Forum der Letteren. Jaargang 1984

[p. 127]

Hauser en de sociale geschiedenis van de kunst Nico Laan

Dit artikel bevat een oordeel over het werk van Hauser. Twee aspecten komen ter sprake: de overtuiging dat er in de geschiedenis een ‘onscheidbare onderlinge afhankelijkheid’ is tussen alle ‘factoren’ en de verwachting dat er een bepaald verband bestaat tussen stijl en sociale klasse.

Marxistische studies van literatuur worden vooral door marxisten gelezen. Buiten die kring blijft de lektuur beperkt tot slechts een handjevol auteurs. Tot de schrijvers waar iedereen wel eens iets van heeft gelezen, behoort Arnold Hauser, denk ik, en wat men van hem kent is vooral of eigenlijk uitsluitend: The Social History of Art. Ik weet niet hoe het komt dat juist dit boek door leden van alle gezindten wordt geraadpleegd. Misschien wel alleen vanwege de tijdspanne die het beslaat: ‘Van grotschildering tot filmbeeld’.¹ Dergelijke geschiedverhalen worden nu eenmaal zelden meer geschreven, Hauser wijst daar ook zelf op. ‘Het is het enige boek over dit thema’, zo konstateerde hij een aantal jaren geleden, ‘niemand heeft het gewaagd ermee te konkureren’ (Hauser 1978:66).

Strikt genomen is het boek van Hauser natuurlijk geen studie van literatuur. Of in ieder geval niet alléén een studie van literatuur. Dat de schrijver in hoofdzaak geïnteresseerd is in de geschiedenis van de beeldende kunst, heeft echter nooit belet dat er ook in ons vak graag van zijn werk gebruik wordt gemaakt.

De Social History dateert van 1951. Het boek bestond toen uit twee delen van samen duizend bladzijden. Wie het eerste deel ter hand neemt en het openslaat, merkt dat Hauser direkt met het geschiedverhaal begint. ‘De legende van de Gouden Eeuw is heel oud’, zo luidt de eerste zin. Een voorwoord of een inleiding ontbreekt en wie het boek gaat lezen heeft dus geen enkel idee over de doelstelling en werkwijze. Ook in de loop van die duizend bladzijden laat Hauser weinig los over de denkbeelden die hij heeft met betrekking tot de studie van kunst en letteren. Zo komen we, om een typerend voorbeeld te geven, pas ver voorbij de helft van het boek voor het eerst een opmerking tegen over het historisch materialisme. En dat is dan nog een terzijde van niet meer dan één bladzijde.

Nu schreef Hauser behalve de Social History ook twee essay-bundels: Philosophie der Kunstgeschichte uit 1958 en Kunst und Gesellschaft uit 1973. Daarin worden zulke denkbeelden wél uiteengezet. Het ligt dus voor de hand om die boeken te raadplegen bij het lezen van de Social History om zo te weten te komen wat Hauser voor ogen stond. Je zou kunnen zeggen dat Hauser ons daartoe ook uitnodigt. Hij benadrukt in ieder geval in de eerste essay-bundel dat zijn ideeën niet wezenlijk veranderd zijn sinds het uitkomen van de Social History en hij noemt zijn Philosophie der Kunstgeschichte ‘in zekere zin een vervanging voor de toen ongeschreven gebleven inleiding’ (Hauser 1958: vii).

Ik stel voor de drie boeken eens achter elkaar door te nemen.

1 Dat was oorspronkelijk de titel van de Nederlandse vertaling, in 1957 verschenen. Ik zal steeds zowel naar de Engelse uitgave van 1951 verwijzen als naar de Nederlandse vertaling en alle citaten in het Nederlands geven. Omdat de SUN-reprint van de vertaling makkelijker bereikbaar is dan de oorspronkelijke editie gebruik ik deze. Overigens draagt de reprint gewoon als titel: Sociale geschiedenis van de kunst.

[p. 128]

Het eerste dat de essays ons leren is dat de sociologie voor Hauser meer is dan zomaar een vak. Hij noemt haar bij herhaling een centrale wetenschap - een wetenschap die de wereldbeschouwing van onze tijd domineert, ‘net als de theologie in de middeleeuwen, de filosofie in de zeventiende eeuw en de economie in de achtiende eeuw’. Ze dankt die centrale positie volgens hem aan de ontdekking dat ideologieën een beslissende invloed uitoefenen op ons denken, zodanig dat ze dat denken zelfs ‘gevangen houden’. De geschiedschrijver van kunst en letteren doet er naar de mening van Hauser verstandig aan te profiteren van de inzichten van zo'n belangrijke discipline. Niemand is echter gerechtigd om zijn aanpak van het onderzoek als de enig juiste voor te stellen, ook de socioloog niet, vindt Hauser. De visie die hij ontwikkelt is één van de vele mogelijkheden van onderzoek die er zijn. Ze ontleent haar waarde aan de mate waarin ze erin slaagt nieuwe gezichtspunten te ontwikkelen - aandacht te vestigen op aspekten die andere studies dan de sociologische over het hoofd zien.

Moeten we hier voor ‘sociologie’ steeds ‘marxisme’ lezen? Ik denk het wel, want andere sociologische opvattingen komen niet ter sprake en de koppeling van ‘sociologie’ aan ‘ideologie’ is ook veelzeggend. Nu kent het marxisme vele stromingen, dus erg informatief is het antwoord nog niet. De vraag welke plaats Hauser binnen het marxisme inneemt is echter niet gemakkelijk te beantwoorden. Noch in de essays noch in de Social History wordt in gegaan op de verschillen van mening binnen het marxistische kamp. Hauser heeft trouwens sowieso niet veel te zeggen over het marxisme; we moeten het doen met een paar opmerkingen over de leer van basis en bovenbouw. De interessantste daarvan staat in de Social History. Het is de zijdelingse opmerking die net al even ter sprake kwam.

Het historisch materialisme zegt niet ‘dat zich in de structuren van de geest niets anders openbaart dan de eigenaardigheid van de aanwezige produktiemiddelen’, zo lezen we daar. De werkelijkheid is veel ‘ingewikkelder’. De geschiedenis is een ‘dialektisch’ proces. ‘In dit proces is iedere factor in beweging en onderworpen aan een voortdurende verandering van betekenis. Er is niets statisch in, niets eeuwig geldigs, en ook niets dat alleen maar een eenzijdige invloed heeft, doch alle factoren, stoffelijke en geestelijke, economische en ideële, zijn met elkaar verbonden in een onscheidbare onderlinge afhankelijkheid’ (Hauser 1951:661; 1975:441).

Het zijn teleurstellende woorden. We verwachten van een historikus dat hij ons vertelt wat samenhangt met wat en hoe. We krijgen van Hauser te horen dat we geen faktoren kunnen isoleren, want dat alles samen hangt met alles, ‘in onscheidbare onderlinge afhankelijkheid’.

Hauser is beslist niet de enige die zoiets zegt. Dit soort opmerkingen wordt vaker gemaakt door marxisten die niet voor vulgair willen doorgaan. Hun historische voorbeeld is Engels.²

Verplaatsen we ons even naar de jaren tachtig van de vorige eeuw. Er waren toen al verschillende jonge Duitse historici die zich tot het historisch materialisme hadden bekeerd. Ze baseerden zich daarbij vooral op de inleiding van Marx op zijn Zur Kritik der politischen Ökonomie. De studies die zij uitgaven werden door vakgenoten bekritiseerd vanwege hun primitieve aanpak. Het

2 Het volgende is gebaseerd op McLellan 1977:39ff.

[p. 129]

leek een terecht verwijt te zijn. De een na de ander wendde zich nu per brief tot Engels - de schatbewaarder van het marxisme immers - en vroeg hem om een gezaghebbende uitspraak over de leer van basis en bovenbouw. Wat waren de belangrijkste faktoren in de geschiedenis en hoe hingen ze samen? Dat wilde men weten.

Engels antwoordde steeds in dezelfde trant. De verhouding tussen basis en bovenbouw moet niet ‘te eenzijdig’ worden opgevat, zo hield hij zijn briefschrijvers voor. Er is een ‘wisselwerking’ tussen de verschillende faktoren. ‘In laatste instantie’ echter geldt dat de basis ‘het primaat’ heeft. Dáár ligt ‘het beslissende moment’.

De uitdrukking ‘in laatste instantie’ liet Engels steeds onverklaard. En hij niet alleen. Alle marxisten die deze visie op het historisch materialisme overnamen - en dat waren er zeer veel - verzuimden opheldering te verschaffen over de betekenis van deze drie geheimzinnige woorden. Ik noem Labriola, Plechanov en Kautsky.³

Het is moeilijk om enthousiast te worden over dit soort marxisme. Formuleringen als die van Engels en Hauser hebben zo weinig inhoud, dat elke mogelijkheid tot kontrôle is uitgesloten. Conceptuele holheid, dat is het kenmerk ervan. Ik ontleen de diagnose aan een kommentaar op het werk van weer een andere marxist: Annie Romein-Verschoor. Ook bij haar wordt nooit duidelijk hoe men zich de samenhang der faktoren moet voorstellen en worden we zoetgehouden met opmerkingen over ‘wederzijdse beïnvloeding’, ‘wisselwerking’ en dergelijke (Van Heerikhuizen 1976:109ff).

Je kunt je bovendien afvragen wat er nu specifiek marxistisch is aan die o zo mistige formules van het historisch materialisme, afgezien dan van het rituele herhalen van de woorden ‘in laatste instantie’. Per slot van rekening behoorde de gedachte dat de produktieverhoudingen ‘in het algemeen van invloed zijn’ op maatschappelijke instellingen en ideeën al op het einde van de negentiende eeuw tot de opinion chic (Kolakowski 1980-1981 deel 2:225f). En wat is het verschil?

Wie de Social History leest heeft alle reden om zich dat af te vragen, want de taal van Hauser doet vaak onweerstaanbaar denken aan die van het soort geschiedschrijvers dat we geistesgeschichtlich noemen. Ik doel dan niet in de eerste plaats op het gebruik van begrippen als ‘de Gotische geest’, ‘de Renaissance geest’ of ‘de Italiaanse nationale geest’ - alhoewel dat ook veelzeggend is -, maar meer nog op het voorkomen van passages als deze. ‘In overeenstemming met de ondynamische economische geest en de statische structuur van de samenleving heerst ook in de wetenschap, de kunst en de literatuur het strengste, onbewegelijkste conservatisme, dat onveranderlijk vasthoudt aan de eenmaal erkende waarden. Hetzelfde behoudsprincipe dat de economie en de maatschappij aan hun tradities ketent, vertraagt ook de ontwikkeling van de wetenschappelijke denkvormen en de vormen van artistieke ervaring en brengt die rustige, bijna logge, wezenstrek in de geschiedenis van de Romaanse kunst voort, die bijna twee eeuwen lang iedere diepere stijlverandering verhindert. En zoals in de economie de geest van het rationalisme, het begrip voor exacte produktiemiddelen en de bekwaamheid tot berekenende speculatie afwezig zijn, zoals men in het praktische leven in het alge-

3 Zie de aan hen gewijde hoofdstukken in Kolakowski 1980-1981.

[p. 130]

meen geen zin heeft voor correcte getallen, nauwkeurige tijdaanwijzing en quantitatieve waardebepaling, zo ontbreken in deze periode die kategorieën van het denken, die georiënteerd zijn op de begrippen: koopwaar, geld, winst. De vóórkapitalistische, vóórrationalistische economie komt overeen met een vóórindividualistische geestesgesteldheid, die te gemakkelijk te verklaren is, omdat in het individualisme het concurrentieprincipe ligt opgesloten’ (Hauser 1951:185; 1975:127). Het boek bevat veel van dit soort passages.

Denken we er even over na, dan is het niet zo vreemd dat het boek van Hauser vaak geistesgeschichtlich klinkt. Wat verwachten we anders van iemand die uitgaat van een ‘onscheidbare onderlinge afhankelijkheid’ van alle faktoren, ‘stoffelijke en geestelijke, economische en ideële’? Dat is toch precies wat elke geistesgeschichtliche beschouwer van kunst en letteren ook altijd zegt. ‘De cultuur is een tafelkleed’, zo drukte één hunner het ooit huiselijk uit, ‘aan welke kant je ook trekt, altijd komt álles mee’.⁴

Hauser schijnt zich van geen enkele overeenkomst met de geistesgeschichte bewust te zijn. De ironie wil dat hij zich in zijn essays zelfs meer dan eens als een kritikus van de geistesgeschichte presenteert. Hij toont dan een goed oog te hebben voor de geschiedspekulatieve achtergrond ervan (ik kom daar direkt over te spreken) en laakt terecht de ‘mystificering’, dat wil zeggen het gebruik van duistere begrippen als ‘volksgeest’ en ‘tijdgeest’, aan Hegel en andere idealisten ontleend. We horen veel minder over het uitgangspunt van de geistesgeschichte: de gedachte dat in een kultuur of een tijdperk ‘alles met alles samenhangt’, officieel holisme genoemd. Als ik goed heb opgelet dan laat Hauser (1973:35f) zich daar welgeteld één keer over uit. Dat is na een korte opsomming van een aantal samenhangen. Hij waarschuwt er dan voor dat de gemeenschappelijke noemer waar hij het in dat verband over heeft gehad, niet mag worden opgevat in de zin van ‘tijdgeest’ of ‘volksziel’. Hoe dan wel, dat is onduidelijk.

Het is dit holisme dat Hauser met de geistesgeschichte gemeen heeft.⁵

Het tweede dat de essays ons leren, is dat Hauser voor alles in ‘stijl’ is geïnteresseerd. Naar zijn mening is dat ook een kernbegrip. Enkel en alleen door hiervan gebruik te maken is het zijns insziens mogelijk om een geschiedenis van kunst en letteren te schrijven die meer is dan een kroniek van levens of de beschrijving van individuele kunstwerken. Het is ook in verband met de studie van stijlen, dat Hauser het belang, of beter de onmisbaarheid, van ‘de sociologische methode’ probeert aan te tonen. Dat gebeurt in een uitvoerige polemiek met de ideeën van Wölfflin en Riegl (Hauser 1958:127ff).⁶

Beiden geloven dat de geschiedenis van de kunst een ‘onontkoombaar’ proces is, waarbij stadium-zus met ijzeren noodzakelijkheid door stadium-zo wordt opgevolgd. Het gaat daarbij niet om een geschiedenis van kunstwerken of kunstenaars, maar om een geschiedenis van het zien - van uitdrukkingsmiddelen, van stijl. Deze zou een eigen, immanente, ontwikkeling hebben, niet toegankelijk voor de sociologie.

Wat Hauser over deze opvattingen te zeggen heeft, is zeker de moeite waard. Hij ontmaskert het geloof dat de geschiedenis van de kunst ‘onont-

4 Van de Berg, geciteerd door Parabirsing 1974:157. Grotere geistesgeschichtliche geleerden zeggen het anders, maar bedoelen hetzelfde. Ik citeer Burckhardt 1958:335: ‘Jede Kulturepoche die sich ein vollständig durchgebildetes Ganzen vorstellt, spricht sich nicht nur im staatlichen Zusammenleben, in Religion, Kunst und Wissenschaft kenntlich aus, sondern sie drückt auch dem geselligen Dasein ihren bestimmten Stempel auf’. Wat voor soort verbanden worden gelegd, toont dit citaat van Spengler 1963:8: ‘Wer weiss es, dass zwischen der Differentialrechnung und dem dynastischen Staatsprinzip der Zeit Ludwigs XIV, zwischen der antiken Staatsform der Polis und der euklidischen Geometrie, zwischen der Raumperspektive der abendländischen Olmalerei und der Uberwindung des Raums durch Bahnen, Fernsprechter und Fernwaffen, zwischen der kontrapunktischen Instrumentalmusik und dem wirtschaftlichen Kreditsystem ein tiefer Zusammenhang der Form besteht?’

5 Zie voor een studie over het holisme Philips 1976. Aanbevelingswaardige studies over de geistesgeschichte zijn Epstein 1929 en Gombrich 1969.

6 Korte informatie over de ideeën van Wölfflin en Riegl biedt Bauer 1976:74ff, 87ff.

[p. 131]

koombaar’ is terecht als een geschiedfilosofische speculatie, teruggaand op ideeën als die van Hegel over een geest die de geschiedenis bestiert en van list gebruik maakt om ons toch het idee te geven dat wij het zijn die de geschiedenis maken. Hij noemt dat ‘mystificerend’.

Dat ‘de sociologische methode’ onmisbaar is, blijkt volgens Hauser als we nagaan hoe verandering van stijl wordt verklaard. Riegl en Wölfflin weten niet goed raad met veranderingen, meent hij. Ze proberen de ontwikkeling van de kunst in hele algemene formules onder te brengen en komen dan met uitspraken aan die nauwelijks realiteitswaarde hebben. Een voorbeeld daarvan is de bewering dat de ontwikkeling van de kunst verloopt van these naar anti-these en zo verder.

Die hulpeloosheid is volgens Hauser onvermijdelijk. Een verandering van stijl kan nu eenmaal niet immanent verklaard worden, zo beweert hij met grote stelligheid. De oorzaken liggen altijd elders. De sociologie is onmisbaar.

Mogen we Hauser geloven dan houdt elke verandering van stijl verband met een verandering van publiek en daarmee van smaak. Hij haast zich om eraan toe te voegen, dat het ontstaan van een nieuw publiek en een nieuwe smaak op zijn beurt weer samenhangt met ekonomische en sociale veranderingen.

Deze beweringen zijn moeilijk te kontroleren, omdat er zoveel in het vage wordt gelaten. Noch voor het vaststellen van stijl noch voor het vaststellen van smaak worden kriteria gegeven. Het verband tussen veranderingen van stijl en veranderingen van publiek blijft steken in zinswendingen als: ‘De eerste aanleiding, hoewel niet de voldoende voorwaarde ...’ Soms wordt bovendien gedaan alsof stijlveranderingen niet altijd met veranderingen van publiek samenhangen, maar slechts ‘in de regel’. De samenhang met de grotere sociale en ekonomische veranderingen tenslotte, wordt ternauwernood opgehelderd. We krijgen slechts te horen dat die-en-die verandering van stijl ‘ondenkbaar’ is zonder die-en-die maatschappelijke verandering (Hauser 1958:25, 295, 296).

In de Social History komen slechts een paar korte uitweidingen voor over stijl en stijlverandering. Toch zal het, denk ik, geen enkele lezer ontgaan dat het met name deze begrippen zijn die Hauser interesseren. Het overgrote deel van de Social History gaat immers over stijl als uitdrukking van maatschappelijke veranderingen. Daarnaast treffen we er af en toe een korte paragraaf in aan over de positie van de kunstenaar en de organisatie van zijn beroep. Die paragrafen hebben weinig verband met de rest van het boek.

Al aan het eind van het eerste hoofdstuk, een korte beschouwing over de kunst uit voorhistorische tijden, laat Hauser ons weten hoeveel doornen hij op zijn pad is tegengekomen. ‘Voorhistorische culturen tonen duidelijker de kenmerken van hun voortkomen uit maatschappelijke toestanden dan latere culturen, waarin de vormen die al gedeeltelijk versteend zijn, uit een vroeger tijdperk worden meegesleept en vaak onherkenbaar worden dooreengemengd met de nieuwe, nog vitale vormen. Hoe hoger ontwikkeld de cultuur, waarvan wij de kunst aan een onderzoek onderwerpen, hoe ingewikkelder het netwerk wordt van de betrekkingen en hoe duisterder de maatschappelijke achtergrond, waarmee de kunstvormen samenhangen. Hoe hoger de ouderdom van de kunst, een stijl, een genre, is, des te langer zijn de tijdperken, waarin de

[p. 132]

ontwikkeling voortschrijdt volgens immanente, autonome, eigen wetten, onbeïnvloed door stoornissen van buitenaf; en hoe langer deze min of meer autonome episoden hebben geduurd, des te moeilijker wordt het de afzonderlijke elementen in het betreffende vormencomplex sociologisch te interpreteren’ (Hauser 1951:42f; 1975:23f). Het is voor hem geen reden om te twijfelen aan de zin van zijn onderneming. Maar geeft die opmerking over het immanente niet te denken, na alle polemiek met Riegl en Wölfflin?

Net zo min als in de essays wordt ook hier uitgelegd hoe we stijl kunnen vaststellen. Hetzelfde geldt voor smaak. Het is verder verwarrend dat iemand die smaak onderzoekt voortdurend privé-oordelen geeft over de kunst die hij bespreekt, zoals Hauser doet. Meer dan eens suggereert hij zelfs dat het hier niet om subjectieve meningen gaat maar om objektieve inzichten. Zo gispt hij de ‘slechte smaak’ van David en Balzac en signaleert meer dan eens een ‘verval’ of een ‘verbetering’ in de oordelen over kunst (Hauser 1951:641, 766, 576, 693; 1975:427, 514, 376, 463). Toegegeven, een enkele keer staan er distanciërende aanhalingstekens bij, maar regel is dat beslist niet.

Het uitgangspunt van de Social History lijkt de gedachte te zijn geweest, dat ‘strenge’, ‘hiërarchische’ en ‘konservatieve’ stijlen de voorkeur zullen genieten van samenlevingen die worden gedomineerd door een aristokratie van landeigenaren, terwijl elementen van ‘naturalisme’, ‘onbestendigheid’ en ‘subjektivisme’ meer de geest van de stedelijke middenklasse zullen weerspiegelen. Een voorbeeld van het eerste zou de ‘geometrische’ kunst zijn uit het Nieuwe Steentijdperk, het oude Egypte, het archaïsche Griekenland en de Romaanse periode. Een voorbeeld van het tweede de ‘naturalistische’ kunst uit het latere Griekenland en de Gothiek.⁷

Het is misschien een plausibele veronderstelling, maar het is ook wel een erg grof en simpel idee. Hauser is zich dat goed bewust. Het is hem bovendien bekend dat vele feiten zijn veronderstelling lijken te weerspreken. Vanaf het tweede en derde hoofdstuk, over Oud-Oosterse stedelijke kulturen en over Griekenland en Rome, signaleert hij zulke feiten en noemt ze: ‘de problemen van de socioloog’.

De kunst van Kreta is niet ‘streng traditionalistisch’ en kent geen ‘strakke vormen’ maar is integendeel ‘vrij’. Hoe kan dat? De sociale en ekonomische omstandigheden op het eiland zijn toch niet anders dan overal elders in de omgeving? De klassieke Griekse kunst is niet ‘vrij’, zoals we zouden mogen verwachten bij een demokratische samenleving, maar juist ‘streng’ en ‘schematisch’. Hoe rijmen we dat? De oplossing van het eerste probleem luidt (onder andere): de invloed van de religie is op Kreta aanzienlijk minder groot dan overal elders, vandaar die ‘vrijheid’. De oplossing van het tweede probleem: de Griekse demokratie is geen ‘echte’ demokratie, net zo goed als de Griekse klassieke kunst geen ‘echte’ klassieke kunst is (Hauser 1951:66ff, 94ff; 1975:41ff, 62ff).

Ik ben niet zo overtuigd van de waarde van die oplossingen. Vooral de tweede heeft voor mij de smaak van een truc om zich uit de moeilijkheden te redden.

In het volgende hoofdstuk, over de Middeleeuwen handelend, wordt beweerd dat de late Middeleeuwen een burgerlijk tijdperk waren. Het moge waar

7 Voor wat volgt ben ik veel dank verschuldigd aan Gombrich 1963.

[p. 133]

zijn. Maar er kan toch niet worden ontkend dat er in die tijd ook kunst werd gemaakt die speciaal voor de adel was bestemd? Ik noem de schilderijen van de beide Van Eycks (bedoeld voor het hof en de voorname burgerij die daarmee kontakt hield) en de Trés Riches Heures (voor de Duc de Berry). Hoe kan dat in overeenstemming worden gebracht met de algemene typering van de periode? Het antwoord luidt: die hoofse kunst is ‘eigenlijk’ burgerlijk want ‘naturalistisch’ en de urenboeken die de Duc de Berry bestelde vormen ‘in zeker opzicht’ het begin van ‘de hele burgerlijke kunst’. Het boek noemt dit mirakel: ‘de zegepraal van de burgerlijke op de ridderlijke geest’ (Hauser 1951:252ff; 1975:176ff).

Zo moeten er steeds ingenieuzere ad hoc-oplossingen worden bedacht om het uitgangspunt te kunnen handhaven. In wat voor vreemde bochten Hauser zich daarbij wringt, maakt deze serie van citaten over het klassicisme duidelijk.

Citaat 1: ‘De archaïstische gestrengheid, de onpersoonlijke typering, het vasthouden aan de conventies zijn wel wezenstrekken, die speciaal overeenkomen met het aristocratische levensgevoel, - immers voor een stand, die zijn rechten grondvest op ouderdom, bloed en houding, is het verleden reëler dan het heden, de groep steviger van gehalte dan de individu, gematigdheid en tucht waardeerbaarder dan gemoed en gevoel, - maar in het rationalisme van de klassicistische kunst uitte zich de wereldbeschouwing van de bourgeoisie even karakteristiek als die van de adel. Dit rationalisme had zelfs diepere wortels in de denkwijze van de bourgeoisie dan in die van de adel, immers deze had de rationalistische levensopvatting overgenomen van de bourgeoisie. In ieder geval begonnen de nijvere burgers hun leven vroeger in te richten volgens een rationalistisch plan dan de aristocraten, die prat gingen op hun voorrechten. En het burgerlijk publiek schepte in de duidelijkheid, eenvoud en bondigheid van de klassicistische kunst eerder behagen dan de adellijke kringen’ (Hauser 1951:451; 1975:314).

Citaat 2: ‘Het feit, dat de schilderkunst van David de officiële kunst van de revolutie wordt, lijkt dan pas zonderling of zelfs onverklaarbaar, wanneer men het begrip classicisme te eng opvat en het beperkt tot de kunstopvatting van de hoge, conservatief gezinde standen. Wel vertoont de classicistische kunst een neiging tot conservatisme en is zij geschikt voor de uitbeelding van autoritaire wereldbeschouwingen, maar het levensgevoel van de aristocratie op zichzelf vindt zijn directe uitdrukking meer in de zinnelijke en hoogdravende barok dan in het terughoudende en nuchtere classicisme. Daarentegen geeft de rationalistisch denkende, gematigde, gedisciplineerde burgerij de voorkeur aan de eenvoudige, klare, ongecompliceerdere vormen van de classicistische kunst en voelt zich even weinig aangetrokken tot de onvoorbedachtelijke en vormloze nabootsing van de werkelijkheid als tot de overmoedige fantasiekunst van de aristocratie’ (Hauser 1951:623; 1975:414).

Citaat 3: ‘Zo onstaat in de Franse kunst en literatuur een merkwaardig naast-elkaar en door-elkaar-heen van classicistische en barokke tendenzen en als resultaat daarvan een stijl, die innerlijk een tegenstrijdigheid is: het barok-classicisme. De “hoge barok” van Racine en Le Brun bevat - bij de één volkomen opgelost, bij de ander volkomen onopgelost - de tegenstelling

[p. 134]

tussen de nieuwe hoofse representatiestijl en de artistieke gestrengheid, waarvan de vormprincipes wortelen in het burgerlijke classicisme. Het is tegelijk classicistisch en anticlassicistisch, het bereikt zijn effecten door de stof en de vorm, door de overladenheid en de beperking, door de breedvoerigheid en de concentratie’ (Hauser 1951:627; 1975:417).

Hier lijkt elke redelijkheid zoek. Het klassicisme is zowel ‘aristocratisch’ als ‘burgerlijk’ (citaat 1 en 2), het ‘aristocratisch levensgevoel’ herkent zich én in het klassicisme én in de barok (citaat 1 en 2), klassicisme en barok zijn zowel tegengesteld als verenigbaar (citaat 3), een stijl is tegelijk ‘classicistisch’ én ‘anti-classicistisch’ (citaat 3).

Als ik zoiets lees, denk ik: is het niet verstandiger om dat hele uitgangspunt van de Social History - de gedachte van de twee stijlen - maar op te geven?

Hauser waarschuwt zelf in zijn boek voor al te ‘gemakkelijke’ parallellen tussen stijl en sociale ontwikkeling, voor formules die niet meer waarde hebben dan een metafoor. ‘Zij zijn’, schrijft hij, ‘even noodlottige valkuilen voor de waarheid als de illusies, die Francis Bacon opsomt, en zij kunnen met recht worden opgenomen in zijn lijst van waarschuwingen als idola aequivocationis’ (Hauser 1951:39; 1975:21).

Inderdaad. Ik schreef eerder dat het uitgangspunt van de Social History ‘misschien plausibel’ is. Maar is het omgekeerde niet even plausibel? Dat aristokraten, blasé als ze zijn, steeds naar iets nieuws op zoek blijven en dus een ‘vrije’ stijl zullen prefereren, terwijl de burgerij fatsoenlijke en solide kunst wenst. Hebben dit soort verbanden überhaupt wel zin?

Ik denk dat Hauser het slachtoffer is geworden van de illusie waar hij zelf over spreekt. Al zijn vindingrijke en spitsvondige redeneringen brengen me niet van de gedachte af, dat hij werkelijk - ‘verblind’ als hij was - in een kuil is gevallen en er nooit meer uit zal komen.

[p. 135]

Bibliografie

Bauer, H., 1976, Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte. München.

Burckhardt, J., 1958, Die Kultur der Renaissance in Italiën. Stuttgart.

Epstein, H., 1929, Die Metaphysizierung in der literarwissenschaftlichen Begriffsbildung und ihre Folgen. Dargestellt an drei Theorien über das Literaturbarock. Berlin.

Gombrich, E.H., 1963, ‘The Social History of Art’ in: Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art. London, 86-94. 1969, In Search of Cultural History. Oxford.

Hauser, A., 1951, The Social History of Art. London, 2 delen. 1958, Philosophie der Kunstgeschichte. München. 1973, Kunst und Gesellchaft. München. 1975, Sociale geschiedenis van de kunst. Nijmegen. 1978, Im Gespräch mit Georg Lukdcs. München.

Heerikhuizen, B. van, 1976, ‘De literaire sociologie' van mevrouw Romein’ in: Amsterdams Sociologisch Tijdschrift 2, 105-114.

Kolakowski, L., 1980-1981, Geschiedenis van het marxisme. Utrecht/Antwerpen, 3 delen.

McLellan, D., 1977, Engels. Hassocks.

Parabirsing, S., 1974, De metabletische methode. Een analyse van de leer van J.H. van den Berg. Meppel.

Philips, D.C., 1976, Holistic Thought in Social Science. Stanford.

Spengler, O., 1963, Der Untergang des Abendlandes. Umriss einer Morhhologie der Weltgeschichte. München.