituleerd in opwaartse richting, van de wortels tot de honingsporen van de plant, ditmaal uitsluitend als een technisch en ambachtelijk procédé van structurering (daarvan getuigt zelfs de kleurindicatie ‘purper violet’, die verwijst naar ‘samenbindt’ in v. 15). Vers 30, ‘vijfvlakkig - kantig neergezet’, verwijst via het metrum naar vers 5: ‘voorzichtig - dat zijn hand niets schond’. Het geschilderde beeld is even ongeschonden herschapen als de plant door de kunstenaar is ‘losgegraven’. De aanduiding ‘juweel’ bekroont de climax die is opgebouwd in de strofen 4, 5 en 6, en drukt de superioriteit uit van het geschilderde kunstwerk.

Kenmerkend voor Kosmos is dat de creatie, als gevolg van de nagestreefde perfektie wordt beschreven als een operatie van zwoegen en van pijn, maar tegelijkertijd, uit hoofde van ditzelfde ideaal, als generatieproces van de enig mogelijke vorm die als vanzelf uit de ongeordende materie ‘vrijkomt’ (zie ook ‘Na den dag’: ‘En óók het vers, waarop ik zon, - / hoe werd het zóó van zelf bevrijd’, en ‘Lucretius’: ‘Zal ooit het woord ik zóó formeeren dat gedreven, / gevormd tot eigen staat, een wereld in het schijnen / van jong ontsprongen licht mijn handen komt ontzweven?’). Deze dualiteit getuigt van het vertrouwen van het ik in de expressiviteit van het talige kunstwerk, een vertrouwen dat echter tegelijkertijd telkens ter discussie wordt gesteld. Ze komt tot uiting onder meer in de woordenschat van Kosmos, waar twee semantische velden elkaar telkens afwisselen: dat van de begrippen die betrekking hebben op het spel (zoals ‘speels’, ‘kinderspel’, ‘zorgeloos’, ‘argeloos’, ‘fantasie’, ‘scherzo’, ‘roekeloos’), en dat van de woorden die de beteugeling van het spel uitdrukken (zoals ‘soberheid’, ‘streng’, ‘ombuigen’, ‘arbeiden’, ‘beheersen’, ‘temperen’).

De paradox van de nagestreefde autogenese van het kunstwerk vinden we terug

/6/ Veelbetekenend is in dit opzicht het oorspronkelijke einde van het gedicht: ‘... de kleine akelei / aan 't venster ging juist langzaam dicht’. Gerhardt moest deze laatste regels veranderen ter wille van de ‘natuurgetrouwheid’ van haar beschrijving (zie M. van der Zeyde, op. cit., p. 65).

[p. 129]

in strofe 4 van ‘De akelei’: de hand van de schilder schijnt de vezels te tasten van de plant, als gevolg van het ‘diep verzonken’ zijn, maar ook als gevolg van het glanzend vrijkomen van de omtrek. De natuurlijkheid van de afbeelding is dus zowel het resultaat van de arbeid, als van de zich bevrijdende vorm. De dubbelzinnigheid wordt veroorzaakt door de anafoor van vv. 17 en 20, die een terugwaartse beweging van v.20 naar v. 19 veroorzaakt (‘zoo’ als bijwoord van wijze betrokken op ‘vrijkomen’ en ‘glanzen’, vraagt in navolging van vv. 17/18 om een vergelijkende bijzin beginnend met ‘dat’).

De dynamische beschrijving van de aquarel (zie strofen 5 en 6) door middel van een korte samenvatting van de wordingsgeschiedenis ervan is een bekend ekphrastisch procédé, dat duidelijk de verschillen tussen het talig en figuratief tekensysteem accentueert. Het weerspiegelt het streven van Gerhardt naar het gave kunstwerk, dat in zijn ordenende alomvattendheid neigt naar de relatief stabiele simultaniteit (‘aanwezigheid’) van het beeld (zoals bijvoorbeeld in ‘Na den dag’: ‘elk woord of het niet anders kon / volstrekt in zijn aanwezigheid. Het ligt zo glanzend uitgespreid / in 't effen rijm, dat het omspon / en gaaf in zijn beslotenheid’), maar dat door zijn relatief dynamische temporaliteit echter die eenheid telkens weer dreigt te verliezen. De laatste versregel van ‘Herinnering’ (p. 33) bijvoorbeeld drukt duidelijk dit conflict uit: ‘heb ik het alles gaaf bewaard?’.

Het ‘toeven’ van de kunstenaar bij het schilderij verraadt het node afscheid kunnen nemen van het ‘nieuwe leven’ (zie ook het einde van ‘De fluit’, p. 24). We vinden veel herhalende constructies analoog aan die van de verzen 31-32 (toefde - dralend) in het gedicht terug (‘voorzichtig’ (v. 5), ‘behoedzaam’ (v. 6), ‘fluitende en welgezind’ (v. 11), ‘glanzend’ (v. 20), ‘gaaf ... prijken’ (v. 21), ‘juweel’ (v. 29), ‘in 't vallend donker’ (v. 31), ‘in 't laatste licht van 't raam’ (v. 33)). Deze synonymie symboliseert de harmonische overgang van ‘bosch’ naar ‘akker’, van natuur naar kunstwerk.

De glimlach tenslotte waarmee het gedicht eindigt, kan worden geïnterpreteerd als uitdrukking van trots van de homo faber (die in het bijzonder de renaissance - kunstenaar eigen is), die in de ondertekening wordt vastgelegd. In de tweede plaats kan gedacht worden aan de symbolische betekenis van de akelei, die in de Middeleeuwse teksten en afbeeldingen vooral met het lijden van Christus wordt verbonden, en als symbool van het aangebrachte heil geldt^/7/. In de derde plaats verwijst de glimlach van de kunstenaar naar het ‘zoet herkennen’ (‘Kinderspel’) van de innige relatie tussen de persoonlijke (natuur)beleving en het kunstwerk dat die beleving bestendigt. Het is dezelfde vreugde die iemand als Proust probeert te verwoorden in de laatste bladzijden van de Recherche. Het is de vreugde om het kunstwerk als instrument van menselijke expressie, dat ‘besloten werelden’ in hun gaafheid voor ons oog doet schitteren, en die bewaart.

/7/ Zie Koreny, op. cit., p. 199 noot 1.