Forum der Letteren. Jaargang 1984
(1984)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |||||||||||||||||||
Deconstructie en de interpretatie van verhalende teksten Jan van LuxemburgIn dit artikel worden enige centrale begrippen en strategieën uit de praktijk van de deconstructieve literaire kritiek toegelicht. De aandacht gaat vooral uit naar de interpretatie van verhalende teksten. In dit kader wordt aandacht besteed aan het werk van o.m. Barbara Johnson, J. Hillis Miller en D.A. Miller. De bespreking van hun werk wordt aangevuld met enige notities n.a.v. teksten van Graham Greene en Louis Couperus. Het artikel wordt afgesloten met een analyse van het verhaal Emma Zunz van J.L. Borges. Die Angst vor der Metapher ist die Angst vor der Eigenbewegung des Materials.
Heiner Müller | |||||||||||||||||||
1.1.Er bestaat veel deconstructieve literaire kritiek maar deconstructieGa naar eind1 is van huis uit een filosofische praktijk. Deconstructie is, in de woorden van Jonathan Culler, ‘een strategie binnen de filosofie en een strategie om met filosofie om te gaan.’ (Culler 1983;85). De filosoof Richard Rorty onderscheidt twee manieren van denken over dingen in de wereld en verbindt deze twee manieren aan de tradities van resp. Kant en Hegel. De eerste traditie praat over waarheid in termen van een verticale relatie tussen afbeelding en wat er is afgebeeld. De tweede traditie vraagt hoe afbeeldingen onderling samenhangen. It is the difference between regarding truth, goodness, and beauty as eternal objects which we try to locate and reveal, and regarding them as artifacts whose fundamental design we often have to alter. (Rorty 1978;143) Deconstructie hoort thuis in de tweede traditie. Vertalen we het onderscheid naar de literatuurtheorie, dan hoort de mimetische literatuuropvatting, die geïnteresseerd is in de relatie literatuur-werkelijkheid bij de eerste traditie. Theorieën die praten over conventies of over (inter) tekstualiteit horen tot de tweede traditie. Een volledige literatuurstudie kan zonder gêne elementen uit beide tradities in zich verenigen. Op vergelijkbare wijze ziet Rorty mogelijkheden voor een coëxistentie van beide filosofische tradities. De problemen worden pas ernstig wanneer de ‘Kantian tradition cosmologizes and eternalizes its current view of physics, or right or wrong, or philosophy, or language.’ (155). Soortgelijke problemen dreigen omgekeerd wanneer deconstructie de eigen stellingname als een nieuwe ‘metafysische’ waarheid gaat beschouwen. | |||||||||||||||||||
1.2.We keren in 1.3. terug naar de boven beschreven tweedeling, die we de tweedeling referentiëel-tekstueel zullen noemen. Eerst kijken we naar de belangrijkste specifieke strategie binnen de deconstructieve filosofie zoals we die | |||||||||||||||||||
[pagina 2]
| |||||||||||||||||||
aantreffen bij Jacques Derrida. Derrida laat zien dat de verdedigers van traditionele hiërarchieën, bijvoorbeeld die tussen spreken en schrijven of tussen natuur en opvoeding, die hiërarchieën al in hun eigen teksten ondermijnen. Zorgvuldige lezing van de betreffende tekst zal die ondermijning aan het licht brengen. Nodig daartoe is aandacht voor de ‘literaire’ aspecten van teksten, voor retoriek en taalgebruik, en voor de marginale aspecten van een tekst die niet direkt passen in de (veronderstelde) hoofdthese(n). Men kan dit zo begrijpen dat de tekst zijn eigen stellingname al ‘deconstrueert’ en dat de criticus, in dit geval Derrida, die deconstructie opspoort en voortzet. Derrida's ‘slachtoffers’ zijn o.m. Plato, Rousseau en De Saussure. Bij zorgvuldige lezing zal blijken dat in de teksten van deze auteurs de lagere term in de hiërarchie - in onze voorbeelden schrift of opvoeding - een noodzakelijke aanvulling (supplément) is van de hogere term, resp. gesproken taal en natuur. Hoewel volgens Rousseau de natuur volledig is en afgerond, blijkt uit zijn tekst dat opvoeding toch een noodzakelijke aanvulling is op de natuur: Toute l'éducation, pièce maîtresse de la pensée rousseauiste, sera décrite ou prescrite comme un système de suppléance destiné à reconstituer le plus naturellement possible l'édifice de la nature. (Derrida 1967; 209). Opvoeding herstelt op natuurlijke (!) wijze de natuur. De hiërarchie wankelt; de verschillen worden onduidelijk. In Emile accpteert Rousseau dat men een goede voedster verkiest boven de geliefkoosde moeder, als het kind kwaad heeft te verwachten van de eigen moeder (‘du même sang dont il est formé’).
Bij Freud wordt het vrouwelijke als supplement beschreven ten opzichte van het mannelijke. Het vrouwelijke wordt beschreven in termen van ‘penisnijd’. Deze hiërarchie geldt, zoals men weet, niet alleen voor Freud. De westerse cultuur heeft eeuwenlang openlijk of bedekt de superieuriteit van het mannelijke als vanzelfsprekend gesteld. Tegen deze opvattingen is veelsoortig verzet aangetekend. Een deconstructionistische benadering is te laten zien dat de vrouw bij Freud, als men Freud goed leest niet marginaal maar centraal staat: Freud posits for the woman an original bisexuality [...] Only by positing such bisexuality can Freud treat feminine sexuality as derivative and parasitic: first an inferior phallic sexuality, followed by the emergence of femininity through the repression of clitoral (masculine) sexuality. But the theory of bisexuality - one of the radical contributions of psychoanalysis - brings about a reversal of the hierarchical relation between man and woman, for it turns out that woman, with her combination of masculine and feminine modes and her two sexual organs, one ‘male’ and one ‘female’, is the general model of sexuality, and the male is only a particular variant of woman. (Culler;170-1). Een minder radicale en strikter deconstructieve benadering erkent het mannelijke in de vrouw en het vrouwelijke in de man. Ik doel dan niet op timmervrouwen en mannenpraatgroepen maar op de wijze waarop in literatuur (en | |||||||||||||||||||
[pagina 3]
| |||||||||||||||||||
andere teksten) het mannelijke en het vrouwelijke, maar ook hetero- en homosexualiteit, liefde voor de ander en narcisme in elkaar vloeien, elkaar aanvullen en definiëren. We zijn hier in de buurt van wat Barbara Johnson zegt: ‘verschillen-tussen’ blijken vaak te berusten op niet erkende ‘verschillen-binnen’. (zie par.2). | |||||||||||||||||||
1.3.Wanneer we de hiërarchie tussen natuur en opvoeding, tussen man en vrouw deconstrueren, is het niet de bedoeling dat we de hiërarchie zonder meer omdraaien. In de praktijk gebeurt dat wel, maar die stap is in feite een stap buiten deconstructie. Dat geldt ook, al is de schijn soms anders, voor Derrida's belangrijkste ontmanteling: de deconstructie van de hiërarchie tussen gesproken taal en schrift. De traditionele opvatting stelt spreken boven schrijven. Spreken zou de werkelijkheid direkter of zelfs direkt weergeven en schrijven is in die visie parasitair op spreken. Derrida's taktiek is ook hier weer te laten zien dat de verdedigers van die hiërarchie, b.v. Plato of De Saussure in hun eigen tekst de hiërarchie ondermijnen b.v. door de gesproken taal uit te leggen met behulp van eigenschappen van het schrift. Derrida postuleert nu - en dat is het construerende moment van deconstructie - een oer-schrijven, een archiécriture, dat voorafgaat aan de praktijk van zowel spreken als schrijven. Dat wil niet zozeer zeggen dat de hiërarchie omslaat ten gunste van het schrift, het gaat eerder om het benadrukken van het ‘geschreven’ of tekstuele karakter van alle taalgebruik, van spreken zowel als schrijven; ‘tekstueel’ in die zin dat alle filosofische, wetenschappelijke, literaire en alledaagse taal afhankelijk is van en zodoende deelt in de voorgeschiedenis van alle taalgebruik, in de traditie daarvan staat. De consequentie voor een deconstructieve filosofie- en literatuurkritiek is een intense aandacht voor wat onzichtbaar lijkt in de tekst. Derrida begint een essay over Plato's Phaedros zo: Un texte n'est un texte que s'il cache au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition et la règle de son jeu. (1972;71). Deconstructieve literatuurkritiek onderzoekt niet, of pas in een laat stadium, de relatie tussen tekst en afgebeelde werkelijkheid. Ze speurt daarentegen naar het niet (direkt) gezegde, naar verborgen betekenissen, naar het metaforische, naar sporen van andere teksten en van codes. Dit zal betekenen dat het interpretatieproces in principe nooit tot stilstand komt. Er dreigt een (niet echt te vermijden) betekenisproces-zonder-grenzen, zelfs een tekstueel of literair isolement van (filosofie en) literatuur. Derrida zegt dat de tekst alle grenzen en alle conteksten die er tot nu toe aan gegeven zijn, overschrijdt: all the limits, everything that was to be set up in opposition to writing (speech, life, the world, the real, history, and what not, every field of reference - to body or mind, conscious or unconscious, politics, economics, and so forth.) (1979;84). Uiteindelijk kan alleen een beslissing een einde maken aan de deconstructieve lezing, een beslissing om gezien de gekozen context (of gezien de beschikbare tijd!) het bij een voorlopige betekenis te laten. | |||||||||||||||||||
[pagina 4]
| |||||||||||||||||||
1.4.Deconstructie ondermijnt, zo zagen we, hiërarchieën en voor alles de hiërarchie tussen spreken en schrijven, volgens Derrida model van de andere hiërarchieën. Deze vorm van deconstructie staat weer model voor alle andere deconstructies en leidt tot aandacht voor de tekstualiteit van alle spreken en schrijven. Deze aandacht nu vormt de basis en rechtvaardiging van de praktijk in de deconstructieve literatuurkritiek, waar tekstualiteit en intertekstualiteit mimesis en referentie hebben verdrongen. Deconstructie benadrukt de nadelen van een te snelle ‘definitieve’ interpretatie, vraagt aandacht voor het indirekte, het marginale, het verdrukte. In onderstaande richt ik me in het bijzonder op wat J. Hillis Miller (met Booth) de ‘rhetoric of fiction’ noemt. Hij doelt dan op ‘all the turnings of language away from the straightforward referential meaning.’ (1982;20). Miller stelt dat de ‘competente’ lezer van een roman gemakkelijk heen en weer gaat tussen aandacht voor de complexiteit van de ‘verbal structure’, het weefsel van woorden, en aandacht voor de personages als waren die werkelijk mensen. (106). Maar wel geldt dat de belangrijkste thema's van een roman are likely to lie not in anything which is explicitly affirmed, but in significances generated by the way in which the story is told. (176). In de volgende paragrafen zal ik eerst twee ‘strategieën’ van de deconstructie van verhalende teksten toelichten: het gaat daarbij om de aandacht voor ‘verschil’ en voor ‘herhaling’. Ik bespreek daarbij enige critici, met name Barbara Johnson en J. Hillis Miller. Ik voeg aan die paragrafen korte eigen voorbeelden toe. In par.4 wordt Middlemarch van Eliot tussen humanisme en deconstructie geplaatst. Ik beoog daarmee een illustratie te geven van de veelvormige deconstructieve praktijk vs. de niet-deconstructieve. In par. 5 worden de kansen voor deconstructie in Emma Zunz van Borges verkend. | |||||||||||||||||||
2. Verschil.De eerste strategie is aandacht voor het verschil. Kritisch lezen is voor Barbara Johnson in The Critical Difference een proces van identificatie en ontmanteling van verschillen met behulp van andere verschillen, die echter niet helemaal geïdentificeerd of ontmanteld kunnen worden. Johnson bevindt zich daarbij op een weg die grotendeels parallel loopt met of soms samenvalt met de via regalis van Derrida's deconstructie (zie 1.2.). Ook Johnsons uitgangspunt is vaak een binaire oppositie (proza/poëzie in een analyse van een gedicht van Baudelaire, ‘l'Invitation au voyage’ en een gelijknamig prozagedicht; schuld/onschuld in een interpretatie van Billy Budd of de oppositie man/vrouw). Ze toont aan dat zo'n binaire oppositie een illusie is, een illusie die afhankelijk is van en die vervaagd wordt door verschillen die veel moeilijker in kaart gebracht kunnen worden, maar die een zorgvuldige lezing aan de dag kan brengen; verschillen tussen eenheden (differences-between) blijken namelijk te berusten op de onderdrukking of veronachtzaming van verschillen binnen de eenheden (differences-within). Deconstructie betekent voor Johnson een attempt to follow the subtle, powerful effect of differences already at | |||||||||||||||||||
[pagina 5]
| |||||||||||||||||||
work within the illusion of a binary opposition. (1980;XI)of in een andere, inmiddels al gevleugelde formulering: (deconstruction proceeds) by careful teasing out of warring forces of signification within the text itself. (5). Een deel van de kunst heeft Johnson, zoals zo velen, afgekeken van Roland Barthes. In S/Z uit 1970 ondermijnt Barthes de door hemzelf geconstrueerde tegenstelling leesbaar (lisible)-schrijfbaar (scriptible). Een leesbare tekst, bijvoorbeeld een realistische roman, zullen we in het algemeen doelgericht, van het begin naar het einde toe lezen. We zijn nieuwsgierig naar de afloop, de ontknoping, de oplossing. De schrijfbare tekst, een tekst van Joyce b.v. of van Robbe-Grillet is nog niet leesbaar. Ze is zo geschreven dat ze de lezer tot herschrijver maakt, tot producent. Barthes zet nu het verschil leesbaar-schrijfbaar op losse schroeven door een klassiek-realistische novelle van Honoré de Balzac, Sarrasine, als een ‘schrijfbare’ tekst te lezen. Hij behandelt de novelle als een tekst die ruimte biedt voor connotatieve lezingen, voor een vrij spel van en met betekenaars (signifiants), als een tekst die gekenmerkt wordt door discontinuïteit, onzekerheid en intern verschil, situaties die kenmerkend zijn voor juist de, b.v. modernistische, schrijfbare tekst. Johnson bespreekt S/Z kritisch. Ze gaat accoord met Barthes' verzet tegen de uiteindelijke laatste betekenis, zijn aandacht voor de discontinuïteit van de tekst. Maar ze wil niet bij deze ‘anti-constructie’ blijven stil staan. Volledige deconstructie dringt nog verder in de pluraliteit van de tekst door. Ze vraagt zich af whether in the final analysis a certain systematic level of textual difference is not also lost and flattened by Barthes's refusal to reorder or reconstruct the text. (7) Dat wil voor Johnson zeggen dat we niet alleen het schrijfbare naast het leesbare moeten zetten maar dat we in een volgende beweging ook weer moeten proberen het leesbare in het schrijfbare terug te vinden: ‘the other of the readerly cannot be but subject to its own difference from itself’. (12). Ik zal Johnsons opvattingen over ‘verschil’ nu illustreren aan een korte samenvatting van haar inmiddels befaamde interpretatie van Billy Budd, Sailor van Herman Melville. Deze interpretatie is een spiltekst van de deconstructieve kritiek. Samenvatting betekent uiteraard kwaliteitsverlies. Billy Budd is de mooie, gezagsgetrouwe en oprechte jonge zeeman die op het Britse oorlogsschip ‘Bellipotent’ door de slinkse provoost-geweldiger (master-at-arms) John Claggart van muiterij wordt beschuldigd. Billy slaagt er, vooral door zijn spraakgebrek, niet in zijn onschuld te bewijzen. Staande voor Captain Vere, de respectabele ‘bookish commanding officer’ slaat hij zijn beschuldiger dood. Na een kort proces wordt hij door Vere ter dood veroordeeld. Johnson gaat in tegen die critici die karakter en handeling, b.v. psychoanalytisch, met elkaar proberen te verzoenen. Zij stelt dat de karaktertrekken van Billy (goed, oprecht) en Claggart (slecht, slinks) verschillen van hun daden. De goede Billy vermoordt de intrigant Claggart. Onschuld en schuld, misdadiger en slachtoffer wisselen van plaats. De verschillen verschuiven van ‘tussen’ naar ‘binnen’, de binaire oppositie wordt een chiasme. Billy zowel | |||||||||||||||||||
[pagina 6]
| |||||||||||||||||||
als Claggart verenigen het positieve en het negatieve in zich. Vere moet kiezen, als hij de daad moet beoordelen, tussen natuurwet en de koning. Hij kiest voor de koning, zoekt zijn referentiekader in de (koninklijke) oorlogswet. Binnen het gekozen referentiekader bestaat er geen twijfel aan Billy's schuld. Hij heeft voor Vere's ogen een meerdere gedood! Zou Vere zijn hart laten spreken, of zijn (natuurlijke) vadergevoel dan zouden de zaken heel anders liggen. Vere ziet zelf het dilemma duidelijk genoeg. Hij ziet de onbeslisbaarheid maar hij moet de rijkelijk gecompliceerde situatie waarin goed en kwaad elkaar verdringen, herleiden en versimpelen tot een binaire oppositie zoals een politicus dat doet of moet doen. It would seem, then, that the function of judgment is to convert an ambiguous situation into a decidable one. But it does so by converting a difference within (Billy as divided between conscious submissiveness and unconscious hostility, Vere as divided between understanding father and military authority) into a difference between (between Claggart and Billy, between Nature and the King, between authority and criminality). A difference between opposing forces presupposes that the entities in conflict be knowable. A difference within one of the entities in question is precisely what problematizes the very idea of an entity in the first place, rendering the ‘legal point of view’ inapplicable. (105-6). Ambiguïteit én binariteit hebben beide Melville's aandacht, wat het conflict van verschillen in Billy Budd uitermate rijk maakt. Melville's verhaal ‘situates its critical difference neither within nor between, but in the relation between the two as the fundamental question of all human politics.’ (106) Zijn verhaal is een allegorie van politiek gedrag. Melville's tekst leidt Johnson ook naar de voor haar belangrijke notie ‘indirektheid’. For the adequate comprehending of Claggart by a normal nature these hints are insufficient. To pass from a normal nature to him one must cross ‘the deadly space between’. And this is best done by indirection. (Billy Budd, 352) Melville's verteller slaagt er niet in Claggarts karakter te beschrijven. ‘His portrait I essay, but shall never hit it’ (342). Hij tast in het duister over Claggarts jeugd en komt niet verder dan de tautologie dat Claggarts aard (nature) een produkt van de natuur is. In Johnsons tekst staat de ‘dodelijke ruimte’ voor al die plaatsen waar Melville's tekst zijn geheimen niet prijsgeeft, de plekken waar de deconstructieve critica graag verblijft, maar ze gaat er gedachtig Hamlets waarschuwing (‘by indirections find directions out’) heel behoedzaam, indirekt doorheen. Er is een gat in onze kennis en in dat gat kunnen we van Claggarts karakter slechts iets vermoeden. In zulke dodelijke ruimten localiseert Harold Beaver ook de homosexualiteit van Melville, de Melville van Moby Dick, maar ook die van Billy Budd. In Moby Dick is er de indirektheid van erekties en sperma van de walvis, in Billy Budd zijn de hints wel wat direkter maar niettemin voorzichtig. Daar is een verklaring voor: In a necessarily heterosexual society, homosexual discourse must | |||||||||||||||||||
[pagina 7]
| |||||||||||||||||||
necessarily be indirect. Direct discourse, however desirable, turns out to be merely a kind of mirror writing of heterosexual discourse with one of the sexes changed. The best homosexual writers glimpse something far more mysterious within the means at their disposal. (1983;7). Johnsons analyse laat ook nog zien dat in de tekst Billy Budd de interpretatie ervan al staat ‘ingeschreven’, dat de tekst op zijn eigen interpretatie preludeert. Twee lezingen die de kritiek van de tekst heeft gegeven: letterlijk vs. ironisch staan al uitgebeeld: in de letterlijk interpreterende Billy en de indirekte Claggart. In kapitein Vere vinden we de politieke interpretator, de lezer die binnen historische en institutionele contexten leest.
Ik wil aan deze paragraaf over ‘verschil’ iets toevoegen over de wankele verschillen in The Heart of the Matter (1948, HM) van de Engelse katholieke romanschrijver Graham Greene. Greene belijdt in zijn werk een voorkeur voor de zondaar of voor de ongelovige. Hij ziet in de zondaar vaak meer ‘geloof’ dan in de conventionele gelovige. HM heeft een motto van Péguy meegekregen: Le pécheur est au coeur même de chrétienté... Nul n'est aussi compétent que le pécheur en matière de chrétienté. Nul, si ce n'est le saint. De zondaar is dus geprivilegiëerd, staat op een lijn met de heilige. De geïmpliceerde tegenpool is de conventionele Christen of de traditionele kerk. De zondaar in HM is de politieman Scobie. Scobie is lichtelijk corrupt en vooral overspelig. Het einde van het boek suggereert dat hij ondanks zonde, heiligschennis en zelfmoord toch door Gods barmhartigheid gered wordt. De tegenpool van de zondaar vinden we o.m. in Scobie's vrome vrouw Louise. Overspel is voor Greene de zonde bij uitstek (zie b.v. ook The End of the Affair). Scobie lijkt dus een ideale zondaar, geknipt voor een plaats midden in het christendom. Maar de these van het boek wordt ondergraven zowel door Greene's heimwee naar het conventionele christendom als door een verschil ‘binnen de sexualiteit’. Eerst iets over dat verschil: Het overspel wordt in HM in sterk negatieve termen geschilderd. Het leidt al in de eerste fase tot banale ruzies, angst en wanhoop. Mogelijke positieve of prettige aspecten blijven onvermeld. Door de romanstructuur wordt overspel met hoererij geassociëerd (205-16). Die emotionele afkeer van deze zonde, een heterosexuele zonde, wordt beter verklaard door te letten op de in het boek onuitgesproken, want nog meer verboden, homosexualiteit. Scobie heeft, naar het mij lijkt, een homosexuele neiging tot de Syrische oplichter Yusef, die hem toch sterk benadeelt, waarschijnlijk ook tot zijn bediende Ali (beiden kleurlingen). De beschrijving van Scobie's wanhoop tegenover de door hem gekwetste God is bijna sadistisch, hoezeer ook overeenkomend met Scobie's geloofsopvatting. Het lijkt erop dat de auteur zijn held, zijn zondaar haat. Deze haat zou kunnen voortkomen uit afkeer voor de heterosexuele zonde en onlust over het verdringen van homosexualiteit. Er is ook een probleem met Greene's relatief lage waardering voor het conventionele geloof, die voortvloeit uit het motto en die men aantreft in de woorden van de priester Father Rank. (‘He was a bad Catholic’ (zegt Louise); ‘That's the silliest phrase in common use’, Father Rank said.’ 333). Deze | |||||||||||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||||||||||
lage waardering strookt niet met de zowel in HM als elders bij Greene hardnekkig opduikende religieuze en liturgische beeldspraak bij niet-gelovigen en in niet-religieuze situaties, die een vanzelfsprekende menging van kerk en leven suggereert. Een interview van Scobie met een willekeurige bezoekster van het politiebureau wordt b.v. vergeleken met een ‘ritual between priest and server.’ (12) De geponeerde hiërarchie zondaar-kerk wordt al in het begin van het boek door een klein detail bedreigd. Op pag. 1 slaat de niet-katholiek Wilson zondagse kerkgangers gade en pas daarna merkt hij de bordeelbezoekers op. | |||||||||||||||||||
3. HerhalingEen tweede strategie richt zich op herhaling. Mijn voorbeelden ontleen ik grotendeels aan Fiction and Repetition van de Yale-criticus J. Hillis Miller, zeven deconstructieve interpretaties van 19e en 20e eeuwse Engelse romans. Miller onderzoekt hoe in die romans herhalingen betekenis scheppen of hoe aandacht voor herhaling de criticus kan afhouden van een te snelle of eenzijdige interpretatie en hem bewust maakt van de heterogeniteit van de literaire tekst. Herhalingen maken deel uit van de ‘rhetoric of fiction’. Het zijn figuren die wegleiden van de ‘straightforward referential meaning’ (20). Heterogeniteit staat tegenover de sinds Coleridge bezongen organische eenheid van de literaire tekst. Herhaling en met name herhaling-met-verschil is een belangrijke bron voor de heterogene betekenis van de roman. Het is natuurlijk niet de enige bron van betekenis. De lineaire reeks van gebeurtenissen schept ook betekenis (vergelijk de opmerkingen over de leesbare roman in par. 2); hetzelfde geldt voor de gebruikte metaforen. Metaforen in een roman zullen echter vaak beschreven kunnen worden in termen van herhaling, van patronen van elkaar herhalende, aanvullende en ondermijnende metaforen. (zie 4.3.). Miller onderscheidt twee groepen van herhalingen: zuivere herhaling en de herhaling-met-verschil. Vooral in de laatste schuilt, zoals nu duidelijk zal zijn, de kans voor de deconstructieve criticus. Die heeft het niet zo op regelrecht. Bij zijn tweedeling beroept Miller zich op Logique du sens van Deleuze uit 1969.
| |||||||||||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||||||||||
Zuivere herhaling en de onzuivere variant treden bijna steeds verstrengeld op. Dat geldt b.v. voor Henry Esmond van Thackeray. Henry Esmond is in zekere zin een herhaling van Thackeray's leven, het is een (parodische) herhaling van de conventies van de 18e en 19e eeuwse roman en het is een herhaling van de politieke geschiedenis: het is een historische roman. Over en door deze herhalingen heen loopt een interpretatie die men kan opvatten als een verdraaiende herhaling: Most, though by no means all, good readers of Henry Esmond would agree that if the old Henry ironically undercuts the naïveté of his young self, that ‘he’ of whom the ‘I’ writes, the old Henry's judgments are in turn ironically undercut by an implicit circumambient judgment which can only speak indirectly, a judgment which may be called that of ‘Thackeray’. (105-6). Deze situatie verhindert door de verstrengelingen van ironie iedere definitieve interpretatie. Herhaling blijkt een begrip met rek. Het bestrijkt zelfs de relatie schrijvertekst en tekst-lezer. De roman is een verplaatste vorm van herhaling: hij herhaalt bij alle vervormingen het leven van de schrijver. De lezer op zijn beurt herhaalt, interpreteert, misinterpreteert, vervormt wat hij leest. Tenslotte houdt elke nieuwe lezer in stand, herhaalt hij wat op het einde van de roman voor eeuwig voorbij is: The words themselves, there on the page, both presuppose the deaths of that long line of personages and at the same time keep them from dying wholly, as long as a single copy of Wuthering Heights survives to be reread. (72). Voor mij is daarmee de rek er wel uit. Liever terug naar de tekst, hier Wuthering Heights van Brontë. Deze roman ziet Miller als een complex van herhalingen, van vertellers en visies, van generaties die huis en naam (Cathy) met elkaar delen en toch fundamenteel van elkaar verschillen. Evenmin als de eerste verteller Lockwood, slagen wij erin de verhalen en tekens definitief te duiden. Wuthering Heights is een ‘unheimliche’ tekst in de zin van FreudGa naar eind2: We weten niet waar wat we herkennen vandaan komt. Wat misschien alles zou kunnen verklaren - wat er gebeurd is of niet gebeurd toen Cathy en Heathcliff in de presexuele fase het kinderbed deelden - is buiten de tekst gehouden. De lezer zoekt, zoals Lockwoord, tevergeefs en bereikt evenmin als Heathcliff zijn doel. The special form of ‘undecidability’ in Wuthering Heights [...] lies in the impossibility, in principle, of determining whether there is some | |||||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||||
extralinguistic explanatory cause or whether the sense that there is one is generated by the linguistic structure itself. (69, mijn curs.) Als men Millers stimulerende interpretaties leest krijgt men wel eens het gevoel dat we met ‘gewone’ tekstexplicaties te maken hebben, waar de derrideaanse reminiscenties (spoor, oorsprong, afwezigheid, verschil) niet altijd dwingend noodzakelijk zijn. Maar bij nadere beschouwing bieden ze toch meer dan kokette vulling. Millers speurtocht naar heterogeniteit, naar de onverklaarbare resten in een verder ‘afgeronde’ roman, naar het marginale wijkt sterk af van de meer totaliserende traditionele interpretaties. In die zin kan men Miller gerust deconstructief noemen. Datzelfde geldt voor de kern van zijn projekt. In de besproken romans vindt men de twee vormen van herhaling; beide worden in de roman als vanzelfsprekend gebracht, hoewel ze elkaar bijna uitsluiten. In het voorbeeld van Thackeray verdragen de nietironische en de ironische lezing elkaar maar moeizaam: The hypothesis of such a heterogeneity in literary and philosophical texts is a working principle of that form of criticism called ‘deconstruction’. (17) Deconstructief is de niet-mimetische benadering, de prioriteit (Miller wijst in dit boek de mimetische benadering niet af) voor een retorische aanpak, voor de studie van de figuren en wendingen, die van een snel vast te stellen referentiële betekenis afleiden of zelfs de oorsprong van betekenis zijn. Deconstructie is op die manier deels ook een terugkeer naar de oude filologische tekststudie en naar de retorische traditie.
Literatuur is geschreven in een vreemde taal. Ze bericht indirekt. Neem uit onze eigen literatuur een eenvoudig voorbeeld, Het Afscheid van Couperus, een verhaal uit 1915 waarin hij een (het?) afscheid van man en minnares beschrijft. In dit verhaal is de herhaling-met-variatie zo overheersend dat de retoriek de werkelijkheid lijkt te verdringen. Woorden en gedachten van man en vrouw herhalen elkaar met subtiele maar dodelijke variaties; kleding en maaltijden zijn elkaars herhaling en tegenpool; de leeftijden zijn misleidende spiegelbeelden: ‘Hij scheen niét jonger dan zij, hetgeen hij tóch was.’ (653). Wat we van dit paar moeten denken blijft onduidelijk door de verwarrende wisselende focalisatie (‘Wat miste die vrouw eigenlijk fantasie’ 656; ‘Wat miste die man éigenlijk toch fantasie’ 657) en de onduidelijke stellingname van de verteller. Herhalingen en spiegelbeelden worden rijkelijk ondersteund en opgeroepen door syntactische, semantische en fonetische figuren. Het zou overdreven zijn te beweren dat dit verhaal interpretatieproblemen oplevert. Wel ondergraaft de prioriteit van de linguïstische en retorische structuur het werkelijkheidskarakter. Het is vooral ‘literatuur’. Een ongevaarlijke keuze tussen ‘hem’ en ‘haar’ laat de tekst niet toe. Veel spannender voor de criticus is wat er gebeurt in de Boeken van de kleine zielen. Wat nl. al die parallelle en oppositionele personages, situaties en talige wendingen 984 pagina lang teweeg brengen. Neem als voorbeeld het slechte huwelijk van Addy en Mathilde in deel 4. Waar komt die mislukking van dat huwelijk vandaan? Addy heeft zo zijn verklaringen:
| |||||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||||
Gespletenheid, natuur, opvoeding, ouderschuld, erfelijkheid, ouderbinding of latente homosexualiteit; de oorzaken verdringen elkaar en spreken elkaar gedeeltelijk tegen. Als we nu naast ons mimetisch of psychologisch plezier ook nog literair en retorisch plezier toelaten, al naar gelang onze literatuuropvatting hoog of laag in onze hiërarchie, kunnen we nog oorzaken toevoegen. Een literair-historische oorzaak die voortvloeit uit de eisen van het naturalisme ten aanzien van erfelijk verloop, en een literair-retorische oorzaak, de romanconventie die vraagt dat Addy en Mathilde, hoe verplaatst ook, Constance en Van der Welcke in hun huwelijk herhalen. | |||||||||||||||||||
4. Middlemarch tussen humanisme en deconstructie4.0. Middlemarch (1871)Ik geef nu vier korte schetsen van kritieken op Middlemarch. Ze kunnen het eigene van deconstructie tegenover niet-deconstructie misschien verder verduidelijken. Middlemarch. A Study of Provincial Life is de bekendste roman van George Eliot. De roman speelt in de eerste helft van de 19e eeuw in een Engelse provinciestad, Middlemarch. Het boek kent vele intrigues. De belangrijkste verhaallijn is die van Dorothea Brooke. Zij verlangt als een moderne H. Theresia naar een hoogstaand leven dat uitsteekt boven de provinciale middelmaat. Ze huwt met de geleerde Casaubon en hoopt deze te kunnen helpen bij zijn in haar ogen belangrijke historische onderzoekingen. Al zijn werk blijkt waardeloos en Dorothea trouwt na zijn dood met de kunstenaar Will Ladislaw, hoewel ze hierdoor haar van Casaubon geërfde fortuin verliest. Een tweede lijn is de ondergang van de notabele Nicholas Bulstrode, die jarenlang door zijn vrouw en de bewoners van Middlemarch als een vrome filantroop is gezien, maar die schuldig blijkt aan bedrog en moord. In een van de vermaarde slotscenes, vóór de epiloog, verklaart zijn vrouw, die de waarheid echter nog niet volledig kent, zich solidair met hem: ‘Look up, Nicholas’ (808). | |||||||||||||||||||
4.1. Leavis (1948)De invloedrijke kritiek van de Cambridge-criticus Leavis wordt gekenmerkt door een voorkeur voor literatuur die belangrijke morele kwesties op een ‘rijpe’ en aannemelijke wijze aan de orde stelt. Literatuur is leven. Men noemt Leavis niet zonder reden een humanistische criticus; hij was bezeten van het humanistisch-literaire erfdeel. De oordelen van Leavis zijn meestal hoogst summier onderbouwd. Het | |||||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||||
voornaamste argument is vaak het aanbieden van voorbeelden met de aansporing ‘kijk maar wat er staat’. Voor Leavis ligt de zwakte van Middlemarch in Dorothea, die hij onrijp acht. Hij verwijt Eliot dat zij haar ironie reserveert voor de provinciale achtergrond ‘leaving the heroine immune’ (91). Hij projekteert Dorothea's onrijpheid op Eliot. This persistence, in the midst of so much that is so other, of an unreduced enclave of the old immaturity is disconcerting in the extreme. (92). Literair oordeel wordt bepaald door psychologisch oordeel en biografische speculatie. Aandacht voor de romanconstructie ontbreekt, laat staan voor ‘deconstructie’. Het is geen wonder dat juist in Cambridge de weerstand tegen de Parijse modes van structuralisme en deconstructie tot rellerige proporties is aangegroeid. Leavis heeft immers de studie Engels in Cambridge gemaakt tot een studie van een sacrosancte humanistische traditie. | |||||||||||||||||||
4.2. Torgovnick (1981)Marianna Torgovnick is een critica met juist sterke aandacht voor de romanstructuur en voor het handwerk van de romanschrijver, zoals dat vooral door Henry James in zijn voorwoorden beschreven is. Zij bestudeert closure, het proces waardoor de roman een adequate afsluiting krijgt. Een geslaagde closure is kenmerkend voor een geslaagde structuur en meestal voor de geslaagde overdracht van de visie van de schrijver The test is the honesty and the appropriateness of the ending's relationship to beginning and middle. (6) George Eliots probleem is de relatie tussen de alwetende vertelster en closure. Als een alwetende vertelster is Eliot altijd in de positie haar lezers nog méér te vertellen, terwijl ze toch verplicht is de roman ergens te laten eindigen. Torgovnick leest in Middlemarch een hecht geconstrueerde synthese tussen het epische ideaal, zoals dat van de heilige Theresia, en het huiselijke. De finale van de roman past bij de auctoriale vertelwijze én bij Eliots filosofie die huiselijk geluk een vorm van maatschappelijk succes acht. Anders dan Eliot zelf suggereert, vertoont de epiloog geen breuk met het plot. The sketches of the characters' later lives merely follow through on marriages and decisions made in the body of the novel. (21) Torgovnick profileert zich uitdrukkelijk als tegenstandster van deconstructie: Some critics, especially the Deconstructionists, have lost sight of the individual reader discussed by Forster and James, who, like Scheherazade's husband, wants to know ‘what happens next’. Endings, we are told, both ‘ravel’ and ‘unravel’ the text, with interpretation a constant and constantly self-canceling act. Such ideas have a tantalizing newness and a certain abstract validity. But they violate what common sense and practical experience tell us: novels do have forms and meanings, and endings are crucial in acheiving them. (4) | |||||||||||||||||||
4.3. J. Hillis Miller (1974 en 1975)De traditionele roman presenteert zich volgens Miller (zie ook par.3) als een | |||||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||||
verslag van een psychologische of historische werkelijkheid. In het bijzonder doet de roman zich graag voor als ‘geschiedschrijving’. De structuur van de roman wordt dan opgevat als een zich doelgericht, geleidelijk ontwikkelen van betekenis. Dit is in de lijn van Hegels opvatting over de doelgerichtheid van de geschiedenis. De standaardopvatting over narratieve fictie sluit aan bij zijn geschiedsfilosofie. De kritische romans vanaf Cervantes tot Borges ondermijnen de basismetafoor van de roman als geschiedschrijving. Iets dergelijks geldt echter ook voor Middlemarch, toch geenszins een ‘anti-roman’. George Eliot deconstrueert in Middlemarch haar eigen projekt. Geschiedschrijving is de sleutel in de proloog waar Dorothea wordt voorgesteld als een herhaling-met-verschil van Theresia, ‘a saint Theresa born out of her time’. (1974;463). Geschiedenis is met godsdienst, liefde, kunst en wetenschap ook een belangrijk thema van de roman. Het geloof in een doelgerichte zich ontwikkelende kunst en geschiedenis wordt echter in de tekst ontwricht, onder meer door Casaubons falende historische projekten en Will Ladislaws spotten met teleologische theorieën. Deze ondermijning van het thema geschiedenis werkt niet alleen door in het leven van Dorothea maar deconstrueert ook het narratief projekt zelf, dat zich immers als geschiedschrijving presenteert. In plaats daarvan onderstreept de roman polyinterpretabiliteit, verschillen en discontinuïteit. Dit gebeurt door de personages, in de vertellerstekst en door de metaforen(reeksen) die elkaar onderling tegenspreken. Tegenover de hechte constructie van het ‘web’ staat de vervormende subjectiviteit van het ‘licht’ dat krassen op een spiegel tot patronen vervalst. (zie Middlemarch hst.27;297). | |||||||||||||||||||
4.4. D.A. MillerDe traditionele roman wordt volgens D.A. Miller, een criticus van Princeton, gekenmerkt door twee eisen: 1. een moment van spanning en instabiliteit.2. een moment van afsluiting (closure) en opgeloste betekenis. Het eerste moment schept steeds vertelbaarheid, die immers berust op gebrek aan evenwicht. Het tweede moment betekent niet-vertelbaarheid. Closure bedreigt de vertelbaarheid. De tekstuele aanpak van Miller kenmerkt hem als een deconstructionist. Middlemarch is voor hem zowel hoogtepunt als ondermijning van de ‘traditionele roman’. Middlemarch ontbeert n.l. in zijn visie een afsluiting, hoewel de schrijfster wel streeft naar een oplossing, een oplossing die ze zoekt in menselijke solidariteit en sympathie die egoïstische belangen overstijgt en problemen oplost. De drang naar betekenis legt het in de roman echter af tegen een ‘tekstualiteit’, die afsluitende betekenis verhindert. De belangrijkste functie van de grote, aan de epiloog voorafgaande, slotscenes, zoals de vergeving door Mrs. Bulstrode (‘Look up Nicholas’), bestaat in de druk die ze uitoefenen op de vertellende taal om eindelijk iets te betekenen, de lezer niet langer met uitstel te plagen. A closure, then, must take place, and it must take the form of a transcendent experience of fellowship whose transparent signs no longer | |||||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||||
require interpretation. (170). Maar de tekst ‘weigert’ de transcendentie. Mrs. Bulstrode's begrip berust, zo suggereert de tekst, op onvolledig inzicht in Nicholas' schuld. (M.808). De scene ‘Dorothea at the window’ (M.842-8) wordt door Miller marxistisch gedeconstrueerd. Dorothea ziet daar na ondervonden teleurstellingen vanuit haar raam uit over het veld. Ze ontdekt dan, naar het lijkt, nieuwe zin in haar bestaan als zij zich verenigd voelt met een werkende man en een kind-dragende vrouw op het veld. Deze scene leest Miller zo, dat de redelijk-welvarende Dorothea zich juist bewust wordt van de afstand die haar van het volk scheidt: To the figures in the landscape, of course, physical labor and childbearing have an immediate and unquestioned relevance. Dorotheas's situation, however, is precisely one in which work and womanhood have become problems. (179) Haar horizontale blik over het veld is een vertikale blik omlaag. ‘During her most democratic vision, she is looking down, both literally and in terms of social hierarchy.’ (178). Transcendentie komt niet tot stand, de vertelbaarheid blijft open. Millers analyse is nogal chirurgisch zowel in precisie als kilheid. Ze wordt nogal problematisch door b.v. Dorothea's moederschap in de epiloog. Het humanisme van Middlemarch ondermijnt Millers deconstructie.
Als we bovenstaande kritieken en interpretaties naast elkaar leggen, kunnen zowel de voordelen als de nadelen van een deconstructieve benadering aan het licht komen.Ga naar eind3 De consequent-tekstuele lezing van D.A. Miller gaat te lichtvaardig voorbij aan ons onmiskenbaar verlangen tòch betekenis te vinden, betekenis die de tekst een waarde geeft die boven het tekstuele uitstijgt, die de tekst zijn specifieke zin geeft. Voor die waarde heeft Leavis juist alle (eenzijdige) aandacht. De constructieve lezing van Torgovnick verwaarloost, zo kan men aantonen, tekstelementen die zich tegen closure verzetten. Ze omzeilt daarmee problemen. Aan dergelijke problemen komt Leavis niet eens toe. De lezingen van J. Hillis Miller zijn vooral zo interessant omdat ze rekening houden met het ‘realisme’ van Middlemarch en tegelijk aan dit realisme voorbijgaan. Miller acht Middlemarch vanwege zijn sociale precisie en zijn karakterisering ‘perhaps the masterwork of Victorian realism’ (1975;125). Aan dit meesterwerk heeft hij nieuwe betekenis toegevoegd. Hij geeft inzicht in de (impliciete) romantheorie van Eliot en haar tijdgenoten. In een verhelderend deconstructief betoog laat hij zien welke moeilijkheden Eliot aan haar eigen theorie in de weg legt. Millers deconstructie is relevant voor zowel verhalend proza als voor geschiedschrijving. | |||||||||||||||||||
5. De ‘onleesbaarheid’ van Emma Zunz'‘Emma Zunz’ (EZ) is een van de meest realistische verhalen van de Argentijnse schrijver Borges. In de epiloog van de bundel El Aleph (1949) zegt Borges dat hij EZ niet tot zijn fantastische verhalen rekent. EZ bezit niet in een opvallende mate de labyrinthische kwaliteit, die kenmerkend wordt genoemd | |||||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||||
voor Borge's werk en die veel van zijn werk voer voor deconstructulogen maakt. (b.v. Rimmon-Kennan 1980), vooral voor die vorm van deconstructie die voort wil bouwen op wat er in de tekst al aan deconstructie heeft plaats gevonden. The ‘deconstruction’ which the text performs on itself and which the critic repeats is not of the superstructure of the work but of the ground on which it stands, whether that ground is history, or the social world, or the solid, extra-linguistic world of ‘objects’. (Miller 1976;333-4). Zo'n interne deconstructie vindt men ook in EZ, maar minder expliciet dan in andere verhalen van Borges. Het redelijk realistische karakter van EZ maakt het aantrekkelijk mimetische, in het bijzonder ook psychologische en ethische lezingen, naast een deconstructieve te leggen. Ik geef een samenvatting van het verhaalGa naar eind4 die doelbewust bijna voorbijgaat aan de onzekerheid van de tekst. Daarna zal ik enige interpretatielijnen schetsen. Die lijnen zal ik elders opvullen. Emma Zunz vindt bij thuiskomst van de fabriek een brief die haar de dood van haar vader bericht. Emma leeft onder de druk van de valse beschuldigingen van fraude die haar vader in de gevangenis hebben doen belanden en die verantwoordelijk lijken voor zijn dood. Haar vader had haar verteld dat Loewenthal, thans Emma's werkgever, de werkelijke dief was. Emma besluit wraak te nemen. Ze belt Loewenthal op met de mededeling dat zij voor hem interessante gegevens heeft over een dreigende staking. Loewenthal wil haar ontvangen. Op weg naar hem toe biedt Emma haar lichaam voor geld aan een zeeman. ‘Hij was een werktuig voor Emma zoals zij dat was voor hem, maar zij diende voor de wellust, hij voor de gerechtigheid’ (40). Na dit pijnlijke gebeuren gaat Emma naar Loewenthals woning. Als ze voor hem staat voelt zij ‘niet zozeer de drang de dood van haar vader te wreken als wel de smaad te bestraffen die ze daardoor geleden had.’ (42). Ze doodt Loewenthal met zijn eigen revolver. Hij sterft voordat zij haar bedoeling helemaal duidelijk heeft kunnen maken. Ze belt de politie op met de mededeling dat zij Loewenthal gedood heeft nadat deze haar had aangerand. ‘Nooit kwam ze te weten of hij haar nog begrepen had’ (43), zegt de verteller en ik zie hierin graag een allegorie voor onze eigen onwetendheid over het verhaal van Emma Zunz. We begrijpen niet wat er werkelijk gebeurt. De tekst laat geen homogene interpretatie toe. Ze vraagt zelfs expressis verbis om wanbegrip: ‘De feiten van de middag waarheidsgetrouw vertellen’, zegt de verteller, ‘zou moeilijk en misschien misplaatst zijn’ (39). Toch hebben critici geprobeerd een afgeronde interpretatie te geven. Scari benadrukt, verontrust door de mode Borges labyrinthisch te duiden, het sterk realistische karakter van EZ en andere verhalen: Emma is, zoals alle figuren in de realistische traditie, zowel volledig individu als een ideaaltype. Wheelock leest in het verhaal een parabel van de goddelijke rechtvaardigheid. De psychoanalytische interpretatie van Chrzanowski is de interessantste zij het de meest onbescheidene. Voor hem is Loewenthal symbolisch voor de sexueel-agressieve vaderfiguur. Door hem te doden geeft Emma lucht aan haar antagonisme t.a.v. de vader en door de wraakneming bevestigt ze tegelijk haar liefde voor hem. Hamleta Zunz, zou ik samen willen vatten. Zo'n interpretatie is interes- | |||||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||||
sant voor een in het onbewuste woelende deconstructie, maar ze doet te weinig recht aan Borges' niet aflatende epistemologische twijfels over het karakter van de werkelijkheid, waar Chrzanowski's werkelijkheid zeker bijhoort. EZ is een opzichtig onzekere tekst. Het verhaal is vanaf de eerste tot de laatste alinea eer ‘schrijfbaar’ dan ‘leesbaar’ (Barthes 1970, vgl.par.2). Wie over die schrijfbaarheid, over de onleesbaarheid van EZ heenleest heeft noch de eerste noch de laatste alinea van EZ überhaupt gelezen. Ik citeer de eerste alinea, waar Emma de brief ontvangt: Op het eerste gezicht misleidden haar de postzegel en het couvert; maar dan verontrustte haar het onbekende handschrift. Negen of tien slordig geschreven regels konden nauwelijks op een bladzij staan; Emma las dat de heer Maier bij vergissing een sterke dosis veronal had ingenomen [...] Iemand uit het pension van haar vader ondertekende het bericht, een zekere Fein of Fain uit Rio Grande, die niet kon weten dat hij aan de dochter van de overledene schreef. (37, mijn cursivering). De brief is moeilijk leesbaar. Emma weet niet wie de afzender is en de schrijver weet niet aan wie hij schrijft (wie zou daar niet Borges en zijn lezer bij denken?). Emma interpreteert dat haar vader, die wisselend Maier en Zunz heet, zelfmoord heeft gepleegd, maar de brief spreekt van een vergissing met veronal, dat de waarheid (vero) misschien wel in slaap heeft gebracht. De volgende alinea brengt verdere verwarring. Emma krijgt ‘een gevoel van blinde schuld, van onwerkelijkheid, van kou, van angst’ (37). Natuurlijk kan men dit gerust realistisch lezen, maar niets in de tekst verbiedt en veel spoort er toe aan de blindheid van de ciega culpa (adiectief vóór substantief) te benadrukken. De alinea sluit met een ‘misschien’-zin: ‘Misschien was haar een vaag vermoeden daarover gaan dagen’; de Spaanse tekst geeft aan ‘misschien’ (tal vez) een nog opvallender plaats in de zin: ‘Ya habia empezado a vislumbrarlos, tal vez.’ In de derde alinea wordt de naamwisseling van de vader beschreven ‘Manuel Maier die vroeger in zijn gelukkige tijd Emanuel Zunz was’ (37). Een deel van de aanvankelijke onzekerheid over de naam wordt daarmee weggenomen, maar de over namen gewekte twijfels blijven bestaan, ook al omdat twee pagina's verder ‘Fein of Fain’ probleemloos ‘Fain’ is geworden. Emma's sexuele partner is zelfs naamloos en we weten niet eens of hij een Zweed of een Fin is (40). In ieder geval spreekt hij geen Spaans, terwijl Loewenthal bij zijn laatste woorden door elkaar in het Spaans en het Jiddisj (43) vloekt. Hoewel taal en, op een bijzondere wijze namen, betekenis dienen te geven, treedt juist daar onzekerheid op. Niet zonder belang lijkt me ook dat het laatste woord van de tekst ‘eigennamen’ is en daar met de vermelding ‘vals’ of ‘onwaar’ (falsas) De geschiedenis was inderdaad onvoorstelbaar, maar vond toch bij allen ingang, omdat hij in de kern klopte. Echt was de toon van Emma Zunz, echt was de schaamte, echt de haat. Echt was ook de smaad die zij had ondergaan; vals waren alleen de omstandigheden, het uur en een of twee eigennamen. (43) ‘Echt’ is wat we na zorgvuldige lezing nog steeds niet weten: Schaamt Emma | |||||||||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||||||||
zich voor haar sexualiteit, voor haar daad met de zeeman, voor de wraak die moord is? Wie haat zij eigenlijk: Loewenthal, haar vader, haarzelf, de Zweed of de Fin? ‘Echt’ is wat grotendeels nog geïnterpreteerd moet worden, de rest is ‘onwaar’; dat laatste geldt met name voor één of twee eigennamen, wil dat zeggen voor Loewenthal en Zunz? De tekst van EZ wekt voortdurend twijfels aan de soliditeit van de wereld waarover ze vertelt en daarmee aan de onwankelbaarheid van de verschillen tussen schuld en onschuld of b.v. tussen godsdienst en goddeloosheid. Loewenthal is volgens de tekst religieus, maar het is een vreemd soort religieusiteit, zonder goede daden. Met Emma is het niet veel beter gesteld. Ze acht zichzelf het werktuig van de Goddelijke Gerechtigheid, maar haar veranderende motivatie, als ze voor Loewenthal staat, past slecht bij een toch onveranderlijke goddelijke gerechtigheid. Een interpretatie langs de hier geschetste lijnen ziet af van ‘bewijzen’ maar niet van bewijsplaatsen. Ze is niet speculatiever dan de relatief goed-onderbouwde interpretatie van Chrzanowski maar anders dan die van Chrzanowski komt ze niet tot afsluitende conclusies. Wel is tot het einde toe respect betoond voor wat er in de tekst staat. Wat er ingelegd is is niet sluiks verstopt. Maar er is wel een probleem met dit soort interpreteren, een probleem dat bij meer traditionele teksten tot (voor deconstructie) gevaarlijke proporties kan uitgroeien. EZ is ook een realistisch-psychologisch verhaal. Het ontroert door de angst, onzekerheid, eenzaamheid, vernedering en wraak van Emma. Haar gang door Buenos Aires leidt realistisch-verleidelijk tot geloof in haar gelijk en zelfs tot identificatie. Dit effect is onmiskenbaar en wordt niet te niet gedaan door de twijfels zaaiende verteller. Het is zelfs zo dat Emma's twiifel ook onze twijfel wordt. EZ is bovendien ook een realistische detectivestory met raadsels die we willenGa naar eind5 oplossen. Waarom bezoekt Emma de vrouwenclub ‘met annex turnzaal en bad’ (38), waarom wil ze uit La Prensa vernemen dat de ‘Nordstjärnan uit Malmö die nacht van Dok 3 zou uitvaren’ (39) en vooral, waarom wil Emma met de zeeman naar bed? Borges werkt op verschillende sporen tegelijk. Hij is naast schrijfbaar ook leesbaar. Hij heeft oog voor de lezers, die ervaring hebben met de realistische traditie. De door mij nog niet geciteerde beginregel roept meteen die traditie op, ze is in Musils woorden ‘etwas altmodisch’: Op de veertiende januari 1922, toen Emma Zunz van de textielfabriek Tarbuch en Loewenthal thuiskwam, vond ze achterin de hal een in Brazilië afgestempelde brief, die haar op de hoogte stelde van de dood van haar vader. (37) Natuurlijk maakt Borges het de nu-realistisch ingestelde lezer niet makkelijk. Als we al kunnen uitmaken wat realisme is, lijkt Borges nauwelijks een vertegenwoordiger ervan. Maar conventies en strategieën uit de realistische traditie en wat we retorische strategieën hebben genoemd zijn onontwarbaar in elkaar verstrengeld, in een herhaling-met-variatie. De hiërarchie ertussen is niet steeds duidelijk, maar de verschillen evenmin. | |||||||||||||||||||
[pagina 18]
| |||||||||||||||||||
Bibliografie1. algemeen
| |||||||||||||||||||
2. literaire teksten
| |||||||||||||||||||
[pagina 19]
| |||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
3. over Borges
|
| ||||||||||||||||||