Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1978 (1978)

Forum der Letteren. Jaargang 1978

(1978)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Couperus' Noodlot M.L. Montulet

Samenvatting
Dit artikel heeft tot doel een bijdrage te leveren aan het onderzoek naar de betekenis van het noodlot in Couperus' werk. Centraal staat hierbij een onderzoek naar de motieven in de roman Noodlot(1) (1890). Hieraan gaat vooraf een theoretische beschouwing van het motiefbegrip (1.2) en een bespreking van de literair-historische achtergrond van de roman, die van het Naturalisme, waaruit het optreden van het noodlot in dit werk mede verklaard kan worden (2.1;2.2). Op het motievenonderzoek (3) laat ik volgen een samenvatting van de frappante overeenkomsten tussen Zola's Thérèse Raquin(2) (1867) en Couperus' Noodlot (3.6). Deze leiden tot de gedachte dat de Franse roman model stond toen Couperus zijn roman schreef.

1. Inleiding

De Franse decadenten vormen de literair-historische bron voor het androgynische motief, dat ik voor de interpretatie van het noodlotsgegeven van veel belang acht. Ik zal aantonen hoe in Noodlot dit androgynische gegeven met het noodlot structureel verbonden is.

Vanuit deze gezichtshoek heeft men het noodlot in Couperus' werk niet eerder benaderd. Het is vooral in relatie gebracht met tijd. W. Blok doet dit in zijn studie over Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan(3). In een vrij recent artikel van H.T.M. van Vliet(4) over Iskander wordt ook het tijdsaspect van het noodlot benadrukt. M. Galle(5) beweert dat het tijdmotief in Couperus' werk moet worden gezien tegen de achtergrond van de naturalistische determinatiegedachte.

‘De mens is niets dan “het tijdelijk en voorbijgaand resultaat van sedert onmetelijke tijden werkzame oorzaken! Een dergelijke opvatting treffen wij (...) aan in het negentiende-eeuwse determinisme.”(6) Daarnaast verklaart Galle het noodlot uit vormen van dualiteit, die ook weer literair-historisch bepaald zijn.

Het noodlot werd een der voornaamste literaire motieven uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Deze noodlotsgedachte vond haar oorsprong niet alleen in de door het Naturalisme wijd verspreide materialistisch-deterministische levensbeschouwing, maar tevens o.m. bij de romantici, in het besef van de discrepantie tussen lichaam en geest en tussen werkelijkheid en illusie (...)’(7).

Wij zullen zien dat de roman Noodlot helemaal is gebouwd op het gegeven van de dualiteit. Wij kunnen de relatie hiervan met het noodlot echter alleen begrijpen, als wij de dualiteit van de hoofdfiguur interpreteren in termen van zijn androgynische aanleg. In hem wordt het evenwicht tussen zijn mannelijk en vrouwelijk zelf verbroken. Déze vorm van dualiteit, die Galle niet signaleert, veroorzaakt conflict en zet het noodlot in beweging in de roman Noodlot(8).

1.2 Het motief

Uit roman-theoretisch oogpunt is het motief een nog weinig duidelijk omlijnd begrip. Het is daarom nodig bij wijze van inleiding op het motievenonderzoek een theoretische uiteenzetting te geven van het motief.

Bersma(9) constateert een terminologische chaos rond het literaire motief en hij meent dat om die reden de term niet hanteerbaar is in de structuuranalyse van een literair werk. De vraag is of verwarring aangaande de term tot gevolg moet hebben dat deze beslist onbruikbaar is. Of het motief als structuurbegrip dienst kan doen, hangt in de eerste plaats af van de vraag of de verschillende betekenissen van het woord datgene bevatten dat de aanzet tot de ontwikkeling van een dergelijk begrip kan vormen. Indien deze mogelijkheid zou bestaan, dan zou de overweging dat, volgens Katann(10) sinds de tijd van Goethe en Schiller het woord motief slordig wordt gebruikt ons toch weinig hoeven te storen.

Sötemann(11) doet geen duidelijke uitspraak over zijn houding ten aanzien van het motief. Blok(12) verwondert zich over het feit dat de term steeds onverklaard door hem wordt gebruikt en veronderstelt: ‘Het is mogelijk dat hij hierin geen hanteerbaar begrip of structuuraspect ziet’(13). Ik meen dat de uiteenzettingen van Sötemann zich inderdaad zo laten lezen dat men tot dit laatste moet concluderen. Niet het motief maar cumulatie is voor hem een structuurbegrip. Hieronder verstaat hij: ‘Het verschijnsel dat door herhaling van zekere elementen een centripetaal effect wordt teweeg gebracht, een concentratie op essentialia ten koste van het accidentele’(14). Verder vermeldt hij in een noot(15): ‘Maatje (Doppelroman 103) betitelt de “motivliche Wiederholung” als het “Urgesetz der epischen Dichtung”. Ik ben dus geneigd deze uitspraak in zoverre te modificeren dat het “Urgesetz” cumulatie is en de “motivliche Wiederholung” is daartoe een noodzakelijke voorwaarde.’

Deze opmerking lijkt mij van belang, omdat het bevestigt wat in de definiëring van cumulatie ligt besloten, namelijk dat hiermee niet een begrip ter vervanging van motief of herhaling is gegeven, maar dat het verwijst naar het verschijnsel op zichzelf van het centripetaal effect dat ‘motivliche Wiederholung’ in de tekst teweeg brengt. Bersma(16) toont mijns inziens een onjuist begrip te hebben van wat Sötemann cumulatie noemt. Hij doet het voorstel deze term te vervangen, omdat hij te veel het gezichtspunt van de auteur zou verraden, door ‘coördinerende herhaling’, daar ‘de essentie van het onderkende verschijnsel herhaling is (...)’(17). Blijkens de hierboven geciteerde noot is het dat dus niet in de gedachtengang van Sötemann. De motiefsgewijze herhaling is voorwaarde voor het optreden van cumulatie; het is niet de cumulatie als zodanig.

Sötemann wil in de cumulatie de structuerende effecten van alle bouwelementen van de roman vangen, en niet die van de motieven alleen. Een citaat om dit te illustreren.

‘In de voorafgaande hoofdstukken hebben wij een aantal structuurelementen onder het oog gezien die stuk voor stuk cumulatief functioneren: het spel der perspectieven, de identificatie, de perspectivische concentratie, de authentificatie, en talrijke aspecten van ondergeschikte aard die telkens weer gericht bleken op een centraal moment’(18).

Het cumulatief effect vinden wij verder uitgedrukt in de volgende woorden. ‘Bepaalde uitlatingen, karaktertrekken, handelingen, situaties, motieven en compositievormen komen telkens, en vrijwel steeds in andere combinaties, in een andere context, terug. Het gevolg is dat ook de vroegere complexen waarvan zij deel uitmaakten, weer geactualiseerd worden en dus mee gaan spelen, zodat er werkelijk een zodanig cumulatief effect ontstaat dat er - althans van de essentiële momenten - weinig of niets verloren gaat. Juist hier blijkt dat de concreta, de feitelijkheden, de gebeurtenissen, in functie staan van de zin van het gehele werk’(19).

Als wij ervan zouden uitgaan dat het motief een structuurbegrip is dan zou dat betekenen, dat het een abstracte waarde heeft in die zin, dat het mede de structuur bepaalt die ons de zin van het hele werk releveert. Het motief presenteert zich echter als een bij herhaling optredende handeling, situatie, karaktertrek enz.; dus als iets dat in zichzelf niet abstract is. Binnen de roman-‘werkelijkheid’ vertegenwoordigen motieven feitelijkheden. Het lijkt mij dat Sötemann de waarde van het motief beperkt tot deze concrete betekenis en dat hij het structuerende effect van de herhaling reserveert voor zijn begrip cumulatie. Dit heeft weer het nadeel dat het zo erg ruim is. Het biedt geen houvast als men zich plaatst voor de taak: het buitengewoon ingewikkeld schouwspel te beschrijven dat door cumulatie ontstaat. En dit is er wellicht de oorzaak van dat Sötemann als hij hier zelf mee bezig is, toch steeds weer terug valt op de term motief(20). Kennelijk krijgt het hele verschijnsel van de cumulatie ‘body’, doordat de motieven concreet zijn ingevuld en kan men op de structuur geen greep krijgen zonder deze motieven in hun concrete vorm te registreren.

Het tweezijdig karakter van het motiefbegrip komt ook duidelijk naar voren in de uiteenzetting die Blok ervan geeft. In het algemeen verstaat hij onder motief: ‘datgene dat de lezer als gemeenschappelijk kenmerk van uiteenliggende lijnstukken opvat, waardoor

het hem mogelijk is deze lijnstukken als één continue lijn te zien’(21).

In deze definiëring is het gebruik van het woord lijn erg misleidend. Het lijkt een dubbele waarde te hebben, namelijk die van tijdlijn welke ontstaat doordat verhaalgebeurtenissen op elkaar volgen binnen de vertelde tijd, en die van structuurlijn, in de meer abstracte betekenis van een lijn die ontstaat doordat verbanden gelegd worden die de zin van het hele werk releveren. Men kan zich deze dubbele betekenis als enigszins uitgesplitst voorstellen als Blok vervolgens gaat onderscheiden: verhaalmotieven en abstracte motieven(22). De eerste dienen de verhaalontwikkeling op het niveau van de concrete feiten, zij zijn dynamisch. De tweede zijn herkenbaar op een meer abstract plan, zij zijn van de verhaalmotieven afgeleid; zij zijn statisch.

Ik geloof niet dat het zo eenvoudig is als Blok stelt, namelijk dat men de aan het motief inherente tweezijdigheid kan oplossen door de twee componenten erin: abstract en concreet, formeel van elkaar te scheiden. De beschouwing hierboven van de wijze waarop Sötemann met het begrip omgaat, deed al het vermoeden rijzen dat het een ondeelbaar gegeven is. Zo kan men bij Bloks verdeling in abstracte en verhaalmotieven aantekenen, dat de laatste op grond van hun eenheid aanbrengende werking, die in de algemene formulering kenmerkend wordt genoemd voor het motief, evengoed een abstracte kant hebben. Anderzijds zijn de abstracte motieven niet te benoemen dan in termen van de concrete verhaalmotieven.

In mijn analyse van de motieven in Noodlot ga ik ervan uit dat het begrip motief van toepassing is op de in de verhaalfeiten verankerde, zich herhalende gegevens, die een structuerende werking hebben. De beschrijving van dit laatste is waar het om gaat. Zij kan om praktische redenen niet anders dan in termen van de concrete motieven geschieden.

Wegens de beperkte ruimte kan ik slechts in bepaalde mate mijn beweringen staven met citaten. Overigens lijkt het ondoenlijk al de plaatsen te noemen waar een motief weer aan de orde is. Bovendien zou een dorre opsomming hiervan alleen aantonen dat het desbetreffende motief zich inderdaad herhaalt. Er zou geen bijdrage mee geleverd zijn aan de weergave van de structuur. Natuurlijk heeft in de lees- en onderzoekfase het feit dat een motief zich steeds herhaalde zijn effect gehad. Het is echter niet mogelijk het hele proces van receptie hier tot uitdrukking te brengen. Ik geef alleen de resultaten hiervan.

2. Literair-historische achtergrond

2.1 Naturalisme

Het optreden van het noodlot in de naturalistische roman hangt samen met de poging Darwins evolutietheorie(23), waarvan de erfelijkheidsleer een variant is, in literatuur toe te passen. De naturalistische auteurs gaan ervan uit dat psychologische ontwikkelingen hun oorsprong hebben in fysiologische processen welke worden bepaald door de wetten van erfelijkheid en milieu. In feite stellen zij de psychologie gelijk met de fysiologie en hiermee openen zij de mogelijkheid literaire arbeid voor te stellen als wetenschappelijke studie. Ik citeer Zola uit zijn voorwoord bij de tweede editie van Thérèse Raquin: ‘On

commence, j'espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout (...) Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de psychologie’(24).

Zeker moet men de toepassing van wetenschappelijke methoden op niet-natuurwetenschapplijk terrein zien tegen de achtergrond van het positivisme. In Cours de philosophie positive van August Comte staat: ‘Le caractère fondamental de la philosophie est de regarder tous les phénomènes comme assujettis à des lois naturelles invariables (...)’(25).

Natuurwetten, in dit verband die van de erfelijkheidsleer beschrijven verschijnselen die objectief zijn waargenomen en die een onderlinge causale samenhang vertonen. In de naturalistische roman wordt het zo voorgesteld dat de romanfiguren het wetmatig karakter van de werking van de factoren erfelijkheid en milieu ervaren als een objectieve - zich van buitenaf manifesterende, algemeen geldende - en causale macht. De causaliteit bestaat erin dat handelingen en gebeurtenissen nooit spontaan of toevallig zijn, maar altijd in oorzakelijke reeksen worden gedacht, die teruggaan op de erfelijke bepaaldheid en het milieu. Tegen deze als noodlot ervaren macht richt men met zijn wil niets uit; men kan ook niet verantwoordelijk gesteld worden voor zijn daden. Hiermee komen wij in de morele sfcer. Het naturalisme werd al spoedig na het verschijnen van Thérèse Raquin ‘immoraliteit’ verweten. Zola reageert hierop in zijn inleiding bij de tweede editie als volgt: ‘Le reproche d'immoralité, en matière de science, ne prouve absolument rien’(26).

De korte samenvatting van de inhoud van Thérèse Raquin die ik hieronder geef, is bedoeld als basis voor de vergelijking met Noodlot, die ik onder 3.6 laat volgen.

2.2 Thérèse Raquin

Zola schrijft in zijn voorwoord bij de tweede editie van zijn werk: ‘Dans Thérèse Raquin j'ai voulu étudié des tempéraments’(27). Hij stelt tegenover elkaar het fysiologisch bepaalde, erfelijk gegeven sanguinische en nerveuze temperament van respectievelijk Laurent en Thérèse. De manifestatie van hun geërfde aanleg wordt tevens verklaard vanuit milieufactoren, die ik hier niet afzonderlijk noem. De wederzijdse inwerking van deze temperamenten wordt beschreven als betrof het een chemische reactie. Beiden reageren aanvankelijk ‘positief’.

‘La nature sèche et nerveuse de Thérèse avait agi d'une façon bizarre sur la nature épaisse et sanguine de Laurent. Jadis, aux jours de passion, leur différence de témperament avait fait de eet homme et de cette femme un couple puissamment lié, en établissant entre eux une sorte d'équilibre, en complétant pour ainsi dire leur organisme. L'amant donnait de son sang, l'amante de ces nerts, et als vivaient l'un dans l'autre, ayant besoin de leurs baisers pour régulariser le mécanisme de leur être’(28).

Dit evenwicht in hun verhouding tot elkaar zal worden verstoord en daarmee raken de partners ook ieder voor zich uit balans. De verstoring van de harmonie is evenals het aanvankelijke ontstaan ervan het onvermijdelijke gevolg van de wederzijdse inwerking.

De climax die na ongeveer een derde deel van de roman plaats vindt, de moord, op Thérèses echtgenoot, die hun huwelijk in de weg staat, wordt enerzijds gezien als het ‘natuurlijk’ gevolg van hun verhouding, d.w.z. als het gevolg van de zich op de manier

van natuurwetten manifesterende invloed van hun geërfde temperament en het milieu. Anderzijds wordt de verstoring van het bij zijn sanguinische aard passende evenwicht gezien als de oorzaak voor het feit dat Laurent tot zijn noodlottige daad, de moord, kon komen.

De volgende belangrijke gebeurtenis waar de handeling na de moord in neergaande lijn naartoe werkt, is het huwelijk, dat plaats vindt na bijna tweederde deel van de roman. Tijdens de periode van ontspanning na de crisis, de moord, komt al de angst voor straf aansluipen, die hun begeerte voor elkaar doet verdwijnen. Deze angst neemt in Thérèse geweldig toe samen met haar nervositeit. Als het besluit om toch te trouwen eenmaal is genomen, verliest Laurent weer zijn evenwicht onder de nu sterke invloed van een zeer nerveuze Thérèse. Hierdoor wordt nu ook in hem de angst enorm vergroot. Beiden verwachten dat na hun huwelijk de begeerte het zal winnen van de angst, dat zij door de passie voor elkaar zich zullen kunnen verenigen tegen het spook, de dode Camille. Als het huwelijk is gesloten, komt het anders uit. ‘Tous deux s'avouaient avec terreur que leur passion était morte, qu'ils avaient tué leurs désirs en tuant Camille’(29). Zij gaan elkaar haten; hiermee groeit hun wantrouwen. Er is maar één uitweg: beide komen op de gedachte de ander te vermoorden; het fatale einde is bereikt.

3. Onderzoek naar de motieven in Noodlot

3.1 Inleiding

In Noodlot wordt een huwelijk tweemaal gepland maar nooit gesloten. In vooruitwijzingen is het geregeld aan de orde. De handeling is erop betrokken, is erdoor bepaald, krijgt erdoor vorm. De held en de heldin in de roman worden in hun doen en laten ook sterk beïnvloed door een moord, d.w.z. nadat deze, bij ‘toeval’ is gepleegd. Er wordt bij herhaling naar terug verwezen. Aangezien beide elementen, huwelijk en moord, zich steeds herhalende gegevens zijn die de handeling construeren, reken ik ze tot de motieven in Noodlot.

Het motief waar het sterkst een construerende werking vanuit gaat in deze roman, is dat van de dualiteit. De verhaalfiguren zijn alle getekend aan de hand van met elkaar constrasterende eigenschappen en hun relaties worden gevormd door elkaar compenserende hoedanigheden. In het begrip dualiteit ligt besloten de mogelijkheid van conflict; dit treedt op als het evenwicht tussen de tegenstrijdige elementen wordt verstoord. Ik zal nu de verschillende romanpersonnages afzonderlijk bespreken, teneinde te laten zien hoe het dualiteitsmotief in elk van hen op eigen wijze vorm krijgt, en hoe de handeling erdoor wordt geconstrueerd.

3.2 Dualiteitsmotief

Bertie wordt getekend aan de hand van de tegenstelling luxe-armoede. Het eerste wordt bedreigd en het tweede dreigt als het huwelijk tussen Frank en Eve aanstaande is. Dit brengt Bertie in een conflict dat de vorm krijgt van angst voor de toekomst. Hierdoor wordt een gevoel van zwakte opgeroepen die in de vorm van lafheid, willoosheid door Bertie wordt ervaren als een gedetermineerde eigenschap. De naturalistische herediteitsgedachte komt hier duidelijk naar voren. Hij ervaart het als noodlottig dat zijn persoon

en zijn leven wordt bepaald door geërfde aanleg. Tevens herkennen wij in de gevoelde onmacht zelf iets uit te richten tegen het noodlot de ‘immorele trek’ van het Naturalisme.

‘Vechten? Tegen het lot, dat zijn kettingen blind in elkaar voegt schakel na schakel? (...) En hij zag zijn lafheid voor zich staan, hij staarde zijn lafheid in de bange ogen, zonder haar te veroordelen. Want hij was zoals hij was, hij was laf en kon zich niet veranderen! De mensen noemden iemand die was als hij laf; dat was een woord! Waarom was laf: slecht? eerlijk en goed: mooi? Alles conventie, overeengekomen begrippen, zoals de hele weield één conventie, één hersenschim was. Er was niets, niets!’(30)

In Eve contrasteert een romantische aanleg met een praktische instelling. De eerste eigenschap krijgt vooral vorm in haar relatie met Bertie, de tweede in haar verhouding tot Frank. Verder is er een contrast in Frank zelf waardoor zij voor hem liefde opvat: ‘het constrast tussen de zwakke weifeling zijns karakters en de force bouw zijner gestalte’(31).

Eve wordt door het toedoen van Bertie iets onthuld over Franks vroegere omgang met een vrouw en dit brengt de romantische en praktische zijde van haar gemoed met elkaar in botsing. Dit conflict doet in haar grote nervositeit ontstaan, die haar zwak maakt voor het noodlot dat via de figuur van Bertie macht op haar uitoefent.

‘Zij sidderde meer en meer, en toen kwam het weer over haar en in haar: dat van dat oog, van die stem, dat vreemde, dat was als een hypnose van een geestelijke invloed: dat, wat heur vader niet had kunnen begrijpen’(32).

Het met Franks zwak innerlijk contrasterende sterke uiterlijk levert hier en daar het predikaat sanguinisch op.

‘Een ontzenuwende slapheid vloeide door zijn groot, sterk lichaam en voor het eerst zag hij zichzelve in een waar licht en bespeurde hij zijn weifelachtige zwakte diep, diep in zich opborrelen, als een lymfatisch symbool door zijn sanguinische kracht’(33).

De basis voor zijn relatie met Bertie woldt gelegd door de tegenstelling: groot en flink (Frank); klein en tenger (Bertie). Franks zwakheid krijgt in de verhouding tot Bertie het karakter van een kwalijk soort goedheid, waartoe de laatste zich voelt aangetrokken door poesachtig egoïsme en luiheid.

De dualiteit in Frank, zwak innerlijk - sterk uiterlijk, wordt opgeheven door zijn relatie met Eve. Hij vat voor haar een ideële liefde op die hem in evenwicht brengt. ‘Ik heb nooit in mijn leven mij zo heerlijk, zo harmonisch, zo geëquilibreerd gevoeld als toen ik met Eve was’(34). (cursivering van mij.) De verstoring van dit evenwicht vindt plaats als Eves nervositeit onder invloed van Bertie zo ver is opgevoerd, dat zij tegen alle redelijkheid in Frank van onoprechtheid beticht. Dit roept bij Frank drift wakker. Geheel onverwacht worden nu de ‘temperamenten’ erbij gehaald. ‘Ten tweeden male, mishaagde, kwetste haar zijn toon. En de twee openbaringen hunner temperamenten, met hun passies en ziekelijkheden, bonsden tegen elkander in’(35). Hier treffen wij een plotselinge Thérèse Raquin-achtige wending aan, die niet logisch uit het voorafgaande volgt. De toename van nervositeit in Eve is aannemelijk, maar hiervoor werd nergens geopperd, dat zij met haar nerveuze aanleg invloed zou hebben op de sanguinische van

Frank. De relatie met Eve had hem juist in harmonie gebracht; wel is er bij Frank een soort gevoel van malaise over de vriendschap tussen Eve en Bertie, maar toch wordt niet erg duidelijk gemaakt welke invloed dit op zijn evenwichtsgevoel heeft. Dit onbehagen is ook niet de aanleiding voor zijn drift. Het wordt zo voorgesteld dat twijfel aan zijn oprechtheid hem nu eenmaal driftig maakt. Zijn drift wordt niet beschreven in samenhang met een conflict tussen twee contradictoire hoedanigheden, zoals met de angst voor armoede en met de toename van nervositeit in resp. Bertie en Eve wel gebeurt. De psychologische structuur van het conflict in Frank waardoor het evenwicht met Eve verstoord wordt, blijft dus onduidelijk!

Man kan het laten bij de constatering dat een bepaalde ontwikkeling in de roman minder goed uit de verf is gekomen. Dit lijkt mij echter een niet voor de hand liggende verklaring, daar het hier gaat om een zeer essentieel gegeven. Het is waarschijnlijker dat de auteur eigenlijk uitdrukking heeft willen geven aan een ander soort evenwichtsstoornis dan een Thérèse-Raquin-achtige tussen Frank en Eve. Deze verhulde ontwikkeling herkennen we in een onderliggende verhaaldraad, die ontstaat doordat Frank zich afwisselend voelt aangetrokken door een vrouw, Eve, en een man, Bertie. De ambivalente gesteldheid die hiervan het gevolg is, kan het conflict in Frank verklaren.

3.3 Het verborgen androgynische motief

In par. 3.2 zette ik uiteen dat Frank wordt getekend aan de hand van de tegenstelling: zwak innerlijk - sterk uiterlijk. Waarin bestaat nu eigenlijk Franks zwakte? Op één plaats in het boek vond ik een aanwijzing dat zijn ‘zwakte’ te maken heeft met een vrouwelijke aanleg.

(Bertie tegen Frank) ‘Een man verliest zich niet zo in zijn liefde. Je bent zo net een vrouw: die doen dat (...). Zijn ogen zagen Frank zo magnetisch zacht aan dat het Frank werd alsof elk dier woorden een zuivere waarheid bevatte, en Berties laatste verwijt herinnerde Frank weer aan zijn flauwheid, zijn weifelachtige zwakte, die lag onder al het mannelijk vertoon van zijn kracht als een week fondament’(36).

Bovenstaand citaat kan een aanzet zijn voor de opvatting dat de dualiteit zwak-sterk in Frank eigenlijk de nog niet uitgesproken vrouw-man-dualiteit is, die later in De berg van licht in de figuur van Helegabalus vorm krijgt. Hiervoor zagen wij dat Franks zwakheid, vertaald in een negatief te waarderen soort goedheid de relatie met Bertie tot stand bracht. Interpreteren wij deze zwakte nu als vrouwelijkheid, dan wordt de verhulde homo-sexuele aard van hun verhouding duidelijk. Hiermee komt ook Berties optreden als deus ex machina van het noodlot, dat is gericht op de verhindering van het huwelijk, in een ander licht te staan. Kan op het niveau van de concrete verhaalfeiten in Berties wens om zijn materiële welstand te behouden, voldoende motivering worden gezien voor zijn handelen, op een meer abstract niveau is een andere verklaring mogelijk: Er is een ideële verhouding gegroeid tussen Frank en Eve; hun huwelijk zou ook een sexuele relatie(37) impliceren, en deze wordt verhinderd door Bertie die het androgynische idee symboli-

seert(38).

Als de scheiding tussen Frank en Eve een feit is, vindt een toenadering plaats tussen de eerste en Bertie. Hun samenzijn gedurende twee jaar wordt slechts in twee pagina's beschreven. In Bertie heeft zich iets van verfijning ontwikkeld waardoor hij een tikkeltje ideëel wordt.

(Bertie tegen Frank) ‘Maar er was vriendschap, loyaal en trouw, vriendschap die vrouwen zelfs niet begrepen en nooit gevoelden voor elkaar: een passie van sympathie, een edel geluk van samenstemming (...)’(39).

Frank blijft echter de scheiding van Eve als een verstoring van evenwicht voelen. Hij wil naar Eve toegaan maar Bertie weet hem ervan te weerhouden. Ik meen dat Frank nu in een ambivalente stemming verkeert, niet alleen wegens de scheiding met Eve, maar ook doordat hij zich voelt aangetrokken zowel tot Eve als tot Bertie, zij het dat de laatste als vals, dweperig, ‘decadent’ wordt voorgesteld. Na een tirade van Bertie, waarin deze o.a. het volgende stelt: ‘En waarom dit alles? Omdat een vrouw niet meer van je houdt. Stel je in zo- iets dan je hoogste geluk?, lezen wij over Frank:

Frank zweeg, in zich heen en weer geslingerd door twee machten. Hij was zich niet meer bewust wat hij dacht, geheel in de war, vol valse geluiden in zijn oor en in zijn verbeelding. In Berties woorden klonk iets onzuivers, een detonatie, die hij niet kon aanwijzen, maar toch zich bewust was en ook klonk de stem van zijn eigen verlangen vals, met vreemde onoplosbare accoorden, die onharmonisch in elkaar bleven voorttjingelen. En hij verloor zich geheel en al, hij bleef lang zwijgen tot, koppig, halsstarrig, hij het herhaalde: Goed, het kan mij niet schelen, ik ga toch, ik ga toch’(40).

Maken wij uit de laatste woorden van Frank op dat hij tot het laatst blijft handelen tegen de noodlottige scheidende invloed van Bertie in, uiteindelijk is die invloed toch zodanig dat hij niet naar Eve gaat: de ‘macht’ van Bertie was sterker!

‘Zeg Frank, ik kan je zo niet zien. Ik hou zoveel van je, al zie je dat misschien niet zo in, en al doe ik het op mijn manier. (...) Zij zwegen een pose. In het halfduister stiet Frank bij een beweging even Berties hand aan. En hij drukte die eensklaps, tot brekens toe, vast in de zijne en stamelde: Goede jongen, goede beste jongen!’(41)

3.4 Het moordmotief

De onder 3.2 en 3.3 geschetste verhaalontwikkeling heeft als centrerend motief het huwelijk dat verhinderd werd door het noodlot, alias Bertie. In het verdere verhaalverloop bundelt het motief moord de ontwikkeling.

Als na lange omzwervingen Frank bij toeval Eve ontmoet, komt al gauw aan het licht welke streken Bertie leverde ter voorkoming van het huwelijk. Frank ontsteekt weer in drift en slaat Bertie, zonder opzet overigens, dood. Hiermee treft het noodlot degene die

aanvankelijk zich tegen de werking ervan had verzet, zelf een spel spelend met het noodlot.

De verdere verhaalontwikkeling staat onder invloed van de moord, doordat Franks en Eves handelen wordt bepaald door resp. schuldgevoel en nervositeit, die dit gebeuren achteraf bij hen oproept. De grote angst die hiervan het gevolg is, verhindert dat het huwelijk dat wel weer wordt gepland, plaats vindt. Het evenwicht tussen beiden wordt niet hersteld. De oorzaak lijkt het sterkst bij Frank te liggen. Hij herinnert zich de woorden die Bertie sprak kort voordat hij hem dood sloeg en die op dat moment geen enkel effect op hem hadden, en die achteraf diepe indruk op hem maken.

‘Maar kan ik er iets aan doen dat ik zo ben? Ik word geboren zonder het te vragen; ik krijg hersens zonder het te willen; ik denk en ik denk anders dan ik zou willen denken, en zo word ik geslingerd door het leven als een bal, als een bal. En wat heb ik in dat geslinger om mij in evenwicht te houden? ... Wilskracht?, geestkracht? Ik weet niet of jij zoiets hebt! maar ik heb nooit, nooit, nooit zoiets in mij gevoeld, en als ik wat doe, moet ik het zo doen, omdat ik het niet anders kan doen, want al is de wil in mij anders te doen, de kracht en macht ertoe zijn er niet! O, geloof mij, ik veracht mezelve, gelóof dat toch, maar begrijp me, en vergeef me, Frank’(42).

In bovenstaand relaas komt de naturalistische gedachtengang duidelijk naar voren. Frank, mede hierdoor aangezet door zijn schuldgevoel, vergeeft Bertie achteraf. ‘Nu ik vergeef het hem, dat hij zwak was, want hij kon niet anders en we zijn allemaal zwak; ik ben het ook’(43).

Frank vereenzelvigt zich dus met het androgynische symbool(44) op het punt van zijn zwakte, die wij konden vertalen in niet-mannelijkheid. Door aldus ook in hemzelf deze eigenschap als gedetermineerd voor te stellen, geeft Frank uitdrukking aan de onmacht tegenover een conflict veroorzakend fysiologisch gegeven: uiterlijk man-sterk, innerlijk niet-man-zwak. Daarbij kan zwak ook betekenen: niet sterk ten gevolge van dat conflict. De angst en de schuld die met dat conflict gepaard gaan intensiveren nog de macht van het noodlot, dat psychologisch kan worden geïnterpreteerd als een projectie van die menselijke onmacht.

3.5 Het noodlot

Uit het voorafgaand onderzoek is duidelijk geworden, welke plaats het noodlot inneemt in de totale structuur die de motieven tot stand brengen. Het noodlot opereert uiteindelijk via het dualiteitsmotief, dat m.b.t. Frank kon worden vertaald in het androgynische motief. Het manifesteert zich tenslotte in de moord en is gericht tegen het huwelijk.

Het centripetale effect van de structuurlijnen bestaat er dus in dat zij zijn gericht op het noodlot. Op basis hiervan kan men het noodlot, om een term van Blok(45) te gebruiken, het grondmotief noemen.

3.6 Vergelijking van Noodlot met Thérèse Raquin Huwelijksmotief

In Thérèse Raquin vindt het huwelijk plaats na ongeveer twee-derde deel van de roman. Opvallend is dat in Noodlot het huwelijk tweemaal wordt gepland, maar nooit wordt gesloten. De eerste maal staat Berties schaakspel met het noodlot het in de weg. De tweede

maal heeft het noodlottige gebeuren van de moord een zodanige invloed op de betrokkenen, dat zij hun huwelijk niet kunnen realiseren.

Moordmotief

In Thérèse Raquin weet Laurent, na ongeveer één-derde deel van de roman, de echtgenoot van zijn geliefde uit de weg te ruimen, teneinde diens plaats te kunnen innemen. In Noodlot vindt de moord pas tegen het einde plaats, aan het slot van het vierde hoofdstuk. De uitwerking ervan is juist zodanig dat het huwelijk van Frank niet kan doorgaan. Beide romans eindigen met een dubbele zelfmoord en vertonen een ontwikkeling daar naartoe, die wordt gekenmerkt door angst, schuld en nervositeit wegens de eerste moord. In Thérèse Raquin beslaat deze twee-derde deel van de roman, terwijl die in Noodlot in het laatste hoofdstuk in 15 pagina's wordt afgedaan.

Noodlot

Het noodlot is in Couperus' roman op een andere wijze ingebouwd dan in Thérèse Raquin. In Noodlot kan het niet worden verklaard uit fatale wederzijdse invloed van fysiologisch gegeven temperamenten. Wel worden wij herinnerd aan Thérèse Raquin als Frank om zijn flinkheid het predikaat sanguinisch krijgt en als wij in Eve toenemende nervositeit gewaar worden evenals in haar Franse zuster. Beide typeringen geven impliciet uitdrukking aan het begrip ‘temperament’ van Zola. In Couperus' werk echter treedt dit niet als structuurelement op. In het algemeen geldt, dat in Noodlot het erfelijkheidsaspect van eigenschappen en milieufactoren niet worden benadrukt. Opgrond hiervan zou men Noodlot een niet-naturalistische roman kunnen noemen. Wel in overeenstemming met de naturalistische noodlotsge- dachte is echter, dat het zo wordt voorgesteld, dat het noodlot ligt besloten in de fatale, causale opeenvolging der gebeurtenissen. Ter illustratie hiervan uit beide romans een citaat.

‘En face des déchirements des meurtriers, devinant la crise qui devait éclater un jour ou l'autre, amenée par la succession fatale des événements, elle finit par comprendre que les faits n'avaient pas besoin d'elle’(46).

‘En voor zich zag hij de noodlottige keten der, soms oneindig kleine gebeurtenisjes zich opnieuw ontrollen, ieder gebeurtenisje een vreselijke schakel, soms leidend tot catastrofes! Hoe ontzettend dat het ene steeds voortvloeide uit het andere, de toekomst werd uit het verleden’(47).

Wij hebben gezien dat in Noodlot in één opzicht de naturalistische determinatiegedachte wel heel duidelijk naar voren treedt, namelijk met betrekking tot de zwakte van Bertie en indirect tot die van Frank. Deze zwakte in Frank kon worden geïnterpreteerd als dualiteit veroorzakende, vrouwelijke aanleg. Het lijkt erop dat Couperus zich mede door Thérèse Raquin ertoe liet brengen de op zichzelf buiten het strikt naturalistische denkpatroon liggende dualiteitsgedachte tot het voornaamste construerende gegeven van zijn roman te maken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs