Forum der Letteren. Jaargang 1981

[p. 321]

Vertelruimte en fysische tijd in de literatuur J.A. Dautzenberg

Samenvatting
Zoals men bij een verhaal een verteltijd en een vertelde tijd onderscheidt, zo is er bij een figuratief schilderij een ‘uitbeeldingsruimte’ naast een ‘uitgebeelde ruimte’. Dit verschil tussen beide kunstvormen berust op het fundamentele verschil tussen literatuur en beeldende kunst: een weergave na elkaar tegenover een weergave naast elkaar. Het verschil wordt echter ondermijnd doordat verhalen normaliter gedrukt zijn en dus ook een vertelruimte krijgen. Deze vertelruimte is echter niet de weergave van een vertelde ruimte, daar deze laatste niet bestaat; zaken als cursieve druk, witregels, lay-out e.d. hebben dan ook steeds iets te maken met perspectief, verteltijd, enz. Zoals bij een schilderij de (fysische) uitgebeelde ruimte omgezet wordt in een uitbeeldingsruimte, zo is bij een verhaal de verteltijd de weergave van de vertelde tijd. Daar deze laatste een fysische tijd is, is het mogelijk het tijdsbegrip van de moderne natuurwetenschap ook op het niveau van de verteltijd gestalte te geven. J.A.D.

1. Narratieve literatuur versus figuratieve schilderkunst

Het ontologische verschil tussen literatuur en beeldende kunst wordt sinds Lessings Laokoon algemeen gelegd in het feit dat literatuur berust op een ‘na elkaar’ en beeldende kunst op een ‘naast elkaar’. In essentie is een literair werk niets anders dan een reeks klanken na elkaar, terwijl beeldende kunst een reeks vormen naast elkaar is; literatuur is daarom ééndimensionaal of lineair geordend, beeldende kunst tweedimensionaal (schilderkunst) of driedimensionaal (beeldhouwkunst). Literatuur is daarom ook dynamisch van karakter: de eenheden waaruit ze bestaat kunnen slechts gedurende een zeker tijdsverloop waargenomen worden; beeldende kunst is statisch van aard: de eenheden worden er gelijktijdig waargenomen.

Dit lineaire en dynamische karakter van alle literatuur wordt in narratieve teksten nog eens geaccentueerd door de aanwezigheid van een narratologische tijd, d.w.z. de verhouding tussen de vertelde tijd en de verteltijd. De vertelde tijd van de fabel is een fysische grootheid: een methode om tijd te meten. Deze fysische tijd is vanzelfsprekend lineair en dynamisch, daar tijd voorgesteld kan worden als een rechtlijnige en nietversnelde (‘eenparige’) beweging tussen twee punten (verleden en toekomst). De verteltijd van het sujet kan herleid worden tot deze fysische tijd, omdat ze er de literaire bewerking van is: de fysische vertelde tijd die steeds dezelfde snelheid heeft en die vanzelfsprekend chronologisch is wordt er bewerkt tot een literaire tijd met afwijkingen in de duur (versnellingen en vertragingen) en in de volgorde (flash backs en anticipaties).^1.

Op analoge wijze wordt het statische karakter van alle beeldende kunst in figuratieve kunstwerken nog eens geaccentueerd door de aanwezigheid van wat ik maar zal noe-

1. Dit artikel is een soort vervolg op mijn ‘De logische opbouw van de verhaaltheorie en haar samenhang met de genreleer’. Forum der Letteren 21 (1980) p. 242-255. Deze paragraaf is voor een deel een samenvatting hiervan.

[p. 322]

men een ‘picturologische’ ruimte, d.w.z. de relatie tussen de uitgebeelde ruimte en de uitbeeldingsruimte. Zoals de narratologie zich kan bezighouden met de relatie tussen de twee tijden, zo kan kunstkritiek zich bezighouden met de verhouding tussen de twee ruimten.^2. Net zoals een schrijver bepaalde dingen kan overslaan uit de vertelde tijd kan een schilder dat uit de uitgebeelde ruimte; zoals een schrijver het verhaal vanuit een bepaald temporeel punt kan vertellen, kan een schilder vanaf een ruimtelijk punt schilderen; zoals de verteltijd meestal korter is dan de vertelde tijd, is de uitbeeldingsruimte meestal kleiner dan de uitgebeelde ruimte.^3.

Beide kunstvormen zijn dus ontologisch streng van elkaar gescheiden, maar literatuur kan bepaalde kenmerken van beeldende kunst over nemen. Dit is mogelijk omdat het gemaakte onderscheid logisch wel juist is maar empirisch niet. Logisch gezien is een tekst inderdaad een ‘na elkaar’, maar empirisch is ze - tegenwoordig - óók een ‘naast elkaar’. een tekst is in de praktijk niet een reeks klanken na elkaar maar een reeks letters naast elkaar op papier. Hiermee is aan een tekst een - oneigenlijke - ruimtelijke component toegevoegd waardoor bepaalde ruimtelijke effecten verkregen kunnen worden: de vertelruimte.

Daar de verteltijd van het sujet, zoals gezegd, de literaire bewerking is van de vertelde tijd van de fabel, lijkt het voor de hand te liggen deze vertelruimte te beschouwen als de bewerking van een ‘vertelde ruimte’ uit de fabel, maar dit is onjuist. Er is in de fabel wel een ruimte aanwezig, maar dit is geen vertelde ruimte doch een topografische ruimte, d.w.z. de plaats waar het gebeuren zich afspeelt. Deze topografische ruimte staat niet op één lijn met de vertelde tijd (zoals nogal eens in narratologische studies gesuggereerd wordt) maar met de historische tijd van de fabel, d.w.z. de tijd waarin het verhaal gesitueerd is (bv. de 18e eeuw). De vertelde tijd is niet de tijd waarin het verhaal gesitueerd is, maar de tijd die door het gebeuren in beslag wordt genomen (bv. 12 jaar). Zou er nu in een fabel ook een vertelde ruimte bestaan, dan zou die logischerwijze gedefinieerd moeten worden als: de ruimte die door het gebeuren in beslag wordt genomen. (Zoals ook op het niveau van het sujet de definities parallel lopen: verteltijd: de tijd die nodig is om het verhaal te vertellen; vertelruimte: de ruimte die nodig is om het verhaal te vertellen, i.c. te schrijven.) Een zodanig gedefinieerde vertelde ruimte, dus met dezelfde logische status als de vertelde tijd, is echter theoretisch onmogelijk. De vertelde tijd is een fysische tijd die dient om de tijd van de gebeurtenissen te beschrijven in meeteenheden, in getallen dus. Een vertelde ruimte zou dan een fysische ruimte moeten zijn die dient om de plaats van de gebeurtenissen te beschrijven in getallen (lengte? breedte?), - maar gebeurtenissen hebben niet een dergelijke ruimte. Van een gebeurtenis kan men wel exacte tijdsopgaven doen maar geen exacte plaatsopgaven. Men kan zeggen dat ze 58 minuten duurde, drie keer plaats vond en uit vijf deel-gebeurtenissen in die en die volgorde bestond, maar men kan niet van een gebeurtenis zeggen dat ze zich op een nauwkeurig te meten plaats afspeelt en wel omdat het begrip ‘plaats’ in dit verband niet exact is en ‘tijd’ wel. Het begrip ‘ruimte’ kan immers naar believen zeer beperkt of zeer ruim opgevat worden: de gebeurtenissen van Het stenen bruidsbed spelen zich af in Dresden, maar ook in Oost-Duitsland, ook in Duitsland, ook in Euro-

2. Cf. Michel Butor, ‘L'espace du roman’ in Répertoire II. Paris: Minuit 1964, p. 42-50: ‘Plantantson chevalet ou sa caméra dans un des points de l'espace évoqué, le romancier retrouvera tous les problèmes de cadrage, de composition, et de perspective que rencontre le peintre’ (p. 46).

3. Dit laatste is niet het geval bij bv. Ulysses van Joyce waarvan de verteltijd (de leestijd) ongeveer even lang duurt als de vertelde tijd. Zo ook beslaat het beroemde ‘schilderij op het schilderij’ van Magritte (La condition humaine I, 1933) precies de ruimte die het schildert.

[p. 323]

pa. Al deze plaatsbepalingen spelen een rol in de roman: de stad Dresden is gekozen zowel omdat het Dresden is, als omdat het een Oost-Duitse (communistische) stad is, als omdat het een Duitse stad is, zelfs omdat het een Europese stad is. Men zou het zo kunnen formuleren dat het bij de ruimte steeds gaat om een topografische ruimte en niet om een geometrische, om een aanwijsbare maar niet om een meetbare, net zoals de historische tijd niet meetbaar is (de jaren vijftig, de crisistijd, rond de eeuwwisseling) en de vertelde tijd - in principe - wel (2 dagen, 10 jaar, 8 uren). Een aldus opgevatte ruimte is een onderdeel van de chronotoop van het verhaal, d.w.z. van de tijd-ruimtelijke ‘setting’, en geen autonome ruimte die geplaatst is binnen die chronotoop. De vertelde tijd is echter wel binnen die chronotoop geplaatst: de vertelde tijd van Het stenen bruidsbed (twee dagen) is geplaatst binnen de historische tijd (de jaren vijftig).

Bij een schilderij is dit omgekeerd: de uitgebeelde ruimte is er een autonoom stuk ruimte dat geplaatst is binnen de topografische. Da Vinci's Laatste Avondmaal beeldt een bepaalde zaal uit en het is in principe mogelijk de grootte daarvan te bepalen (zoals van een fabel in principe de duur bepaald kan worden). Deze uitgebeelde ruimte ligt binnen een topografische: het is duidelijk dat de zaal zich niet in China bevindt. Maar - en daar gaat het om - net zomin als het zin heeft na afloop van een verhaal te vragen ‘hoe het verder ging’ met de fabel, net zomin heeft het zin te vragen hoe het niet geschilderde deel van de zaal eruit ziet: het niet geschilderde resp. niet vertelde deel bestaat eenvoudig niet. Over de uitgebeelde ruimte en de vertelde tijd kan niet meer gezegd worden dan door de schilder resp. de schrijver gegeven is, - maar over de historische tijd en de topografische ruimte weten we ook dingen die in de concrete werken niet verteld of uitgebeeld zijn maar die toch een rol spelen bij de receptie ervan. De tegenstelling Amsterdam - Den Haag in Bleekers zomer dankt zijn kracht mede aan het feit dat die tegenstelling ook buiten de romanwereld bestaat en aan de lezer bekend is.

Van een schilderij kan men dus zeggen dat het een bepaald deel van de topografische ruimte weergeeft, zoals een verhaal een bepaald deel van de historische tijd weergeeft; dat deel noemen we resp. de uitgebeelde ruimte en de vertelde tijd. Omgekeerd kan men van een schilderij niet zeggen dat het een bepaald deel van de historische tijd weergeeft, zoals een verhaal geen deel van de topografische ruimte weergeeft. Door zijn ruimtelijke en statische karakter kan een schilderij geen dynamisch temporeel gebeuren weergeven, het kan slechts de tijd van de gebeurtenis fixeren tot één ogenblik en dus tot een onderdeel van de statische ruimte maken. Door zijn temporeel en dynamisch karakter kan een verhaal geen statische ruimte weergeven: de ruimte wordt er steeds a.h.w. dynamisch gemaakt doordat ze ingeordend wordt in een scala van steeds extensiever wordende topografische ruimten (kamer-huis-straat-stad enz.).

Deze verschillen tussen narratieve literatuur en figuratieve schilderkunst kunnen als volgt in schema gebracht worden:

[p. 324]

2. Experimenten met de vertelruimte

Zoals men uit het schema kan aflezen zijn orale verhalende literatuur en figuratieve schilderkunst elkaars tegengestelde. Boven is reeds gesteld dat schriftelijke literatuur een zekere vertelruimte bezit waardoor het theoretische verschil tussen beide kunsten ondermijnd wordt. Deze ‘ondermijning’ kan ook plaats vinden vanuit de schilderkunst, nl. door daar op een of andere manier beweging, dus tijdsverloop te suggereren. Enerzijds kan een dergelijke suggestie natuurlijk voortkomen uit de aard van het onderwerp: een schilderij van een volksoproer zoals Delacroix's beroemde La Liberté guidant le peuple brengt vanzelfsprekend de suggestie van beweging met zich mee. Maar het is ook mogelijk deze beweging te suggereren op het niveau van de uitbeeldingsruimte, waardoor er dus een soort uitbeeldingstijd lijkt te ontstaan (en dus een uitgebeelde tijd). De belangrijkste experimenten op dit gebied zijn te vinden bij de futuristen en het klassieke voorbeeld is Duchamps Nu descendant un escalier II waar de beweging van de (kubistisch geschilderde) menselijke gestalte gesuggereerd wordt door het lichaam diverse malen naast en over elkaar te schilderen, ongeveer zoals dat in stripverhalen gebeurt met de staart van een kwispelend hondje.^4.

Is bij (tweedimensionale) schilderkunst de uitbeeldingstijd hoogstens een suggestie van tijdsverloop, bij (driedimensionale) beeldhouwkunst is er al veel duidelijker sprake van een vorm van uitbeeldingstijd. Een beeldhouwwerk immers dient normaliter niet slechts van één kant bekeken te worden maar - successievelijk - van alle kanten. Net zoals bij een verhaal worden de onderdelen dus na elkaar waargenomen, maar - in tegenstelling tot een (oraal) verhaal - wordt er ook iets naast elkaar waargenomen. Bij een verhaal heeft de opeenvolging in tijd betrekking op zelfs de kleinste onderdelen waaruit het bestaat (i.c. klanken), maar bij een beeldhouwwerk heeft het tijdsverloop van de waarneming slechts betrekking op tweedimensionale vlakken. In een schilderij worden de kleinste eenheden (i.c. kleurvlakjes) naast elkaar en tegelijk gezien, bij een beeldhouwwerk worden tweedimensionale vlakken bestaande uit deze eenheden na elkaar gezien, maar de vlakken zelf worden waargenomen als bestaande uit eenheden naast elkaar.

Maar het is natuurlijk mogelijk een beeldhouwwerk slechts van één kant te bekijken. Bij kinetische beeldende kunst is dit onmogelijk geworden. Een kinetisch object dient persé in beweging te zijn, of dat nu gebeurt doordat het zelf beweegt of doordat de toeschouwer er zich omheen beweegt (wat immers volgens het relativiteitsprincipe op hetzelfde neerkomt). Bij kinetische kunst is de tijd van de gebeurtenis niet meer - zoals boven beschreven - gefixeerd ‘tot één ogenblik en tot een onderdeel van de statische ruimte’; dergelijke werken hebben een echte en geen gesuggereerde uitbeeldingstijd' die de weergave is van een echte uitgebeelde tijd. Ook de kinetische kunst vindt haar oorsprong bij de futuristen en dadaïsten; in 1932 bedacht Marcel Duchamp de naam mobile voor dergelijke objecten.

Zoals schilderkunst iets kan uitbeelden dat lijkt op een uitgebeelde tijd en daardoor dus een zeker narratief aspect krijgt, zo is het mogelijk in een verhaal de vertelruimte te gebruiken om iets als een vertelde ruimte uit te beelden. Als men dit wil doen, dan moet het ruimtebegrip zeer intensief en dus weinig extensief opgevat worden. Wanneer een fabel een bepaalde ruimte ‘in beslag’ moet nemen, welke ruimte dan in het sujet bewerkt moet worden tot een vertelruimte, dan is het duidelijk dat dit een tamelijk be-

4. Stripverhalen kennen diverse technieken om beweging aan te geven: horizontale strepen, verdubbelingen, de krullende lijn onder de voeten van het hollende Kuifje, enz.

[p. 325]

perkte ruimte moet zijn, daar ze - evenals immers de vertelde tijd - min of meer exact bekend (en beschreven) moet zijn, iets wat wel denkbaar is bij een kamer maar niet meer bij een werelddeel. Het enige voorbeeld dat ik ken van zo'n poging de vertelruimte te laten overeenkomen met een vertelde ruimte komt uit - verbazend genoeg - een science fiction roman: in The demolished man van Alfred Bester wordt de telepathische communicatie tussen een aantal mensen in een drukke kamer weergegeven door de zinnen die zij tot elkaar ‘spreken’ vanaf diverse punten op de pagina naar elkaar en door elkaar te laten lopen:^5.

Afb. 1

Dergelijke narratologische ruimten (een zekere relatie dus tussen de vertelruimte en een soort vertelde ruimte) lijken echter zeer zeldzaam. Het gebruik van middelen uit de vertelruimte houdt namelijk vrijwel steeds verband met andere zaken. Zo geeft het meest voorkomende verschijnsel uit de vertelruimte, de witregel, meestal een sprong in de verteltijd aan, een verandering van topografische ruimte, of een wisseling van perspectief.

5. Alfred Bester, The demolished man (1953; talrijke Engelse en Amerikaanse uitgaven). Ned. vert. De grote onttakeling in Science fiction omnibus 2. Utrecht & Antwerpen: Bruna 1969; afz. Amsterdam: Meulenhoff 1978. Bedoelde pagina komt voor in hoofdstuk 2; in 6 vindt men ook iets dergelijks. Geciteerd naar de Bruna-uitgave, p. 62.

[p. 326]

Hetzelfde geldt voor de overgang tussen hoofdstukken, die opgevat kan worden als een extreme witregel. Een ander verschijnsel, de cursieve druk, heeft vrijwel altijd iets te maken met perspectiefwisseling, zoals ingelaste brieven, de ‘Zangen’ in Het stenen bruidsbed, de inleidende alinea's boven elk hoofdstuk van Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp, de verschillende fabels in De Kapellekensbaan, enz.

De witregel en de cursieve druk (en de alinea) zijn de meest normale ruimtelijke effecten in teksten. Andere visuele aspecten zijn tamelijk zeldzaam en voorbehouden aan slechts één tekst of aan een bepaalde soort teksten. Bij dit laatste denk ik aan ‘experimentele’ romans zoals De verteller van Mulisch, waarin naast cursieve passages ook groot gezette en vet gezette stukken voorkomen (plus twee tekeningen^6.), of aan romans als Manhattan transfer van Dos Passos of Menuet en De kinderen van Jesses van Boon waarin zgn. ‘knipselstroken’ boven aan elke pagina gezet zijn, wat allemaal weer min of meer met het perspectief te maken heeft. Het nogal eens voorkomende weglaten van de interpunctie en hoofdletters in innerlijke monologen geeft de snelheid aan waarmee deze in de fabel plaatsvinden. Bij incidentele verschijnselen kan men denken aan Hamelinks Ranonkel waarvan het voorlaatste hoofdstuk trechtervormig uitloopt, of aan het verhaaltje over de muis uit hoofdstuk drie van Alice in Wonderland dat in de vorm van een muizenstaart gedrukt is.^7.

6. Tekeningen die een integraal onderdeel van de tekst uitmaken (anders dan illustraties dus) zijn nogal zeldzaam. Twee andere romans waarin ze voorkomen zijn: Cardinal Pälätüo van Stefan Themerson en Breakfast of champions van Kurt Vonnegut Jr.

7. Het verhaaltje is hier overigens een gedichtje. Zoals bekend komen dergelijke technieken in poëzie veel meer voor dan in proza; zie bv. E. Slagter, Visuele poëzie. Brussel-Amsterdam: Manteau-Elsevier 1979, waarin diverse literatuuropgaven.
In poëzie wordt het gebruikmaken van de vertelruimte een enkele keer zelfs zover doorgevoerd dat het gedicht uit niets anders meer bestaat dan de vertelruimte en alle andere elementen verdwenen zijn, met inbegrip zelfs van de woorden. Het standaardvoorbeeld is natuurlijk ‘Fisches Nachtgesang’ van Morgenstern dat alleen bestaat uit liggende boogjes en streepjes. Zo mogelijk nog extremer is Man Ray's ‘Klankgedicht’ uit 1924, dat slechts uit liggende streepjes van verschillende lengte bestaat. Voor Morgenstern zie: A.J. van Zoest, ‘Een semiotische analyse van Morgensterns Fisches Nachtgesang’. Levende Talen (1971) nr. 278, p. 359-377. De ‘tekst’ van Ray is te vinden in: H. Richter, Dada: Kunst und Anti-Kunst. Köln: Dumont 1964, p. 123.

3. Experimenten met de fysische tijd

Zoals bij een schilderij de uitbeeldingsruimte de picturale bewerking is van de fysische uitgebeelde ruimte, zo is bij een verhaal de verteltijd de narratieve bewerking van de vertelde tijd. Daar deze een fysische tijd is, is het mogelijk bepaalde natuurwetenschappelijke bevindingen over ‘tijd’ in een verhaal gestalte te geven. In de verhaaltheorie gaat men er altijd van uit dat de vertelde tijd een constante snelheid heeft en zich altijd in dezelfde richting (de toekomst) beweegt. Voor objecten die zich voortbewegen met snelheden die de lichtsnelheid benaderen verloopt ze echter - althans voor een waarnemer van buitenaf - steeds langzamer. Tevens is de tijd afhankelijk van de ruimte: in extreme zwaartekrachtvelden verloopt ze eveneens langzamer. Logisch doorredenerend zou men kunnen zeggen dat bij een overschrijding van de lichtsnelheid de tijd achterstevoren zou gaan lopen. Ofschoon een dergelijke overschrijding onmogelijk lijkt in het heelal zoals wij dat kennen, zijn er in de atoomfysica aanwijzingen dat er elementaire

[p. 327]

deeltjes (de zgn. tachyonen) zouden kunnen bestaan waarvoor de lichtsnelheid de minimumsnelheid is. Gelijksoortige verschijnselen zouden zich misschien kunnen voordoen in de sterkste zwaartekrachtvelden die bekend zijn in het heelal, de zgn. zwarte gaten.^8.

Beide abormale verschijnselen, de vertragende en de achteruit lopende tijd, kan men in de literatuur terugvinden. Men denkt dan in de eerste plaats natuurlijk aan science fiction, waarin voortdurend sprake is van dergelijke fenomenen en met name van het - naar men mag aannemen - volstrekt onmogelijke tijdreizen.^9. Maar ook daarbuiten kan men wel zo'n verhalen vinden. Beschouwingen over dit soort, toch tamelijk esoterische, verschijnselen in de narratieve literatuur schijnen op het eerste gezicht misschien weinig zinvol, maar er zijn toch enige redenen om er aandacht aan te schenken. In de eerste plaats is een beschouwing ervan om zuiver theoretische redenen van belang, in die zin dat zo het literaire tijdsbegrip behandeld wordt als een wetenschappelijk, d.i. fysisch begrip. De essentie van literatuur is opeenvolging in de tijd, zoals die van schilderkunst uitgebreidheid in de ruimte is. De enorme impuls die de schilderkunst tijdens de Renaissance kreeg had o.a. te maken met een wetenschappelijke bestudering van hoe ruimte eigenlijk weergegeven moet worden: de studie van het perspectief. De narratologie onderzoekt o.a. de bewerking van fabel tot sujet, wat voor een groot deel een onderzoek is naar hoe tijd weergegeven wordt, en een wetenschappelijke en volledige narratologie dient er zich op zijn minst rekenschap van te geven dat verschijnselen als bovengenoemde bestáán en in teksten uitgedrukt kunnen worden.

Dit laatste leidt tot een veel belangrijker reden. Elke bewerking van vertelde tijd tot verteltijd hoort ten dienste te staan van wat in de tekst uitgedrukt moet worden; versnellingen, flash backs, omissies e.d. hebben allemaal een functie en - mits goed gebruikt - dragen bij tot de zeggingskracht van het literaire werk. Oók het gebruikmaken van temporele verschijnselen die geen deel uitmaken van de alledaagse ervaring en die misschien zelfs nooit tot enige ervaring zullen behoren, kunnen bijdragen aan die zeggingskracht. Maar dan moeten deze fenomenen niet allen in de fabel aanwezig zijn maar ook in het subjet, ze moeten niet alleen verteld worden maar ook getóónd.

In een verhaal als The curious case of Benjamin Button van Fitzgerald is dat nog niet het geval. het is gewoon een fantastisch verhaal over iemand die als oude man geboren wordt en als zuigeling sterft.^10. Bij Ilse Aichingers Spiegelgeschichte zijn we al veel verder.^11. Op het moment van haar sterven beleeft een vrouw haar hele leven, maar in omgekeerde volgorde: de kist wordt uit het graf gehaald, het lijk naar het ziekenhuis gebracht, ze wordt beter, gaat naar huis, wordt steeds jonger enz., tot de dag van haar geboorte. Het verhaal eindigt met:

8. Ook de ruimtewaarneming verandert bij hoge snelheden. Bij het bereiken van de lichtsnelheid staat - nogmaals: voor een waarnemer van buitenaf - de tijd in het bewegende object stil, terwijl de omvang is ingekrompen tot nul. Tegelijk is de massa paradoxalerwijs oneindig groot geworden.

9. De - interessante - narratologische problemen m.b.t. tijdreisverhalen vallen buiten het bestek van dit artikel. Over dit soort verhalen bestaat bijzonder weinig literatuur. De twee belangrijkste studies zijn: Jacques Favier, ‘Les jeux de la temporalité en science-fiction’. Littérature (1972) nr. 10, p. 53-71, en Stanislaw Lem, ‘The time-travel story and related matters of science fiction structuring’, in R.D. Mullen & D. Suvin (eds.), Science-fiction studies. Boston: Gregg 1976, p. 16-27, eveneens in M. Rose (ed.), Science fiction. Englewood Cliffs NJ: Prentice-Hall 1976, p. 72-88. Het essay van Lem is vrijwel identiek aan het hoofdstuk ‘Weltstruktur und Werkstruktur I’ in zijn Phantastik und Futurologie, 1. Teil. Frankfurt: Insel 1977, p. 312-332.

10. Uit Tales of the Jazz Age. New York: Scribner 1922.

11. Uit Der Gefesselte. Frankfurt: Insel 1953. Geciteerd naar de Ned. vert. ‘Spiegelverhaal’ in Meesters der Duitse vertelkunst. Amsterdam: J.M. Meulenhoff 1967, p. 15-23.

[p. 328]

Het is de dag van je geboorte. Je komt op de wereld en slaat de ogen op en sluit ze weer voor het sterke licht. Het licht verwarmt je leden, je roert je in de zon, je bent er, je leeft. Je vader buigt zich over je heen.
‘Het is afgelopen -’ zeggen die achter je, ‘ze is dood!’
Stil! Laat ze praten! (p. 23)

Men zou dit verhaal kunnen zien als een verbeelding van de opvatting dat stervenden hun leven als een film zien voorbijtrekken, - maar dan als een film die teruggespoeld wordt. Het fantastische karakter van dit verhaal wordt in zekere zin teniet gedaan doordat alles beleefd wordt door een stervende vrouw wier geest wellicht niet meer normaal functioneert. Een dergelijke uitweg ontbreekt bij Time of passage van J.G. Ballard,^12. waarin zakelijk en objectief verteld wordt hoe twee doodgravers de kist opgraven, het lijkt uit de kist komt, weer beter wordt enz., en tenslotte na negen maanden in de moederschoot te zijn geweest sterft. Het verhaal eindigt:

Kort daarna brachten Falkman en zijn moeder een bezoek van een paar weken aan het ziekenhuis. Toen ze terugkwam bleef mevrouw Falkman nog een paar dagen in bed, maar langzamerhand raakte ze het extra gewicht kwijt dat ze tijdens haar bedlegerigheid had opgedaan.
Ongeveer negen maanden na haar terugkeer uit het ziekenhuis, een periode waarin zij en haar echtgenoot voortdurend aan hun zoon dachten, bracht de tragedie van zijn naderende dood, een symbool van de scheiding die hen boven het hoofd hing, hen dichter bij elkaar en gingen ze op huwelijksreis. (p. 118)

Kon men bij Aichinger nog zeggen dat binnen een normaal vertelde situatie (een stervende vrouw) een abnormale geestelijke ervaring beschreven werd, hier is het zo dat een abnormale gebeurtenis juist als normaal wordt voorgesteld. Bij de verhalen van Fitzgerald en Aichinger is er telkens een punt van waaruit het gebeuren als abnormaal ervaren wordt. Bij Fitzgerald is dat heel duidelijk: de geschokte vader van de pas geboren grijsaard; bij Aichinger is het al minder duidelijk, daar slechts de eerste en de laatste zinnen aangeven wat de ‘eigenlijke’ situatie is. Maar in beide gevallen is er sprake van een normale reeks gebeurtenissen rondom een reeks abnormale.^13. Bij Ballard is dit niet het geval; de personages leven werkelijk achterwaarts: op de grafsteen van Falkman staat ‘1963-1901. Het Einde is slechts het Begin’. Fabel en sujet stemmen dus volkomen overeen: in beide loopt de tijd terug.^14.

Veel verder nog dan Ballard gaat de Amerikaanse science fiction schrijver Fredric

12. Uit The impossible man. New York: Berkeley 1966; ook in The overloaded man. London: Panther 1967. Geciteerd naar de Ned. vert. ‘Tijd van verloop’ in De wachtvelden. Amsterdam: Meulenhoff 1973, p. 105-118.

13. Dit is ook het geval in ‘De preek van Adam Langenberg’ van Belcampo (in Sprongen in de branding, 1950), waarin vanaf de kansel verkondigd wordt dat de tijd achteruit loopt; dit gebeurt echter niet in de vorm van een verhaal maar als een theorie.

14. Het verhaal van Ballard lijkt veel op het gedicht ‘Wij komen ter wereld’ van Jan Hanlo (Verz. Gedichten. Amsterdam: Van Oorschot 1958, p. 26-28), waarin het leven van de mens beschreven wordt als een tocht naar de ‘veilige haven’ van de moederschoot ‘waar 't woelig verleden, geleidlijk en langzaam,/ eindlijk tot rust komt; ik dwaal in mijn vader’; het gedicht eindigt met: ‘Wij worden steeds kleiner,/ wij varen henen./ Achter ons blijft een verlaten vlakte’.
Overigens heeft Ballard nog zo'n verhaal geschreven: ‘Mr. F. is Mr. F.’ in The disaster area. London: Cape 1967. Hele romans over een dergelijk onderwerp zijn: Brian W. Aldiss, An age. London: Faber 1967 (VS-editie: Cryptozoic! New York. Doubleday 1968), en Philip K. Dick, Counter clock world. New York: Berkley 1967. Waarschijnlijk het oudste voorbeeld is L'horloge des siècles (1902) van Albert Robida.

[p. 329]

Brown in zijn verhaaltje The end.^15. Als in een fabel de vertelde tijd achteruit loopt dan is het sujet het duidelijkste daarmee in overeenstemming als dat letterlijk achteruit loopt. Het uiterst korte verhaal gaat over een Professor Jones die een machine heeft uitgevonden die de tijd achterstevoren kan laten lopen. Op het moment dat de machine begint te werken gaat ook het sujet achteruit lopen:

Hij drukte op een knopje en zei: ‘Nu moet de tijd achterstevoren gaan lopen gaan achterstevoren tijd de moet nu,’: zei en knopje een op drukte hij.

en het verhaal eindigt met: ‘Einde het’. De enige concessie die aan de lezer gedaan wordt is dat niet ook nog de letters in omgekeerde volgorde staan!

Dit onbeduidende, maar alleraardigste, verhaaltje is een extreme weergave van een achteruitlopende tijd. Iets soortgelijks vindt men in het zeer serieuze Traveller's rest van David I. Masson.^16. Het verhaal begint aan een ‘Grens’ die verdedigd wordt tegen niet nader genoemde invallers. De hoofdpersoon ‘H’ wordt afgelost en keert terug naar zijn woonplaats. Zodra hij het grensgebied verlaten heeft wordt hij ‘Had’ genoemd en naarmate hij verder in het binnenland komt wordt zijn naam steeds langer: Hadol, Hadolar, enz., tot Hadolarisondamo. Hij trouwt, krijgt kinderen en wordt een welvarend en gezien burger, totdat hij weer een oproep krijgt voor militaire dienst. Hij reist terug naar de Grens, zijn naam wordt weer korter en wanneer hij zijn post bereikt, blijkt dat hij daar maar enige seconden is weggeweest.

Het verhaal illustreert Einsteins stelling dat er geen absolute maatstaf is voor het meten van tijd, maar dat dit afhangt van de waarnemer: voor Hadolarisondamo is er bijna een heel leven voorbij gegaan, voor zijn collega's aan de Grens slechts enkele ogenblikken. Iedere waarnemer beschouwt zijn eigen tijd natuurlijk als de normale. Vanuit het standpunt van Hadolarisondamo verloopt de tijd aan de Grens uiterst langzaam: terwijl hij tientallen jaren ouder is geworden zijn daar maar een paar seconden voorbij. Voor de achtergebleven soldaten verloopt de tijd van Hadolarisondamo uiterst snel: in een paar seconden is hij een man van middelbare leeftijd geworden. Voor een objectieve waarnemer van beide gebieden tegelijk verloopt de tijd aan de Grens langzamer dan in het binnenland (hetgeen ook blijkt uit het feit dat aan de Grens nog prehistorische dieren leven).^17. In overeenstemming met die variërende fabeltijd is ook het sujet getemporiseerd: aan de enkele ogenblikken dat H aan de Grens aanwezig is (het begin en het slot van het verhaal) worden circa 5 pagina's gewijd, aan de decennia die hij in het binnenland doorbrengt slechts circa 14 pagina's. De grenspassages zijn dus vertraagd verteld, het middenstuk is versneld; in dat middenstuk zit bovendien een maximale versnelling - een omissie - van vijf jaar.

15. Uit Nightmares and Geezenstacks. New York: Bantam 1961. Geciteerd naar de Ned. vert. ‘Het einde’ in 1999 was me 't jaartje wel! Utrecht-Antwerpen: Bruna 1967, p. 222.

16. Uit The caltraps of time. London: Faber 1968. Ned. vert. als ‘Reizigers rust’ in Alfa twee: veertien SF-verhalen. Amsterdam: Meulenhoff 1974, en als ‘Pauze’ in De beste SF-verhalen van Meulenhoff. Idem 1978. Geciteerd naar de vert. van 1974. Overigens zou het onjuist zijn Mason - evenals Ballard - te beschouwen als ‘zomaar’ een science fiction schrijver.

17. In traditionele science fiction zou aan een dergelijk fantastisch verschijnsel een pseudowetenschappelijke verklaring gegeven worden. Dit zou bv. kunnen door het verhaal te situeren op een reusachtige planeet die aan de evenaar een rotatiesnelheid heeft die de lichtsnelheid benadert; de Grens zou dan aan de evenaar liggen. Zo'n planeet is de plaats van handeling van de roman Inverted world van Christopher Priest (New York: Harper 1974; Ned. vert. als Omgekeerde wereld. Amsterdam: Born 1977), waarin gelijksoortige tijdseffecten voorkomen.

[p. 330]

Aan het slot van het verhaal blijkt er bovendien sprake te zijn van een teruglopende tijd. Naarmate men de Grens nadert loopt de tijd steeds langzamer tot ze stilstaat. Bij het overschrijden van de Grens gaat ze dus logischerwijze teruglopen en dat betekent, zoals H zich opeens realiseert, dat de vijandelijke projectielen niet van een vijand komen maar dat het die van henzelf zijn die terugkeren in de tijd. Er zijn helemaal geen invallers:

Misschien was de oorlog begonnen met een boer op verkenningstocht die luchthartig een steen naar het noorden had gegooid, die was teruggekomen en hem had geraakt? Misschien was er dan geen Vijand? (p. 233)

Zoals er geen vijand is, zo lijkt er voor de verdedigers ook geen achterland meer te bestaan. Communicatie tussen het grensgebied en het binnenland is immers onmogelijk: een radiobericht van de Grens zou in het binnenland enige decennia in beslag nemen. Ook aan de Grens zelf is communicatie haast onmogelijk: daar dergelijke tijdseffecten volgens een exponentiële curve verlopen is vlak bij de Grens een gesprek over een afstand van meer dan enkele meters al onbegonnen werk. De verdedigers zijn dus allemaal bijna letterlijk op zichzelf aangewezen en dientengevolge is het geloof aan het bestaan van een binnenland aan het wankelen. Wanneer Had vertrekt zegt een van de achterblijvers dat hij nog nooit iemand ontmoet heeft die afgelost werd en dat zijn vertrek de ‘anderen... die we naar het schijnt beschermen’ echter maakt: ‘Anders zouden we ons afvragen of er echt wel mensen bestonden om de Grens voor te verdedigen’ (p. 218). Een verschijnsel uit de relativistische natuurkunde dient zo om de afzondering van de soldaten totaal te maken: de geestelijke isolatie vindt een objectief correlaat in de fysische. De eeuwige oorlog, toch al zinloos omdat men tegen niemand - of tegen zichzelf - vecht, wordt dubbel zinloos omdat men tegelijk ook nergens meer vóór vecht.^18.

Zo zijn er dus drie fysische tijden in de literatuur die alle drie een (zekere) bevestiging vinden in de natuurwetenschap: de normale, de versnelde/vertraagde en de achteruitlopende tijd. Er is nog een vierde type dat echter geen natuurkundige bevestiging vindt: de cyclische tijd.^19. Ook deze vindt men zowel in triviale science fiction als in ‘hoge’ literatuur. Uit de science fiction komt bijvoorbeeld Compounded interest van Mack Reynolds,^20. waarin een man naar het verleden reist om een kleine hoeveelheid goud op een Middeleeuwse bank te storten, teneinde dit bedrag in de loop der eeuwen te laten aangroeien, totdat hij in zijn eigen tijd genoeg kapitaal heeft om de bouw van een tijdmachine te financieren, waarmee hij naar het verleden kan reizen om daar op een bank... enz! De cyclische gebeurtenissen van de fabel worden hier niet tevens op sujetniveau weergegeven; dat zou pas het geval zijn als ook het sujet zelf cyclisch was, dus aan het slot weer zou aansluiten bij het begin. Dit is wel het geval bij Finnegans

18. Deze problematiek van versnelde en vertraagde tijd, die neerkomt op de vraag wie er waarneemt, is ook het onderwerp van de discussie over Vasalis' gedicht ‘Tijd’. Zie R. Kousbroek, ‘Het Mössbauereffect’ in Anathema's I. Amsterdam: Meulenhoff 1969, p. 47-50; J.P. Guépin, ‘Wijgeschenken en banvloeken uit de lichtstad’ in De tweede wet van J.P. Guépin. Amsterdam: Arbeiderspers 1974, p. 172- 180, m.n. p. 176 e.v.; en F. Balk-Smit Duyzentkunst, ‘Tijd van leven’ in Revisor VI (1979) nr. 4, p. 37-41. Reacties op dit laatste artikel in de rubriek ‘Gemengde gevoelens’ in diverse latere nummers. M.i. is de beschrijving van Vasalis juist.

19. Tenzij men er theorieën over een eventueel cyclisch heelal bij haalt.

20. Uit The best of Mack Reynolds. New York: Ballantine 1976; ook in talrijke SF-bloemlezingen.

[p. 331]

wake van Joyce, dat eindigt met de halve zin ‘A way a lone a last a loved a long the’ en begint met ‘riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs’,^21. waarmee de cyclische geschiedsopvatting van Vico, die ten grondslag ligt aan deze roman, gedemonstreerd wordt. In principe zou het zelfs mogelijk zijn geweest óók de vertelruimte hierbij te betrekken, namelijk door het boek zonder titelpagina, hoofdstuknummering en paginering in een ringband uit te geven, waarmee de cirkel dan ook letterlijk gesloten zou zijn.^22.

21. In de vertaling van Gerardine Franken: ‘Allee alleen allest alliefd allangs de/ rivierloop, voorbij Eva en Adam, van krommingen der kust tot bocht der baai brengt ons langs een gemaklijke vicus weer in cirkelgang terug naar Howth, Kasteel Enommeland’. Levende Talen (1970) nr. 269, p. 463/464.

22. Ooit heb ik in een boekhandel een zodanig uitgegeven boek gezien, maar het - helaas - niet gekocht. Vanzelfsprekend weet ik titel noch schrijver.