Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1976 (1976)

Forum der Letteren. Jaargang 1976

(1976)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ut musica poesis. Literaire muzikalisering bij romantici, burgers en expressionisten Alfred G.H. Kerckhoffs

Samenvatting. - Romantici hebben zich hevig verzet tegen de opvatting dat het de taak van de kunstenaar is om modellen uit de waarneembare werkelijkheid na te bootsen in herkenbare beelden. Zij stellen in plaats van de imitatieve aandacht voor de werkelijkheid buiten de mens, de belangstelling voor en de presentatie van een diep-persoonlijke psychische realiteit centraal. Deze dematerialisering van de kunst, die ik, mede op grond van de hoge waardering van de romantici voor de muziek als expressiemiddel, muzikalisering zou willen noemen, betekent een direkte aanval op de rationele zekerheden van de burger. In de negentiende en de eerste decennia van de twintigste eeuw laten de literaire opvattingen in Nederland, onder duidelijke inwerking van het buitenland, een beeld zien van de dialektische ontwikkeling die de burger en de romanticus ten opzichte van elkaar doormaakten. Waren ze aanvankelijk vooral elkaars opponenten, spoedig beïnvloedden ze elkaar dusdanig dat het beter is te spreken van burgerlijke romantici en romantische burgers. De spanningen tussen het burgerlijke en het romantische hebben mede het wezen van het realisme, naturalisme, impressionisme, symbolisme en expressionisme bepaald. Met name de expressionist vertoont van het mengtype wezenlijke kenmerken. (Schr.)

Inleiding

In 1887 schreef Herman Gorter in een brief: ‘Ik geloof dat het binnenste hart van poëzie niets is dan muziek. Klank en maat. Want goede verzen, neen niet goeie, maar de beste, leest een goed man alleen met zijn ooren eerst en gevoelt dan bijna al door de maat en de klank, wat de woorden zijn, en hun zin.’1 De muzikale elementen prevaleren hier, genereren in zekere zin de fatische en zorgen voor bijna voldoende zingeving. Dit ‘bijna’ verdient extra aandacht. Het zou erop kunnen wijzen dat voor een volledige zingeving woorden niet gemist kunnen worden; maar ik ben van mening dat we dan een verkeerd accent leggen. Veeleer wil dit ‘bijna’ duidelijk maken dat de muziek, hoewel superieur aan het woord, toch niet volledig in staat is weer te geven wat er zich in de ziel van de mens afspeelt. Deze problematiek verwoordde Gorter in datzelfde jaar bij het schrijven van de tweede Mei-zang, die we met enig recht de zang van het ‘bijna’ mogen noemen. Zegt hij daarin eerst: ‘Zielsleven is muziek’, zestien regels verder komt de twijfel: ‘Is zij

muziek, is wel mijn eigen ziel / Iets wat ooit buiten mij, mijzelven, viel?’. Waarna dan de trieste konklusie volgt:

 
Dat alles is het niet, 't zijn woorden niet
 
't Zijn dingen niet, 't zijn klanken niet, geen lied
 
Verbeeldt de zielsbewegingingen genoeg.
 
Alles is beeld, is beeld van haar, en vroeg
 
Of laat valt het inéen in stof, zìj blijft,
 
Wat er ook om haar valt en henedrijft.2

Al beseft Gorter hier de ontoereikendheid van de muziek, hij kent haar toch grote waarde toe als relatief zuiver middel om weer te geven wat er in de mens leeft. Daarin stond hij in zijn tijd zeker niet alleen. Zo formuleerde Frederik van Eeden: ‘Muziek is de zuiverste, meest onmiddellijke kunst; is het minst symbolisch, het meest reëel. Een melodie is de allernauwkeurigste expressie van iets in ons; men kan bijna zeggen, dat melodie en zielstoestand eenzelfde ding is.3 (Kursivering is van mij, A.K.) De relatie woord-muziek bepaalt Van Eeden op gelijke manier als Gorter: ‘Zoo zuiver als muziek kan woordexpressie niet zijn. Want woorden zijn symbolen, teekens van geluid met een abstracten zin.’4 Alleen in zoverre woorden zelf ook muzikaal zijn, kunnen ze net als de muziek een relatief zuiver expressiemiddel zijn. ‘Woorden zijn geluiden, zoo goed als melodieën en enkel door hun geluid en hun rhytme kunnen zij ook weergeven wat in ons is.’5 In feite komt dit alles neer op het ontdoen van woorden van hun traditionele referentiële waarden en het benadrukken van een nieuwe zingeving door muzikalisering van binnen uit. Enige tijd later zal de expressionist Paul van Ostaijen formuleren: ‘Dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof. Maar stof is het woord met al zijn mogelijkheden van onderbewuste affectering, met al zijn sensibiliteitsmomenten.’6 De ‘sonoriteit’ van het woord, het dóórklinken van het onderbewuste, heeft metafysische kracht. ‘Zo kent de dichterlijke ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord.’7

Imiteerde Gorter in de eerste zang van Mei nog de buiten hem staande werkelijkheid - zij het op zeer subjektieve wijze - in de tweede ligt het vertrekpunt in hemzelf. ‘De dichter schakelt om zo te zeggen over van het impressionisme in de eerste zang, naar het expressionisme in de tweede zang’, zegt van Es.8 Bij Gorter, Van Eeden en andere tijdgenoten is een verinnerlijkingsproces waarneembaar, waarin het muzikale een belangrijke rol speelt. Dit proces, begonnen in de romantiek en van grote betekenis voor het ontstaan van het expressionisme, zal ons nu bezig houden.

Ut pictura poesis - Ut musica poesis

In de zeventiende en achttiende eeuw hechtten de kunstenaars veel waarde aan het imiteren van de waarneembare werkelijkheid. Was deze imitatie in de zeventiende eeuw nog veelal idealistisch (mimesis), in de achttiende komt de nadruk te liggen op de zuiver reproducerende weergave. Deze ‘copieerlust’ zal, gesteund door een burgerlijke samenleving, tot in onze eeuw zijn invloed doen gelden. Op het einde van de achttiende eeuw ontstond er echter ook een tegenstroming: velen gingen de kreatieve mogelijkheden van de kunstenaar belangrijker achten dan zijn vermogen om te imiteren. Een mooi voorbeeld hiervan geeft Buijnsters in zijn biografie van Hieronymus van Alphen. Uit een briefwisseling van deze schrijver met De Perponcher, een fervent aanhanger van de reproduktieve nabootsing, blijkt de waarde die Van Alphen hecht aan de dichterlijke oorspronkelijkheid. Hij vraagt De Perponcher: ‘Ik bid u, Mijn heer, toen ik, vol aandoening, mijnen klaagzang over den dood mijner egtgenoote gemaakt heb; welk model heb ik toen nagebootst, of eenen vrijen trant nagevolgd?’9 De klaagzang wijst al op de grote waardering die Van Alphen had voor de muziek; ook in zijn cantates komt dit tot uitdrukking. ‘Aangezien de muziek eigenlijk steeds, naar het woord van Abrams, de zwakke plek in de imitatieleer was geweest, werd nu het devies: ut musica poësis.’10 De poëzie als sprekende schilderij verloor haar dominantie, al bleef het ut pictura poesis duidelijk merkbaar aanwezig.

Filosofische achtergronden

De invloed van de filosofie op deze ontwikkeling is groot geweest. Kant formuleerde in zijn Kritik der reinen Vernuft (1781) dat het buitennatuurlijke onkenbaar is en dat de wereld een produkt is van onze geest. De kunstenaar is geheel vrij om te scheppen naar zijn eigen inzichten. Vrijheid en kreatie - twee pijlers van de romantiek - vervangen de gebonden imitatie. Walter Sokel schenkt in zijn bekende studie over het expressionisme veel aandacht aan Kant. Over diens esthetische attributen merkt hij op: ‘Sie stellen nicht, wie die logischen Attribute, das, was in unseren Begriffen liegt, sondern etwas anderes vor, was der Einbildungskraft Anlass gibt, sich über eine Menge von verwandten Vorstellungen zu verbreiten, die mehr denken lassen, als man in einem durch Worte bestimmten Begriff ausdrücken kann.’11

De afstand die Kant tussen de mens en de natuur aanbracht, werd nog vergroot door Schopenhauer, die benadrukte dat het menselijk streven en de menselijke existentie onverenigbaar waren. Het enige universum dat zinvol kan zijn, is dat wat door de kunst geschapen wordt. Daarom moet de wil van de mens zich richten op de esthetische ideeën, vóórdat hij deze wil tot slaaf ziet gemaakt van de bedriegelijke bestaansvormen. De taal vormt in deze een probleem, doordat ze niet in zichzelf bestaat, maar steeds verwijst. Daarom plaatste Schopenhauer de muziek centraal. Hoe hij precies de waarde van de muziek zag, heeft Sokel als volgt bondig samengevat: ‘Aber wenn die Musik völlig ohne empirischen Sinn ist, mangelt es ihr doch nicht an Inhalt. Sie übermittelt Emotionen, ehe die praktischen Bedürfnisse des Lebens, d.h. des Willens, sie zu deutlichen Gefühlen und begrifflich festgelegten Gedanken geformt und verengt haben, und enthüllt so den nackten Willen, wie er existiert, bevor er die Masken der Individuation annimt. Die Musik offenbart ein universales Verlangen ohne Absicht und Ziel, ein emotionales Absolutum, die Wirklichkeit in ihrem wahren und ursprünglichen Zustand.’12 Hier staan we zeer dicht bij de opvattingen van Wagner, die zo'n indruk heeft gemaakt op Herman Gorter.

Om dit filosofische gedeelte, hoe belangrijk het ook is, niet te zeer te laten uitlopen, wil ik kort nog enige filosofen vermelden en aangeven

waarom zij van belang zijn geweest voor het scheppen van het geestelijk klimaat, waaruit mede het expressionisme is voortgekomen.

Dilthey plaatste alle gebeurtenissen in hun historische stroombedding en kwam zo tot een dynamische verklaring van de verschijnselen. Over de poëtiek schreef hij: ‘Das Schaffen des Dichters beruht überall auf der Energie des Erlebens. Wie unser Leib atmet, so verlangt unsere Seele nach Erfüllung und Erweiterung ihrer Existenz in den Schwingungen des Gemütslebens. Das Lebensgefühl will austönen in Klang und Wort und Bild; (...) Lebensgefühl ausstrahlend in der Helle des Bildes: das ist das inhaltliche, wesenhafte Merkmal aller Poesie.’13 (Kursivering van mij, A.K.) De dynamiek in de historische benadering vinden we o.a. ook bij Hegel en Marx, het dynamische levensgevoel bij Nietzsche en Bergson. Nietzsche herontdekte het heraklitische panta rhei en plaatste Dionysos als gelijke naast Apollo in een werkje dat de voor ons onderwerp interessante titel draagt: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, van 1872, een studie waar Gorter en zijn vriend Diepenbrock zich urenlang over hebben gebogen. Hij beschrijft daar o.a. in dat de muziek het beeld en het begrip niet nodig heeft, maar ze slechts naast zich verdraagt. De spraak kan ‘nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach aussen kehren, sondern bleibt immer, sobald sie sich auf Nachahmung der Musik einlässt, nur in einer äusserlichen Berührung mit der Musik, während deren tiefster Sinn, durch alle lyrisch Beredsamkeit, uns auch keinen Schritt näher gebracht werden kann.’14 Uit de synthese van het beeld (Apollinisch) en het muzikale (Dionysisch) ontstaat de voor de mens hoogst mogelijke zingeving, een zingeving die dus de duidelijke tekenen draagt van het menselijke tekort, van het taaldier mens.

Nietzsche's waardering voor de souvereine scheppende levenswil heeft hij gemeen met Dilthey en Bergson. Deze laatste plaatste in zijn Evolution créatrice (1907) het élan vital tegenover de positivistische ratio en benadrukte het epistemologische belang van de intuïtie; ook zijn aandacht voor het onderscheid tussen duur en kloktijd verdient hier vermelding, ik zal er nog op terugkomen.

Tenslotte wil ik het belang van de fenemenologie van Husserl aanstippen, die duidelijk probeerde te maken dat de mens geen in zichzelf

besloten, geïsoleerd wezen is, maar opgaat in de wereld, of beter gezegd: in zíjn wereld. Dat hierin een reaktie te zien is tegen de exclusieve romantische individualiteit zal duidelijk zijn. Met deze laatste filosoof zijn we het expressionisme, dat ik als eindgrens had genomen, al weer gedeeltelijk voorbij, het expressionisme dat het hiervoor meermalen genoemde dynamische levensgevoel dat opwelde uit het diepe-ik zo hoog in zijn vaandel schreef.

Aparte vermelding verdienen de filosofische diepte-psychologen Freud en Jung. Hun invloed op het geestelijk klimaat van hun tijd en van de twintigste eeuw is zo ongemeen groot geweest dat een precieze afbakening onmogelijk is. Freud heeft met zijn aandacht voor het onderbewuste met name de surrealisten van veel materiaal voorzien; de ideeën van Jung met betrekking tot de algemene levenskracht (vgl. Bergson) en het kollektief onbewuste zijn gemakkelijk te relateren aan opvattingen binnen het expressionisme.

Sociale achtergronden

Voor het zojuist beschreven verinnerlijkings- of muzikaliseringsproces zijn uiteraard ook sociale faktoren van belang geweest. Imitatio hangt immers ten nauwste samen met de maatschappelijke konstellatie waarbinnen ze optreedt. Ze oefent haar grootste werking uit als er in die maatschappelijke konstellatie voorbeelden, modellen aanwezig zijn, die het imiteren waard zijn. Daardoor valt het te verklaren dat in Duitsland de anti-imitatie zich zo snel en zo hevig heeft verbreid, wat later o.a. resulteerde in een specifiek gekleurd expressionisme. De Duitsers hadden geen modellen die ze wilden nabootsen, en het is dan ook tekenend dat in landen met een homogener geheel van waarden en normen, zoals Frankrijk rond 1900; het expressionisme geen hoge vlucht heeft genomen. Of zoals Marsman het formuleerde: ‘... de culturele, geestelijke en historische eenheid van het duitse rijk is onloochenbaar veel problematischer, zwakker; chaotischer, minder belegen dan die van Frankrijk en Engeland.’15 Hij had hier rustig zijn eigen land aan toe kunnen voegen en het lijkt me gewettigd te stellen dat de verschillen tussen het expressionisme van Noord- en Zuid-Nederland voor een belangrijk deel terug te voeren zijn tot verschillen in de sociaal-maatschappelijke situaties. In Nederland was er inderdaad sprake van een ‘belegen’ situatie; weinig

gestoord door de wereldoorlog, met een sterk burgerlijk karakter. De expressionisten hebben hun gal gespuwd op deze burgers en op de kunst die voor deze burgers werd vervaardigd. Dat gold in het biezonder voor het impressionisme, dat echter ook al veel burgerlijks overboord had gezet. Het is nodig even wat dieper in te gaan op het wezen van de negentiende-eeuwse burger en zijn relatie tot de kunst.

Wat burgers zijn, is naar mijn mening goed beschreven door Boerwinkel in zijn nog steeds interessant boek over Marcellus Emants, dat als ondertitel draagt: ‘Een bijdrage tot de kennis van de autonome burger der negentiende eeuw.’ Hij verstaat er onder: ‘de mens die zich afsluit en beveiligt tegen de inbreuk van onberekenbare, irrationele machten (zowel goddelijke als natuurlijke); die zich met zijn verstand op deze aarde een veilig en gerieflijk tehuis zal scheppen (en steeds veiliger, daar er immers ‘vooruitgang’ is); en die in dodelijke ernst doel van zichzelf is geworden.’16 Een dergelijke houding kon gemakkelijk haaar bevestiging vinden in de konsoliderende achttiende eeuw, paste veel minder in de ontgrenzende romantiek, maar werd weer versterkt door de industriële revolutie en de opbloei van het natuurwetenschappelijk denken. Zo werd de tweede helft der negentiende eeuw bij uitstek het tijdperk van de burger, die de bestaande maatschappij met haar traditionele waarden en normen had geïnternaliseerd en die het geïnstitutionaliseerde omkijken kombineerde met een optimistische vooruitblik. Om zich zo goed mogelijk op die toekomst voor te bereiden, riep hij zelfs een aparte school in het leven: de H.B.S. De kunst die hij waardeerde moest een afspiegeling zijn van een herkenbare werkelijkheid: herkenbaarheid biedt veiligheid. Deze voorkeur voor de imitatio heeft de achttiende-eeuwse burger met hem gemeen, maar in een ander opzicht bestaat er een belangrijk verschil: de burger uit de achttiende eeuw had geen romanticus naast zich, althans geen invloedrijke romanticus.17 Zo had hij een sterke voorkeur voor het algemene en werd het onderwerp van de kunst gevormd door ‘la nature humaine’. In de romantiek echter

achtte men het biezondere, het afwijkende, belangrijker, een gegeven waaraan ook de burger en de burgerlijke kunst zich niet hebben weten te onttrekken. Evenmin als de romanticus zich kon onttrekken aan de opvallende aanwezigheid en de invloed van de burger. Theoretisch analyserend kunnen we zo vier types onderscheiden: de zuivere romanticus (die de aan materie gebonden wegen van de aardse realiteit heeft verlaten en metafysisch is gericht), de burgerlijke romanticus, de romantische burger en de zuivere burger (die met beide benen op de materiële bodem blijft staan en behoefte heeft aan veilige, waarneembare begrenzingen). In hoeverre deze typologie praktisch nut kan hebben bij het beoordelen van negentiende en twintigste eeuwse kultuurverschijnselen, zal detailonderzoek moeten uitwijzen. Ik moet hier volstaan met de opmerking dat we in de Nederlandse letteren de ‘zuivere’ types nagenoeg niet aantreffen, maar dat we niet lang hoeven te zoeken naar voorbeelden van het mengtype: Bilderdijk, Potgieter, de predikant-dichters, de historische-romanschrijvers. In ruimer verband is ook de figuur van Marx illustratief wiens materialistische uiteenzettingen een romantische conceptie verraden.18

Laat ik nu proberen om de ontwikkelingen in de tweede helft van de negentiende eeuw en de eerste twee decennia van de twintigste te volgen vanuit dit gemengd romantisch-burgerlijk perspektief, daarbij incalculerend wat ik bij de filosofische achtergronden heb opgemerkt.

Van realisme tot expressionisme

In het realisme zijn duidelijke burgerlijke trekken aan te wijzen: de gerichtheid op de waarneembare werkelijkheid en het optimistisch geloof deze werkelijkheid nauwkeurig weer te kunnen geven. Wat zou de mens nog grotere zekerheid kunnen bieden dan een vaste greep op de hem omringende verschijningsvormen? Binnen dit realisme valt echter ook op de aandacht voor het biezondere, het afwijkende, dat we romantisch zouden kunnen noemen. Geleidelijk richt de zoeker van de kunstenaar zich meer op de mens en tracht hij een soort natuurwetenschappelijke verklaring te geven van diens gedragingen. Die verklaringen zijn overwegend materialistisch gekleurd, wat een burgerlijk perspektief verraadt. Dit naturalisme maakt in zijn demaskerende speurtocht naar de waarheid al spoedig duidelijk dat het burgerlijke toekomstoptimisme sterk gerelativeerd moet worden: de mens blijkt in hoge mate onvrij te zijn,

gedetermineerd te worden. Ligt aanvankelijk de nadruk op de determinering door materiële faktoren die van buiten af op de mens inwerken, het duurt niet lang of men ontdekt dat er ìn de mens zeker zo sterke determinerende krachten werkzaam zijn. Nog voor Freud zijn ontdekkingen heeft gedaan, toont een schrijver als Emants al aan hoezeer de mens door zijn driften gestuurd wordt. De diepte-psychologen werken dit minutieus uit. Deze belangstelling voor wat er in de mens leeft, voor de irrationele krachten in hem - een gruwel voor de burger - loopt parallel met de filosofische overpeinzingen zoals we die aantroffen bij Kant en Schopenhauer. Er is een verinnerlijkingsproces op gang gekomen dat evident romantische trekken vertoont.

In dit geestelijk klimaat vol onzekerheid geraakt de kunstenaar in een spanningsverhouding tot de werkelijkheid: hij gaat beseffen dat er geen objektieve weergave van ‘de’ werkelijkheid mogelijk is, maar dat hij hooguit uitdrukking kan geven aan een strikt persoonlijke werkelijkheidservaring die van moment tot moment kan wisselen. Binnen die subjektiviteit kan hij de grootste objektiviteit bereiken door de momenten zorgvuldig van elkaar te scheiden, elk moment zo genuanceerd mogelijk uit te beelden en de werking van de geest daarbij tot een minimum te beperken. Die geest brengt namelijk voortdurend korrekties aan op de waarnemingen, legt relaties met vroegere ervaringen en bouwt verwachtingspatronen in, zodat de waargenomen werkelijkheid in geïnterpreteerde vorm tot het bewustzijn doordringt. In dit streven naar objektivering van subjektieve indrukken zit een burgerlijk aspekt: herkenbare waarheid biedt houvast. Zo bereiken we in het impressionisme een uiterste fase van de lange burgerlijke imitatio-traditie, maar nog net geen breuk ermee; de romanticus heeft op dit proces zijn stempel gedrukt.

Dat dit verinnerlijkingsproces tot interessante varianten kan leiden, demonstreert een vergelijking tussen Shelley en Kloos. Voor Shelley openbaarde de verbeelding de verborgen betrekkingen tussen de dingen. Aangezien dit verbeeldingsvermogen sterk aanwezig is in dichters (hieronder vallen ook de schrijvers van proza), zijn het deze dichters, volgens Shelley, die de maatschappijvormen, de wetten, de kunst, de zeden en gewoonten dienen te bepalen. Voor deze Engelse dichter was de verbeelding universeel en berustte op een geloof in een objektief idee. Kloos treedt veel minder naar buiten: alleen de kunst en de godsdienst zijn volgens hem kinderen der verbeelding (zie zijn inleiding op Perk's gedichten), de dichter geeft weer wat op hoogst individuele wijze in hem

leeft, hij is een God in het diepst van zijn gedachte. Zalig de dichter, zo besluit Kloos zijn inleiding op Perk's gedichten, ‘die zichzelven godheid en geliefde tevens is, waar hij stormt en juicht, en weent en mijmert, eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid.’ De dichter is in dodelijke ernst doel van zichzelf geworden, een formulering die wij eerder op de burger toepasten. We zitten nu dicht bij het symbolisme, het hoogtepunt van het individualisme in de kunst. De symbolist probeert niet meer te beschrijven, maar door de kracht der evocerende verbeelding het wezen van de mens tot uitdrukking te brengen. Door haar suggestiviteit en onmateriële aard is de muziek hiertoe een middel bij uitstek. ‘De la musique avant toute chose’, schrijft Paul Verlaine, ‘de la musique encore et toujours!’ Uit de voorbeelden aan het begin van dit opstel valt af te lezen dat Van Eeden en vooral Gorter zich in deze sfeer thuisvoelen, al vertegenwoordigen ze eerder de uiterste fase van het impressionisme. De grenzen tussen impressionisme en symbolisme zijn echter uiterst diskutabel. De expressionisten keren zich tegen de vaagheid, de ‘beaux yeux derrière des voiles’, van deze symbolisten. Veel meer waardering hebben ze voor een andere groep schrijvers, die óók wel eens symbolisten worden genoemd. Ik denk hierbij aan een schrijver als Boutens. Vergelijken we Karel van de Woestijne met Boutens, dan kunnen we konstateren dat bij de eerste de stemmingen, de zielsbewegingen overheersen, bij de tweede de geestkracht, de visie, het idee. Diende bij de eerste de werkelijkheid als symbool voor de stemmingen, bij de tweede is de werkelijkheid het symbool voor een hogere werkelijkheid die zich achter de dingen verschuilt. Symbolisten als Boutens nemen niet langer genoegen met de door de impressionisten versnipperde wereld, met het gemomenteerde stemmingsleven op de toppen der zintuigen; geen analyse meer, maar synthese. De expressionisten prijzen de verdringing van de waarneming door de visie, de accentverplaatsoing van ziel naar geest, de waardering voor de synthese. Ze verwijten deze symbolisten echter dat ze in hun esoterische en etherische gedachten, in hun metafysische overwegingen - een romantische erfenis - het kontakt met de aardse werkelijkheid te zeer hebben verloren. De opdracht voor de expressionisten is nu om de visionaire kracht te behouden, maar anders te richten: vanuit het wezen van de mens moet het wezen van de aardse werkelijkheid nagespeurd worden. Het is geen zaak meer van het wegnemen van ‘der dingen dove dek’ om het wezen der dingen te vinden; het ligt niet in een wereld buiten deze wereld, maar in de wereld, in de dingen

zelf. De metafysica van de symbolisten moet gematerialiseerd worden. Marsman zegt: ‘De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning, maar om haar karakter; zij doordringt de concreta tot op hun kern; zij ontsluiert ze van hun zg. poëtisch atmosferisch waas, zij ziet ze niet als decoratief motief, als gevoelsornament, als symbool voor eigen gevoel, maar als ding; zij ziet a.h.w. de houding, het gedrag van het ding; zij ziet tussen de dingen de relaties, de verhoudingen; zo tussen de mensen de spanningen, de situaties. Zij suggereert haar bevinding in het beeld; zij expliciteert niet. Zij maakt relaties, verhoudingen voelbaar; zij verpsychologiseert niet; zij beeldt; zij redeneert niet; zij synthetiseert; zij analyseert niet.’19

De expressionisten hebben zich niet alleen tegen de symbolisten direkt uitgesproken, even direkt hebben ze hun relatie bepaald tot de impressionisten. Ik moet dan eerst opmerken dat vele expressionisten de impressionisten hebben gezien als vernieuwers, en hen als zodanig ook hebben gewaardeerd. ‘Tachtig, ontwaakt uit een dorre, schrale moraal, of veeleer uit een schijn-moraal, uit verschrompelde hypocriete preutsheid en groezeligheid, sprong op, met een schreeuw. Bloed, dat toch wel heel sterk moet zijn, om in twee eeuwen niet tot azijn te verzuren, werd plotseling en heerszuchtig gewekt. Spieren en zenuwen werden gespannen, een jong wild lichaam stond op. Duizelend heeft het zich in het leven gestort, in de tastbare realiteit: met de natuur heeft het feesten gevierd, dronken en dionysisch. De hollander had twee eeuwen lang op zoethout gebeten, nu wilden de jonge tanden eindelijk iets anders.’20 Toch komt het me voor dat Marsman hier een te geïdealiseerd beeld van de tachtiger impressionisten geeft, teveel vitaliteit van hemzelf in de impressionisten laat overstromen. Want juist het gebrek aan élan vital vormt het hoofdbezwaar dat de expressionisten tegen hen hebben. Kasimir Edschmid, wiens invloed op Roel Houwink het onderzoeken waard is, zegt het zo: ‘Ihnen war der Moment, die Sekunde der impressionistischen Schöpfung nur ein taubes Korn in der mahlenden Zeit.’21 De impressionisten komen door hun steriele momentaniteit niet aan het echte leven en zeker niet aan het samen-leven toe; hun zin-

tuigelijk genieten van de buitenwereld doet aan de waarde van die buitenwereld afbreuk, de geestelijke zingeving ontbreekt, en is geen synthese, het accidentele is belangrijker dan het essentiële. Een goede illustratie van een impressionistische levensbeschouwing én de kritiek erop, biedt het volgende gedicht van Albert Verwey:

 
Op 't gras in warmte en licht lig ik te turen
 
Door 't riet en 't riet ruist rustig in mijn oren:
 
't Werfje over 't water laat geklopklank horen,
 
Dat uren duurt en altijd voort blijft duren.
 
 
 
'k Doe de rietzwaarden, die mijn handen schuren,
 
Wat open, 'k zie voor 't houtvlot 't water gloren,
 
Voor me 't werfhellinkje een klein scheepje schoren,
 
En 't dorpje in 't groen: rood, blauw, en planken muren.
 
 
 
Hier kan geen stads- of mensenleed mij deren:
 
De zon is warm, 't gras zacht, 't riet ruist, het water
 
Vonkelt, 't dorp gloort in 't licht, 't klopt daar zo vrolijk;
 
 
 
Wee mij, wat baatte 't of ik bleef, al school ik
 
Hier weg in 't riet; - straks wordt het donker, later
 
Winter en dood; - dwaas mens, ga leven leren!

De mens moet in beweging komen en voor zingeving van het leven zorgen. Op een andere plaats heeft Verwey - voor wie de expressionisten grote waardering hebben gehad - duidelijk gemaakt wat in grote lijnen de ontwikkeling van het impressionisme tot het expressionisme is geweest. Tegen E. D'Oliveira die hem interviewde zegt Verwey: ‘Je hebt hier dat duinlandschap, je krijgt daar een indruk van, en het is mogelijk met die indruk een gedicht samen te stellen. Nu kijk je opnieuw, je voelt een aandoening, en die kun je uitdrukken, zonder veel van het landschap in je werk op te nemen. Maar kijk je nu voor de derde maal, en nu is je blik zo doordringend geworden, je hele wezen neemt in zulk een mate deel aan de waarneming, dat de uitdrukking ervan geeft het wezen van je geest, én het wezen van het landschap tevens. Dan ontstaat wat ik geestelijke kunst noem.’22

 

Regel vier van het hierboven geciteerde gedicht: ‘Dat uren duurt en

altijd voort blijft duren’, kan het onderscheid tussen impressionist en expressionist verder verduidelijken. Doordat de impressionist zijn bewustzijn ondergeschikt maakt aan het beleven van zijn stemmingen, neemt hij van de zintuigelijk ervaren wereld nauwelijks afstand. Hij voelt er zich zó in opgenomen dat het is alsof het andere tot het eigene behoort. De notie van een tijdelijke begrenzing is niet of slechts zeer zwak aanwezig, zodat de beleving een duur-karakter kan aannemen. De momentele beleving kan zich tot in het onmetelijke uitzetten, kan worden tot eeuwigheid: een uur wordt ‘altijd’. Hugenholtz heeft dit aangeduid met de term sempiternitas.23 De meest absolute vorm hiervan treffen we aan in de Mei van Gorter, als de blinde god Balder over zijn ziel spreekt:24

 
Ik wil geen toekomst, geen geheugen hebben,
 
Zij (= de ziel) is altijd gelijk, zij kent geen ebben
 
En vloed, zij is eeuwig, alleen, zij is,
 
Zij leeft door eigene ontvangenis.

Pas als de mens zijn geest, zijn bewustzijn aktiveert, zoals in de laatste strofe van Verwey's gedicht, treedt er een scheiding op tussen hem en het andere. Die scheiding verstoort de duur, plaatst het subjekt tegenover de wereld waar het zich een bewust beeld van vormt en brengt het besef bij dat er een begin is en een eind, ‘het donker, later winter en dood’. Een gevolg van de scheiding is dat de mens nu aktief in zijn wereld kan ingrijpen, mens kan worden onder de mensen. Zijn geest stelt hem zelfs in staat een nieuw soort eeuwigheid te kreëren, de eternitas: datgene wat in het verleden heeft plaatsgevonden kan de geest weer aanwezig stellen, de mens kan het zich her-inneren, verleden en heden vallen samen in een nu. De sempiternitas is verbonden met duur, de eternitas met duurloosheid; de eerste sluit het geheugen, het herinneringsvermogen uit, de tweede is juist gebaseerd op dit vermogen tot detemporalisatie.25 Deze specifiek menselijke fakulteit van detemporaliseren is door de expressionisten veelvuldig aangewend. In veel gevallen ontstaat er echter een hoge spanning: door de eternitas heen wordt het tikken van de klok hoorbaar wat de mens eraan herinnert dat hij ook een fysiek bestaan

leidt. In de afdeling ‘De dierenriem’ van Marsman's Tempel en Kruis kunnen we in het tweede gedicht lezen:

 
dus zo ondraaglijk werd de eeuwigheid
 
dat zij zich grijpen liet
 
door 't vliegwiel van den tijd
 
en in een speeldoos zich vermalen deed!

Een paar jaren later formuleert Vasalis het treffend aldus:

 
Geen groot verlangen, geen enkele wil
 
kan maken, dat hij even wacht,
 
de eenmaal aangevangen tijd.
 
Ondanks de schijn van eeuwigheid
 
in enkele stille oogenblikken
 
hoor ik voortaan een fijn, schor tikken,
 
word ik geschonden door het weten:
 
ook dit wordt langzaam opgesleten.

Besluit

Laat ik als besluit naar de Mei van Gorter terugkeren. Dat prof. Van Es de eerste zang impressionistisch noemt, kan ik volledig met hem eens zijn. Aanvechtbaar is het echter om de tweede zang expressionistisch te noemen. Dat is die alleen maar in aanzet: in de muzikaliserende tocht diep in het eigen ik, in de poging om greep te krijgen op het strikt eigen-lijke, de ziel. Balder is daar in absolute zin in geslaagd:

 
Ik ben mijn ziel, ìk ben de een'ge God.
 
Er is nu niets meer dat mijn blindheid heelt,
 
Mijn God, mijn ziel, naast haar bestaat geen beeld.

Dit is voor de mens niet weggelegd. Hij kan niet volledig ziel zijn, doordat hij ook nog een scheidend bewustzijn, een geest heeft, die hem niet alleen toestaat maar ook dwingt in beelden uitdrukking te geven aan zijn ziel. In deze middellijke uitbeelding wordt, zou men kunnen zeggen, de ziel gematerialiseerd. Muziek is de meest onmiddellijke, onmateriële uitings- en verbeeldingsmogelijkheid. De geest geeft de mens echter ook te kennen dat hij niet mag volstaan met het beleven van zijn eigen ziel, maar dat hij moet proberen in deze wereld zinvolle relaties met andere eigen-heden op te bouwen. De muziek moet met het kommunikabele woord gekombineerd worden, een der opdrachten voor de

expressionisten. Hun woordmateriaal verschilt aanzienlijk van dat van hun burgerlijke voorgangers: het is gezuiverd, gereduceerd, gespannen, kortom gemuzikaliseerd, waardoor de taal metafysische kracht krijgt. Ook bij de romantici speelt de metafysica een belangrijke rol, maar die is daar van een ander karakter: ze gaat aan de dingen voorbij, ze gaat de dingen te boven. De expressionist wil juist diep in de dingen doordringen. Om verwarring te voorkomen, zouden we de metafysica van de expressionisten wellicht beter kunnen weergeven als intrafysica.

 

In de negentiende en twintigste eeuw hebben romantische elementen zich op een biezonder gekompliceerde manier verbonden met burgerlijke. De ingewikkeldheid van dit proces is door de lineaire behandeling in dit artikel zeker niet volledig tot haar recht gekomen: in plaats van een ‘achter elkaar’ is er veeleer sprake van een ‘achter en door elkaar’. Toch hoop ik genoeg materiaal te hebben aangedragen om de stelling te verdedigen dat de expressionist trekken vertoont van een gemuzikaliseerde burger.

 

Oosterhout, 1 maart 1976.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs