Forum der Letteren. Jaargang 1980

[p. 242]

De logische opbouw van de verhaaltheorie en haar samenhang met de genreleer J.A. Dautzenberg

Samenvatting
De narratologie bestudeert o.a. de bewerking van fabel tot sujet. Een fabel bestaat uit vierelementen: gebeurtenissen, personages, tijd en ruimte. In veel narratologische studies wordt niet deze (historische) tijd bestudeerd maar slechts de verhouding tussen vertelde tijd en verteltijd (de narratologische tijd). De historische tijd vormt echter samen met de (topografische) ruimte een chronotoop, waarbinnen de gebeurtenissen en de personages gesitueerd zijn. Bij de bewerking van fabel tot sujet zijn drie operaties te onderscheiden: de vier fabelelementen worden gespecificeerd tot sujetelementen, de (fysische) vertelde tijd wordt getemporiseerd tot de (literaire) verteltijd, en het geheel wordt gefocaliseerd door alles vanuit een bepaald ‘perspectief’ te vertellen. De aard van de specificatie is de basis voor de traditionele verhalende genres, de temporisering en de focalisatie zijn criteria van narrativiteit.

1. Historische tijd en narratologische tijd

Een narratieve tekst kan men eenvoudig definiëren als: een tekst waarin een verhaal verteld wordt. Deze definitie bestaat uit drie komponenten: tekst, verhaal, vertellen. Op grond hiervan kan men minstens twee lagen in een narratieve tekst onderscheiden: het verhaal dat verteld wordt, traditioneel aangeduid als ‘fabel’, en het verhaal zoals dat verteld wordt, traditioneel aangeduid als ‘sujet’. Afhankelijk van de wijze waarop men de definitie interpreteert kan men nog een derde laag onderscheiden. Ze kan gelezen worden als: de narratieve tekst is gelijk aan een tekst die bestaat uit een sujet waarin weer een fabel opgesloten is, ofwel als: de narratieve tekst bestaat uit een tekst waarin een sujet opgesloten ligt waarin weer een fabel verborgen is; in het laatste geval is de ‘tekst’ dus een eigen laag.

Maar of men nu twee dan wel drie lagen onderscheidt, duidelijk is dat er in elk geval een verschil gemaakt moet worden tussen datgene wat verteld wordt en de manier waarop we dat vertelde te zien krijgen. Deze twee lagen zal ik voortaan gewoon fabel en sujet noemen, daarbij ervan uitgaande dat er min of meer een communis opinio bestaat over wat tot de fabel behoort en wat tot het sujet. De eventuele derde laag zal hier slechts zijdelings ter sprake komen; voor mijn betoog doet het al dan niet bestaan ervan weinig ter zake.^1.

De narratologie stelt zich o.a. tot taak een beschrijving te geven van wat er gebeurt bij de bewerking of ordening van fabel tot sujet. De fabel kan omschreven worden als:

1. Het bestaan van een derde laag wordt in Nederland vooral verdedigd door Mieke Bal; haar voornaamste geschriften zijn: Narratologie. Paris: Klincksieck 1977, ‘Over narratologie, narrativiteit en narratieve tekens’. Spektator VII (1977-78), p. 528-548 (een uittreksel van vorige), De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho 1978, herz. 1980².

[p. 243]

een reeks handelingen verricht of ondergaan door personages in een bepaalde tijd en op een bepaalde plaats. Deze definitie wordt in een of andere vorm algemeen gehanteerd, alleen wil de terminologie nogal eens verschillen: i.p.v. handelingen vindt men ook ‘gebeurtenissen’, i.p.v. personages ook wel ‘figuren’, ‘personen’, ‘acteurs’ en ‘actants’, i.p.v. plaats ook wel ‘ruimte’. Ik laat die terminologische kwesties verder voor wat ze zijn en zal hier in het vervolg uitsluitend spreken van gebeurtenissen, personages, tijd en ruimte.

Aangenomen nu dat deze vier elementen inderdaad samen een fabel vormen, dan bestudeert de narratologie wat er met deze vier gebeurt bij de bewerking van fabel tot sujet. Wat men nu in talrijke narratologische studies ziet is dat de beschrijving van deze bewerking noch volledig, noch logisch adequaat is.

De onvolledigheid berust op het volgende. De vier elementen moeten niet alleen op het nivo van de fabel maar ook op dat van het sujet beschreven kunnen worden. Zou dat laatste niet kunnen, dan bestaan die elementen eenvoudig niet, want alles wat we weten over een verhaal weten we via het sujet. Anderzijds geldt echter dat in dat sujet wel elementen kunnen voorkomen die niet in de fabel bestaan; zo'n element is het perspectief (vertelinstantie, point of view). Verhaaltheoretische beschouwingen die een volledig overzicht willen geven van de bewerking van fabel tot sujet zouden dus minstens vijf dingen moeten behandelen; wanneer fabel en sujet afzonderlijk besproken worden dienen de vier fabelelementen zelfs twee keer behandeld te worden.

Kijken we nu naar het boek dat beschouwd moet worden als het eerste grote theoretische werk op dit gebied in Nederland, Bloks Verhaal en lezer uit 1960, dat pretendeert een ‘systematische studie van de romanstructuur’ te zijn^2., dan zien we de volgende opbouw: na het inleidende hoofdstuk Sujet (I) worden de Motieven beschreven die min of meer overeenkomen met mijn ‘gebeurtenissen’ (II); daarna de ‘tijd’ (III); dan de Voortdurende Tegenwoordigheid, een beschouwing over het begrip ‘herhaling’, wat weer min of meer in de sfeer van de motieven thuishoort (IV); tenslotte drie hoofdstukken over ruimte, personages en perspectief (V-VII). De beschrijving van Blok lijkt dus volledig en - afgezien misschien van de plaatsing van IV - systematisch. Op het eerste gezicht.

Bijna twintig jaar later begonnen de werken van Mieke Bal te verschijnen, die misschien nu reeds als een nieuwe mijlpaal voor de Nederlandse narratologie beschouwd kunnen worden. Als voorbeeld neem ik haar De theorie van vertellen en verhalen uit 1978^3., waarin blijkens het Voorwoord gepoogd wordt een volledige narratologische theorie te formulieren: ‘volledig omdat alle specifiek narratieve kenmerken van verhalende teksten worden behandeld’ (p. 9). Het boek is bovendien zeer systematisch: de drie hoofdstukken behandelen achtereenvolgens de ‘elementen’ van de fabel, de ‘aspecten’ van het sujet, en de ‘vertelinstantie’ van de tekst (de derde laag). De elementen van de fabel zijn: gebeurtenissen, acteurs, tijd en plaats; de aspecten van het sujet: volgorde, ritme, frequentie, personage, ruimte en focalisatie.^4. Indien we nu de focalisatie

2. Groningen: Wolters-Noordhoff 1969 (1960). Het citaat is ontleend aan de achterzijde van de omslag.

3. Zie noot 1.

4. Bal onderscheidt de ‘focalisatie’ van de ‘vertelinstantie’. De eerste is de ‘relatie tussen de visie en datgene wat “gezien”, waargenomen wordt’ (p. 104), de tweede ‘de linguïstische instantie, die taaluitingen doet’ (p. 120). Het verschil kan lapidair uitgedrukt worden met ‘wie ziet’ versus ‘wie zegt’ (p. 105). Daar ik de derde laag buiten beschouwing laat, vallen bij mij beide begrippen (weer) samen. Over deze focalisatie is intussen een hele polemiek ontstaan waarop ik hier niet kan ingaan; zie E. van Boven & H. Leferink, ‘Over narratologie, of Mieke Bal in focalyse’. Spektator IX (1979-80), p. 144-170; J. Dembinski, ‘Narratologie: tekstbeschrijving zonder criteria’. Idem, p. 208-221; W. Bronzwaer, ‘Focaliseren of vertellen’. Forum der Letteren XX (1979), p. 449-458; M.B. van Buuren, ‘Focalisatie’. Idem, p. 459-470. Repliek van Bal op laatste twee: ‘Over lachende muizen en naïeve zieners’. Idem, p. 471-476.

[p. 244]

beschouwen als een ‘nieuwe’ categorie die geen equivalent in de fabel heeft en de trits volgorde-ritme-frequentie onder de noemer ‘tijd’ laten vallen, dan zien we dat het element ‘gebeurtenissen’ geen equivalent aspect in het sujet meer heeft, zonder dat daar een verantwoording voor wordt gegeven. Dat het omgekeerde bij de focalisatie het geval is, is logisch: deze wordt omschreven als ‘de relatie tussen de visie en datgene wat (...) waargenomen wordt’ (p. 104) en in de fabel is nog geen sprake van een ‘visie’. Maar in het sujet is natuurlijk wel sprake van gebeurtenissen, doch die worden uitsluitend behandeld onder het aspect van de tijd (volgorde-ritme-frequentie). In zoverre is het systeem dus onvolledig, in tegenstelling tot dat van Blok.

Maar beide systemen zijn (ook nog) op een andere manier onvolledig: het begrip ‘tijd’ zoals dat door Blok en Bal gehanteerd wordt, is niet gelijk aan het begrip ‘tijd’ zoals dat boven gebruikt werd in de definitie van de fabel als een samenstel van gebeurtenissen, personages, tijd en ruimte. In deze definitie zijn tijd en ruimte elkaars logische pendanten: ze vormen samen het kader waarin de gebeurtenissen zich afspelen. De ‘tijd’ zoals ze bij Blok en Bal gehanteerd wordt is echter niet de tijd waarin het gebeuren zich afspeelt, maar de tijd die door de gebeurtenissen in beslag wordt genomen en die ik voortaan de narratologische tijd zal noemen. De andere tijd is echter geen narratologische tijd maar een historische tijd: een bepaalde historische periode waarin de narratologische tijd gesitueerd is.^5. Deze historische tijd heeft als pendant de topografische ruimte: de plaats waar de narratologische tijd zich afspeelt. De historische tijd en de topografische ruimte vormen samen de zgn. chronotoop van het verhaal.^6.

Als men nu uit deze chronotoop de ruimte losmaakt en afzonderlijk behandelt, zoals dat gedaan wordt door zowel Blok als Bal, dan moet dat ook met de tijd gebeuren. Als men, zoals Mieke Bal, stelt dat het evident is dat ‘gebeurtenissen altijd ergens plaats (vinden)’ (p. 14; cursivering van de auteur), dan moet men ook zeggen dat het evident is dat ze zich altijd ooit afspelen en niet slechts dat ze ‘altijd een hoeveelheid tijd in beslag (nemen)’ (p. 14). En als er op grond van de ene uitspraak een beschouwing gegeven wordt over de bewerking van ‘plaats’ tot ‘ruimte’ en op grond van de andere over de bewerking van de narratologische tijd, dan moet men dat ook doen voor de bewerking van de historische tijd.

Want historische tijd en topografische ruimte zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden: een ruimte bevindt zich steeds in een of andere tijd en omgekeerd is tijd ondenkbaar zonder een of andere ruimte die haar ‘draagt’.^7. Dit is niet zomaar een narratologisch gegeven maar een fundamenteel wetenschappelijk feit: Kant ging er al van uit in zijn kenleer, de moderne fysica (Einstein) leert ons dat tijd een functie van de ruimte

5. Het begrip ‘historisch’ dient natuurlijk niet letterlijk opgevat te worden in die zin dat de historische tijd ook echt bestaan moet hebben. Ook toekomstromans en sprookjes kennen een historische tijd.

6. Ik ontleen deze term aan Michaïl Bakhtine, ‘Formes du temps et du chronotope dans le roman’. In: Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard 1978, p. 235-398. Het begrip wordt er gedefinieerd als: ‘la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu'elle a été assimilée par la littérature’ (p. 237). De term is oorspronkelijk afkomstig uit Einsteins relativiteitstheorie.

7. Bahktine: ‘Les indices du temps se découvrent dans l'espace, celui-ci est percu et mesuré d'après le temps’ (p. 237).

[p. 245]

is. Dat tijd en ruimte een verhaaltheoretische eenheid vormen (een chronotoop zijn) blijkt hieruit dat een verstoring van de overeenkomst tussen beide eenvoudig ondenkbaar is: er is geen verhaal mogelijk dat zich in 1980 afspeelt aan het hof van Lodewijk XIV of een verhaal dat zich in Amsterdam afspeelt ten tijde van de Batavieren. Alle teksten waarin iets dergelijks toch gebeurt geven ofwel een (pseudo)wetenschappelijke ‘verklaring’ van het verschijnsel, waardoor de ‘verstoring’ in zekere zin weer ongedaan gemaakt wordt, en horen dan tot de sfeer van de science fiction, ofwel vallen buiten wat gemeenlijk als ‘normale’ fictie wordt beschouwd (nonsensliteratuur b.v.).^8.

Zijn de historische tijd en de topografische ruimte dus elkaars logische pendanten en hebben ze binnen de verhaaltheorie dezelfde logische status, - de narratologische tijd is van een geheel andere orde. Als men echter in verhaaltheoretische beschouwingen voortdurend de historische tijd buiten beschouwing laat en alleen de narratologische tijd naast de topografische ruimte behandelt, dan wordt - zeker wanneer de opbouw van de beschouwing zeer systematisch is, zoals bij Bal - op zijn minst de indruk gewekt als zouden deze twee op hetzelfde nivo staan.^9. En dat is niet zo.

De fabel lijkt dus niet te bestaan uit vier maar uit vijf elementen: gebeurtenissen, personages, topografische ruimte, historische tijd en narratologische tijd. Dit is echter niet zonder meer juist. In de eerste plaats staan deze vijf elementen niet naast elkaar maar zijn in zekere zin geordend. Boven is al gesteld dat de (historische) tijd en ruimte samen een chronotoop vormen; op dezelfde manier kunnen de personages gekoppeld worden aan de gebeurtenissen, want het is niet in te zien hoe in een verhaal een personage zou kunnen voorkomen dat met geen enkele gebeurtenis in verband staat.^10. Het paar gebeurtenis-personage kan dan weer ingeordend worden in het paar ruimte-tijd. Maar binnen deze hiërarchische ordening kan niet zonder meer een plaats ingeruimd worden voor de narratologische tijd. Deze is namelijk niet een fabelelement náást de andere, maar een functie van de gebeurtenissen, - en niet van de andere elementen. Slechts gebeurtenissen kunnen een tijd in beslag nemen, andere elementen kunnen dat niet: een landschap heeft geen bepaalde duur, evenmin als een historische periode. Dit laatste klinkt een beetje vreemd omdat een historische periode in de werkelijkheid natuurlijk wel een bepaalde duur heeft, maar in een fabel is dat niet het geval: een fabel die zich tijdens de vooroorlogse crisisjaren afspeelt neemt niet die crisistijd in beslag. Sterker nog: een fabel die een vertelde tijd heeft van 100 jaar en die begint in 1800 en eindigt in 1899 speelt wel in die periode van 100 jaar maar neemt die niet in beslag. (Evenmin is dit, mutatis mutandis, het geval met de ruimte: een verhaal dat in WestEuropa speelt neemt natuurlijk niet West-Europa ‘in beslag’.) De tijd van de chronotoop is namelijk - zoals gezegd - een historische tijd, terwijl de vertelde tijd (de narra-

8. Wat in (fantastische) literatuur wel zeer regelmatig voorkomt is een verstoring tussen chronotoop en personage. Zo komt in A Connecticut Yankee at King Arthur's court van Mark Twain een 19e eeuwse Amerikaan na een vechtpartij weer bij zijn positieven in het Middeleeuwse Engeland.

9. Het naast elkaar stellen van narratologische tijd en topografische ruimte en het verwaarlozen van de historische tijd komt bepaald niet alleen bij Blok en Bal voor. Men vindt het bijvoorbeeld ook bij Maatjes Literatuurwetenschap (Utrecht: Oosthoek 1970) en in een veelgebruikt schoolboek als Indringend lezen 2 van W. Drop (Groningen: Wolters-Noordhoff 1970).

10. Het omgekeerde kan wel, maar dergelijke gebeurtenissen (bv. natuurverschijnselen) hebben dan steeds een symbolische betekenis en als zodanig toch een zekere band met het personage. Het combineren van gebeurtenissen en personages werd reeds gedaan door Propp die in hoofdstuk 6 van zijn Morphologie du conte (Paris: Seuil 1970) zeven ‘actiesferen’ onderscheidt die corresponderen met zijn zeven personages (agresseur, donateur, auxiliaire, personnage recherché, mandateur, héros en faux héros).

[p. 246]

tologische tijd op het nivo van de fabel) een fysische tijd is; de eerste bestaat ook buiten de verhaalwereld, de laatste bestaat in zoverre de gebeurtenissen van de fabel bestaan en dient uitsluitend om die gebeurtenissen te meten: hun duur, hun volgorde, hun frequentie.^11.

Voor het sujet geldt echter dat niet alleen de gebeurtenissen een bepaalde tijd in beslag nemen (de verteltijd), maar dat óók de andere elementen dat doen. De verteltijd is immers de tijd die nodig is om de fabel te vertellen en daarbij hoort ook het ‘vertellen’ van tijd, ruimte en personages. Deze drie, die in de fabel buiten de narratologische tijd vielen, worden hier getransformeerd tot onderdelen van de narratologische tijd, want omdat de verteltijd (het aantal pagina's bv.) vanzelfsprekend het hele sujet beslaat, moeten alle elementen van de fabel binnen die verteltijd geplaatst kunnen worden; als dat niet kon zouden ze immers per definitie niet bestaan. De verteltijd (de narratologische tijd op het nivo van het sujet) is dus een literaire tijd: ze heeft betrekking op vertellen en beschrijven. Maar deze literaire tijd van het sujet is niet geplaatst, zoals de fysische vertelde tijd van de fabel, binnen een chronotoop.

11. Ook een geheel verzonnen historische tijd bestaat in zekere zin buiten de concrete tekst. Sprookjes bv. spelen zich af in een zeer uitgesproken tijd waarover uitspraken gedaan kunnen worden zonder rechtstreeks aan individuele teksten te refereren.

2. De drie bewerkingen van fabel tot sujet

Deze ongelijke status van de vier fabelelementen, de narratologische tijd en het perspectief impliceert dat er een onderscheid gemaakt moet worden tussen drie fundamenteel verschillende soorten bewerkingen bij de overgang van fabel naar sujet. Die welke betrekking hebben op de vier fabelelementen hebben primair te maken met wat er verteld wordt, terwijl de transformatie van de narratologische tijd primair gaat over hoe er verteld wordt, evenals het in het sujet voor het eerst optredende perspectief. Als we bijvoorbeeld transformeren van ‘plaats’ naar ‘ruimte’ (in de terminologie van Mieke Bal) dan blijven we binnen dezelfde logische categorie; het verschil tussen beide begrippen heeft alleen betrekking op hun bepaaldheid. De transformatie van vertelde tijd naar verteltijd is echter een logische sprong van een fysische tijd naar een literaire tijd, terwijl het perspectief iets nieuws is dat als het ware aan de fabel ‘toegevoegd’ wordt. Als we de vertelde tijd en de verteltijd samen de narratologische tijd noemen, dan kan men zeggen dat deze als het ware tussen fabel en sujet in ligt, bestaat in de ‘spanning’ tussen fabel en sujet; het perspectief bestaat alleen in het sujet; de vier fabelelementen bestaan zowel in fabel als sujet. Van de categorie ‘personages’ bijvoorbeeld kunnen we uitspraken doen zowel op het nivo van de fabel als dat van het sujet; bij Bal vindt men in de paragraaf over de ‘acteurs’ (p. 31-43) beschouwingen over allerlei soorten acteurs en hun mogelijke classificatie; in de paragraaf over de ‘personages’ (p. 84-96) zaken als historische personages, opbouw van het personagebeeld, informatiebronnen, e.d. Gelijksoortige beschouwingen vindt men over ‘plaats’ en ‘ruimte’ (p. 49-50 en 97-103). Met betrekking tot de narratologische tijd is echter zowel op het nivo van de fabel als van het sujet weinig meer op te merken dan hoe lang beide zijn en hoe lang elk onderdeel ervan duurt; pas wanneer we ze tegen elkaar afzetten krijgen we zinvolle uitspraken over versnellingen, vertragingen e.d.

[p. 247]

Men kan hier tegenwerpen dat over de vertelde tijd toch ook iets opgemerkt kan worden met betrekking tot volgorde en frequentie en niet slechts iets over duur. Voor de volgorde is dat wel juist, maar dan toch alleen in die zin dat de volgorde in de fabel altijd chronologisch is, - een uitspraak die zo overduidelijk wáár is dat de inhoud ervan wel erg gering is. De frequentie is echter een heel andere zaak, waarop ik in de volgende paragraaf terugkom.

Met dit alles is het verschil tussen de drie soorten transformaties nog niet voldoende gekarakteriseerd. Het essentiële punt is namelijk dat de bewerking van de fabelelementen helemaal geen transformatie is in de normale zin van dat woord. Dit is als volgt in te zien.

Zoals gezegd kennen we alleen het sujet. De vertelde tijd leren we kennen door een proces van reconstructie: op grond van gegevens uit het sujet zijn we - in principe - in staat de ‘eigenlijke’ duur en volgorde te reconstrueren. Als dat eenmaal gebeurd is, wordt deze gereconstrueerde vertelde tijd opnieuw getransformeerd tot de verteltijd en onderzocht wordt dan welke verschillen er door dit proces zijn opgetreden en waartoe die dienen. Hoewel we nu ook de vier fabelelementen leren kennen door ze af te leiden uit het sujet, is dit geen reconstructie maar eerder een proces van abstractie en daarmee van generalisatie. Nadat de abstracte fabelelementen eenmaal geformuleerd zijn, gaan we die niet weer transformeren tot sujetelementen. Als we bijvoorbeeld de diverse concrete plaatsen van het sujet geabstraheerd hebben tot de tegenstelling stadplatteland, dan gaan we daarna niet deze tegenstelling opnieuw ‘invullen’ tot bv. Amsterdam-Achterhoek. Maar bij de narratologische tijd doen we dan wel: als eenmaal gevonden is dat de sujetvolgorde XY in de fabel YX is, dan gaan we daarna zoeken naar de redenen voor deze verstoring van de chronologie, met andere woorden: we bestuderen de bewerking van YX tot XY. De vertelde tijd van de fabel dient zo als een norm voor de verteltijd van het sujet; deze norm kent twee absolute kenmerken: de snelheid ervan is altijd constant, de volgorde altijd chronologisch.

Met deze normatieve status van de fabeltijd hangt ook het volgende samen. De reconstructie van verteltijd tot vertelde tijd is exact: we kunnen - alweer in principe - precies vaststellen hoe de vertelde tijd in elkaar zit, d.w.z. hoe lang alle gebeurtenissen duren en welke hun chronologische volgorde is. Dit is geen kwestie van - subjectieve - interpretatie, maar een intersubjectieve operatie die telkens tot dezelfde resultaten moet leiden. Bij de bewerkingen van de vier fabelelementen is dat niet zo: het is niet exact te definiëren waar op deze gebieden de fabel ophoudt en het sujet begint. Als in een sujet een personage voorkomt met zeer specifieke kenmerken (eigenschappen, gedragingen, functie, e.d.), tot hoever moeten we dan abstraheren om de fabel te bereiken; tot (bijvoorbeeld) ‘trouwe jeugdvriend van de hoofdpersoon’? tot ‘trouwe vriend’? of ‘vriend’? of zelfs tot ‘adjuvant’?^12. Er moet hier ergens een keuze gemaakt worden om het abstractieproces te stoppen; komt die keuze te vroeg dan bevinden we ons nog in het sujet, komt ze te laat dan zitten we in feite al buiten de fabel. Want hoe abstracter de formuleringen, hoe algemener ze worden, en hoe groter logischerwijs het aantal teksten is waarop ze toepasbaar zijn. We houden ons dan natuurlijk nog wel met narratologie bezig, maar niet meer met de narratologische analyse van een concrete tekst. We zijn dan beland op het nivo van de basisschema's van alle verhalende teksten, die bestudeerd worden in wat wel genoemd wordt: verhaallogica of verhaalgrammatica.^13.

12. Term van A.J. Greimas (Sémantique structurale. Paris: Larousse 1966, p. 178 e.v.).

13. Zie voor dit verschil tussen ‘schema’ en ‘fabel’ ook mijn ‘Over geschiedenis en fabel als object van de literatuurwetenschap’. Spektator IX (1979-80) p. 26-37, m.n. par. 3. Pogingen tot een verhaalgrammatica zijn vooral door de Franse structuralisten ondernomen, bv.: C. Bremond, Logique du récit. Paris: Seuil 1973; A.J. Greimas, zie noot 12; T. Todorov, Grammaire du Décaméron. Den Haag: Mouton 1969.

[p. 248]

Samenvattend kunnen we dus stellen dat er bij de overgang van fabel naar sujet drie verschillende operaties plaats vinden: de onbepaalde tijd, ruimte, personages en gebeurtenissen worden gespecificeerd tot een bepaalde tijd, ruimte enz.; de constante en chronologische fabeltijd wordt getemporiseerd tot een a-constante en (eventueel) a-chronologische sujettijd; de door ‘niemand’ vertelde fabel wordt gefocaliseerd tot een door een vertelinstantie verteld sujet.^14.

De laatste twee bewerkingen zijn onverbrekelijk met elkaar verbonden. Als een fabel getemporiseerd wordt, dan volgt daar logisch uit dat er een ‘instantie’ is die dat doet; omgekeerd: als een instantie iets vertelt, dan volgt daaruit dat dat getemporiseerd gebeurt. Deze laatste gevolgtrekking is niet logisch noodzakelijk maar wel een empirisch feit: logisch gezien is het mogelijk dat een fabel van minuut tot minuut in steeds hetzelfde tempo, zonder enige onderbreking en zonder enige afwijking in de chronologie verteld wordt, maar in de praktijk is dit nooit het geval. Zelfs een boek als Ulysses van Joyce, waarvan de verteltijd (de tijd nodig om het te lezen) ongeveer even lang is als de vertelde tijd beschrijft niet elke sekonde van ‘Bloomsdag’.

14. Ik gebruik voortaan de term focalisatie zowel voor het aanbrengen van het ‘perspectief’ (indien men slechts twee lagen onderscheidt) als voor ‘visie’ plus ‘vertelinstantie’ (indien men drie lagen onderscheidt). De reden hiervoor is dezelfde als Bal in een ander verband geeft: van ‘focalisatie’ zijn zowel een werkwoord als een zelfstandig naamwoord af te leiden (p. 106).

3. De frequentie als afgeleide van duur en volgorde

Het begrip frequentie is vooral door Genette's Figures III in de narratologie bekend geworden. Door de opbouw van zijn studie wordt gesuggereerd dat aan de narratologische tijd drie aspecten te onderscheiden zijn: duur, volgorde en frequentie.^15. Dit is echter niet zonder meer juist, daar de frequentie een afgeleide is van de beide andere.

De fabeltijd is, zoals gezegd, een fysische tijd die gemeten wordt in tijdseenheden. Dit meten betreft de hoeveelheid eenheden tussen twee punten: tussen begin en einde van de gebeurtenissen zitten bijvoorbeeld dertig jaren. Tijd verloopt altijd even snel: de eenheden volgen elkaar in een constant tempo op; de snelheid van de fabeltijd is dus constant. Van alle gebeurtenissen die zich in de loop van die opeenvolgende tijdseenheden afspelen kan normaliter de plaats in de reeks worden bepaald: de volgorde van de gebeurtenissen; in de fabel is die volgorde per definitie chronologisch. De vertelde tijd is zo een maatstaf voor de verteltijd. De laatste wordt afgezet tegen de constante snelheid en de chronologische volgorde van de eerste en alle veranderingen kunnen dan opgevat worden als ‘afwijkingen’ van de ‘eigenlijke’ geschiedenis. In beide gevallen zijn er drie mogelijkheden: bij de duur kan de snelheid van de verteltijd sneller of trager dan de vertelde tijd zijn of gelijk daaraan, bij de volgorde kan de ordening van het sujet flash backs of anticipaties kennen of gewoon chronologisch zijn.

15. Het theoretische deel (‘Discours du récit: essai de méthode’) van Figures III (Paris: Seuil 1972, p. 67-275) bestaat uit vijf hoofdstukken waarvan de eerste drie getiteld zijn: Ordre, Durée en Fréquence. Van deze drie is een Nederlandse vertaling verschenen als Tijdsaspecten in de roman. Assen: Van Gorcum 1979.

[p. 249]

Voor de frequentie daarentegen is er niet zo'n norm. Voor duur en volgorde kan men een absolute regel opstellen die voor alle fabels geldt, maar voor de frequentie niet. Men zou eventueel kunnen zeggen dat in de vertelde tijd nóóit herhalingen kunnen voorkomen, omdat immers geen enkele gebeurtenis volkomen exact hetzelfde is als een vorige. Maar dit is in strijd met onze dagelijkse ervaring waarin we er wel degelijk van uitgaan dat bepaalde dingen zich herhalen, of liever: waarin we van ‘herhaling’ spreken als zich iets voordoet dat min of meer gelijk is aan vorig voorval.^16. We kunnen dus zeggen dat er op dit gebied in de fabel twee mogelijkheden zijn: gebeurtenissen die maar één keer voorkomen en die welke vaker voorkomen. De behandeling hiervan in het sujet is steeds gekoppeld aan duur en volgorde.

Stel dat in een fabel iemand drie keer op 'n avond tevergeefs probeert een ander telefonisch te bereiken. In het sujet kan dit op twee wijzen verteld worden: of gewoon drie keer, of iteratief. De iteratie is echter steeds ofwel een anticipatie ofwel een retrospectie (afwijkingen in de volgorde) ofwel een samenvatting (afwijking in de duur), namelijk:

(1)	‘Hij belde om 9 uur op; later zou hij het nog twee keer proberen.’
(2)	‘Nadat hij al twee keer vergeefs gebeld had, deed hij om 11 uur nog een poging.’
(3)	‘Hij belde die avond drie keer tevergeefs op.’

De eerste twee voorbeeldzinnen kunnen nog verder geanalyseerd worden: bij (1) is de eerste helft een chronologisch op de ‘juiste’ plaats staande uitspraak die met de frequentie niets van doen heeft; de tweede helft daarentegen heeft twee tijdsaspecten: het is een anticiperende versnelling. Eventueel kan men nog verder gaan: het is een anticiperende versnelling met daarin een maximale versnelling (omissie), t.w. de tijdsduur tussen het tweede en derde telefoontje. Voor (2) geldt dat de tweede helft chronologisch op de juiste plaats staat en dat de eerste helft een retrospectieve versnelling is. Veel zin hebben dergelijke gedetailleerde analyses overigens niet; het gaat er slechts om dat ook in laatste instantie elke iteratie kan worden herschreven in termen van duur en volgorde.

Dit geldt ook voor de herhaling. Als iets in de fabel maar één keer gebeurt en het wordt in het sujet twee keer verteld, dan moet ofwel de eerste vermelding een anticipatie zijn ofwel de tweede een retrospectie.

Met dit alles wil overigens niet gezegd zijn dat het begrip frequentie uit de verhaaltheorie zou moeten verdwijnen; integendeel: het is een uiterst handzaam begrip bij de verhaalanalyse. Het gaat uitsluitend om de logische samenhang tussen de begrippen uit de narratologie.

16. Hierover ook Genette, o.c. p. 145 (ned. vert. p. 62).

4. De ‘specificatie’ als basis van het genre

De boven onderscheiden drie operaties kunnen natuurlijk in de praktijk op verschillende wijzen gestalte krijgen en het is daarom in principe mogelijk alle verhalende teksten naar de aard van deze operaties in te delen in bepaalde groepen. Zo kan men op grond van de focalisatie komen tot auctoriële en personele romans, op grond van de specificatie tot streekroman (ruimte), oorlogsroman (gebeurtenissen), schelmenroman (persona-

[p. 250]

ge), historische roman (tijd), enz.; op grond van de temporisering tot bijvoorbeeld crisisroman en levensroman.^17.

Dit zijn echter niet zonder meer genres. Wil men namelijk van een genre spreken, dan is het niet voldoende dat een corpus teksten een bepaald kenmerk gemeenschappelijk heeft, maar dan moet dat gemeenschappelijk kenmerk ook door de lezer ervaren worden als genre-constituerend. Todorov spreekt in dit verband van een ‘codificatie’:

In a society, the recurrence of certain discursive properties is institutionalized, and individual texts are produced and perceived in relation to the norm constituted by this codification. A genre, literary or otherwise, is nothing but this codification of discursive properties.^18.

Het genre is zo een soort stelsel van normen waaraan schrijver en lezer houvast hebben; de codificatie is een sociaal-cultureel begrip en ontstaat in de interactie tussen lezer en schrijver. Voor de eerste zijn de genres ‘horizons of expectation’, voor de laatste ‘models of writing’ (p. 163).

Het lijkt er nu op dat slechts die verhaalsoorten als genre herkend worden welke hun gemeenschappelijk kenmerk vinden in de aard van de specificatie. Dit is moeilijk te bewijzen, maar het komt me voor dat de doorsnee lezer wel begrippen als detective, doktersroman, historische roman etc. als een aparte categorie ervaart en niet begrippen als personale roman of crisisroman. In elk geval is het zo dat in het bibliotheekwezen de romans uitsluitend geklassificeerd worden op basis van gebeurtenissen, personages, ruimte en tijd.

Dat dit zo is heeft te maken met de eis dat het gemeenschappelijke kenmerk van het genre tussen zekere grenzen moet liggen: het mag noch te beperkt noch te algemeen zijn, omdat in het eerste geval het aantal teksten te gering wordt (Baarn als plaats van handeling), in het andere te groot (Europa als plaats van handeling). Slechts bij de specificatie, of liever bij het omgekeerde ervan, de generalisatie, is er sprake van een dergelijk scala, omdat - zoals boven gesteld - het niet exact te bepalen is waar op dit gebied de grens tussen fabel en sujet ligt. Bij de twee andere operaties is die grens wel exact aan te geven: de fabel is het sujet ontdaan van de vertelinstantie en herordend tot de juiste duur en volgorde. Bij focalisatie en temporisering is er sprake van een spanning tussen twee polen, bij de specificatie van een geleidelijke overgang tussen twee uitersten. Daaruit volgt dat het gemeenschappelijke kenmerk van tekstgroepen die op basis van de focalisatie geselecteerd zijn steeds te ruim is, want de soorten focalisatie zijn nu eenmaal zeer beperkt (in principe slechts drie: auctorieel, personeel en neutraal^19.). Omgekeerd is het gemeenschappelijke kenmerk van tekstsoorten geselecteerd op basis van de temporisering steeds te beperkt, want de verschillende mogelijkheden tot temporisering zijn oneindig in aantal.

Daar de fabelelementen die bij de specificatie betrokken zijn dus een gradatie van algemeenheid kennen, kunnen deze elementen onderzocht worden naar hun mate van extensie en intensie. Deze twee begrippen staan in nauw verband met elkaar: naarmate de extensie van een fabelelement toeneemt, neemt zijn intensie af en omgekeerd. Stel dat men de ruimte van een verhaal wil bepalen, dan kan men achtereenvolgens bijvoor-

17. De begrippen ‘Krisegeschichte’ en ‘Lebensgeschichte’ worden gebruikt door E. Lammert in zijn Bauformen des Erzählens. Stuttgart: Metzler 1967 (1955), p. 35 e.v.

18. T. Todorov, ‘The origin of genres’. New Literary History VIII (1976) p. 159-170, hier p. 162.

19. Of vier, indien men de ik-roman als een afzonderlijke categorie beschouwt en niet als een speciaal type personele roman. Zie T. Anbeek, ‘De romantypologie van Franz Stanzel’. Forum der Letteren XI (1970), p. 170-181.

[p. 251]

beeld zeggen dat het zich in een ‘huis’ afspeelt, in een ‘stad’, een ‘streek’, zelfs een ‘land’ of ‘werelddeel’. Het fabelelement ruimte wordt in deze reeks steeds extensiever: hoe verder men generaliseert, hoe meer teksten hetzelfde element blijken te vertonen. Tegelijk wordt het steeds minder intensief: het ‘huis’ kan in een verhaal nog gedetailleerd beschreven worden, een ‘land’ niet meer.

Algemeen geldt nu: hoe extensiever (en dus minder intensief) een fabelelement geformuleerd wordt, hoe meer het in staat is een genre te constitueren. Die mate van extensie is niet in alle gevallen gelijk: in Bleekers zomer functioneert de tegenstelling Den Haag-Amsterdam, in Max Havelaar de tegenstelling Nederland-Indonesië en men kan hier nog verder generaliseren tot Europa-Azië in de betekenis van moederlandkolonie. Het is echter duidelijk dat in deze werken het begrip ‘aarde’ niet meer als fabelelement fungeert, maar in andere werken is dat weer wel het geval: in Voltaire's Micromégas functioneert bv. de tegenstelling Aarde-Sirius/Saturnus.

Voor de traditionele romangenres zijn meestal verschillende fabelelementen tegelijk nodig om het genre te constitueren, ofwel omdat de elementen elkaar impliceren, ofwel omdat de combinatie historisch zo gegroeid is. Genres als de doktersroman of de verpleegstersroman bijvoorbeeld zijn primair gebaseerd op het personage, maar dit brengt noodzakelijk zekere gebeurtenissen en een bepaalde plaats van handeling (meestal een ziekenhuis) met zich mee. De traditionele detectiveromanvan schrijfsters als Christie, Sayers etc. is gebaseerd op de gebeurtenissen (het al deducerende oplossen van een moord) en dit brengt het personage van de ‘speurder’ met zich mee; vrijwel alle romans uit die school spelen zich echter af op het platteland en dit is een historisch gegroeid kenmerk. Soms komt het ook voor dat één fabelelement al voldoende is om het genre te constitueren en zijn alle andere elementen ‘vrij’; dit geldt met name voor de historische tijd: een toekomstroman is uitsluitend geklassificeerd naar het element toekomst, een historische roman naar het element verleden, ongeacht of beide genres niet óók oorlogsroman, avonturenroman etc. zijn.^20.

Nu zijn uitspraken over dusdanig extensieve fabelelementen over het algemeen weinig interessant, omdat de toenemende extensiviteit een afnemende intensiviteit impliceert. Niemand hoort er dan ook van op dat een streekroman zich op het platteland afspeelt of een western in het westen van de VS. Zodra men echter dit alleruiterste generalisatienivo verlaat, en dus hoe intensiever het fabelelement opgevat wordt, hoe meer er kwesties van interpretatie en evaluatie een rol gaan spelen. En dit geldt niet alleen voor concrete teksten maar ook voor de genres als zodanig.

Bijvoorbeeld. Als men bij de western het zeer extensieve begrip ‘westen van de VS’ intensiveert tot het meer specifieke ‘westelijk grensgebied’ en dat weer tot ‘grens tussen cultuur en wildernis’, dan volgt daaruit dat het fabelelement ‘tijd’ de 19e eeuw moet zijn, want daarvóór lag die grens nog niet in het westen en daarna was ze verdwenen. De grens kan echter nog verder gespecificeerd worden: ‘cultuur’ en ‘wildernis’ is hier gelijk aan ‘blanke’ en ‘Indiaan’ - waarmee tegelijk de personages een specificatie hebben gekregen - en deze tegenstelling moet in dit (overwegend reactionaire) genre

20. Bakhtine gaat nog verder: de genres worden bepaald door de chronotoop en vooral door het element tijd daarin: ‘le chronotope a une importance capitale pour les genres. On peut affirmer que ceux-ci (...) sont determinés par le chronotope; de surcroît, c'est le temps qui apparait comme principe dominant des oeuvres littéraires’ (o.c., p. 238). In zijn studie onderzoekt hij de chronotopen van o.a. de Griekse roman, de ridderroman, de idylle, etc. Ook diverse moderne genres hebben zeer uitgesproken chronotopen: western, oorlogsroman, de klassieke detective-roman, de anti-utopische roman, enz.

[p. 252]

geïnterpreteerd worden als de tegenstelling ‘superieur-inferieur’ en als ‘goed-slecht’. Met het voortschrijden van de 19e eeuw rukt die grens steeds verder naar het westen op en daarmee veranderen ook de personages en de gebeurtenissen: de western die in de vroege 19e eeuw speelt (en dus nog niet erg ver westelijk) gaat vooral over de strijd tegen de buitenstaanders, i.c. het verdrijven van de Indianen. Tegen het eind van de 19e eeuw is dit proces voltooid en gaat het om de consolidering van de cultuur die beschermd moet worden tegen vijanden van binnenuit (veedieven, bankrovers). In die later gesitueerde western is de oorspronkelijke grens geheel verdwenen, maar daarvoor is er vaak - en zeker in de betere western^21. - een nieuwe gekomen: de grens tussen de westelijke plattelandsbeschaving en de - nu op haar beurt oprukkende - oostelijke stedelijke cultuur. Wanneer ook de nieuwe grens geheel naar het westen opgeschoven is, en dat gebeurt aan het begin van deze eeuw, is de chronotoop van de western verdwenen en gaat het genre over in andere soorten als avonturenroman, streekroman, e.d.

Het blijkt zo dat de vier fabelelementen in bepaalde genres nauw met elkaar verweven zijn en waarschijnlijk geldt dat, hoe trivialer een genre is, hoe sterker de fabelelementen vastliggen. Triviale lectuur is steeds traditionele literatuur: ze is gericht op een zo groot mogelijk publiek en dat vereist een zo groot mogelijke herkenbaarheid. De meest herkenbare genres, dus die genres die door iedereen onmiddellijk als een apart genre ervaren worden, bestaan dan ook voornamelijk uit triviale werken: detective, thriller, science fiction, western, doktersroman. Zodra een auteur zich teveel afwijkingen van het schablone permitteert, wordt zijn werk niet meer tot het genre gerekend, mits die afwijkingen betrekking hebben op tamelijk extensieve nivo's van de fabelelementen. Hoe meer men die nivo's verlaat, hoe meer vrijheden een auteur zich kan permitteren. Bij het schrijven van een western is hij verplicht zijn verhaal in het westen van de VS en in de 19e eeuw te situeren, maar op een intensiever nivo kan hij kiezen welk specifiek gebied en welke exacte tijd hij zal gebruiken. Zodra er van een dergelijke vrije keuze sprake is, is er meteen sprake van evaluatie en interpretatie: waarom is dit specifieke element gekozen en wat draagt het bij tot de kwaliteiten van de betreffende tekst.

Maar ook hier ontstaan weer zekere conventies bij de triviale genres. Wellek & Warren wijzen bijvoorbeeld op de ‘stock of devices’ van de 18e eeuwse Engelse griezelroman (gothic novel) en noemen dan o.a. ruïneuze kastelen, geheime gangen, achtervolgingen door verlaten bossen, mysterieuze portretten, levend inmetselen e.d., een lijst die makkelijk uit te breiden is met: uilen, valdeuren, zonsverduisteringen, bloedsporen, geheimzinnige muziek, de belaagde maagd, de wellustige monnik, enz.^22. Dit zijn allemaal clichés geworden welke nog steeds voorkomen in het moderne griezelverhaal en de term cliché geeft al aan dat er van een echte keuze door de auteur geen sprake meer is.

21. Zoals bv. Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) van William Goldman of The shootist (1975) van Glendon Swarthout. Ook de belangrijkste moderne western-films spelen veelal in deze tijd en handelen expliciet over deze problematiek: The wild bunch van Sam Peckinpah (1969) en de verfilmingen van genoemde romans door resp. George Roy Hill (1969) en Don Siegel (1976).

22. R. Wellek & A. Warren, Theory of literature. Harmondsworth: Penguin 1963 (1949), p. 233.

5. Temporisering en focalisatie als criteria van narrativiteit

De vier fabelelementen hebben dus de mogelijkheid de diverse traditionele genres te

[p. 253]

constitueren. De narratologische tijd en het perspectief kunnen dit niet, tenzij men categorieën als personele roman en crisisroman als genres beschouwd. Ze zijn daarentegen wel voor iets anders doorslaggevend, namelijk voor de vraag in hoeverre een tekst narratief genoemd kan worden. De narrativiteit van een tekst berust er namelijk niet op dat er een verhaal verteld wordt (dat gebeurt in een toneelstuk ook), maar dat er een verhaal verteld wordt. Dit vertellen impliceert een vertellende instantie en dat heeft weer een zekere temporisering tot gevolg.

In het algemeen geldt nu: hoe moeilijker het is tot uitspraken over de narratologische tijd en het perspectief te komen, hoe verder de tekst in kwestie afstaat van wat men zich gemeenlijk bij een verhaal of roman voorstelt, en hoe meer ze nadert tot het essay, de beschouwing, de ontboezeming, of wat dan ook. Elke narratieve tekst bevat natuurlijk wel gebeurtenissen, personages en een chronotoop, maar het is heel goed mogelijk dat daarover nauwelijks meer gezegd kan worden dan dat ze er zijn, zonder dat dit iets afdoet aan het narratieve karakter van de tekst. Algemeen geldt hier: hoe moeilijker het is preciese uitspraken te doen over de fabelelementen, hoe verder de tekst afstaat van ‘traditionele’ verhalende literatuur en hoe meer ze in de richting gaat van ‘experimentele’ romans en verhalen.

De categorie gebeurtenissen neemt bij dit alles een speciale plaats in, omdat die twee aspecten heeft. Enerzijds is ze een fabelelement als personage, ruimte en tijd, maar anderzijds is ze de basis van de narratologische tijd omdat aan haar de vertelde tijd gemeten wordt. Naar inhoud (de soort gebeurtenis) is ze bij de overgang van fabel naar sujet onderworpen aan de specificatie, naar de ‘vorm’ (de duur en volgorde ervan) aan de temporisering. Dit impliceert dus dat, als er sprake is van een duidelijke narratieve tijd, dat er dan ook sprake is van een duidelijke gebeurtenis (en dus ook van personages). Maar ‘duidelijk’ betekent hier uitsluitend dat er een duidelijk tijdsverloop dient te zijn, niet dat de aard van de gebeurtenis duidelijk zou moeten zijn.^23.

Bijvoorbeeld. De tekst Merkwaardige aanval van Paul van Ostaijen^24. gaat over een gebeurtenis, bevat personages en speelt in een chronotoop. Over de eerste twee kan weinig meer gezegd worden dan dat het gaat over een gevecht tussen een ‘kraplakrode’ en een ‘rozevierhoek’ dat op een bepaald ogenblik begint en eindigt. Waarom dat gevecht plaats vindt en wat dat voor wezens zijn blijft volkomen onduidelijk. Over de chronotoop kan men niet meer zeggen dan dat hij er is: in de hele tekst van ca. 850 woorden komen slechts tien bepalingen op dit gebied voor: gescheiden van, vooreer (in de zin van: vooraan), daarna (in de zin van: daarachter), nabije, aan de overzijde van, dicht nabij, dwars, vóór, in en te midden. In de eerste plaats blijken in deze reeks géén tijdsbepalingen voor te komen en we kunnen dus uitsluitend op logische gronden zeggen dat het verhaal zich ‘ooit’ afspeelt; in de tekst zelf staat dat niet. In de tweede plaats geven deze tien plaatsbepalingen alleen de posities aan die de personages ten opzichte van elkaar innemen en hebben dus eerder betrekking op de gebeurtenissen, de handelingen van de personages, dan op de topografische ruimte, van welke men hoogstens kan zeggen dat ze een plat vlak is.

Kijken we echter naar de narratologische tijd, dan zien we in totaal 24 tijdsbepalin-

23. Ook de drie andere fabelelementen zijn in zekere zin onderworpen aan de temporisering omdat ze alle drie in het sujet tot een onderdeel van de verteltijd gemaakt worden, maar die temporisering is hier steeds dezelfde: het ‘vertellen’ van tijd, ruimte en personages levert in het sujet altijd een maximale vertraging (een pauze) op, tijdens welke er in de vertelde tijd geen tijdsduur verstrijkt.

24. In Verzameld Werk: Proza I, p. 101-103. Ook in G. Borgers (red.), Music-Hall: een programma vol charlestons... (enz.). Den Haag: Bakker-Daamen 1964³, p. 211-213.

[p. 254]

gen die betrekking hebben op duur, volgorde en frequentie: dan (3 x), zodra, een ogenblik (2 x), wanneer, voorheen (2 x), thans, plots (2 x), nu (2 x), reeds, steeds (2 x), juist, beurtelings, eindelijk, even later en weer (3 x). Ondanks de onduidelijke aard van de gebeurtenis en de daarbij betrokken personages is het dus zeer wel mogelijk de temporisering van het verhaal te beschrijven. Datzelfde geldt ook voor de focalisatie die zeer duidelijk aanwezig is: de vertellende instantie noemt zichzelf ik (10 x), geeft meningen (mij dunkt), spreekt vermoedens (zou kunnen zijn) en verbazing (wonder hoe) uit.

We hebben hier te maken met een verhaal dat auctorieel verteld is, een narratologische tijd kent waarvan volgorde en frequentie precies bepaald kunnen worden en de duur min of meer precies, maar waarvan de vier fabelelementen niet of nauwelijks beschreven kunnen worden. De laatste zijn blijkbaar slechts noodzakelijk in zoverre elk verhaal op logische gronden een gebeurtenis en personages moet bevatten die zich ‘ergens’ en ‘ooit’ moeten bevinden.^25.

Dat een narratologische tijd echter wel noodzakelijk is voor een verhaal blijkt als we bijvoorbeeld Die Sorgen eines Hausvaters van Kafka vergelijken met de tekst van Van Ostaijen.^26. Bij Kafka is er een duidelijk geconcretiseerde ruimte, blijkens woorden als zolder, trappenhuis, ballustrade, e.d. Ook op extensiever nivo is er iets over de ruimte te zeggen: de naam van de hoofdpersoon Odradek wordt van Slavonische of Duitse afkomst genoemd, waaruit men de voorzichtige conclusie zou kunnen trekken dat het verhaal zich misschien in Centraal-Europa afspeelt. Ook de historische tijd is op dit nivo enigszins gespecificeerd, omdat de genoemde plaatsbepalingen ook een tijdsaspect hebben: zaken als zolders en ballustraden associëren we natuurlijk niet met de Germaanse oudheid, om maar iets te noemen. En dat sommige mensen menen dat de naam van Slavonische of Duitse oorsprong is suggereert dat het verhaal in elk geval speelt na de ontwikkeling van de historische taalkunde.

Er is eveneens een gespecificeerd personage: het wezen Odradek dat er uitziet als ‘een platte stervormige garenklos’ met in het midden een ‘klein dwarsstaafje’ waaraan ‘in een rechte hoek nog een bevestigd is’. Ook worden gebeurtenissen beschreven: Odradek ‘verblijft afwisselend’ op diverse plaatsen, verhuist regelmatig, praat met mensen, enz.

Maar dit alles is niet voldoende om van de tekst een verhaal te maken. De tekst (van ca. 500 woorden) bestaat uit slechts drie alinea's: de eerste is een beschrijving van Odradeks uiterlijk, de tweede van zijn bezigheden en gedragingen, de derde een zeer korte overpeinzing van de verteller over Odradeks onsterfelijkheid. Er is geen vertelde tijd om te reconstrueren: er is geen punt waarop de fabel begint en waarop hij eindigt, noch is er sprake van een bepaalde chronologische volgorde van een aantal gebeurtenissen. Termen die de narratologische tijd zouden kunnen aangeven zijn dan ook nagenoeg afwezig. In de eerste alinea staat uitsluitend vroeger (‘je zou graag willen geloven dat dit wezen vroeger een of andere doelmatige vorm heeft gehad’); in de derde uitsluitend dan nog (‘zal hij dan misschien nog...’). De tweede alinea kent wel tal van tijdsbepalingen (dikwijls, maandenlang, dan, weer, juist, gewoonlijk, altijd), maar deze duiden niet op een bepaalde fabeltijd maar veralgemeniseren juist de beschreven handeling

25. Een soortgelijk verhaal is ‘Links van de helicopterlijn’ van Hugo Raes uit de gelijknamige bundel (1957). Ook hier een onduidelijke gebeurtenis in een onduidelijke omgeving met een personage dat alleen maar ‘het’ genoemd wordt. De gebeurtenis is echter duidelijk getemporiseerd.

26. Geciteerd naar de Nederlandse vertaling door Nini Brunt, ‘De zorgen van een huisvader’ in Een hongerkunstenaar en andere verhalen. Amsterdam: Querido 1964, p. 136-138.

[p. 255]

(‘dikwijls is hij maandenlang onzichtbaar’, ‘dan is hij waarschijnlijk verhuisd’, ‘daarmee is het gesprek gewoonlijk afgelopen’). Ofschoon dergelijke tijdsbepalingen meestal dienen om de vertelde tijd aan te geven (bv. ‘om negen uur belde hij weer op’, ‘hij bleef maandenlang weg’), dienen ze hier eerder om het geheel te situeren binnen de historische tijd: binnen die tijd ‘doet’ Odradek ‘gewoonlijk’ en ‘dikwijls’ ‘maandenlang’ dit of dat. De termen geven allemaal min of meer de frequentie aan waarmee de verschillende handelingen plaats vinden. De frequentie is hier echter nauwelijks gerelateerd aan duur en volgorde en geeft dus niet aan hoe vaak iets gebeurt binnen de vertelde tijd, maar dient om de aard van Odradeks gedrag aan te geven. De tijdsbepalingen hebben betrekking op wat ik boven de ‘inhoud’ van de gebeurtenissen heb genoemd en niet op hun ‘vorm’: ze zeggen eerder iets over de aard van de gebeurtenissen dan over hun plaats binnen een tijdsverloop. De handelingen zijn dan ook geen echte verhaalhandelingen maar middelen om Odradeks wezen te beschrijven: iemand die moeilijk te vinden is en met wie het niet makkelijk valt een gesprek te voeren.

Er is in de tekst wel een verteller aanwezig maar die temporiseert het verhaal niet omdat er niets te temporiseren valt. De verteller vertelt namelijk niets maar beschrijft iets. Als de tekst deel uit zou maken van een groter geheel, bv. van een roman over Odradek, dan zouden deze drie alinea's een pauze in die roman vormen: de snelheid is er gereduceerd tot nul, tijdens de sujettijd gebeurt er niets in de fabeltijd. Dergelijke pauzen worden gebruikt om iets te beschrijven of om commentaar op iets te leveren. De eerste twee alinea's zijn beschrijvingen en in overeenstemming hiermee is de toon ervan afstandelijk en belerend: ‘Sommige mensen zeggen’, ‘Anderen menen weer’, ‘De onzekerheid van beide meningen staat ons toe’. De slotregel van de tweede alinea en de hele derde alinea geven commentaar op Odradek en in overeenstemming daarmee treedt er een persoonlijke verteller op die zich ik noemt en zijn gevoelens uit: ‘Het idee dat hij mij overleven zal, vind ik bijna pijnlijk’. Voor alle drie de alinea's geldt dus dat er niet iets verteld maar beschreven resp. becommentarieerd wordt. Het is een beschouwing over een wezen, diens uiterlijk, gedrag, enz., maar geen verhaal over een wezen dat iets doet, iets beleeft, enz. Gezien het feit dat de tekst voorkomt in een verhalenbundel zijn we natuurlijk geneigd haar eveneens als een verhaal te beschouwen, maar afgezien van de moderne textuur zou ze net zo goed uit een middeleeuws bestiarium kunnen komen. En als men niet afziet van die textuur zou ze kunnen komen uit een modern bestiarium als Borges' Het boek van de denkbeeldige wezens.^27. Voor een analyse van dit soort teksten, die op de grens tussen verhalende en beschouwende literatuur liggen en die misschien het beste aangeduid kunnen worden met de term ‘fictioneel essay’, is de verhaaltheorie niet toereikend meer: de grenzen van de narrativiteit zijn tevens de grenzen van de narratologie.

27. Amsterdam: Bezige Bij 1976. Het verhaal van Kafka is dan ook gewoon tussen de andere verhalen opgenomen!