Forum der Letteren. Jaargang 1977

(1977)– [tijdschrift] Forum der Letteren– rechtenstatus

Psychoanalyse en literatuurbeschouwingGa naar voetnoot* Han Verhoeff

Het zou te ver gaan, te zeggen dat die twee elkaar bijten maar de relatie is niet hartelijk. Weliswaar is het niet meer zo dat men naar de pen grijpt om Freud eventjes te weerleggen; die tijden liggen gelukkig achter ons. Maar in de literatuurwetenschap is er een diep wantrouwen blijven bestaan. Men past Freud eenvoudig niet toe of heel weinig. En dat is eigenaardig. Men zegt altijd dat literatuur van taal aan elkaar hangt, maar men kan even goed zeggen dat ze van psychologie aan elkaar hangt. Literatuur is geschreven door mensen, voor mensen, over mensen.

Gelukkig zijn er uitzonderingen. In Frankrijk bijvoorbeeld is Freud de grote mode, zo zeer zelfs dat men kan stellen dat de huidige franse literatuurbeschouwing staat onder het drievoudig teken van Freud, Marx en De Saussure. En in vergelijking met Frankrijk is Nederland dan ook bezig een forse achterstand op te lopen.

In het betoog dat nu gaat volgen, zal men een pleidooi aantreffen voor de toepassing van de psychoanalyse en daarbij zal ik het niet zoeken in de kwaliteit maar in de kwantiteit. Mij gaat het dus niet om de kwaliteit van een speciale benadering, die dan zou zijn dè psychoanalytische methode - want dè psychoanalytische methode bestaat niet. Neen, het zal gaan om de kwantiteit van gezichtspunten, van problemen, van benaderingen binnen de literatuurwetenschap waarbij de psychoanalyse nuttig werk zal kunnen verrichten. Ik geef nu een globaal overzicht van deze mogelijkheden en van deze problemen en daarna zal ik hier meer gedetailleerd op in gaan.

We beginnen met het begin: de relatie tussen de schrijver en het werk. We stuiten nu al direct op een heel teer, heel problematisch gebied, want het is nu juist hier dat de felste aanvallen tegen het gebruik van de psychoanalyse zijn ingebracht. Psychoanalyse namelijk zou de schrijver behandelen als een neuroticus en zij zou de autonomie van het literaire werk beschadigen. Veel van deze bezwaren zijn misschien niet geheel

ten onrechte gemaakt. Het is misschien beter, handiger vooral, om dit onderwerp voorlopig te laten rusten. Ik kom daar later op terug. Van belang is het wel om nu al op te merken dat, in tegenstelling tot wat men soms denkt, de psychoanalyse het niet alleen van deze benadering behoeft te hebben.

Er zijn andere mogelijkheden. We hebben de relatie tussen de lezer of de toeschouwer en het werk. Hier kan de psychoanalyse nuttig zijn, ik denk aan het probleem van de katharsis, aan het komische karakter van de komedies - waarom lachen wij? -, aan het probleem van de identificatie.

Een andere mogelijkheid: de psychoanalyse kan van nut zijn bij een thematische benadering van de literatuur, bij het interpreteren van beelden, metaforen en symbolen. Dit kan vooral, omdat de psychoanalyse, zoals men weet, een eigen symboliek heeft ontwikkeld, waarbij het niet uitsluitend om phallische symbolen behoeft te gaan. Intussen is het nut van een dergelijke interpretatie reëel, doch beperkt. Het gevaar nl. is dat de gelijkschakeling tussen beeld en betekenis te statisch zou zijn. Het beeld zou dan onveranderlijk dezelfde betekenis hebben onder alle omstandigheden. Een ander probleem is dat het literaire beeld ondergeschikt zou worden gemaakt aan een ‘diepe’ psychoanalytische betekenis. Deze bezwaren zijn al bij de psychoanalyse zelf onderkend. Freud heeft in het begin van zijn carrière, in zijn Traumdeutung, er voor gewaarschuwd dat men niet moet denken dat men dromen eenvoudigweg kan interpreteren door de symbolen, zoals hij het zei, van het blad af te vertalen. Bij de literatuur bestaan eveneens problemen, omdat de literaire vormgeving in gevaar zou kunnen komen. Ook bij dit probleem kan de psychoanalyse misschien helpen. Ik denk hier aan Lacan en aan zijn introductie van de signifiant. De term is op zichzelf misschien niet gelukkig, omdat de signifiant bij Lacan iets anders is dan in de linguïstiek. In de linguïstiek wordt de signifiant automatisch begeleid door zijn signifié. Bij Lacan staat de signifiant los van de signifié. De laatste, gelegen in het onbewuste, wordt als het ware tussen haakjes geplaatst. Maar wat kunnen we nu met die Lacaniaanse signifiant aanvangen? Bij Lacan gaat dan de pijl niet meer van het beeld naar zijn betekenis, maar gaat in omgekeerde richting: naar het beeld toe. Het beeld, het symbool, staat centraal. Het is een knooppunt, een ontmoetingspunt van verschillende psychische betekenissen die in het beeld worden belichaamd.

In mijn analyse van de komedies van Corneille ben ik wel eens zo'n

signifiant tegengekomen. In een van die komedies vinden we een held, Alidor, en die houdt niet meer van Angélique. Hij besluit het uit te maken, maar hij is een beetje bang voor haar. Hij heeft zich dan ook op de beslissende ontmoeting goed voorbereid. Wanneer Angélique hem met verwijten overlaadt, ‘trekt’ hij een spiegel die hij haar voorhoudt. ‘Je hoeft mij niets te verwijten,’ zegt hij haar, ‘kijk maar in de spiegel en zie eens hoe onaantrekkelijk je bent.’ Hier heeft de spiegel niet een diepe symbolische betekenis. Zij moet allereerst letterlijk genomen worden, als voorwerp: zij is een schild dat staat tussen hem en haar, een schild, waarachter de held zich kan verschuilen. De spiegel heeft ook een agressieve waarde: de vrouw wordt met haar eigen wapens bestreden. Angélique wordt met haar eigen onaantrekkelijkheid geconfronteerd.

Een bevestiging, of liever gezegd, een ondersteuning van deze interpretatie vinden we in een ander stuk van Corneille. Ik denk hier aan Andromède. Daar treedt de mythologische held Perseus op die, zoals we weten, is voorzien van een schild dat bij de tegenstanders ontzetting teweeg brengt, omdat het voorzien is van een Medusa-hoofd, alweer het hoofd van een onaantrekkelijk vrouwspersoon. We zien in deze gevallen dus dat een beeld, een symbool, het requisiet, de spiegel of het schild verschillende psychische betekenissen incarneert en aan de oppervlakte brengt. Het heeft een defensieve betekenis, het heeft ook een agressieve waarde, er spreekt angst uit voor de vrouw, en ook agressie tegen de vrouw en bovendien een zeker ontzag voor de wapens waarover zij kan beschikken. Die wapens nl. worden, heel slim, tegen de vrouw zelf gebruikt.

Een ander onderwerp: metafoor en metonymie. Volgens de modernen zijn dit in de literatuur meer dan louter stijlfiguren. Sinds Jakobson is men van mening dat een kombinatie van metafoor en metonymie de literaire tekst vormt, die dan te zien is als een weefsel, als een textuur: als tekst. In de psychoanalyse treedt iets dergelijks op. Metafoor is verwant met Verdichtung, condensation; metonymie met Verschiebung, déplacement. Verdichtung en Verschiebung vormen de grondstrategie waarmee de mens, allereerst in de droom, maar ook in het literaire werk, compromitterende impulsen weet te verhullen en te maskeren.

Een ander onderwerp: structuralisme. Bij de psychoanalytische literatuurbeschouwing verdient de zgn. psychocritique van Charles Mauron bijzondere vermelding, omdat deze een eigen methodologie heeft ontwikkeld. Deze psychocritique is puur structuralistisch van karakter. Het literaire werk wordt gezien als een geheel, als een structuur, die dan

de weerspiegeling is van wat Mauron noemt de moi créateur van de schrijver.

Een andere toepassing van de psychoanalyse is mogelijk bij de genreproblematiek. De psychoanalyse kan ons helpen bepaalde konstanten te ontwaren in bijv. de tragedie en in de komedie - zij kan ons helpen een onderscheid te maken tussen beide genres.

Ook bij een ander genre, de autobiografie en aanverwante subgenres, bijv. het journaal, de echte autobiografie en ook de roman intime, kunnen we nog wat van de psychoanalyse leren.

Bij mijn uitwerking van al deze onderwerpen zal de genreproblematiek centraal staan. Eerst zal het gaan over de tragedie, daarna komt de komedie, en tenslotte de autobiografie. Bij deze beschouwing komen dan andere aspecten die ik genoemd heb, metafoor en metonymie, de relatie tussen het werk en de lezer en misschien zelfs die tussen het werk en de schrijver, ter sprake.

We beginnen bij het begin: bij de tragedie, en we beginnen bij het begin van de tragedie, de klassieke oudheid. We nemen, op goed geluk, een griekse tragedie, bijv. Koning Oedipus van Sophocles. U ziet het: willekeuriger, qua keuze, kàn het al niet. En we zullen dan niet kijken naar de complexen van de mens Sophocles, maar naar de werking van het stuk op de toeschouwer. Hier zou men de volgende vragen kunnen stellen. Hoe komt het toch dat na al die jaren dit stuk nog steeds de toeschouwers blijft fascineren? Tweede vraag: hoe komt het toch dat de toeschouwer zoveel vermaak schept - vermaak van een heel hoog niveau uiteraard, maar toch vermaak - bij het zien van dergelijke akeligheden? Derde vraag: hoe komt het dat de toeschouwer zo weinig onder de indruk is van de diskrepantie tussen misdaad en straf?

We beginnen bij de eerste vraag. Wanneer een toeschouwer een tragedie bekijkt, dan zal hij zich identificeren met de hoofdpersoon. In dit geval wordt hij dus Oedipus en zal hij bijgevolg die misdadige daden bedrijven - in gedachten - die de held in het stuk bedrijft. Waarom heeft hij daar plezier in? Het antwoord komt voor u vast niet onverwacht: de psychoanalyse leert ons dat wij in onze vroegste kindertijd nu juist net die nare dingen hebben willen doen die Oedipus ‘in werkelijkheid’ heeft begaan. Die daden waren zo erg dat wij ze maar gauw hebben onderdrukt, verdrongen. Maar de behoefte daaraan is in ons onbewuste blijven bestaan en zij vindt nu een uitlaatklep, wanneer wij naar deze tragedie kijken. We kunnen, ons met Oedipus identi-

ficerend, juist dié daden doen die we ons altijd hebben ontzegd. Dat geeft plezier, dat geeft een mogelijkheid tot het afreageren van onze spanningen langs emotionele weg. En dit proces is nu de katharsis. Ik ben het dan ook niet eens met Varga die in een artikel de katharsis gelijkgesteld heeft met passieve contemplatie. Neen, katharsis is een actief proces waarbij emoties via actieve identificatie worden afgereageerd. En dit is dus op zichzelf genomen een voor de toeschouwer plezierig proces. Er is voor hem nog een ander voordeel verbonden aan het zien van een tragedie. Zoals ik net zei, worden de oedipale aandriften vanwege hun compromitterend karakter verdrongen. Verdringing kost inspanning. Bij het zien van de tragedie kan de toeschouwer zich voor enige tijd deze inspanning besparen. Dit geeft verlichting, dit geeft genoegen.

Maar dit is maar één kant van de zaak. Oedipus wordt aan het eind gestraft, hij wordt zelf onrechtvaardig zwaar gestraft. Merkwaardig genoeg is ook deze ommekeer voor de toeschouwer plezierig. We moeten nl. bedenken dat verdringing niet alleen maar een inspannende aangelegenheid is. Verdringing heeft niet alleen nadelen, het heeft ook voordelen, het biedt de mens bescherming, het helpt hem niet al te gecompromitteerd door het leven te gaan. Het is dan ook zo dat wanneer deze verdringing te lang uitgeschakeld blijft, de toeschouwer zich gecompromitteerd, bevuild, voelt door het aanzien van processen die iets te veel in zijn eigen ik, in zijn onbewuste teruggrijpen. Op dat moment nu komt de bestraffing van Oedipus als een bevrijding. De toeschouwer nl. is het op dat moment eens met deze bestraffing. Dat is van zijn kant wel niet zo erg konsekwent, maar, zoals we weten, berust literatuur noch bij de schrijver, noch bij de lezer-toeschouwer, op aanbevelenswaardige eigenschappen. De toeschouwer heeft eerst geprofiteerd van de wandaden van Oedipus, en wanneer dan de rekening gepresenteerd wordt, haast hij zich om zich van de held, waar hij zo veel van heeft mogen profiteren, te de-solidariseren. De toeschouwer trekt op dat moment met enige opluchting weer het korset aan waarvan hij zich zoëven met evenveel opluchting had ontdaan. De tragische held Oedipus is van dit alles het - imaginaire - kind van de rekening, hij wordt behandeld als een zondebok die, beladen met onze schuld, met onze onbewuste neigingen, ver van ons weggestuurd wordt de woestijn in. Er vindt dus een nogal bruuske overgang plaats van identificatie naar de-solidarisatie, omdat Oedipus tegelijkertijd fascinerend is en compromitterend.

Wij zouden deze stand van zaken kunnen veralgemenen en als hypothese op kunnen stellen dat er in een tragedie steeds sprake is van een oedipaal conflict. De oedipale driehoek zou dan kunnen gehanteerd worden als een wetenschappelijke hypothese en ook als wetenschappelijk model. Zij zou dan voor alle tragedies opgaan en geeft aan het onderzoek van een tragedie een zeker houvast. Aan deze benadering zijn gevaren verbonden, want aan de inventiviteit, de creativiteit, van iedere tragische dichter zou tekort worden gedaan door het te statische karakter van het model, maar gelukkig gaat dit model niet altijd voor de volle honderd procent op. Het is variabel. Dit eist de literatuur, dit eist ook de psychoanalyse, want volgens de psychonanalyse is de mens niet in staat zijn oedipale driften onder ogen te zien; er is altijd verandering, verdraaiing, maskering nodig, en deze maskering zou parallel kunnen gaan met de literaire crativiteit van de tragische dichter. Literaire creativiteit en psychische wetmatigheid gaan dan hand in hand. En nu is de toepassing van het strakke model van de oedipale relatie een voordeel omdat via dit model de originaliteit van iedere afzonderlijke tragedie kan worden geperspectiveerd.

We zullen eens een voorbeeld bekijken van een dergelijke variatie op het oedipale model en van een dergelijke perspectivering. We nemen Hamlet. In Hamlet zien we duidelijk veel oedipale elementen. Er is een vader, en de vader wordt vermoord en de moordenaar trouwt met de vrouw van de vader. En er is ook nog een zoon. Maar dit zijn allemaal niet dezelfde personen. Er vindt dus reeds verdraaiing, vervalsing plaats. En om deze variatie van het oedipale model op te sporen, zouden we de eenvoudige vraag kunnen stellen: Wie is de vader? Wel, dat is Hamlet Sr., maar het is ook Claudius, die na de moord op de echte koning zelf koning is geworden. Shakespeare heeft in zijn stuk nadrukkelijk duidelijk gemaakt dat Claudius het métier des konings met waardigheid vervult. De volgende vraag is: Wie is de zoon? Dat is natuurlijk Hamlet, maar het is ook Claudius, die men kan opvatten als de oedipale zoon: hij heeft de vader gedood en de moeder getrouwd. Er vindt dus hier vervanging en verplaatsing plaats. Men kan dus zeggen, er is Verschiebung, er is metonymie. De moordenaar is niet de zoon Hamlet, neen, het is een andere zoon, naast hem, boven hem. Er vindt ook Verdichtung plaats, in die zin dat Claudius de functie van vader en zoon combineert. We hebben dus nu verwezen naar literaire stijlfiguren als metafoor en metonymie. Er is ook nog sprake van een andere literaire benadering en dat is de actantiële analyse die geïntroduceerd is door

o.a. E. Souriau en theoretisch bewerkt door Greimas. We vinden dan een psychoanalytische variant op deze actantiële analyse; men kan zeggen dat de zoon, als actant, vertegenwoordigd wordt door twee acteurs, nl. Hamlet en Claudius. En ook kan men zeggen dat één acteur, Claudius, twee actants vertegenwoordigt, de vader-actant en de zoonactant.

De combinatie van een vast oedipaal model, met daarbij de nodige variaties op dat model, geeft bij Hamlet ook de mogelijkheid tot de interpretatie van een specifiek probleem. Men heeft zich altijd afgevraagd waarom Hamlet zo lang aarzelde alvorens de moord op zijn vader te wreken. Er zijn allerlei verklaringen voor gegeven; men heeft gezegd dat Hamlet eigenlijk te goed was voor het leven en te filosofisch was om tot daden over te gaan. Deze interpretatie klopt niet met de gegevens van het stuk. In andere gevallen bleek Hamlet wel degelijk een Renaissance-prins te zijn in de volledige zin van het woord, wat Rosencrantz, Guildenstern en Polonius aan den lijve hebben moeten ondervinden. Neen, de verklaring moet elders gezocht worden. Ik denk aan Jones, een leerling van Freud, die een interpretatie van dit belangrijke moment heeft gegeven. Hij heeft gezegd dat Hamlet veel innerlijke weerstand had om de moord op zijn vader te wreken, omdat de moordenaar Claudius nu precies heeft gedaan wat hij zelf in zijn onbewuste had willen doen. Wanneer Hamlet Claudius dan zou doden, zou hij zichzelf ook doden - wat trouwens ook aan het eind van het stuk gebeurt. Wij vinden bij Hamlet een mengeling van fascinatie en van afschuw. Hij is een toeschouwer van de daad van Cladius. Hij bevindt zich dus in exact dezelfde positie als de toeschouwer bij de tragedie van Oedipus. Er is in Hamlet niet alleen sprake van een ‘play in a play’, maar ook van een ‘spectator in a play’, Hamlet is toeschouwer, net zoals wij, en deze overeenkomstige activiteit vergemakkelijkt onze identificatie met hem. Wanneer wij langs deze lijn door redeneren, valt er ook nog wat te zeggen van deze ‘play in a play’. Zoals men weet, heeft Hamlet de moord op de vader via het toneelstuk aanschouwelijk voorgesteld. Aan het einde van deze voorstelling is Hamlet buiten zinnen van vreugde. Het feit dat hij de echte moordenaar heeft ontmaskerd is als verklaring misschien niet voldoende. Rank heeft er op gewezen dat deze reactie bij Hamlet misschien ook een kathartische vreugde kan zijn, in die zin dat Hamlet, net zoals wij bij Oedipus, langs imaginaire weg, de zo begeerde moord op zijn vader - een verlangen dat uiteraard bij hem onbewust is gebleven - heeft kunnen verrichten.

We gaan nu over naar de komedie. Ook hier kunnen wij een psychoanalytisch model benutten om een bepaalde konstante in het genre te situeren. Ludwig Jekels heeft in een artikel, getiteld ‘On the Psychology of Comedy,’ gesteld dat, waar in de tragedie de schuld berust bij de zoon, in de komedie de schuld berust bij de vader. Er vindt dus een ommekeer plaats. Inderdaad is de komedie een ‘omgekeerde wereld’. Deze omkering werkt in het voordeel van de zoon, werkt dus ook in het voordeel van de toeschouwer, van het kind in de toeschouwer. Deze ommekeer is hoogst bevredigend. In de werkelijkheid is het zo dat de zoon gediskwalificeerd wordt door het leeftijdsverschil tussen hem en het voorwerp van zijn liefde, de moeder. In de komedie vindt het omgekeerde plaats, hier werkt het leeftijdsverschil in het nadeel van de vader, die, in stukken als L'Ecole des femmes en Le Barbier de Séville de fout begaat een veel te jonge vrouw te willen trouwen. In deze omkering van de werkelijkheid vindt er tevens plaats wat men kan noemen een ‘retour du refoulé’. Aan het eind nl. wordt de vader, die afgewezen, verlaten en vernederd wordt, precies in die positie gemanoeuvreerd, waar de zoon zo bang voor is. De angsten van de zoon worden dus nu geprojecteerd op de vader.

Laten wij nu de positie van de toeschouwer bekijken. Deze stelt zich in op een moeilijke, gevaarvolle strijd tussen de zoon en de vader. Doch wat gebeurt er? De zaak valt mee. De inspanning, de spanning, die hij in zich heeft verzameld, blijkt overbodig te zijn en die spanning ontlaadt zich dan, en wel via de lach, die men kan beschouwen als een vreugdevolle katharsis. In deze beschrijving van de reactie van de toeschouwer vinden wij een samengaan van de volgende motieven: de freudiaanse oedipale driehoek, het omgekeerde oedipus-model van Jekels en een analyse van de lach die weer door Freud is gemaakt in zijn boek over de Witz.

Bij de tragedie vinden variaties plaats t.a.v. het oedipus-model, bij de komedie evenzeer. We nemen als voorbeeld de komedies van Corneille. Deze worden in het algemeen niet komisch gevonden. Theoretisch en historisch gezien, hoefde dat ook niet. Volgens Voltz, was de komedie in die tijd een genre moyen dat zich evenzeer afzette tegen de klucht als tegen de tragedie en dit genre moyen behoefde niet komisch te zijn.

Ook hier zou een toepassing van de psychoanalyse deze theoretische en literaire gegevens kunnen nuanceren en aanvullen. Er vindt namelijk bij Corneille een variatie plaats ten aanzien van het model van Jekels. Bij Corneille is de vader nooit de amoureuze rivaal van de zoon.

Sterker nog, in de eerste komedies treedt er überhaupt geen vader op. Maar, psychoanalyse en actantiële analyse leren ons dat de afwezigheid van de vader niet betekent: afwezigheid van de vader-instantie. Deze actant wordt vertegenwoordigd door andere acteurs. De vader wordt vervangen ... door de zoon. In deze komedies nl. is de zoon niet alleen minnaar, hij is ook broer en hij heeft aldoor een zus. Die zuster nu geeft hij ten huwelijk aan vrienden, en ook aan rivalen en hij doet dit met plezier, waarbij hij zich niets aantrekt van de gevoelens van de vrouw, de zuster, in kwestie. Waarom dit plezier? Door de vrouw weg te geven, doet de zoon iets dat des vaders is, hij meet zich een typisch voorrecht van de vader aan. De zoon plaatst zich dus op het niveau van de vader. Hij oefent vaderlijke macht uit. Tegelijkertijd wordt de animositeit van de zoon jegens de vader gesublimeerd. De vader wordt niet bestreden, hij wordt - dat is efficiënter en psychisch minder belastend - vervangen. De omkering van de rollen van de vader en de zoon vindt men aardig geïllustreerd bij de ontknoping van La Suivante. Daar trouwt de held zijn geliefde, maar de vader van de heldin trouwt met de zuster van de held. Dat gaat dan ‘donnant donnant’, een dubbele don dus, die betekent: gelijk oversteken. De vader wordt verlaagd tot het niveau van de zoon, hij trouwt, zoals dat in de komedie gebruikelijk is; de zoon verheft zich tot het niveau van de vader, door over de hand van zijn zuster te beschikken.

In deze komedie worden de zaken nog uiterst prettig geregeld; maar dat kan ook anders. Bij de Menteur zal Dorante eindelijk na veel moeilijkheden zijn geliefde Lucréce trouwen. Zo eindigt de komedie. Maar wat horen we in het vervolg op dit stuk, La Suite du Menteur? Dorante heeft zich op het laatste nippertje uit de voeten gemaakt. Zijn vader die het huwelijk heeft georganiseerd - weer een voorbeeld van een vriendelijke, prettige samenwerking tussen vader en zoon - ziet zich moreel gedwongen om in plaats van de zoon met Lucrèce te trouwen. Wel, dit bekomt hem slecht. Hij wordt door de verontwaardigde en beledigde Lucrèce binnen de kortste tijd de dood in gejaagd.

Hoe moeten wij dit nu interpreteren? De oedipale relatie tussen vader en zoon is hier tegelijkertijd aanwezig en gemaskeerd, omdat Corneille overvloedig gebruik heeft gemaakt van de klassieke verdedigingsmechanismen van de Verschiebung en de Verdichtung. De zoon is schuldig - als in de tragedie - en de vader wordt gestraft - als in een komedie - maar op een wijze die ernstiger is dan in een komedie gebruikelijk is: de dood, van de zoon dan, past nu juist meer

in een tragedie. Verder wordt het komisch avontuur besloten door een huwelijk, echter niet van de zoon, maar van de vader. Er is niet, zoals in de tragedie en in de komedie gebruikelijk is, sprake van een amoureuze rivaliteit tussen vader en zoon. Men kan zelfs zeggen dat de zoon, wederom, een vrouw weggegeven heeft: hij maakt immers plaats voor de vader. Dat is dus weer een voorbeeld van een milde gave, die echter vol agressie is: de vader wordt bedrogen. En van deze agressie wordt de vader het slachtoffer, echter weer niet, althans niet rechtstreeks, door toedoen van de zoon, maar door de derde partij in het oedipale conflict, nl. de vrouw.

De vrouw is bij Corneille een geduchte tegenstandster. Zoals de relatie tussen de mannen beheerst werd door het thema van de don, wordt de relatie tussen man en vrouw, tussen de gelieven, beheerst door het quiproquo - een, zoals we weten, traditioneel komisch procédé. Ook het quiproquo vraagt om psychoanalytisch kommentaar. Men zou kunnen zeggen, dat het quiproquo de afstand, de angst, symboliseert tussen de man en de vrouw. ‘Qui pro quo’ betekent letterlijk: de een voor de ander. Het gaat bij Corneille om ontrouw, en deze ontrouw gaat in principe van de vrouw uit. Quiproquo betekent ook misverstand, en inderdaad is de ontrouw van de vrouw vaak slechts schijnbaar. Maar de ernst, de psychische ernst van de zaak wordt onderlijnd door het volgende. In de eerste plaats vinden we aan het begin van de komedie onveranderlijk uitspraken van de held waarin hij zijn wantrouwen uitspreekt over de vrouw en het huwelijk. ‘Vrouwen, dat is maar niets, en een huwelijk met een zo veranderlijk wezen als de vrouw kan alleen maar ellende geven.’ Het belang van dergelijke uitspraken bestaat hierin dat zij door de loop van het toneelgebeuren schijnen te worden bevestigd. Een ander aspect is dat, hoewel het quiproquo vaak op een misverstand berust, de held niettemin vaak onmachtig is om zelf voor een oplossing te zorgen. Vreemden moeten hem hierbij te hulp komen. Wat dus opvalt bij de held, is zijn pessimisme en zijn passiviteit. Deze eigenschappen passen niet bij de oedipale relatie, maar passen veel meer bij het stadium dat daarvóór gelegen is, de pre-oedipale band tussen de zoon en de moeder. Deze is in het leven van ieder mens uiterst belangrijk. De vader is dan nog niet als zodanig geïdentificeerd, van belang is alleen deze ‘relation duelle’, deze tweezijdige relatie tussen de zoon en de moeder. Die relatie is helaas niet gelijkwaardig, de zoon is machteloos en totaal afhankelijk van de moeder. Zijn afhankelijkheid wordt nog gecompliceerd door zijn agressie. Het menselijk kind dat nog niet getemd is door

de maatschappij - hij wil altijd méér, om te beginnen: alles - en hij is dan ook niet tevreden over de zorg die aan hem wordt besteed. Hij gevoelt hierover agressie, maar met deze agressie kan hij niets aanvangen, zij wordt dan ook geprojecteerd op de ander, op de moeder. De moeder, die almachtig is, wordt ook nog beladen door de op haar geprojecteerde agressie van de zoon. Zij is daardoor een geduchte tegenstandster geworden, en wij vinden hier dan ook de aanwijzingen voor de bekende psychische instantie van de Mère terrible.

Laten we nu het model confronteren met de variaties daarop, laten we kijken hoe de komedies van Corneille zich verhouden tot die van Molière, die veel nauwkeuriger aansluiten bij het schema van Jekels, in de mate waarin zij een klassieker omkering geven van de oedipale relatie. De komedies van Molière zijn gemarkeerd door de structurele tegenstelling tussen jong en oud. De macht van de vader wordt teniet gedaan door de triomf van de jonge gelieven. De overwinning van de jeugd en de liefde maakt het de toeschouwer gemakkelijk om partij te kiezen en hij, het kind in hem, kan lachend genieten van een bevredigende situatie en een bevrijdende ommekeer. Bij Corneille is het anders, hier wordt een moeilijker, compromitterender strijd gestreden tussen man en vrouw. Het lachen valt hier de toeschouwer moeilijker, de vrouw is hierbij te mysterieus, te gevaarlijk. Zij is niet ‘overleefd’, zoals de machteloos gemaakte vader, en omgekeerd verwijst zij naar een pre-oedipale situatie die gemarkeerd is door de afhankelijkheid van het kind, dat wij als toeschouwer waren en in ons onbewuste nog steeds zijn. De zoon en de vader zijn minder geducht. Wij kunnen om hen lachen, om hun leugens, om de verwaande pretenties van deze bedrogen bedriegers, maar we lachen niet al te hard: we begrijpen ze te goed. Dorante, door zich uit de voeten te maken, had toch eigenlijk gelijk wanneer we kijken naar wat zijn vader, die gebleven is, is overkomen. Voor lachen is afstand nodig en de komedies van Corneille laten ons hiervoor nauwelijks de ruimte. Dankzij een psychoanalytische uitdieping van de ‘konstanten in de komedie’ zijn wij in staat om de problematiek van een bepaald oeuvre nauwkeuriger te situeren.

Bij de autobiografie komt dan eindelijk de relatie tussen de schrijver en het werk rechtstreeks ter sprake. Deze relatie, we zeiden het al in het begin, zou onhanteerbaar zijn voor de literatuurwetenschap, in de mate waarin ze statisch was en deterministisch: zó schrijver, zó werk. Literatuur zou dan slechts het product van een neurose zijn. Dat moet

anders. Welnu, van statisch maken we dynamisch, van deterministisch dialectisch, dat ziet er al direkt bewegelijker uit. Hoe gaat dat in zijn werk? De schrijver maakt het werk, maar omgekeerd maakt het werk de schrijver.

Dat zien we al heel duidelijk bij het journaal, het dagboek. Amiel, de grote vertegenwoordiger van dit genre, leed, zoals men heel aardig heeft opgemerkt, aan een dagboekneurose. Hij kon het leven niet aan zonder dagelijks daarover vellen vol te schrijven. Het dagboek was voor hem een middel om zich in het leven staande te houden, om een greep te krijgen op een anders vervloeiende realiteit.

Bij de autobiografie en de quasi-autobiografie, bijvoorbeeld Adolphe van Benjamin Constant, vindt een zelfanalyse plaats en hier denken we natuuurlijk direct ook weer aan de psychoanalyse. Het probleem is nu dat volgens de psychoanalyse een auto-analyse technisch onmogelijk is. Wij zijn niet als de Baron von Münchhausen die zich aan zijn haren uit het moeras trok. Of, zoals Georges Blin het aardig opmerkt, ‘on n'instaure pas de tête-à-tête avec soi, on n'a qu'une tête.’ We hebben dus voor deze operatie één ‘tête’ te weinig. Bij de psychoanalytische kuur is er sprake van een overdracht. De patient projecteert zijn angsten en zijn driften op de figuur van de psychiater. Er is dus een ander nodig voor de relatie between me and me. In de literatuur zou die rol van de tussenpersoon overgenomen kunnen worden door de hoofdpersoon van het boek, die tegelijkertijd dezelfde en een ander is dan de schrijver. Hij is, zoals Jean Delay opmerkt, de ‘incarnation monovalente de sa realité ambivalente.’ Gide heeft de therapeutische mogelijkheden van deze double goed begrepen. Je neemt de persoonlijke neiging die je bij jezelf ontwaart en waar je last van hebt. Die stop je in een romanfiguur en je beschrijft die neiging tot in zijn uiterste konsekwenties.

Gide deed dat in zijn romans, die achtereenvolgens verschillende en zelfs tegengestelde kanten van zijn persoonlijkheid uitbeeldden. Zo vertegenwoordigt Jérôme, de held van de Porte Etroite zijn religieuse ‘ik’ en Michel, ‘l'immoraliste’, zijn Nietzscheaanse tegenpool. Beide houdingen hadden voor Gide hun bezwaren en hij schreef ze in de verschillende romans, om zo te zeggen, van zich af. Gide verhelderde zijn strategie met een botanisch beeld: de moestuin (dat is zijn literaire werk) kwam vol te staan met giftige planten, maar de tuinman was genezen.

Deze konstante in de psychologische ik-roman vraagt om een toepassing. We nemen Adolphe van Benjamin Constant. In deze roman treden zelfs twee doubles van de schrijver op, de held en de verteller.

Met de laatste stuiten wij wederom op een nieuw literair aspect. De verteller staat centraal. Hij staat tussen schrijver en held en onderhoudt relaties met beide. Evenals de schrijver produceert hij een tekst, alleen figureert hij daarbinnen, terwijl de schrijver, de naam van de schrijver, slechts daarbuiten, op de titelpagina, voorkomt. Hij is gelijk aan de held, want hij is ook Adolphe, alleen een beetje ouder. Dat wordt, zichtbaar gemaakt door zinnen als: weinig vermoedde ik toen dat, enz. De verteller is tevens het ontmoetingspunt van de literaire vorm en de psychologische analyse binnen de roman. Zijn verhaal, zijn presentatie van het verhaal, vormt de tekst in deze roman. Op hem, op deze instantie, dient de analyse geconcentreerd te worden. Het is dan ook om die reden dat ik in de Inleiding van mijn studie van Adolphe gezegd heb dat mijn ‘psychocritique du roman’ in wezen is: een ‘psychanalyse du narrateur’. Natuurlijk is dat slechts een beeld, de verteller bestaat niet ècht. Toch kan het beeld vrij letterlijk genomen worden. In een echte kuur gaat het namelijk ook niet rechtstreeks om de psychologie van de patient; neen, ook daar gaat het om de behandeling van een tekst, die deze produceert, secreteert en in wezen is. Een psychoanalyse van de verteller, die dan loopt via zijn tekst die de roman constitueert, is dus onder zeker voorbehoud mogelijk. Bovendien heeft de presentatie van de verteller misschien zelfs onbewuste aspecten. Men heeft altijd de luciditeit van de psychologische analyse in deze roman bewonderd. Deze analyse echter, die van de verteller is, geldt de gedachten en de daden van de held. De analyse zèlf wordt niet geanalyseerd en dit geeft de criticus, zoals Mehlman het heeft uitgedrukt, de zo gewenste ‘brèche vers une latence’, toegang tot de onbewuste aspecten van de vertellerstekst.

Laten wij nu de presentatie van de verteller nader bekijken. We kunnen dan zeggen dat deze beheerst wordt door twee aspecten, door agressie aan de ene kant, door identificatie aan de andere kant. De agressie van de verteller moet - en dit is van veel belang - niet verward worden met de agressie van de held. De laatste uit zich in de verwijten en de aarzelingen van de held en bevindt zich in het kader van de relatie tussen de romanfiguren. De agressie van de verteller bevindt zich op een ander niveau. Zij uit zich in de objectieve, men zou haast kunnen zeggen, perfide manier van beschrijven van de heldin. In uitdrukkingen als ‘Ellénore n'était qu'une femme ordinaire’, wordt de nadruk gelegd op de middelmatige intelligentie van de heldin. Zij heeft ook last van vooroordelen. Zo heeft zij een groot respect voor de

religie, juist omdat de religie haar manier van leven veroordeelt; zij is dus, zoals een Sartre zou zeggen: gealiëneerd, zij heeft niet een authentieke houding ten aanzien van het leven. De agressie van de verteller blijkt ook uit de ironische wijze waarop hij pogingen van Ellénore beschrijft om zich aan het gezag en aan het overwicht van haar minnaar te onttrekken. Op een bepaald moment omringt zij zich met allemaal jeugdige figuren en dit wordt dan als volgt ironisch onderlijnd: ‘Perdu dans la foule qui environnait Ellénore, je ...’. Dan laat de verteller vervolgens zien hoe de werkelijke krachtsverhouding ligt: ‘Un mot de moi fit disparaître cette tourbe d'adorateurs.’ Zijn agressie blijkt verder ook nog uit het welhaast voyeuristisch genoegen waarmee de verteller alle details van de fysieke aftakeling van Ellénore beschrijft.

Er is behalve van agressie bij de verteller ook nog sprake van identificatie. Dat is op het eerste gezicht erg merkwaardig. De lezer was immers gefrappeerd door de tegenstellingen tussen de held en de heldin, en nu, bij de identificatie, komt het omgekeerde aan de orde. Die tegenstellingen lijken duidelijk. Adolphe is intelligent, Ellénore ‘n'était qu'une femme ordinaire.’ Adolphe heeft een grote toekomst voor zich, Ellénore is door haar verschillende liaisons blijvend gecompromitteerd. En, om het krachtsverschil tussen hen samen te vatten, Adolphe is een man en Ellénore is een vrouw.

Toch zijn er overeenkomsten tussen beiden en die bevinden zich in de tekst, die van de verteller is. Deze overeenkomsten verwijzen niet naar de feitelijke gegevens van de intrige waar de held figureert, maar naar de psychologische identificatie van de verteller die binnen de roman verantwoordelijk is voor de literaire tekst.

Om deze analogieën op te sporen doen we een beroep op de superpositions die door Charles Mauron, de psychocriticus, zijn geïntroduceerd. Een superposition is meer dan een thematische analyse, zij verzamelt niet losse thematische elementen, maar spoort identieke krachtenrelaties op die optreden op verschillende momenten binnen het oeuvre van een auteur.

Wanneer wij nu in Adolphe de houding van de held vóór de liaison met die van de heldin tijdens de liaison ‘superponeren’, dus op elkaar leggen, valt de onverwachte, waarschijnlijk onbewuste, overeenkomst op tussen de houding van hem en van haar. Beide houdingen zijn gekenmerkt door dezelfde mengeling van onmacht, angst en agressie, die zich uit in de snelle opeenvolgeling van smeekbeden en eisen. Angst en agressie verwijzen naar het complex van de abandon, de angst ver-

laten te worden, die op zijn beurt te situeren valt in een pre-oedipale problematiek, de ons nu vertrouwde tweezijdige relatie tussen het kind en de almachtige en onbetrouwbare moeder.

Een belangrijk sleutelwoord is verder ‘étonnement’, gebruikt in zijn toenmalige sterke betekenis van verbijstering, uit het lood geslagen zijn. Dit trefwoord komen we op verschillende momenten in de roman tegen en het betreft verschillende personages.

Eerst is Ellénore aan de beurt:

Mais quand on voit l'angoisse qui résulte de ces liens brisés, ce douloureux étonnement d'une âme trompée, [...] cette estime refoulée sur elle-même et qui ne sait plus où se replacer, on sent alors qu'il y a quelque chose de sacré dans le coeur qui souffre, parce qu'il aime
(‘Préface de la troisième edition’).

Daarna Adolphe:

L'étonnement de la première jeunesse, à l'aspect d'une société si factice et si travaillée, annonce plutôt un coeur naturel qu'un esprit méchant.

en tenslotte nog anderen:

Je retournai le soir chez Ellénore. Elle était assise sur un sofa; le comte de P. était près de la cheminée, et assez loin d'elle; les deux enfants étaient au fond de la chambre, ne jouant pas, et portant sur leurs visages cet étonnement de l'enfance lorsqu'elle remarque une agitation dont elle ne soupçonne pas la cause.

Het woord étonnement vertegenwoordigt niet een enkelvoudig thematisch element; het behelst een psychologische en dramatische relatie tussen verschillende personen. De superposition geeft ons uitsluitsel over de psychologische identiteit van de verbijsterde personen. De verbijstering is die van een kind, dat zien we het duidelijkst in het derde voorbeeld. In het tweede voorbeeld gaat het ook om een diep ingrijpende jeugdervaring van Adolphe en de verbijstering tenslotte van Ellénore, is dat ook niet de reactie van een kind? Het kind is verbijsterd over de onbetrouwbaarheid van de boze buitenwereld, een wereld van volwassenen, van mannen, van ouders. De kinderlijke verbijstering voert ons wederom naar de pre-oedipale problematiek van de abandon. De superposition introduceert nu een nieuw aspect in de relatie tussen Adolphe en Ellénore, nl. de kinderen van Ellénore. De kinderen hebben gelijk verbijsterd te zijn. Ze worden zelfs werkelijk in de steek gelaten door hun moeder, die ze bij haar ex-minnaar, Monsieur de P., achterlaat om Adolphe te volgen. Deze omstandigheid beïnvloedt de krachtsverhou-

dingen tussen de personages. Er blijkt nu dat Ellénore niet alleen verlaten wordt, neen, zij verlaat ook zelf, net als Adolphe, een analogie tussen hen die van het hoogste belang is. Die analogie gaat nog verder: beiden verlaten, beiden worden verlaten, want ook Adolphe wordt verlaten. In het begin van zijn verliefdheid, we zagen het reeds in de eerste superposition, is hij er bang voor. Aan het eind, nadat hij Ellénore verlaten heeft, en zelfs haar dood heeft veroorzaakt, is hij op zijn beurt verlaten. Zijn verbijstering, zijn verlatenheid, wordt onderstreept. ‘J'étais seul, je n'étais plus aimé.’ Ook tijdens de relatie was hij alleen; de liefde van Ellénore is niet, zoals hij had gehoopt, een toevluchtsoord, neen, in een van de schaarse beelden in deze sobere roman - reden om het zeer ernstig te nemen - vergelijkt hij zich met een ‘athlète chargé de chaînes dans un cachot.’ Hij is een gevangene, dat wisten we al, hij is ook alleen, dat wisten we nog niet. Hij is ook bang voor Ellénore. Wanneer hij, alleen, rondzwerft en aan haar, die hij wil maar niet kan verlaten, denkt, ‘L'image d'Ellénore s'élevait devant moi comme un fantôme, et me repoussait dans le néant.’ Hier spreekt niet het welbekende, het vaak irriterende medelijden jegens een beklagenswaardig schepsel, maar angst, paniek, voor een gevaarlijke vrouw, la mère terrible.

Laten wij nu terugkeren naar ons uitgangspunt: de dynamische dialectische relatie tussen werk en schrijver, tussen de schrijver en zijn ‘doubles’. Constant heeft zijn moeder bij de geboorte verloren. De psychoanalytische criticus Baudouin zegt over een dergelijk geval het volgende:

Car pour le jeune enfant, la mère qui disparaît, la mère qui meurt, ne saurait être qu'une mère qui trahit, une mauvaise mère.

Voor het kind is de gestorven moeder de moeder die hem in de steek heeft gelaten. Wij zouden kunnen zeggen dat Constant het trauma van de abandon van zich af heeft geschreven in deze roman. De roman is echter dan niet, zoals literatuurwetenschappers zo vaak vrezen, een passieve copie van de werkelijkheid, neen, het is van de kant van Constant een actieve correctie daarop. Vroeger was hij passief, en het gebeurde voltrok zich buiten hem om; nu is hij er zelf bij - we denken aan de felle aandacht waarmee hij het stervensproces van Ellénore volgt. En hij is actief. Hij verlaat zèlf. Tegelijkertijd laat de oude werkelijkheid, via een retour du refoulé, zijn rechten gelden. Adolphe,

aan het eind van de roman, verkeert in dezelfde positie als Constant aan het begin van zijn leven. Ze zijn beiden alleen, na de dood van de beminde en gehate vrouw.

Literatuur is geen toegepaste biografie. Literatuur is geen beschrijving van een oud avontuur. Het is zelf een avontuur, nieuw en oorspronkelijk. De abandon van het leven is in de roman verviervoudigd: het is actief èn passief. Het is bovendien van Adolphe en Ellénore beiden, creatieve en imaginaire afspiegelingen van de moi créateur van Constant. De biografie bepaalt niet langs deductieve weg het literaire werk. Deze, door de psychoanalyse geïnspireerde, interpretatie neemt de omgekeerde weg. Eerst worden agressie, identificatie, de beide kanten van de abandon en de wisselende krachtenverhoudingen tussen de personages opgespoord in het kader dat verschaft is, niet door de held, niet door de schrijver, maar door de zuiver literaire instantie van de verteller. De hypothese van de abandon van de ‘mauvaise mère’ wordt vervolgens langs inductieve weg verkregen en dient om de anders disparaat blijvende thema's in een structuur te vatten die tegelijkertijd psychologisch en literair is. Genreproblematiek, analyse van de vertelinstantie, thematische en structurele analyse zijn op deze wijze gecombineerd en tonen, hoop ik, het nut aan van een gepaste toepassing van de psychoanalyse binnen de literatuur.

juni 1977.

Lijst van geciteerde literatuur

Ch. Baudouin, Jean Racine, l'enfant du désert, Paris Plon, 1963

H. van den Bergh, Konstanten in de komedie, Amsterdam Moussault, 1972

J. Delay, ‘Névrose et Création’, in Aspects de la psychiatrie moderne, Paris, P.U.F., 1956.

S. Freud, Die Traumdeuting, Ges. Werke II-III, Frankfurt, Fischer, 1973.

S. Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Ges. Werke VI, Frankfurt, Fischer, 1967.

A.J. Greimas, ‘Réflexions sus les modèles actantiels’, in Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.

A.J. Greimas, ‘Les Actants, les Acteurs et les Figures’, in C. Chabrol e.a. Sémiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973.

R. Jakobson, Essais de linguistique structurale, trad. Ruwet. Paris, Minuit, 1969.

L. Jekels, ‘On the Psychology of Comedy’, in Selected Papers, London, Imago, 1952.

E. Jones, Hamlet and Oedipus, New York, Norton, 1950.

J. Lacan, Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966. (Een uitstekende introductie hierop: A. Mooij, Taal en verlangen, Lacans theorie van de psycho-analyse, Meppel, Boom, 1975).

Ch. Mauron, Des Métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1963.

Ch. Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, Corti, 1964.

J. Mehlman, ‘Entre psychanalyse et psychocritique’, Poétique, 3, septembre 1970.

E. Souriau, Les Deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950.

S.A. Varga, ‘La Perspective tragique’, Revue d'Histoire Littéraire de la France, septembre-décembre 1970.

Han Verhoeff, ‘Adolphe’ et Constant, une étude psychocritique, Paris, Klincksieck, 1976.

Han Verhoeff, Les Comédies de Corneille, une psycholecture (verschijnt in 1978, bij Klincksieck).

P. Voltz, La Comédie, Paris, Colin, 1964.

voetnoot*: Dit artikel is de schriftelijke weergave van een lezing gehouden voor de Vereniging voor Algemene Literatuurwetenschap. Het mondelinge karakter ervan is zoveel mogelijk gehandhaafd.

Vorige Volgende