Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1983 (1983)

Forum der Letteren. Jaargang 1983

(1983)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Twee tradities in de literaire waardering* E.D. Hirsch jr.

Eeuwenlang heeft men bij de waarde van literatuur allereerst gedacht aan maatschappelijke waarde. Literatuur moet, volgens de klassieke formulering, nuttig en aangenaam zijn. Elke tijd verstaat daar iets anders onder, vandaar dat in deze zienswijze de waarde van literatuur niet vastligt. Van vrij recente datum is de hieraan tegenovergestelde opvatting, die de New Critics aan het begin van deze eeuw in zwang brachten. Volgens hen is literaire waarde intrinsiek, objectief en onveranderlijk. Waarom kwam er na eeuwen een nieuwe waarde-opvatting, en aan welke van beide moeten we de voorkeur geven? Deze twee vragen wil dit artikel beantwoorden.

Twee traditionele opvattingen over waarde vindt men telkens terug in de filosofische literatuur. Ze worden wel aangeduid als de ‘intrinsieke’ en de ‘instrumentalistische’ theorie. ‘Intrinsieke’ waarde staat op zichzelf en is inherent; deze is onafhankelijk van tijd, verandering en omstandigheid. Daarentegen is ‘instrumentele’ waarde de waarde van iets met betrekking tot iemand. Deze is relatief, en verandert zodoende met tijd en omstandigheid. In de ene opvatting is waarde dus veranderlijk, volgens de andere blijft zij altijd zichzelf gelijk. In de filosofische literatuur van de laatste tijd wordt het idee dat waarde onveranderlijk en intrinsiek is, weinig aangehangen, omdat men daarmee verzeild raakt in de grootste logische en empirische problemen. Tegenwoordig geven filosofen, en niet zonder reden, de voorkeur aan de veranderlijke, instrumentalistische opvatting.

Precies andersom is de situatie, als we van de filosofie naar de literatuurwetenschap gaan. In de afgelopen tijd zijn de theoretici geen instrumentalisten, maar aanhangers van de intrinsieke opvatting geworden. Zij nemen aan dat een literair werk ‘als literatuur’ voortdurend waardevol is, onafhankelijk van externe omstandigheden. Daarentegen waren de theoretici van vroeger tijden: Aristoteles, Horatius, Sidney, Johnson, Arnold etc. instrumentalisten. Het lijkt wel of de ontwikkelingsgang van het denken hier in tegenovergestelde richting verloopt. Hoe deze verandering kon plaatsvinden, en waarom zij geen verandering ten goede is, dat is het tweevoudige thema van dit betoog. Om dit uit te werken zal ik in het kort nagaan waarin deze intrinsieke waardetheorie van literatuur haar oorsprong vindt.

In mijn overzicht zal de overheersende stroming in de Anglo-Amerikaanse literatuurwetenschap van deze eeuw - het zogenaamde ‘New Criticism’ - centraal staan. De waarde-opvatting van deze stroming doet nog steeds het meeste opgeld, zelfs onder post-structuralisten, die geloven dat literaire werken niet één vaststaande betekenis hebben.

Ik laat mijn beknopte overzicht aanvangen met een beschouwing van het allereerste manifest van het New Criticism, de in 1901 door A.C. Bradley gehouden lezing ‘Poetry for Poetry's Sake’. Dit geschrift bevat alle essentiële punten van de voorschriften van het New Criticism,

die nog steeds van niet te onderschatten belang zijn, bij al onze literatuurwetenschappelijke omwentelingen. Bradley beweerde dat je poëzie als poëzie moet zien, niet als iets anders, dat de waarde van poëzie in het gedicht zit, niet in waarover het gaat, of in wat het de lezer doet; dat het ketterij is het wezen van een gedicht te zoeken in een of andere omschrijving van de inhoud; dat de betekenis van een gedicht niet los staat van de vorm. Om deze welbekende uitspraken in het kort in Bradley's eigen woorden aan te halen: ‘In true poetry it is in strictness impossible to express the meaning in any but its own words, or to change the words without changing the meaning.’; ‘If we ask for the meaning of a poem, we can only be answered “It means itself”.’ Over de literaire waarde van een gedicht meent Bradley het volgende (hier citeer ik hem voluit, omdat hij in het kort de moderne standaard opvatting verwoordt, die de universitaire literatuurtheorie beheerst heeft, en nog steeds beheerst):

The experience of literature is an end in itself, is worth having on its own account, has intrinsic value. [...] its poetic value is this intrinsic worth alone. Poetry may have also an ulterior value as a means to culture or religion; because it conveys instruction, or softens the passions, or furthers a good cause; because it brings the poet fame or money or a quiet conscience. So much the better: let it be valued for these reasons too. But its ulterior worth neither is nor can directly determine its poetic worth [...] this is to be judged entirely from within. The consideration of ulterior ends [en nu krijgen we een vroege verwoording van de intentional fallacy en de affective fallacy] whether nor yet a copy, of the real world [...] but to be a world by itself, independent, complete, autonomous; and to possess (poetic value) fully you must enter that world, conform to its laws, and ignore for the time the beliefs, aims, and particular conditions which belong to you in the other world of reality.

Het is duidelijk waarom ik het door Bradley geschreven manifest zo uitvoerig citeer: het is van belang als historisch document voor de intrinsieke waarde-opvatting van déze tijd. We vinden alles terug bij Bradley: het autonoom-zijn van het literaire werk; wat de auteur ermee bedoelt of wat het de lezer doet, is niet ter zake; waarde vereenzelvigt hij met ‘literaire’ waarde, en deze literaire waarde is dan iets intrinsieks, iets dat blijvend is, autonoom, objectief, onafhankelijk van de voortdurend veranderende tijd, plaats en mensen. Dit is de waardetheorie waar het New Criticism van uitgaat. Zo vind je hem bij Cleanth Brooks, bij W.K. Wimsatt, bij Austin Warren en René Wellek; ook zie je deze opvatting al dan niet openlijk beleden in het verschijnsel van heiligverklaring van literaire werken, op de manier zoals die verheerlijkt worden in de Norton Antology of in het universitaire onderwijs. Ook de andere talen hebben zo hun eigen literaire canons, die een lang leven lijden onder de verzwegen aanname dat er zoiets als ‘literaire’ waarde bestaat - een waarde die intrinsiek, objectief en autonoom is.

Nu is het niet zo, dat deze intrinsieke waarde-opvatting van literatuur geheel volgroeid uit het hoofd van A.C. Bradley geboren werd. Zij had een achtergrond, die maar één van de aspecten is van de ganse ontwikkeling van de literatuurwetenschap van Plato tot Walter Pater. Ik zal het geduld van de lezer niet op de proef stellen door een vluchtige

rondleiding over dit uitgestrekte terrein, maar in plaats daarvan een paar van de belangrijkste discussiepunten aanroeren, die hebben geleid tot het ontstaan van de intrinsieke opvatting. Volgens mij laat de geschiedenis van dit onderwerp op fascinerende wijze zien hoe ideeën doorwerkingen kunnen hebben, die hemelsbreed verschillen van de bedoelingen van de bedenkers ervan. Uit de ontwikkelingsgeschiedenis van de waarde-opvatting blijkt dat talloze onderzoekers geleidelijk minder logisch zijn gaan denken, naarmate ze meer gingen geloven in een intrinsieke waarde van literatuur.

Om deze historische ontwikkeling goed uit de verf te laten komen, zal ik het allereerst hebben over de belangrijkste waardetheorie in de Oudheid. Deze aloude opvatting bracht Plato en Aristoteles samen in één sluitende instrumentalistische synthese. Zoals bekend had Plato gezegd dat goede dichtkunst (in zoverre die tenminste bestond) dichtkunst was, die goed was voor de mens, goed voor je karakter, goed voor de Staat. Aristoteles had daartegen ingebracht dat goede dichtkunst dichtkunst was, die op passende wijze plezierig was, die ons het plezier verschafte dat paste bij haar aard. Horatius' bekende samenvatting van deze beide elementen werd de algemeen aanvaarde opvatting van de Oudheid, de Middeleeuwen en de Renaissance, in de volgende beroemde versregels:

 
aut prodesse volunt aut delectare poetae
 
aut simul et iucunda et idonea dicere vitae.
 
[...]
 
omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci
 
lectorem delectando pariterque monendo.
 
 
 
De dichters dienen of het nut of het vermaak,
 
of willen stichten en vermaken tegelijk.
 
[...]
 
Wie het nut met het plezier verbindt, wint ieders stem
 
want hij vermaakt en hij vermaant het lezersvolk.
 
(Zo'n boek maakt handelswinst, zo'n boek gaat overzee,
 
verlengt voor een bekend auteur de levensduur.)1

De invloed van deze uitspraak over literaire waardering wordt door niets in de geschiedenis van de literatuurtheorie overtroffen, niet door enige uitspraak van Plato, of zelfs van Aristoteles. Zo'n tweeduizend jaar lang was dit hèt tweevoudige grondbeginsel van de literaire evaluatie. In de Engelse literatuur richtten zich Chaucer, Spenser, Ben Jonson, Shakespeare, Sidney, Milton, Dryden, Pope en dr. Johnson ernaar. Zelfs kun je op goede gronden beweren dat deze klassieke waarde-opvatting tot op heden, ondergronds, voortleeft, in film- en t.v.-kritieken (hier kom ik straks op terug). Uit dit alles komt een belangwekkende vraag op: waarom had deze klassieke opvatting over de waarde van literatuur gedurende al die eeuwen de geesten van alle grote schrijvers en denkers in haar ban, terwijl de moderne literatuurwetenschap er afwijzend tegenover staat? De vraag kan ook anders gesteld worden: waarom verdween aan het eind van de 19de eeuw deze milennia-oude instrumentalistische opvatting, om

plaats te maken voor onze huidige, tachtig jaar oude intrinsieke opvatting?

Een antwoord op deze vraag is dat de Romantiek door haar tussenkomst een blijvende verandering in onze literaire waarde-oordelen teweegbracht. Dit antwoord is juist, maar niet volledig. M.H. Abrams heeft in zijn voortreffelijke boek The Mirror and the Lamp nagegaan, hoe de literatuurwetenschap onder invloed van de Romantiek van een mimetisch naar een expressief beschrijvingsmodel overging. Volgens zijn weergave betekent het loslaten van het instrumentalisme van Horatius, dat de nadruk niet langer op het publiek ligt, maar verschuift naar de dichter. De verandering wordt hiermee wel beschreven, maar niet verklaard. Abrams verhaal verklaart niet waaròm het te verwachten was dat wij als lezers het nieuwe programma met open armen ontvingen, en daarmee onszelf naar de achtergrond schoven; ook maakt het niet duidelijk waaròm we aan het eind van de 19de eeuw lering en vermaak minder belangrijk gingen vinden dan ‘poetry for poetry's sake’. Ik denk dat we de laat-negentiendeeeuwse omschakeling niet in haar geheel kunnen toeschrijven aan waarde-verschuivingen onder invloed van de Romantiek. Volgens mij begon het in de achttiende eeuw, met pogingen om een pas ontdekt filosofisch probleem op te lossen.

Het probleem was dit: De klassieke instrumentele opvatting had als logische voorwaarde het normaal-zijn van de mens. Goede gedichten, aldus de Oudheid, verschaffen zowel lering als vermaak. En als je aan de Oudheid had gevraagd aan wie de gedichten lering en vermaak verschaffen, zou zij impliciet geantwoord hebben: aan alle normale mensen in alle normale tijden en plaatsen. Zo was de klassieke instrumentele opvatting gebaseerd op de eenvormigheid van de menselijke aard; toen men deze aloude vooronderstelling in de 18de eeuw ging ondermijnen, werd de goede oude waarde-opvatting op een ongekende manier uitermate problematisch. Men moest zich wel afvragen: wíe te beleren? wíe te verstrooien? Het is belangrijk dat toen in de 18de eeuw twijfel rees aan deze ideeën, men op hetzelfde moment het universeelzijn van de menselijke natuur en van de goede smaak krachtig ging verdedigen. In de 17de eeuw kon Ben Jonson zonder enig bezwaar zeggen: ‘The same Homer who pleased at Athens and Rome two thousand years ago is still admired at Paris and at London.’ Hij vond het niet nodig een zo voor de hand liggende stelling van bewijzen te voorzien. Maar David Hume had daar in 1757 wèl behoefte aan, en voegt eraan toe: ‘All the changes of climate, government, religion, and language, have not been able to obscure (Homers')'glory.’ Het essay van Hume over de eenvormigheid van kunstwaardering, ‘On the Standard of Taste’ geheten, laat op monumentale wijze zien hoezeer de klassieke instrumentele waarde-opvatting het denken in verlegenheid bracht. Hume's essay is het meest wijdlopige, het zwakste, bovendien zichzelf tegensprekende werk dat hij ooit geschreven heeft. Dat de helderste en grootste filosofische geest van het 18de-eeuwse Engeland er zo'n warboel van maakte in een poging om de klassieke opvatting te redden, wijst er, achteraf gezien, op, dat die opvatting van toen af aan door niemand meer in haar klassieke vorm gehandhaafd kon blijven. Immers, de overtuigingskracht van het beginsel van Horatius berustte op de eenvormigheid van de menselijke natuur. Zodra die logische voorwaarde plaats maakt voor het besef dat de aard van de mens met tijd en plaats mee verandert.

kunnen we niet langer een universeel waarde-beginsel handhaven in de geest van de klassieke instrumentele opvatting. In 1757 worstelde niet alleen Hume, maar ook Edmund Burke met dezelfde moeilijkheden met eenvormige waarde-oordelen, in zijn ‘Excursus on Taste’. Hij wilde onmiskenbaar bewijzen wat hij zelf graag wilde geloven, en bij hem ligt dat er volgens ons nog dikker bovenop dan bij Hume. Zelden is het ons vergund zo precies de vinger te leggen op het onstaan van een crisis in het denken.

Het is niet overdreven om van een crisis te spreken. De grote Duitse historicus Friedrich Meinecke heeft deze verandering in onze voorstelling van de menselijke aard de allerbelangrijkste omwenteling van het moderne denken genoemd. Meineckes term voor die verandering is ‘historisme’, maar hij merkt nauwkeurig op dat dit zich niet beperkt tot de opvatting dat de aard van de mens met de geschiedenis mee verandert. In diepere zin hield de nieuwe opvatting in dat de menselijke natuur wordt bepaald door zijn cultuur. De door tijd en geschiedenis bewerkstelligde veranderingen zijn culturele veranderingen. Het is de eeuwige verdienste van David Hume dat hij zijn essay begon met een duidelijke en indrukwekkende uiteenzetting van deze nieuwe opvatting:

The great variety of taste, as well as of opinion, which prevails in the world, is too obvious not to have fallen under everyone's observation. Men of the most confined knowledge are able to remark a difference of taste in the narrow circle of their acquintance, even where the persons have been educated under the same government, and have early imbibed the same prejudices. But those who can enlarge their view to contemplate distant nations and remote ages, are still more surprised at the great inconsistence and contrariety. We are apt to call barbarous whatever departs widely from our own taste and apprehension: but soon find the epithet of reproach retorted on us. [...] As this variety of taste is obvious to the most careless inquirer; so will it be found on examination to be still greater in reality than in appearance.

Dat Hume's erkenning van het probleem indrukwekkender was dan zijn poging het op te lossen, is een blijvend eerbewijs aan zijn intellectuele rechtschapenheid.

Maar zoals bekend maakte één filosoof er zijn levenswerk van om de problemen op te lossen, die David Hume hem als onoplosbaar had nagelaten: Kant. Kants strategie bij het oplossen van Hume's problemen was steeds, dat hij de aard van het probleem zelf veranderde. Waar Hume staande hield dat causaliteit als eigenschap van dingen niet te bewijzen is, overwon Kant deze moeilijkheid door causaliteit een inherente eigenschap van de menselijke geest te maken. Dezelfde manoeuvre maakte hij, toen Hume er niet in slaagde het probleem van de universele geldigheid van oordelen over kunstwerken op te lossen. Terwijl hij Hume's stelling aanvaardde, dat de menselijke natuur oneindig gevarieerd is in zijn reacties op kunst, wist Kant tegelijkertijd aan die gevarieerdheid te ontsnappen door haar terzijde te schuiven. Oordelen over kunst zouden voor ons allemaal hetzelfde kunnen worden, als we met z'n allen zouden afspreken om een speciale, specifieke geesteshouding aan te nemen om kunstwerken te beschouwen. Zouden we onze overwegend natuurlijke reacties onderdrukken, en vervangen door een speciale wijze van waar-

nemen, die het kunst-object op een eigen manier realiseert, dan moeten de daarop gebaseerde oordelen noodzakelijkerwijs universeel zijn. Aan Kant komt dus de eer toe deze benadering van het waarderen van kunstwerken te hebben uitgevonden. Daarom moet Kant beschouwd worden als de vader van de moderne, intrinsieke waarde-opvatting.

Zo neemt het korte historische overzicht van de laatste tijd, dat ik u hierboven beloofd heb, een aanvang. Hoewel Kant er veeleer op uit was een filosofisch probleem op te lossen dan een filosofische revolutie te ontketenen, moet de geschiedschrijver van de literatuurwetenschap de Kritik der Urteilskraft toch als een uitermate revolutionair werk beschouwen. Het voorschrift van Horatius zei dat de waarde van een werk in de tweevoudige instrumentele kwaliteit van nut en vermaak zat. Kant begint zijn betoog met zich uitdrukkelijk af te zetten tegen dit Platoons-Aristoteliaanse gezag. De ware smaak beoordeelt esthetisch, zegt hij, dat wil zeggen dat het een belangeloos oordeel is. En omdat het esthetische oordeel belangeloos is, moet de formule van Horatius regelrecht verworpen worden. Immers, ‘Het welbehagen in het aangename is met een belang verbonden.’, zo bracht Kant ertegen in, alsmede: ‘Het welbehagen in het goede is met een belang verbonden.’ Hier neem ik rechtstreeks de titels van twee van de eerste paragrafen uit Kants Analytik des Schönen over.2 Weg met lering en vermaak. Vanaf dit moment wordt op gezag van Kant de opvatting dat de literaire waarde van een werk in het aangename en nuttige ervan zit, een verouderd en ongemotiveerd idee. Vanaf toen werd het intrinsieke of ‘literaire’ oordeel over een literair werk een esthetisch oordeel. Dat gebeurde uiteraard niet eensklaps, maar ging langzaam, maar zeker, in zijn werk: geleidelijk ging de oude instrumentele opvatting over in de nieuwe intrinsieke.

Een van de meest belangwekkende aspecten van deze gedaanteverwisseling was volgens mij dat geleidelijk aan het esthetische verheven wordt tot een overwegende dimensie van de waarde van de mens. Men kon toch met moeite staande houden dat het de Grieken aan zin voor het schone ontbrak, evenmin als Horatius, of Shakespeare, of wie dan ook van de honderdtallen van kunstenaars die het dualisme van Horatius aanhingen. Uit iedere regel van Sidney's instrumentele verdediging van de dichtkunst glanst ons gevoel voor schoonheid toe. Nog sterker: volgens mij is het amper vol te houden dat het schoonheidsgevoel van Kant zelf meer ontwikkeld was dan dat van Plato, of dat de latere filosofen een nieuw gebied hadden ontsloten voor de menselijke ervaring. Integendeel, het nieuwe van de moderne intrinsieke opvatting was de verheffing van het esthetische tot een quasi-religieuze waarde. De kunstreligie werd tegen het einde van de 19de eeuw een vrij bewuste geestelijke stroming. Maar, ondanks het zeer zeker aanwezige verband tussen het verval van de christelijke godsdienst en de opkomst van de kunstverering, toch voel ik mij bijzonder aangetrokken door de aannemelijke gedachte dat het grote gewicht, dat de moderne literatuurwetenschap aan esthetische ervaring hecht, wel eens niets te maken zou kunnen hebben met religieuze veranderingen of

evolutie van goede smaak. Het historisch overzicht, dat ik hierboven als bewijsmateriaal heb gegeven, maakt duidelijk dat de opkomst van de intrinsieke, esthetische waarde veel te danken heeft aan de technische oplossing van een technisch filosofisch probleem, namelijk: hoe een universele kunstwaardering te verkrijgen, ondanks de erkende verscheidenheid van het menselijk oordeel.

Na Kant kon men dus, althans in principe, beweren dat literaire waarde intrinsiek, autonoom, eens en vooral vaststaand, en onafhankelijk van tijd en plaats was. Maar wilde je dat staande houden, dan moest je wel literaire waarde gelijk stellen met intrinsieke en esthetische waarde. Wat bedoelde Kant evenwel met esthetische waarde? Uit zijn Analytik des Schönen blijkt overduidelijk dat hij dacht in visuele en formele modellen. Hij dacht aan zoiets als harmonie van ontwerp, een aantrekkelijke formele structuur. Dit was natuurlijk altijd al iets belangrijks geweest in de waardering van literatuur. Aristoteles besteedde er in zijn Poetica veel aandacht aan, en het was een centraal thema in de Ars Poetica van Horatius. De esthetische vorm was onmiskenbaar een overwegend bestanddeel van dulce in Horatius' combinatie van dulce en utile. Wilde men echter binnen het filosofische kader blijven, dat gesteld werd door Kants oplossing van het smaakprobleem, dan was het logisch noodzakelijk om het esthetische oordeel in te krimpen tot het beperkte domein van de formele structuur. Zodoende kwam binnen de orthodox-Kantiaanse grenzen de gelijkstelling van literaire waarde met esthetische waarde op een meedogenloze verarming van de traditie van Horatius neer, zonder dat er echt nieuwe bestanddelen aan werden toegevoegd. (Dit historische gegeven wordt niet vaak genoemd; de enige mij bekende uiteenzetting van deze verschraling is Tolstoi's boek Wat is Kunst?). Om de door Kant opgelegde verarming van het literaire waarde-oordeel tegen te gaan, was dus een aantal drastische stappen nodig, of de literatuurtheoretici ze nu wel of niet logisch konden rechtvaardigen. En precies op dit punt gaat de geschiedenis van de moderne intrinsieke waarde-opvatting van literatuur over in een korte geschiedenis van een moderne verwarring.

De moeilijkheid was deze: wilde men na Kant een oordeel over de waarde van literatuur bestempelen als een oordeel over literaire waarde, dan moest het een esthetisch oordeel zijn. Nu is een esthetisch oordeel zoals Kant dat ziet, een puur formeel oordeel over schoonheid. Derhalve is het niet verwonderlijk dat ieder die de literatuur hoogacht, ieder die de literatuur serieus neemt, zich gauw zal ergeren aan het keurslijf van deze orthodox-Kantiaanse opvatting van het esthetische oordeel. (Kant zelf niet: hij waardeerde de dichtkunst om haar zuiver-formele aard, en hij gaf er in ruime mate de voorkeur aan boven de welsprekendheid, die hij als onzuiver zag, omdat zij onze daden en gevoelens wil beïnvloeden. Hij zegt er zelf over:

In der Dichtkunst geht alles ehrlich und aufrichtig zu. Sie erklärt sich: ein bloßes unterhaltendes Spiel mit der Einbildungskraft, und zwar den Form nach, einstimmig mit Verstandesgesetzen treiben zu wollen; und erlangt nicht den Verstand durch sinnliche Darstellung zu überschleichen und zu verstricken.

Het is overbodig te melden dat deze botte uitspraak over aard en uitwerking der dichtkunst op gespannen voet staat met het gezichtspunt van iedere zichzelf respecterende literatuurtheoreticus).

Hoe kwam de moderne intrinsieke opvatting, die in beginsel strikt Kantiaans is, deze bagatellisering van de waarde van literatuur te boven? Gaan we terug naar A.C. Bradley, dan zien we hoe hij oog in oog met dit probleem stond. Het is van belang gade te slaan hoe hij hier uit kwam, omdat zijn oplossing later een onmiskenbaar bestanddeel van de nieuwe intrinsieke waarde-opvatting zou worden. Allereerst kenschetste Bradley de Kantiaanse intrinsieke stellingname, en hij gaf toe dat beroemde namen als Saintsbury, Stevenson, Schiller en Goethe die in hun vaandel schreven. Maar toch, aldus Bradley, was het een verkeerde stellingname. Hierover zegt hij:

It is of no consequence what a poet says, so long as he says the thing well. The what is poetically indifferent: it is the how that counts. Matter, subject, content, substance determines nothing; there is no subject with which poetry may not deal; the form, the treatment is everything. Nay more, not only is the matter indifferent, but it is the secret of art to eradicate the matter by means of the form-phrases and -statements like these meet us everywhere in current criticism of literature and the other arts. [...] The general reader is outraged by them. He feels that he is being robbed of all that he cares for in a work of art. You are asking me, he says, to look at the Dresden Madonna as if it were a Persian rug. You are telling me that the poetic value of Hamlet lies solely in its style and versification.

Aldus verwoordt Bradley op welsprekende wijze het probleem van de Kantiaanse verarming. Hoe nu biedt hij deze het hoofd, zonder van de Kantiaanse intrinsieke benadering in z'n geheel afstand te nemen? Hij luidt zijn oplossing in met toe te geven dat het formele standpunt wel juist is, als we het maar opvatten in een intellectualistische of Pickwickiaanse betekenis. Zoals hij het onder woorden brengt: ‘taken in one sense [de formalistische uitspraken] seem to me chiefly true; taken as the general reader not unnaturally takes them, they seem to me false and mischievous.’ Wat is dan die speciale betekenis, die Bradley nu voorstelt? Op den duur heeft de formalist gelijk, zo stelt hij, omdat vorm en inhoud in poëzie niet afzonderlijk genomen kunnen worden. ‘In a poem, apart from defects,’ zegt hij, ‘there are no such factors or components.’; ‘In poetry, the meaning and the sounds are one.’; ‘You experience the one in the other.’; ‘They are one thing from different points of view, and in that sense identical. And this identity of content and form [...] is no accident; it is of the essence of poetry insofar as it is poetry, and of all art insofar as it is art.’

Tegen de achtergrond van de door mij aangegeven historische ontwikkelingslijn is het gemakkelijk in te zien waarom Bradley zo'n groot deel van zijn lezing, in wezen de hele lezing, wijdde aan de door hem zo genoemde ‘heresy of the separable substance’, later door zijn opvolger Cleanth Brooks aangeduid als ‘the heresy of paraphrase’. Bradley's motief om deze vermeende ketterij aan de kaak te stellen, ging veel verder dan dat hij een tweeduizend jaar oude dwaalleer wilde corrigeren, volgens welke vorm en inhoud gescheiden kunnen worden. Hij nam die twee samen, opdat een formalistisch oordeel thans zowel betrekking kon hebben op de vorm als op de inhoud. Nu heeft Bradley volgens mij zeker gelijk met zijn stelling dat een verandering in de vorm

van een gedicht vaak een betekenisverandering is. Of dat geldt voor alle lyrische poëzie, of zelfs voor alle literatuur, dat is een probleem dat ik elders besproken heb, maar nu moet laten rusten om het cruciale vraagstuk van de moderne intrinsieke opvatting onder ogen te zien. En wel dit vraagstuk: verschaft Bradley's samensmelting van vorm en inhoud ons écht een veelomvattender esthetisch oordeel, dat de door Kant ter sprake gebrachte verarming teniet doet? In de praktijk natuurlijk wel. Toen Bradley aan zijn beroemde Shakespeare-lezingen werkte, was hij alles behalve louter op het esthetische gericht. In feite legt hij eerder de meeste nadruk op de ethische inhoud dan op de formeel-esthetische kant.

Toch moet de praktische bruikbaarheid van Bradley's theoretische manoeuvre, die tachtig jaar lang de wetenschap goede diensten heeft bewezen, ons niet blind maken voor de begripsverwarring, waarop heel de moderne intrinsieke theorie gegrondvest is. Bradley's bewering, dat vorm en inhoud één zijn, maakte het mogelijk allerlei inhoudelijke oordelen te presenteren als tevens vorm-oordelen. Maar dat is gezichtsbedrog, een trompe l'oeil. Uiteindelijk is een zuiver formele weergave van de eenheid van vorm en inhoud nog steeds niets meer dan een zuiver formele weergave. Voorzover een esthetisch oordeel deze zuiver formele aard heeft - en dat is de enige vorm die belangeloze algemene geldigheid voor zich kan opeisen - is het precies wat het volgens Kant was. Maar dan heeft Bradley's lezer ook het volste recht te zeggen: ‘U verlangt van mij naar de Madonna in Dresden te kijken als ware het een Perzisch tapijt’. De enige manier om deze consequentie van de esthetische benadering te vermijden is het in stand houden, en dat op systematische wijze, van een begripsverwarring.

Blijft dit misverstand ook gehandhaafd in de verdere ontwikkeling van het New Criticism? Vanzelfsprekend. Laten we, als een algemeen beginsel, vaststellen dat elk literair criticus die we met belangstelling lezen, onvermijdelijk een instrumentalist is die niet alleen formele, maar ook ethische en sociale kwesties aansnijdt. Bradley en de New Critics waren zo listig om deze op verschillende punten gebaseerde instrumentele oordelen er te doen uitzien als zuiver formele, esthetische oordelen, die zodoende de pretentie hadden blijvend geldige uitspraken over intrinsieke literaire waarde te zijn. In 1965 merkte Robert Langbaum op dat de allerbeste New Critics - Richards, Empson, Tate, Brooks, en Warren - in de praktijk van hun literairkritische bedrijf onbewust verbonden waren met de Old Critics. De New Critics deden wel alsof de literaire waarden, die zij propageerden, gegrondvest waren op een esthetische configuratie van complexe beelden, maar in werkelijkheid stonden ook zij sociale en ethische waarden voor. Daarom zijn ze niet belangeloos ingesteld. Het New Criticism was, om met Langbaum te spreken, een onderdeel ‘of the mainstream of moral, psychological, and social criticism that goes back through Arnold to Coleridge, and from Coleridge through the great classical critics to Aristotle.’

Waar Langbaum volgens mij op doelde was de opzettelijke fusie (of zoals ik beweerd heb, confusie) van esthetische en andere waarden tot één ondeelbaar geheel, de zgn. ‘intrinsieke literaire waarde’. Waarom legde Cleanth Brooks, om een voorbeeld te noemen, zoveel nadruk op de hogere esthetische waarde van paradoxale poëzie? Natuurlijk gaf hij expliciet te kennen dat de paradox een meer ingewikkelde, en dus artistiek hoger

staande uitdrukkingswijze is dan de simpele, rechtstreekse aanduiding. En waarom beweerde W.K. Wimsatt evenzo dat complexiteit de esthetische stijldeugd bij uitstek van de literaire vorm is? Vanuit een zuiver esthetisch standpunt gezien, zijn deze beginselverklaringen geheel en al arbitrair. Naar hun uiterlijke vorm genomen zijn ze analoog aan de bewering dat een viervlak mooier is dan een cirkel, omdat een viervlak ingewikkelder van vorm is.

Waarom zijn sommigen onder ons het er dan over eens, dat complexiteit wel een literaire waarde is, terwijl we niet beamen dat een viervlak mooier is dan een cirkel? Het antwoord op deze vraag zal ongetwijfeld eerder instrumenteel dan esthetisch zijn. Poëzie waarin de paradox een bijzondere rol speelt is goed, omdat zij ons leert dat de werkelijkheid vol paradoxen zit. Literatuur die een opvallende complexiteit vertoont is goed, omdat zij ons leert dat het leven ingewikkeld is. Het leven is paradoxaal en ingewikkeld; poëzie die ons dit duidelijk maakt is een hogere imitatio van het leven, en derhalve hoogstaande dichtkunst, om de Klassieke instrumentele zegswijze te bezigen. Anders gezegd, bij nadere beschouwing ontpoppen de uitspraken van de New Critics over de waarde van literatuur zich als verkapte parafrases van de uitspraak van Horatius:

aut simul et iucunda et idonea dicere vitae (van de werkelijkheid zowel het aangename als het nuttige bespreken)

Enige jaren geleden heb ik een aantal uitspraken over literatuur bijeengebracht, waarin men hamert op een vooronderstelde overeenstemming van esthetisch fraaie vorm en goede zeden. Yvor Winters droeg dit standpunt wel het zuiverst uit, in beweringen als: ‘The rather limp versification of Mr. Eliot and of Mr. MacLeish is inseparable from the spiritual limpness that one feels behind the poems.’, of: ‘It should be observed how the moral discipline is involved in the literary discipline, how it becomes at times almost a matter of living philology.’ Nog zo'n uitspraak, opgetekend uit de mond van F.R. Leavis: ‘When we examine the formal perfection of Emma, we find that it can be appreciated only in terms of the moral preoccupations that characterize the novelist's peculiar interest in life.’ En Wayne Booth zei: ‘Impersonal narration has raised moral difficulties too often for us to dismiss moral questions as irrelevant to technique.’ Enzovoorts.

Maar deugt dit intrinsieke beginsel nu wel? Zijn zedelijke vraagstukken dan onlosmakelijk verbonden met de vorm? Het is wel zeker dat we met zulke intrinsieke standpunten een eind zijn mee gegaan omdat we ze graag voor waar zouden houden. Zelfs als het werkelijk zo is, zoals Bradley ons voorhield, dat in literatuur de inhoud niet losgezien kan worden van de vorm, mogen wij dan nog verder gaan en zeggen dat een fraaie vorm altijd en overal een goede inhoud met zich meebrengt? En als we bereid zijn er over literatuur zo'n idee op na te houden, waarom verklaren we die visie dan niet met dezelfde theoretische zuiverheid van toepassing op de film of de televisie? Wij erkennen dat een t.v.-programma als kunstwerk geslaagd, maar tegelijk schadelijk voor de maatschappij kan zijn. Dat heeft onderzoek naar geweld op de buis uitgewezen. Zelfs de meest verfijnde beoordelaars van films hanteren deze ouderwetse instrumentalistische

beginselen. Wij zijn bereid toe te geven dat een film wel amuseert, maar dat we er niets aan hebben. Pauline Keal heeft dit uit en terna verwoord in een bespreking van Straw Dogs, een film van Peckinpaw, en Bruno Bettelheim deed hetzelfde in zijn uitvoerige recensie van Pasqualino Sette Bellezze (Pasqualino, Zeven Schoonheden) van Wertmüller. Hetzelfde merkte professor Schulte-Sasse op naar aanleiding van de beschouwingen van de films van Leni Riefenstahl. De recensenten geven toe dat we dergelijke films genieten als meesterlijke kunstwerken, maar dat die films verderfelijk zijn in hun sociale en zedelijke uitwerkingen. Zijn we misschien geneigd dergelijke dualistische oordelen over literatuur te vermijden, omdat we literatuur (in tegenstelling tot films) zijn gaan zien als maatschappelijk nogal onbelangrijk? Is het daarom dat we het denkbeeld koesteren dat literaire waarde zelfs los gezien kan worden van een vast bepaalde betekenis? Is het daarom dat we weigeren in te stemmen met de aantoonbaar juiste aanspraak van Barbara Smith, dat de waarde van literatuur verandert met de steeds wisselende tijden en omstandigheden? Is het omdat we de waarde van literatuur hebben verbannen naar het rijk van het louter esthetische?

Het is nuttig stil te staan bij Kants voornaamste beweegreden om de categorie van het esthetische in te voeren. Hij deed dat omdat men zich in de 18de eeuw was gaan realiseren dat waarde-oordelen meegaan met tijd, plaats, individu en maatschappij. Wat jij wil, hoeft niet mijn verlangen te zijn, en wat nuttig is voor mij, hoeft dat niet voor jou te zijn. Daarom plaatste Kant het esthetische afzonderlijk naast de instrumentele categorieën wil en nut, naast lering en vermaak, zelfs naast het uit zichzelf goede. Op die manier wilde hij een theoretisch onderbouwde eenvormigheid van het waarde-oordeel bereiken. Noodzakelijkerwijs was een dergelijke eenvormigheid echter beperkt tot die ene, beperkte waarde van het belangeloze welbehagen in de vorm. Het esthetische wordt op deze manier niet alleen beperkt tot het aangename, maar ook nog tot een beperkt deel van het aangename. De meest vernuftige drogredenen kunnen deze logisch noodzakelijke beperking niet opheffen. Literaire waarde-oordelen van enig belang zijn altijd al intrumenteel, à la Horatius, geweest. Maar helaas, sinds de 18de eeuw zijn we ons ervan bewust geworden dat deze instrumentele waarde-oordelen niet eeuwig en absoluut kunnen zijn. Homerus en Shakespeare, dat weten we, vallen altijd in de smaak; maar dat kan men slechts van weinig andere schrijvers zeggen. En zelfs Homerus en Shakespeare vallen in andere tijden op een andere manier in de smaak.

Maar als inderdaad alle waarde-oordelen over literatuur, die van enig belang zijn, in de richting gaan van instrumentele, Horatiaanse oordelen, wat moeten we daar dan uit afleiden? Moeten we maar eenvoudigweg berusten in de door Barbara Smith aangetoonde relativiteit? Ja, volgens mij moeten we ons laten leiden door historische evidentie en logica. Maar tegelijkertijd zijn er misschien toch een paar vaste grondregels, die ontsnappen aan de chaos van grenzeloze relativiteit op dit gebied. Dat althans was de goed gefundeerde mening van Matthew Arnold, een van de eerste theoretici, die niet alleen inzag welke eisen de leer van Horatius stelde, maar ook wat het moderne historische besef met zich meebracht. In zijn schitterende opstel ‘The Function of Criticism at the Present Time’ bracht hij de historische relativiteit rechtstreeks in verband met

het beoordelen van literatuur. Zijn leidraad hierbij was het ethische en maatschappelijke evenwicht in een beschaving op een bepaald moment. Dit evenwicht herstelt zichzelf voortdurend en het is, volgens Arnold, het beginsel dat ons vaste baken is in de wisselvallige geschiedenis. Als er een teveel aan Hebraïsme is, hebben we Hellenisme nodig, en dan moeten we daar de voorkeur aan geven. Als ons blijkt bij het literatuur-onderricht, dat studenten al te graag op romantische wijze hun hart willen uitstorten, kan een intensieve cursus Milton geen kwaad. Zo stelt Arnold vast hoe we nog steeds een literaire canon kunnen kiezen. Bovendien beschrijft hij met wat voor waardebeginselen we werken van de canon kunnen afvoeren en nieuwe canons opstellen, die passen bij onze tijd. (Arnold beweert dit alles zonder het nut te ontkennen van één canon waarop we culturele continuïteit en traditie kunnen bouwen). Maar, om het verhaal rond te maken, culturele continuïteit en traditie zijn geen intrinsieke literaire waarden. Het zijn evenmin esthetische waarden. Volgens mij gaan we dan alleen de goede kant op, als we het warrige post-Kantiaanse idee, dat literaire werken een intrinsieke waarde, een zogenaamde ‘literaire waarde’ hebben, met reserve bekijken. Die term ‘literaire waarde’ is een waanidee, verscholen achter een denkfout. Het is een historisch staaltje van wishful thinking en van de vergissingen van het denken. Als we literatuur serieus willen blijven nemen, dan zullen we het ondoordachte gebruik van de term ‘literaire waarde’ als een uitvlucht gaan zien. In plaats van te vragen naar de literaire waarde van een werk, zouden we ons dan kunnen afvragen, met klassieke helderheid en een eigentijds historisch besef: op welke wijze is een literair werk nuttig en aangenaam, voor ons, nu?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

vertalers