Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1984 (1984)

Forum der Letteren. Jaargang 1984

(1984)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tijd en vertekening Een verwachtingshorizon in de Nederlandse kritiek omstreeks 1950 Ton Anbeek

In dit artikel wordt betoogd dat er in de Nederlandse literaire kritiek omstreeks 1950 een verwachtingspatroon is aan te wijzen. Namelijk: een nieuw boek van een jonge auteur geeft een beeld van de gedesillusioneerde na-oorlogse jeugd. Die stelling laat zich hard maken aan de hand van een drietal mislezingen. In twee gevallen las men veelal over de kritische distantie tussen schrijver en hoofdfiguur heen; in een derde voorbeeld miskende men de universele pretentie van een boek door het te kenschetsen als ‘beeld van de chaos van deze tijd.’
Dit verwachtingspatroon is verklaarbaar op grond van literaire factoren (De avonden als voorbeeldroman) maar evenzeer op grond van buitenliteraire: in een somber naoorlogs Nederland verwachtte men geen opwekkende teksten van de jonge romanschrijvers.
Alhoewel hiermee de ‘objectiveerbaarheid’ van een verwachtingspatroon wordt aangetoond, bevestigt dit drietal voorbeelden andere veronderstellingen van Jauss zeker niet. (T.A.)

Inleiding

Hans Robert Jauss is er met zijn beroemde rede uit 1967, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, werkelijk in geslaagd de literatuurwetenschap uit te dagen. Het onderzoek naar de lezer of breder: het publiek, is sterk door dit programmatische betoog gestimuleerd. Intussen zijn er natuurlijk tegen Jauss' opvattingen van alle kanten bezwaren ingebracht. Zo liet Elrud Ibsch zien dat Jauss' eigen voorbeelden niet door onderzoek naar lezersreacties uit een bepaalde periode ondersteund worden, en dat zulke concrete gegevens de theorie aanzienlijk moeten modificeren.1 Een ‘veldwerker’ als J.J. Kloek wees op het lastige probleem van de praktijk: hoe kan men uitspraken over ‘de’ lezer afleiden uit op zijn hoogst een handjevol niet altijd even betrouwbare gegevens?2 Een bijkomend probleem is dat zulke reacties vaak sterk uiteenlopen, zodat men zou kunnen vrezen dat de aandacht voor de lezer ten slotte leidt tot ‘complete scepticism and anarchy’ - zoals Wellek en Warren voorspelden.3

Jauss zelf heeft, zoals bekend, aan die anarchie trachten te ontkomen door het begrip ‘verwachtingshorizon’ te introduceren, dat is: een complex van verwachtingen ten aanzien van de literaire tekst dat op een bepaald moment door de lezers wordt gedeeld. Zo'n verwachtingshorizon zou dan ‘objectiveerbaar’ zijn.4 Het zal uit het voorafgaande duidelijk zijn dat er juist aan de objectieve vaststelbaarheid van zo'n voormalig verwachtingspatroon nogal wat twijfel bestaat. De praktijk lijkt de theorie steeds meer te ondergraven. Ik wil hieronder aan deze discussie een bijdrage leveren door te laten zien dat het wel degelijk mogelijk is een aantal vooronderstellingen aan te wijzen in de Nederlandse literaire kritiek omstreeks 1950 - vooronderstellingen die de interpretatie van de dan verschijnende romans in belangrijke mate stuurden.

Een vertegenwoordiger van de na-oorlogse generatie

Wie Ik heb altijd gelijk (1951) van W.F. Hermans nu leest, zal weinig moeite Forum der Letteren 25 (1984) 3 (september) 161-172

hebben een thema in het boek te ontdekken. Het wordt al in het eerste hoofdstuk op ondubbelzinnige wijze aangegeven. De roman opent met een scène op een schip vol Nederlandse soldaten die terugkeren uit Indonesië, na een zogenaamde politionele actie, dat wil zeggen een poging de Indonesische opstand neer te slaan. De stemming is verbitterd omdat net de douane aan boord is gekomen. In deze geladen sfeer steekt Lodewijk Stegman een tartende tirade tegen de katholieken af. Zijn woorden vormen de aanleiding tot een massale vechtpartij, waarbij twee douane-ambtenaren in het water worden gegooid en er één vermoord achterblijft. De volgende dag heeft Lodewijk een gesprek met de aalmoezenier op het schip, die hem vraagt wat hij dan toch tegen de katholieken heeft. Het antwoord is eigenaardig: ‘“Als Nederland katholiek is geworden, is de tachtigjarige oorlog voor niets gevoerd,” zei Lodewijk.’5 De aalmoezenier lacht hem uit en begint fijntjes uit te leggen dat de tachtigjarige oorlog is ontstaan uit verzet tegen Alva's belastingen. En hij voegt er deze algemene waarheid aan toe: ‘“Heus, wat de Nederlanders na aan het hart ligt, dat is niet de vrijheid, maar dat zijn de belastingen! Goddeloze oorlogen onstaan niet uit idealisme, maar uit geldzucht.”’6 En voor die stelling heeft hij nog een sprekend bewijs achter de hand: de vechtpartij van de vorige dag mag dan ontstaan zijn door Lodewijks anti-katholieke speech, het slachtoffer was toch uiteindelijk een douane-ambtenaar: ‘“Spreekt dat geen boekdelen?”’ Tegen deze nuchtere gegevens heeft de hoofdpersoon helemaal geen verweer. In feite tekent het hele boek hem als een halfslachtige idealist. Ondanks al zijn ontnuchterende gekanker doet hij mee aan de oprichting van een nieuwe politieke partij. Enerzijds appelleert de partij aan zijn verlangen naar grootheid (hij wilde al van jongs af aan generaal worden), aan de andere kant wordt ook die politieke partij opgericht om de bestaande situatie te veranderen, dat wil zeggen vanuit een zeker idealisme.

De grootse plannen lijden schipbreuk, niet door gebrek aan ideeën, maar door financiële moeilijkheden, uiteraard. Het boek loopt uit op een volledige afrekening met elk ideaal. De laatste zinnen geven de onvermijdelijke conclusie:

Want geld is iets waarvoor meer te krijgen is dan voor wat anders ook. Hij die veel geld heeft, is altijd beter af dan een ander die het niet heeft, doet er niet toe waar hij zich bevindt, in een ziekenhuis, een gevangenis, ja zelfs in het concentratiekamp. Alleen mensen die het niet hebben, plegen lang uit te weiden over alles wat er voor geld niet te koop zou zijn. En bovendien, geld is in een nauwbehuisd land als het onze, het enige dat altijd nog wel een plaatsje vinden kan.

Men zou zo zeggen: de boodschap van het boek is duidelijk genoeg. De Nederlander wordt niet door idealen gedreven, het is alleen geld dat hem beweegt; dat is de waarheid waarbij Lodewijk, deze halfslachtige idealist, zich ten slotte neer moet leggen. Ironisch genoeg is het de waarheid die de aalmoezenier hem al aan het begin van de roman onder ogen heeft gebracht. Het zal duidelijk zijn dat Hermans vanaf de eerste bladzijden een kritische distantie bewaart tot zijn hoofdpersoon. Lodewijk Stegman maakt een ontwikkeling door; pas op de laatste bladzij zweert hij definitief idealen en ambities af.

Over die kritische distantie lazen de critici in 1951, 1952 vrijwel allemaal heen. Zij meenden in de eerste plaats in deze roman een product van de naoorlogse, ontwortelde generatie te ontmoeten. Zo buigt Johan van der Woude zich pastoraal over de hoofdpersoon als hij opmerkt dat Lodewijks ontluisteringsproces ‘een verschijnsel is van de erbarmelijke hulpeloosheid van een aan zich zelf overgelaten generatie’ (Vrij Nederland 5-2-1952). Gabriël Smit maakt in De volkskrant soortgelijke opmerkingen: ‘(...) wil men een vaak sterk levend, hoewel eenzijdig beeld krijgen van de ontreddering, de chaos, de miserabele lamlendigheid, de wanhoop en het uitzichtloze martelen van een onbetwistbaar deel der door oorlog en na-oorlogse toestanden vernielde jeugd, dan schenkt Hermans' boek daartoe zeker gelegenheid’ (15-3-1952). Iets dergelijks zegt ook Veenstra in Libertinage: ‘Hij (Hermans) wil de beschrijver zijn van een door de oorlogsgebeurtenissen en door een waanzinnige opvoeding uitgeholde en weerloos gemaakte na-oorlogsgeneratie.’7 Let op de uitdrukking ‘hij wil’, waarmee aan Hermans een bewuste intentie wordt toegeschreven. Curieus is in dit verband ook een kritiek in Trouw waarin te lezen staat: ‘“Ik heb altijd gelijk” is dus een roman van een in zijn jeugd door zijn ouders dodelijk gewonde mens. Waarom nu juist zulk een mens genomen als vertegenwoordiger van Nederlands jeugd? Het is onbegrijpelijk. Want er zijn tienduizenden jonge, geestelijk gezonde mensen in Nederland, die evenzeer in nood verkeren. En die kun je niet door een gedemoraliseerd mens als deze Stegman doen vertegenwoordigen.’ Even verder zegt de recensent het nog een keer: ‘De noden van de scheefgegroeide Lodewijk Stegman zijn zeker reëel, maar zij zijn niet representatief’ (15-1-1952). Het opmerkelijke van deze beoordeling is dat de criticus eerst Hermans een bedoeling in de schoenen schuift en die vervolgens gaat bestrijden. In feite polemiseert hij niet met Hermans, maar met zijn vakbroeders. Nog een voorbeeld. In een genuanceerde kritiek in de N.R.C. wordt Ik heb altijd gelijk samen met Kouwenaars Ik was geen soldaat en De moord op Arend Zwigt van Kossman besproken. De anonieme recensent (waarschijnlijk Adriaan van der Veen) ziet zeker verschillen tussen deze auteurs, maar neemt ze niettemin samen onder de kop ‘Drie romans van de jonge generatie,’ ondertitel: ‘Driemaal protest tegen het ouderhuis’ (8-12-1951).

Wanneer men deze boeken ziet als uitingen van de jonge, ontredderde generatie dreigt al snel het gevaar dat men de hoofdpersoon van de roman gelijkstelt met de auteur: de schrijver geeft rechtstreeks via zijn personages uiting aan zijn negatieve levenshouding. Zo'n identificatie wordt op de meest boosaardige manier toegepast door de anonieme recensent van Elsevier: ‘de heer H.-of zijn hoofdpersoon dan-’ (22-12-1951). De kwestie van de gelijkstelling van auteur en hoofdpersoon leidt in verschillende kritieken tot een scherp waardeoordeel. Zo ziet Bomhoff als de grondfout van Ik heb altijd gelijk ‘Hermans’ onmacht zich van zijn hoofdpersoon te distanciëren,’ maar Blijstra acht het juist een groot tekort dat Hermans zijn eigen meningen ‘in de mond legt van iemand, die door zijn gehele habitus niet geschikt is au sérieux te worden genomen.’8 Vooral de laatste opvatting is eigenaardig. Blijstra ziet wel de distantie die Hermans bewaart tot zijn hoofdpersoon, maar concludeert daaruit niet dat die kritische afstand dan ook van de lezer verlangd

wordt. Blijkbaar kan hij eenvoudig niet aanvaarden dat deze ontredderde hoofdpersoon niet de spreekbuis van de auteur is. Deze romantheoretische kwestie werd een juridische zaak in het proces dat rond het eerste hoofdstuk van de roman gevoerd werd. Hermans stelde toen terecht dat een auteur niet aansprakelijk mag worden gesteld voor de woorden en daden van de door hem geschapen personages.9 Er is maar één criticus die doorziet dat Lodewijk Stegmans gekanker in de eerste plaats typerend is voor Lodewijk Stegman en niet voor Hermans, te weten Alfred Kossmann. Kossmann zelf, een ironisch auteur, werd overigens evenzeer het slachtoffer van een kritiek die over ironie heenleest - zie hieronder. Maar ook hij haalt uit Lodewijks gescheld een uiterst serieuze boodschap, namelijk ‘dat Nederland ondergaat in glansloze armoede, overbevolking, eerloze afhankelijkheid en kleinzielige geestelijke uitputting’ (Het vrije volk 7-1-1952).

Intussen was de schrijver zelf nogal teleurgesteld door de manier waarop zijn roman werd geïnterpreteerd. Hermans reageerde op de kritiek in Podium. Hij haalt uit naar de critici die hem boosaardig hebben besproken en geeft en passant ‘met de aanwijsstok in de hand’ een voorbeeldige analyse van Ik heb altijd gelijk. De wanhoop van de niet-begrepen auteur blijkt uit een zinnetje als: ‘Is dat nu werkelijk zo moeilijk te begrijpen?’ Nadrukkelijk zet hij zich af tegen iedereen die in Lodewijk Stegman een type wil zien: ‘Nergens heb ik het voorgesteld alsof Lodewijk de repatriant, het protype zou zijn! Nergens heb ik beweerd dat deze “lost generation” er in 't algemeen zo over denkt als Lodewijk en dat soort critiek op Nederland heeft!’10 Het misverstand is vergelijkbaar met dat rond De tranen der acacia's: in beide gevallen had men alleen oog voor de tijdsproblematiek, en las men over de filosofische implicaties van het boek heen.11 Bijna alle critici deden dat. Er is, om het eens in fraaie literatuurwetenschappelijke termen te zeggen, een groot verschil tussen de gerealiseerde tekstbetekenis en de intentionele betekenis van Ik heb altijd gelijk. Als er zo'n grote afstand tussen bedoeling en beoordeling valt te constateren, dringt zich de intrigerende vraag op: hoe komt het dat de recensenten vrijwel en masse over de ironische distantie van schrijver tot hoofdpersoon heenlazen? Daarvoor is een aantal factoren aan te wijzen.

Een ‘age of anxiety’

In de eerste plaats heeft de deining rond het eerste hoofdstuk, en het proces dat daar het gevolg van was, de aandacht sterk gericht op de anti-katholieke passages. Nu was het bekend dat Hermans geen vriend van de katholieken was. Hij had zich al eens scherp afgezet tegen het ‘roomskatholieke culturele terreurinstituut I.D.I.L. te Tilburg.’12 Dat zal sommigen er misschien makkelijker toe gebracht hebben Lodewijk Stegman als spreekbuis voor de schrijver te zien.

Verder zijn er in het boek passages die in dezelfde richting kunnen wijzen. Bij voorbeeld de redevoering die Lodewijk instudeert voor de eerste openbare bijeenkomst van de nieuwe partij. Hij wil dan onder meer zeggen:

Het leven heeft de gemiddelde man in Nederland geen enkele vreugde meer te bieden. Hij heeft geen geld, hij heeft geen toekomst, hij betaalt

hoge belastingen, hij heeft geen huis, hij heeft geen ontspanning, er is in Nederland geen vrije natuur, hij heeft geen behoorlijk radioprogramma, hij wordt ondergedompeld in een poel van middelmatigheid. Nederland is een gaskamer van verveling.13

Dit soort tijdskritiek kan een wat oppervlakkige lezer makkelijker afleiden van de filosofische aspecten van de roman. Overigens is het typerend dat Lodewijk dit gloedvolle betoog helemaal vergeten is als hij het wil opschrijven: een van de vele signalen dat de schrijver afstand neemt van een held die alleen voor de spiegel zijn bezwaren overtuigend weet te verwoorden. Een derde factor is het literaire verwachtingspatroon: na De tranen verwachtte men opnieuw een tragische held te ontmoeten, niet iemand die door de auteur kritisch wordt gevolgd. Lodewijk Stegman komt dan in het rijtje ‘vertegenwoordigers van de jonge generatie’ terecht, dat wil zeggen de gedemoraliseerde helden zoals men die dacht aan te treffen in het werk van Van het Reve, Blaman en... Hermans.14

Toch zou het onjuist zijn dit verwachtingspatroon uitsluitend te herleiden tot de literaire voorgangers. Er was meer aan de hand. Herhaaldelijk wijzen critici er op dat de Nederlandse samenleving rond 1950 bepaald geen hoopvol beeld biedt. Men verwacht dus ook van de schrijvers weinig optimistische geluiden, en daardoor kon men er makkelijk toe komen om Lodewijk Stegmans gekanker op Nederland te schuiven op rekening van de auteur. Een paar getuigenissen om deze houding te illustreren. Stuiveling geeft een genuanceerde visie op de verhouding kunst-maatschappij:

Niemand kan ontkennen, dat de tegenwoordige literatuur nogal somber is. (...) het verhalende proza houdt zich bij voorkeur bezig met figuren, die op de een of andere wijze te gronde gaan, of die op zichzelf de belichaming zijn van ontbinding, angst, afschuw en wanhoop. Men behoeft niet lang te zoeken, om van zulk een literatuur de oorzaak te vinden: het is de maatschappij zelf, de totaliteit van de samenleving, die deze atmosfeer bepaalt. Ook de meest originele geest, ook de meest begaafde schrijver is met zijn jeugdervaringen, met zijn bedreigd levensgevoel, met zijn menselijke aard onvermijdelijk en onscheidbaar met de wereld verbonden. [Hij zou geen rust kunnen vinden] wanneer rondom hem iedere mens leeft onder de druk van onrust, vrees en doodsgevaar.15

Andere literatuurbeschouwers verkondigen een regelrechte weerspiegelingstheorie: ‘De levensstijl van na de oorlog is slordig en rauw en dat weerspiegelt zich natuurlijk in de literatuur’ (K. Rijnsdorp) en: ‘Het proza is zoals onze tijd is: chaotisch, gejaagd en opgejaagd, agressief, moe en doodsbang (...)’ (Johan van der Woude).16 Men zag dus een directe relatie tussen het na-oorlogse leven en de pessimistische literatuur die vooral de jongeren voortbrachten. In het algemeen kan men zeggen dat een buitengewoon sombere kijk op het leven in Nederland na de oorlog overheerste. Sprekende getuigenissen daarvan vindt men in een speciale aflevering van De gids (1952) die geheel gewijd is aan ‘de tijd waarin wij leven.’ F.L. Polak opent de verzameling opstellen met een artikel dat een werkelijk verstikkende somberheid uitstraalt. Ik wil een alinea citeren omdat die een bijna apocalyptische visie pre-

senteert:

De angst vernauwt het bewustzijn, bij de een tot louter gedachten aan planetaire destructie door gebruik van de atoombom en mogelijke kettingreacties, bij de ander aan botsing met andere planeten of welke apocalyptische rampen dan ook. Een derde leeft wegens het opdringend communisme reeds nu opnieuw in het concentratie-kamp, een volgende vreest meer dan al het andere het respectievelijk verlies der nationale souvereiniteit en der koloniale bezittingen, het verrassend herstel van krachten der overwonnen staten, het streven naar onafhankelijkheid van de volken in Azië en Afrika, de dreigende overbevolking van Nederland, het toenemend verval van religie en moraal, de voortgaande overwoekering van techniek en robotisering, enz. enz. ‘Vrijheid van angst’? Het mocht wat. Allen leven wij in angst-complexen, mogen de psychiaters nog zozeer overdrijven. Wij leven in een ‘age of anxiety.’17

Het is duidelijk: futuroloog Polak ziet nog geen vrolijke jaren zestig aan de horizon verschijnen. In deze sombere tijd kon men van de jongeren alleen sombere literatuur verwachten. C.J. Kelk geeft in hetzelfde Gidsnummer een overzicht van het proza, waarin hij opmerkt dat de jongeren vooral een beeld van zichzelf geven. Daarmee bevestigt hij het idee dat Hermans wilde aanvechten, namelijk dat in deze boeken een ‘type’, een representant van de jeugd wordt uitgebeeld. Kelk rekent tot de voorhoede van deze jonge auteurs: Hermans (De tranen der acacia's en Ik heb altijd gelijk), Van het Reve (De avonden) en twee auteurs die men inderdaad veelal in dit verband noemt, te weten Kouwenaar (Ik was geen soldaat) en Kossmann (De nederlaag en De moord op Arend Zwigt). Ook de receptie van het laatstgenoemde boek laat een paar interessante aspecten zien.

De moord op Arend Zwigt

Kossmann debuteerde met De nederlaag (1950), een indrukwekkend verslag over het leven van Nederlandse arbeiders in Nazi-Duitsland. Een jaar later volgt De moord op Arend Zwigt. De critici reageerden nogal uiteenlopend op dit verhaal over twee Rotterdamse pubers die van huis weglopen. Kelk had het over de poëzie in het boek en vond dat ‘het verdriet van de jeugd (...) zelden zo mooi, zo lief’ verteld was; ook Bomhoff herkende in het boek ‘de tedere beschrijving van de warrige opstandigheidsgevoelens in de puberteit.’18 Maar Top Naeff legt een ander accent als zij het heeft over ‘een algemeen beeld van de moderne jeugd op deze gevaarlijke leeftijd.’19 Dus niet een soort eeuwige puberteitsproblematiek, nee: déze moderne jeugd. Nog nadrukkelijker brengt een andere recensent dit naar voren als hij De moord op Arend Zwigt samen met Ik was geen soldaat bespreekt en stelt dat het in beide boeken gaat om ‘de moraal van deze tijd’ (Nieuwe Haarlemsche Courant 8-12-1951). Ook Ivo Michiels, die de roman voor het (Antwerpse) Handelsblad besprak, zegt: ‘Met verbazend begripsvermogen heeft Alfred Kossmann hier de geestesgesteldheid van een deel onzer jeugd ontleed.’ Maar hij wijst ook op een ander aspect: in De moord op Arend Zwigt wordt die mentaliteit sterk geïroniseerd. Daarom beschouwt hij het boek als een

uiting van kritiek op een soort pseudo-existentialisme (12-2-1952). Ook andere critici signaleren de kritische afstand die Kossmann tot zijn hoofdfiguur bewaart, zoals de anonieme recensent (Adriaan van der Veen?) van de eerdergenoemde N.R.C.-kritiek ‘Drie romans van de jonge generatie.’ Soms geeft dat aanleiding tot een negatief waardeoordeel omdat men Kossmanns beheersing te ‘academisch’ en zijn personages daardoor bloedeloos vindt.20 Het scherpst reageert in dit verband Gomperts, die meent dat Kossmann te weinig solidair is met de figuren die hij toch aannemelijk moet maken (Het parool 8-3-1952). Deze recensie heeft aantoonbaar indruk gemaakt op de auteur Kossmann, want hij heeft met deze en andere verwijten van Gomperts bij het voorbereiden van de tweede druk rekening gehouden. Ik kom daar later op terug. Voor het nu volgende ga ik uit van de tekst van De moord op Arend Zwigt zoals die in de eerste druk werd gepubliceerd.

Wie de roman nu leest, kan er zich over verbazen dat ook maar één recensent over de ironische distantie in het boek heeft heengelezen. Want alle hoofdfiguren worden voortdurend met een kritische blik gevolgd. Zo komen we al snel te weten wat het eigenaardige probleem van de eigenlijke hoofdfiguur, Simon Spelbreker, vormt. Het heeft alles te maken met zijn ouders: ‘Zijn paradox was dat hij hen haatte omdat zij hadden verzuimd hem voldoende materiaal voor zijn haat te geven en al voelde hij dan wrevel omdat zijn moeder dik en zijn vader slap was, hij had zich liever brute scènes willen herinneren dan die futiele uiterlijkheden en de dwaasheid van religieus gevoel en principes over goedheid.’21 Kortom: haat vanwege gebrek aan de mogelijkheid tot haten. Simon moet zich dan ook opwerken tot opstandigheid, omdat zijn ouders hem gekweld hebben met hun goedheid, ‘geterroriseerd met hun liefde.’ Typerend voor Simon én voor de houding die de verteller aanneemt, is de volgende passage:

‘Wat we nu gaan doen, Arend’ zei hij lokkend, ‘is eerlijk leven, zonder die leugens van het ouderlijk huis. Vanuit de haat voor onze kindertijd moeten wij leven, niet vanuit de liefde! Haat het verleden, bemin de toekomst! Om wat we achterlaten hoeven we toch werkelijk geen tranen te laten! Nu gaan we onze eigen wereld opbouwen, die smerigheid heeft afgedaan. Genieten gaan we...’ Het was ongemeende en verwarde rhetoriek die hij uitsloeg, maar hij merkte het niet en zijn vriend die er bedwelmd naar luisterde, pogend zich op te heffen uit het slijk, merkte het evenmin.22

Deze Simon is natuurlijk ‘principieel voor hoeren’ en zo blijkt het alleen geforceerde opstandigheid (dus in feite conventionele onconventionaliteit) wat hem drijft. Maar ‘echtheid’ is niet uitsluitend het probleem van de hoofdpersoon. Ook de andere personages die Kossmann van binnen uit beschrijft, worstelen met de scheiding tussen vals en echt sentiment. Het is opmerkelijk hoe vaak het woord ‘conventioneel’ in het boek opduikt. Al deze figuren hebben moeite om uit te vinden wat hun werkelijke gevoelens zijn, in hoeverre ze vastzitten aan een rol die door anderen van hen verwacht wordt. Het eigenlijke thema van het boek heeft niet alleen betrekking op pubers, maar net zo goed op moeders, vaders, zusters. Je zou hoogstens kunnen volhouden dat in de puberteit deze problematiek van het authentieke gevoel pathetisch

kan worden omdat deze pubers zo hopeloos hun best doen om onconventioneel te lijken (en daardoor precies beantwoorden aan het beeld dat de volwassene van de puber heeft). Aan het eind van het boek zegt een meisje tegen Simon deze tekenende woorden: ‘Je stelt je aan.’

Het eigenlijke thema van De moord op Arend Zwigt raakt wel de puberteitsproblematiek, maar valt er zeker niet mee samen: ten slotte is de geschiedenis van de weggelopen jongens niet meer dan een onderdeel van de hele roman. Daarom is het zo opmerkelijk dat enkele critici niet alleen de puberteitsproblematiek naar voren halen maar bovendien over alle ironie heenlezen. Ik zie daarvoor maar één verklaring: men verwachtte nu eenmaal ernstige, verontrustende boeken over de jeugd die in een somber na-oorlogs Nederland opgroeide. Dat verwachtingspatroon stuurde hier de lezing; daardoor hadden sommige recensenten geen oog voor de afstandelijke benadering van Kossmann. De schrijver zelf werd door deze reacties teleurgesteld. In een interview met A. Marja beklaagt hij zich: ‘Ik heb daarin (in De moord op Arend Zwigt) eigenlijk de loodzware ernst waarmee de puber allerlei problemen te lijf gaat, een beetje met speelse ironie willen behandelen. Maar ik vraag me af of dat wel gelukt is. De kritieken, die ik gelezen heb, gaan hier tenminste allemaal aan voorbij, en stellen juist die ernst zelf weer volkomen in het middelpunt. Dat schijnt in ons land niet anders mogelijk te zijn!’23 De ernst mag dan een typisch Nederlandse eigenschap zijn, hij werd ongetwijfeld nog versterkt door het weinig vreugdevolle klimaat in ons land omstreeks 1950.

Kossmann suggereert hier overigens wel dat alle critici over de ironie heenlazen, maar dat geldt zeker niet voor iemand als Gomperts. Het lijkt mij onmiskenbaar dat Kossmann diens recensie gelezen heeft, want zijn bewerking in 1961 neemt juist een aantal bezwaren van Gomperts weg. Die had bij voorbeeld weinig op met het eerste deel van de roman, waarin de voorgeschiedenis van de familie Zwigt wordt verteld (‘een typisch voorbeeld van Kossmann-op-zijn-slechtst’) - die voorgeschiedenis ontbreekt in de bewerking van tien jaar later. Kossmann voegt aan die bewerking (verschenen als Salamanderpocket) een interessant nawoord toe, waarin hij onder meer schrijft:

Ik hoop dat het boek door deze bewerking beter is geworden. Ik hoop ook dat men het niet langer zal beschouwen als een karakteristiek van ‘de moderne jeugd.’ Indertijd is mij door critici verzekerd, dat ik de geestesgesteldheid van de pubers-van-heden bijzonder raak of bijzonder verkeerd had weergegeven. Ik hoefde mij de blaam niet aan te trekken, maar kon helaas niet blij zijn met de lof. Want het verhaal speelt zich kennelijk af in het voor-oorlogse Rotterdam, laat ons zeggen in 1938, en zowel Arend Zwigt als Simon Spelbreker hebben zonder twijfel al zoons, die binnenkort hoofdschuddend de jongens-dwaasheid van hun vaders uit mijn relaas zullen leren kennen.

Vooroorlogs Rotterdam! Geen enkele recensent heeft ook maar een moment aangenomen dat het boek vóór '40 speelde. Konden ze het redelijkerwijs weten? Alleen door wat ontbrak: nergens enige vermelding van puinhopen, ingestorte gebouwen, kale plekken. Men kan het misschien geen enkele criti-

cus kwalijk nemen dat hij zelfs niet aan de mogelijkheid dacht, anderzijds is het wel typerend dat een puberteitsverhaal vanzelfsprekend als ‘na-oorlogs’ werd beschouwd.

De receptie van De moord op Arend Zwigt is illustratief omdat zij een aantal mislezingen laat zien: het over de (nadrukkelijke) ironie heenlezen; de automatische toespitsing op de mentaliteit van de moderne jeugd. Die mislezingen werden in de hand gewerkt door het klimaat in en buiten de literatuur. De avonden en de romans van Hermans creëerden het beeld van de sombere hoofdpersoon die zich afzet tegen zijn ouderlijk milieu; in het sombere na-oorlogse Holland verwachtte men ‘getuigenissen’ van de ontwortelde jeugd. Men zou bijna zeggen: legt men de critici rond 1950 een Rorschachinktvlek voor, zij zouden er ongetwijfeld het beeld van de gedemoraliseerde na-oorlogse jeugd in ontdekken. In zekere zin werd hun zo'n inktvlek gepresenteerd toen in 1951 Het boek Ik verscheen.

De radeloosheid van het moderne bestaan

Wie het klimaat van de jaren vijftig kent, en op de hoogte is van de ontvangst van de experimentele dichters, zou kunnen menen dat een experimentele roman als Het boek Ik niet erg welwillend besproken werd. Het tegendeel is waar. De critici zijn voorzichtig, maar zeker niet zonder meer afwijzend. Men onderkent het lyrische karakter van Schierbeeks tekst en behoudt zo zijn twijfels over de mogelijkheid om ‘lyriek’ en ‘roman’ op een zinvolle manier te combineren. Maar vooral probeert men begrip op te brengen voor dit verrassend experiment. De recensent van de N.R.C. signaleert de voorzichtigheid waarmee Schierbeeks boek werd behandeld en noemt als mogelijke oorzaak: ‘de bezorgdheid van de beoordelaar te worden versleten voor een vijand van het nieuwe, iemand die is achtergebleven en nu de litteraire bus mist. Confessionele recensenten kunnen zich in hun waardering van Schierbeeks experiment bovendien gemakkelijker laten gaan, omdat hij ondanks de “écriture automatique” op erotisch gebied althans verheffend kuis blijft, in tegenstelling tot zovele op dit punt lastig gevonden jonge schrijvers. Zo is er dus om Het boek Ik een sfeer van welwillendheid ontstaan in de geest van “Laat die jonge jongens hun gang maar eens gaan.”’ Het is het soort welwillendheid, zegt deze criticus, dat bedenkelijk dicht de onverschilligheid nadert (22-9-1951).

Het boek Ik is geen makkelijke tekst. Toch zijn de meeste critici het verrassend eens over de strekking van het boek. Die wordt aangegeven door de titel van de zojuist geciteerde N.R.C.-recensie: ‘Surrealistische aanklacht tegen de wereld.’ Bomhoff noemt het in Wending ‘een modem gedicht over de radeloosheid van het moderne bestaan.’24 P.H. Ritter jr., toch niet een van de meest progressieve critici in deze periode, vermeldt in zijn welwillende recensie dat jonge mensen aan wie hij het boek ter lezing gaf, ‘terstond gegrepen werden door de doordringende wijze, waarop hier de problemen en spanningen van het moderne leven zijn uitgebeeld.’25 In een intelligente bespreking van Halbo C. Kool komt het opnieuw voor: ‘Welnu, “Het Boek Ik” heeft mij als geen ander Nederlands boek geconfronteerd met de absurditeit van ons

leven in dit tijdperk.’26 Dat is des te opmerkelijker omdat deze criticus ook meent dat Schierbeek zijn personages ‘een schijn van eeuwigheid’ wil geven; zo wijst Kool erop dat de soldaat in het eerste deel van Het boek Ik Hamilcar heet, naar de Carthaagse veldheer uit de oudheid. Deze merkwaardige tegenspraak tussen een gesignaleerde ‘eeuwigheidspretentie’ enerzijds, en de wijd verbreide opvatting als zou Het boek Ik een aanklacht tegen/weergave van de chaotische moderne tijd wezen anderzijds, stelt het probleem van de interpretatie die aan deze experimentele tekst moet worden gegeven.

De beste interpretatie van Het boek Ik vindt men in de studie van Bakker en Stassen, Bert Schierbeek en het onbegrensde uit 1980.27 Eigenlijk is het interpreteren van deze experimentele tekst een vreemde bezigheid. Want dan probeert iemand elementen die Schierbeek op de hem eigen wijze presenteert, zó te rangschikken dat ze een enigszins coherent geheel gaan vormen. Bijna zou men dit als een kritiek op het boek kunnen beschouwen, want Schierbeek heeft de gegevens met opzet niet op die wijze aangeboden. Niettemin maakt deze reconstructie het mogelijk in het plotloze prozawerk van Schierbeek iets als een verhaaltje te ontdekken. Zo komt in het eerste hoofdstuk een dronken kapitein voor die tijdens de tweede wereldoorlog in Noord-Afrika heeft gevochten. Hij voelt zich verwant met de Punische generaal Hamilcar Barcas. Ook de ‘eigenlijke’ generaal van de dronken kapitein speelt een rol; hij draagt de naam ‘Grommeri’, wat een vermenging is van Rommel en Montgomery, de twee tegenstanders in Noord-Afrika. Op deze wijze ontraadselen Bakker en Stassen de tekst en concluderen: ‘Kortom, Hamilcar (...) staat voor de eeuwige krijger.’ Sommige delen van Het boek Ik geven een associatief verslag van een (naar het blijkt in hoge mate autobiografische) ontwikkeling. Het gaat over een jongen die ‘Ter Braak verslond en Perron over alle perrons van het godvergeten onkruid sleepte en Nietzsche was en de Umwertung aller Werte in der Unschuld des Werdens.’28 Dit levensrelaas wordt tegelijkertijd in het kader van de tijd geplaatst, en natuurlijk zijn er allerlei ‘actuele’ toespelingen, zoals: ‘een viertal opgeschoten existentialisten gooien zevenklappers in de biechtstoelen...’29 Maar daarmee wordt Het boek Ik nog niet zonder meer een ‘aanklacht tegen de tijd,’ zoals de recensenten in 1951 het boek zagen. Als het Schierbeek alleen daarom ging, had hij in het derde hoofdstuk niet een compleet scheppingstoneel opgevoerd, met Adam, Lilith en Eva in de hoofdrollen. De interpretatie die Bakker en Stassen geven, wordt bevestigd door een uitspraak van Schierbeek zelf over de structuur van Het boek Ik:

Het boek Ik is eigenlijk nog het normaalst van opbouw. Het is verdeeld in tien [moet zijn: negen] echte hoofdstukken. Hoofdstukken die om beurt ‘het leven op aarde’ laten zien en ‘mijn leven op aarde.’ Het algemene en het persoonlijke worden beurtelings aan elkaar getoetst. Zo is het eerste hoofdstuk gebouwd om de soldaat Hamilcar, een historische naam, maar een soldaat van ‘nu’, een man die meegemaakt heeft in de oorlog, wat duizenden mensen meemaakten, en meegemaakt hebben. Want de historische naam Hamilcar, uit de Punische oorlogen, is juist gekozen om aan te duiden dat het een man ‘uit alle tijden’ is.30

Auteursuitspraken moeten altijd kritisch bekeken worden (zeker als de schrij-

ver zich, zoals hier, vergist in het aantal hoofdstukken van zijn schepping); maar de universele pretenties van Schierbeeks tekst laten zich gemakkelijk aantonen. Het is heel typerend voor 1951 dat vrijwel alle recensenten uit deze moeilijk toegankelijke tekst het thema ‘de aanklacht tegen de tijd’ haalden. Dat was de strekking van mijn eerdere opmerking over de Rorschach-test. Het boek Ik fungeerde misschien voor een aantal van deze recensenten als zo'n inktvlek waarop ze hun eigen preoccupaties naar hartelust konden projecteren. Het bevestigt de indruk dat ze in elke publicatie van een jonge schrijver al bij voorbaat ‘de radeloosheid van het moderne bestaan’ herkenden.

Besluit

Aan de hand van de receptie van Ik heb altijd gelijk, De moord op Arend Zwigt en Het boek Ik laat zich aantonen dat er in de Nederlandse kritiek omstreeks 1950 een duidelijk verwachtingspatroon bestond: een roman van een jonge auteur presenteert de typische na-oorlogse held, de jongeman die door de oorlogservaringen en door de malaise van na '45 gedesillusioneerd is geraakt. Dit verwachtingspatroon kan verklaard worden op basis van literaire en buitenliteraire factoren. Literair: Frits van Egters in De avonden is hier het prototype. Buitenliterair: de na-oorlogse situatie in Nederland gaf weinig reden tot optimisme, en dus verwachtte men dat ook niet van de jonge auteurs - al werd hun ‘negativisme’ wel betreurd.

Deze casus bevestigt weliswaar de mogelijkheid om, zoals Jauss voorstelde, een verwachtingshorizon te objectiveren; maar tegelijkertijd ontkracht zij een andere vooronderstelling van de Duitse geleerde. Jauss legt namelijk een relatie tussen literaire kwaliteit en het al dan niet beantwoorden aan een verwachtingspatroon.31 Triviaalliteratuur lost lezersverwachtingen zonder meer in, belangrijke literaire teksten zijn juist weerbarstig; zij kunnen uiteindelijk zelfs de verwachtingshorizon veranderen. Mijn voorbeelden laten zien dat het zo eenvoudig niet ligt: het vermogen van critici om een literaire tekst in te passen valt niet te onderschatten. Kwaliteitsoverwegingen koppelen aan receptie lijkt daarom, op zijn zachtst gezegd, een riskante onderneming.

In het bovenstaande is steeds de toenmalige receptie van een roman geconfronteerd met een analyse van die tekst van later datum. Juist het verschil tussen beide maakt het contemporaine verwachtingspatroon aantoonbaar. Men zou mij kunnen beschuldigen van naïveteit: impliceert die procedure niet een geloof in een soort ‘objectieve’ analyse die niet door de tijd zou kunnen worden aangetast? Als verweer daartegen wil ik stellen dat mijn summiere analyses geen andere pretentie hebben dan te wijzen op interpretatiemogelijkheden die door de contemporaine critici veelal niet gezien zijn, maar die met een beroep op tekstuele gegevens verdedigd kunnen worden. Auteursuitspraken dienen als ondersteuning van de afwijkende lezing. Overigens dwingt deze confrontatie wel tot een relativerende houding ten aanzien van het interpreteren. Ook wij denken dat wij het ‘juist’ zien, terwijl we mogelijk alleen maar allemaal op dit moment dezelfde kant op kijken.

Ten slotte dit: heb ik nu de verwachtingshorizon van ‘de’ lezer rond 1950 vastgesteld? Nee, ik hoop hoogstens bewezen te hebben dat vele literaire cri-

tici uit die tijd bepaalde obsessies deelden. Dat zijn natuurlijk niet ‘de’ lezers. Zoals altijd bij receptie-historisch onderzoek is het verlangen om op basis van een aantal uitspraken iets te zeggen over de lezers in het algemeen even groot als de strikte onmogelijkheid om zulke conclusies te trekken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs