Forum der Letteren. Jaargang 1975

[p. 177]

Oidipous Oidipous: aspekten van een adaptatie
Jeanette van der Valk

Samenvatting. - Dat in de lange reeks adaptaties van de Oidipous-tragedies van Sofokles Mulisch' Oidipous Oidipous (OO) een eigen plaats inneemt is niet zozeer te danken aan de wat opdringerige Freudiaanse trekjes die OO vertoont, - ook andere moderne bewerkingen lijden hieraan - en evenmin aan de wat schoolmeesterachtige korrekties waarmee Mulisch Koning Oidipous te lijf gaat -s Voltaire en Corneille bezondigden zich hier al aan: het is met name de specifieke simultaanvorm van OO, die deze adaptatie van Koning Oidipous (KO) en Oidipous in Kolonos (OK) een eigen gezicht geeft. Dat gedeelte van de Oidipousmythe dat aan KO voorafgaat en daarin als objekt van onderzoek tot het eind toe verborgen blijft - de ware toedracht rond de moord en de incest - wordt in OO parallel aan het onderzoek ten tonele gevoerd. Een kunstgreep die veel verrassende simultaaneffekten oplevert en verder vooral konsekwenties heeft voor de in KO zo belangrijk geachte dramatische ironie.
Dit artikel wil onder meer inzicht geven in de wijze waarop binnen de simultaanvorm van OO de dramatische ironie funktioneert: waar in OO de achtergrond waartegen de ironieën resoneren wordt geopenbaard - en bovendien anders van samenstelling is - is de vraag hoe dit doorwerkt in de aard en de effekten van de ironieën een onderzoek waard.
Daarnaast vragen andere problemen van dramatechnische aard de aandacht: de zogenaamde illogika en inkonsekwenties in KO die voor sommige bewerkers een struikelblok vormden en waarover de diskussie nog steeds niet is gesloten. En OO geeft opnieuw stof tot nadenken. Weliswaar slaagt Mulisch erin veel onwaarschijnlijkheden ten opzichte van KO te elimineren, maar dit betekent geen vooruitgang: wat OO hierdoor aan ‘logika’ wint, verliest het drama aan zeggingskracht en polyinterpretabiliteit.
Een verlies dat nog zwaarder weegt bij wat in aansluiting hierop zal worden besproken: de verwerking van het mythologische materiaal. Waar de mythe wordt ‘toegelicht’ met psychoanalytische en andere theorieën blijkt OO vaak in te boeten op suggestiviteit en vrije associatie.
Het vergelijkend onderzoek naar de dramatische ironie, de illogika en de interpretatie van de mythe in KO en OO (OK blijft buiten beschouwing), moet een beeld geven van de wijze waarop Mulisch' adaptatie enerzijds van KO afwijkt, anderzijds aan theorieën over dit drama refereert. De drie aspekten die ik voor dit onderzoek heb uitgekozen hebben geen direkte relatie met elkaar. Maar zij hebben wel dit gemeen dat zij samen een duidelijk stempel op OO drukken en alle getuigen van een al te klinische en intellektuele kijk van Mulisch op de KO-tekst. Waarmee dan tevens zijn adaptatie al enigszins is gekwalificeerd. (Schr.)

1. De aantrekkingskracht van Koning Oidipous

Het lijkt erop dat elke toneelschrijver die zichzelf respekteert tenminste een ‘Oidipous-bewerking’ op zijn naam wil zien staan. Zo ook Mulisch.

[p. 178]

Zijn ‘Oidipous Oidipous’ (OO) is geënt op ‘Koning Oidipous’ (KO) en ‘Oidipous in Kolonos’ (OK) van Sofokles, en werd geschreven en opgevoerd in het kader van het Holland Festival 1972. Het is een vernuftig gekonstrueerd drama, dat zich in twee Episoden op drie tonelen tegelijk afspeelt.

Mulisch schaart zich met deze adaptatie achter een lange rij voorgangers. Hoezeer bij dramaturgen het Oidipous-thema in trek is gebleven, blijkt weer eens uit een onlangs door Schenkeveld gehouden oratie, waarin deze een overzicht geeft van een aantal KO-bewerkingen, die sinds de achttiende eeuw verschenen zijn.¹ Sinds die tijd is de Oidipous-figuur voortdurend en vanuit een steeds wisselend perspektief belicht. Schenkeveld laat zien hoe in de achttiende eeuw het zicht op KO nog sterk bepaald werd door de ‘eis van de waarschijnlijkheid’, die in die tijd tot de toneelwetten behoorde. Corneille en vooral Voltaire stoorden zich eraan dat KO niet voldeed aan deze voor hen zo dwingende eis.² Zij achtten het bijvoorbeeld al te onwaarschijnlijk dat Oidipous en Iokaste na al die jaren huwelijk nog niet op de hoogte zijn van wat hun partner voorspeld is, dat Iokaste Oidipous niet herkent aan zijn mismaakte voeten, en dat Oidipous tot het eind toe blind blijft voor zijn eigen situatie. Illogika, die reeds Aristoteles op bepaalde voorwaarden aanvaardbaar achtte, maar desondanks in een in 1968 verschenen Oidipous-studie van Kallich nog ter diskussie worden gesteld!³

Wel is, aldus Schenkeveld, in de twintigste eeuw deze kritiek op KO afgezwakt en de belangstelling verschoven naar een heel ander facet van de tragedie: de interpretatie van de mythe.

Toen Freud de theorie ontwierp dat iedere zoon een tijdlang zijn moeder bemint en zijn vader verwenst, en aan dit complex de naam en de lotgevallen van Oidipous verbond, had dit onder andere tot gevolg dat KO in een heel ander licht kwam te staan.⁴ Navolgers en tegenstanders van Freud bogen zich over de Oidipous-tekst, voegden nieuwe aspekten aan het Oidipous-complex toe, brachten wijzigingen aan, oefenden kritiek uit, of ontkenden zelfs dat het door Freud ontdekte complex met het Oidipous-verhaal geïllustreerd kon worden: sinds

1 Van Sophocles tot Claus, p. 3-35.

2 Ibid., p. 3, 10, 16 v.v.

3 Ars Poetica. Een transpositie van Imke v.d. Steur, p. 44 en Kallich, OedipusMyth and Drama, p. 394.
Zie ook in dit artikel: ‘Inkonsekwenties en illogika’.

4 Die Traumdeutung. In: Gesammelte Werke, Bnd. II/III, p. 267-272.

[p. 179]

Freud lijkt de figuur van Oidipous min of meer door de psychoanalyse geannexeerd te zijn.

Maar ook voor andere wetenschappen bleek Oidipous een dankbaar studie-objekt en voor velerlei uitleg vatbaar. Zo kan men bij Guerber lezen dat de Oidipous-mythe oorspronkelijk een zonnemythe moet zijn geweest.⁵ De anthropoloog Frazer hanteert de Oidipous-tragedie als illustratie van zijn stelling dat er een verband bestaat tussen incest en onvruchtbaarheid van het land.⁶ Thalia Feldman en de dramaturg Kitto menen dat Sofokles in de persoon van Oidipous een overgangsfiguur schetste tussen de kultuur van de Olympische godenwereld en die van het autonome denken en de vrije wil.⁷ Robert Graves, daarin gevolgd door Mulisch, vraagt zich op zijn beurt af of Oidipous misschien een historische figuur was, die ooit de Minoï sche kultuur afschafte en de kalender hervormde⁸, terwijl Erich Fromm in Oidipous een vertegenwoordiger van het matriarchale bestel ziet.⁹ En over dit alles heen plakt tenslotte Guus Rekers de Oidipous uit de mythe of de tragedie - dit wordt niet geheel duidelijk - het etiket ‘revolutionair marxist’ op.¹⁰

Het lijkt onvermijdelijk dat de moderne Oidipous-bewerkers bij de interpretatie van de mythe en de dramatische verwerking ervan invloed hebben ondergaan van theorieën als boven omschreven. En inderdaad kan men bij Schenkeveld lezen, dat twintigste-eeuwse adaptaties zoals die van Cocteau, Hugo Claus en Max Croiset, op dit punt van die uit vorige eeuwen verschillen.¹¹

Maar door alle variaties heen zijn de bewerkingen hun oermodel op één punt trouw gebleven: zij handhaven vrijwel zonder uitzondering het hoofdthema van KO: Oidipous' speurtocht naar het verleden en zijn ontdekking dat hij jaren geleden zijn vader doodde en zijn moeder huwde, zij het ook dat deze speurtocht, daar waar de vraag naar Oidipous' identiteit die naar de moordenaar gaat overheersen, tot een formele kwestie degradeert. Niet alleen de inhoud, maar ook de struk-

5 The Myths of Greece and Rome, p. 357.

6 The Golden Bough, Vol. II, p. 113-119.

7 Feldman, Tabu und neurotische Schuld im Oidipus-Thema, p. 370-399, en Kitto, Menschliches und göttliches Drama, p. 56-79. Beide in: Sophokles heruitg. Hans Diller.

8 The Greek Myths, Vol. II, p. 13. En OO, p. 9.

9 Dromen, sprookjes, mythen, p. 140, 151.

10 Oedipus in de DDR. In: Toneel Teatraal, 1972 no 4, p. 9-16.

11 Verg. Van Sophocles tot Claus, p. 23-31.

[p. 180]

tuur van KO is gebaseerd op de konfrontatie tussen heden en verleden, schijn en waarheid. Alle handelingen en uitingen van de personages zijn gericht op het stap voor stap ontdekken van deze waarheid achter de schijn. En dat met name de hoofdpersoon tot het eind toe blind blijft voor de diskrepantie daartussen, klinkt in bijna al zijn uitingen door: die uitingen vertonen vaak een dubbele bodem, zijn strijdig met de werkelijkheid, of treffen de werkelijkheid méér dan de spreker bedoelt. Met andere woorden: zij bezitten dramatische ironie. De dramatische ironie wordt door KO-deskundigen als Verhagen, Kamerbeek en Van der Kun gezien als één van de voornaamste bouwelementen van dit drama.¹² En zoals Schenkeveld opmerkt, in latere adaptaties is dit het geval gebleven. Veel bewerkers van KO, die de waarde van de dramatische ironie voor dit drama hebben ingezien, hebben deze kunstgreep ook konsekwent in hun bewerking toegepast.

12 Vooral Kamerbeek laat zien hoe de ironieën in KO tesamen een frame vormen en de eenheid van het drama versterken. Zie: ‘Problemen van de eenheid en de zin van Sophocles' Oedipus Tyrannus.’ In: Mededelingen der Kon. Ned. Akademie v. Wetenschappen, dl. 29 no 6, p. 5 v.v.

2. Oidipous Oidipous

Wie zich zet aan een vergelijking tussen de Oidipous-tragedies van Sofokles en de adaptatie van Mulisch, ziet zich al gauw geplaatst voor soortgelijke vragen als Schenkeveld opwierp naar aanleiding van oudere versies. Op dramatechnisch niveau is de kwestie van de dramatische ironie alsmede het probleem van de zogenaamde onwaarschijnlijkheden een onderzoek waard. Wat betreft de inhoud is de vraag naar de interpretatie van de mythe toe te spitsen op de vraag in hoeverre Mulisch zich bij deze interpretatie liet leiden door psychoanalytische en andere inzichten, en in hoeverre hij origineel is en in OO een eigen zienswijze op de mythe verwerkte.

Mede aan de hand van de gegevens die het vergelijkend onderzoek naar de dramatische ironie, de ‘illogika’ en de interpretatie van de mythe in KO en OO oplevert, wil ik trachten hier een beeld te geven van de mate waarin OO enerzijds van KO afwijkt, anderzijds aan theorieën over dit drama refereert. Voorafgaand aan dit onderzoek geef ik in een korte analyse van OO aan, hoe Mulisch zijn innovaties en varianten in de oorspronkelijke tekst heeft ingevlochten. Bij dit alles beperk ik mij, om redenen die ik hier onvermeld laat, tot de Eerste Episode van OO, die geënt is op KO, en laat ik de Tweede Episode, die OK als model heeft, buiten beschouwing.

Mulisch blijft de adaptatie-traditie trouw door zich evenals zijn voorgangers te houden aan het grondgegeven van KO, het thema van de speurtocht naar de waarheid achter de schijn. Het dramatisch plan

[p. 181]

waarin dit onderzoek is verwerkt, verloopt vrij nauwkeurig volgens het patroon van KO. (OO, Scène I). Maar vanuit deze met Sofokles gedeelde basis opereert Mulisch op geheel eigen wijze.

Van de meest ingrijpende varianten noem ik: het gegeven dat Oidipous en Teiresias identiek zijn, dat Laios homosexueel is en een relatie had met Chrysippos, dat Iokaste zich bewust in het incestavontuur stort en, evenals haar pendant, de sfinx, door Oidipous wordt vermoord, en dat Kreon en het koor zijn geëlimineerd. Verder dient vermeld dat in OO de sekularisatie tegemoet lijkt te komen aan Oidipous' streven naar onafhankelijkheid, en dat Mulisch een en ander heeft doorspekt met sexuele symboliek. Deze innovaties zijn voor het oog op vrij natuurlijke wijze met het grondmateriaal van KO verweven.

Mulisch heeft om zijn interpretatie van KO in OO te realiseren hier en daar van vermoedens feiten gemaakt. Als Phorbas Iokaste om verbanning vraagt, doet hij dit in tegenstelling tot de herder in KO, mét opgaaf van redenen. Als Iokaste Oidipous' voeten kust noemt zij hem ronduit: ‘Mijn zoontje’: beide hebben Oidipous herkend! (OO,p. 101). De suggestie in KO dat de herder het land uitging omdat hij méér wist, is hiermee in OO evenzeer een feit geworden als de gedachte dat Iokaste Oidipous aan zijn voeten herkend zou kunnen hebben. En waar Oidipous alle verantwoordelijkheid opeist voor zijn daden en zijn zelfverblinding verdedigt als een poging tot vrije lotsbeschikking, zet Mulisch opnieuw via een personage iets wat tot nu toe slechts aanleiding vormde tot bepaalde theorieën, om tot een bevestiging van deze theorieën.¹³

En zoals in OO suggesties feiten worden, zo worden symbolen konkrete gegevens. De samenhang tussen het raadsel van de sfinx en dat van Oidipous' afkomst - verborgen in de mythe, onthuld door de psychoanalyse¹⁴ - wordt in OO open en bloot getoond: beide raadsels worden in de simultaanvorm van OO synchroon afgehandeld, waarbij

13 Oidipous bevestigt hier (OO, p. 21, 127) met eigen woorden een theorie die Feldman over deze daad ontwikkelde. Zie in dit artikel: ‘De interpretatie van de mythe’, en noot 7.

14 Van der Sterren, De lotgevallen van koning Oedipus, p. 80 v.v.
Beide raadsels betreffen vlg. Van der Sterren het sexuele leven (de voeten) en Oidipous' identiteit. De drang naar weten die Oidipous in dit opzicht aan de dag legt, is symbolisch voor de nieuwsgierigheid van elke mens naar het sexuele vraagstuk.

[p. 182]

de voeten, als leidraad bij de oplossing, de verbindende schakel vormen. Het raadsel van de sfinx krijgt exclusief het karakter van sexuele nieuwsgierigheid, die, waar zij in de mythe nog. als een heilig moeten werd gecamoufleerd - de sfinx eíste iedere dag haar slachtoffer - in OO ongegeneerd wordt geopenbaard: de jongens rennen om het hardst naar de sfinx toe. Zo maakt OO manifest wat in mythe en tragedie nog onvermoede symboliek was!

Maar daarbij blijft Mulisch zoveel mogelijk uitgaan van bestaande gegevens. Hij speelt met deze gegevens, ruilt ze in¹⁵, interpreteert ze naar zichzelf toe, en ‘ontmaskert’ zelfs waar hem dat te pas komt als een leugen of ironische toespeling, wat in KO nog als de zuivere waarheid gold: in samenhang met zijn visie dat Iokaste te kwader trouw is, introduceert Mulisch een vrouw die zich op alle fronten van leugens bedient: leugens waarvoor zij merkwaardigerwijs de woorden, waarmee de Iokaste uit KO de waarheid nog onbewust geweld aandoet, nauwelijks hoeft te verdraaien.

Tot nu toe lijkt Mulisch zijn denkbeelden over KO vrij moeiteloos in OO kwijt te kunnen, zonder daartoe tekst en kompositie van KO fundamenteel te moeten aantasten. De feiten en motieven uit KO, de uitingen van de personages en de personages zelf, laten zich vrij eenvoudig omkneden tot zij beantwoorden aan het idee dat Mulisch ervan heeft. Maar er is één innovatie die door de uitwerking van Mulisch OO een heel ander aanzien geeft dan de oorspronkelijke tragedies. Dit is de gedachte dat Oidipous aan het eind van OK niet in het niets verdwijnt, maar reïncarneert in de blinde ziener Teiresias, om vervolgens met diens kennis de Oidipous-tragedie opnieuw te moeten meemaken. Deze omslag in identiteit gaat gepaard met een omslag in de tijd: op het moment dat Oidipous Teiresias wordt keert de tijd terug, in zichzelf, zoals een krakeling of een 8-teken, waarin Oidipous eindeloos zal moeten meedraaien. En Mulisch verbindt aan dit thema de konsekwentie van simultaantoneel en personen in meervoud: een toneelvorm waaraan OO zijn originaliteit dankt.

In OO staat het heden, waarin Oidipous zijn verleden onderzoekt, in open relatie met het verleden zelf. Dat deel van de mythe dat aan KO voorafgaat en daarin slechts als achtergrond meespeelt - de nog onbekende werkelijkheid van Oidipous' misdadig verleden - wordt

15 Oude motieven zoals de zelfmoord van Iokaste, de oplossing van het raadsel, de haarpennen als verblindingswapen, neemt Mulisch uit KO over om ze na overweging te laten vallen en te vervangen door nieuwe.

[p. 183]

door Mulisch op het toneel gebracht. Wat wij in KO uit deze werkelijkheid vernemen geschiedt door middel van geleidelijke onthullingen van de personages. In KO stelt het heden vragen aan het verleden, en het verleden antwoordt stukje bij beetje, waardoor de schijn langzaam plaats maakt voor de werkelijkheid. In OO worden vraag en antwoord, schijn en werkelijkheid, raadsel en oplossing naast elkaar uitgebeeld. Heden en verleden glijden op drie verschillende tonelen en tijdniveaus langs elkaar heen en de personages staan in verschillende fasen van hun leven tegenover zichzelf en elkaar. Op Scène I (Sc. I) spelen de met 1. aangeduide personages de aktualiteit, behalve Laios 1 en Antigone 1 die samen met de overige nummers 2 op het Orchestra (Orch.) en Scène II (Sc. II) het verleden uitbeelden.

In deze complexe toneelvorm ontwikkelt zich het proces van versluiering omgekeerd evenredig aan de onderzoeksprocedure: op Sc. I tracht Oidipous 1 weer aan het licht te brengen wat op Sc. II ‘tezelfdertijd’ in de doofpot wordt gestopt: terwijl bijvoorbeeld Oidipous 1 de getuige van de moord op Laios bij zich ontbiedt, legt Iokaste 2 diezelfde getuige eeuwige zwijgplicht op. (OO, p. 70, 71). Zo ontmaskert Oidipous op Sc. I stukje bij beetje de schijnwereld waarin hij op Sc. II steeds meer verstrikt raakt. Totdat tenslotte het toppunt van schijngeluk (het huwelijk) lijnrecht komt te staan tegenover de katastrofale gevolgen ervan (de dood van Iokaste en Oidipous/Teiresias), en een overmoedige Iokaste 2, die de waarheid tart, tegenover een wanhopige Iokaste 1, op wie de waarheid zich wreekt. (OO, p. 103).

Voortdurend speelt Mulisch in dit simultaanspel de gegevens uit heden en verleden tegen elkaar uit. De situaties aan weerszijden van de tijdgrens zijn vaak zó tegenover elkaar opgesteld dat schijn en waarheid, oorzaak en gevolg, uitdaging en wraak nu eens kontrasteren of elkaar ontmaskeren, dan weer in elkaars verlengde liggen, elkaar aanvullen of versterken. Dit kan komisch, relativerend of vervreemdend werken, maar ook de tragiek van de situatie benadrukken. In elk geval houdt het bij het publiek het besef levend van de waarheid achter de schijn en van de diskrepantie tussen eigen kennis en de onbekendheid van Oidipous met de werkelijkheid. En vooral dit laatste effekt van het simultaanspel tussen heden en verleden speelt, zoals wij nu zullen zien, een rol bij de werking van de dramatische ironie in OO.

2.1. De dramatisch ironie

Nu in kort bestek is uiteengezet waaruit de innovaties in OO bestaan

[p. 184]

en hoe zij zijn verwerkt, wil ik overgaan tot de vraag hoe deze innovaties - en met name de simultaanvorm - doorwerken in de aard en de effekten van de dramatische ironie in OO.

Onder dramatische ironie versta ik: een uiting die niet strookt met een voor het drama belangrijke werkelijkheid, die aan het publiek bekend is, maar die aan althans één personage in het drama onbekend is.¹⁶ Deze werkelijkheid steekt meestal ongunstig af tegen de schijntoestand waarin het personage zich bevindt. De uiting - meestal, maar niet noodzakelijk, gedaan door het slachtoffer zélf - kan de werkelijkheid ongeweten op de kop slaan, er strijdig mee zijn, of op dubbelzinnige wijze zowel de schijn als de werkelijkheid treffen.

Het is duidelijk dat de simultaanvorm van OO zijn bestaansgrond vindt in dezelfde omstandigheid als de dramatische ironie in KO: er is een kloof tussen de schijnwereld van Oidipous en de werkelijkheid. De grote overeenkomst tussen de simultaanvorm van OO en de dramatische ironie is dan ook dat beide deze kloof voor het voetlicht brengen: beide verwijzen naar de aan Oidipous onbekende achtergrond. Alleen doet de dramatische ironie dit impliciet en indirekt - Oidipous' verleden blijft verborgen - terwijl het simultaantoneel expliciet en rechtstreeks verwijst: de realiteit wordt zichtbaar gemaakt. Terwijl dus in KO het spanningsverloop en de struktuur sterk bepaald zijn door het achterhouden van geheimen, worden deze geheimen in OO zonder meer prijsgegeven; een ingreep die de vraag oproept of binnen de specifieke simultaanvorm van OO de dramatische ironie nog wel dezelfde kansen krijgt als in KO.

Dat in KO de werkelijkheid tot het einde toe verborgen blijft, zal vooral het spanningseffekt van de dramatische ironie ten goede komen: de toeschouwer moet zélf, met behulp van eigen voorkennis en geheugen, de ironie in een uiting raden en zal met spanning het moment afwachten, waarop de waarheid aan het licht komt, en hij wat betreft zijn gissing in het gelijk gesteld wordt. Deze ‘spanning om het gelijk’ duurt voort zolang de werkelijkheid onzichtbaar blijft, dus tot aan het moment van de ontknoping.¹⁷

In OO wordt de werkelijkheid evenwel al veel eerder manifest: hier presenteert zij zich na enige tijd naast de schijn en dringt zich in feite aan het publiek op. Vanaf dit moment is de diskrepantie tussen schijn

16 Vrij naar de definitie van Annie Dekker en zonder de beperking dat de uiting gedaan moet worden door het slachtoffer zelf. Zie Ironie in de Odyssee, p. 12.

17 Verg. Ironie in de Odyssee, p. 37 en 312.

[p. 185]

en waarheid zichtbaar voor ieder die ogen heeft en de gave om te vergelijken. Het onderkennen van de ironie vergt dan nog nauwelijks enige aktiviteit van de toeschouwers: er blijft hem niets te raden over, hij hoeft slechts te beamen wat Mulisch heeft bevonden en hij krijgt zijn gelijk al bij voorbaat op een presenteerblaadje opgediend.

Wij moeten dus aannemen dat in OO het spanningverwekkende effekt van de dramatische ironie kleiner is, nu de kennis van het publiek op deze wijze door de simultaanvorm wordt beïnvloed. Maar daar staat tegenover dat een ander aan dramatische ironie eigen effekt in de simultaanvorm van OO juist versterkt wordt: was er in KO al sprake van dat de dramatische ironie het publiek belette ten volle met het slachtoffer mee te leven en vanuit diens onwetendheid mee te reageren, in OO krijgt dit effekt van ‘vervreemding’, van ‘intellektuele distantie’ des te meer kansen.¹⁸ De dramatische ironie accentueert hier de onwetendheid van het slachtoffer des te sterker, nu de werkelijkheid deze onwetendheid zo openlijk etaleert. Dit vormt voor de OO-toeschouwer een extra belemmering om het handelingsverloop vanuit het slachtoffer te ervaren. Hij zal zich veel minder nog dan het KO-publiek met het slachtoffer kunnen identificeren, maar zich daarentegen telkens opnieuw bewust worden van de kloof tussen diens onwetendheid en eigen kennis.

De veronderstelling dat de simultaanvorm van OO enerzijds het spanningseffekt van de dramatische ironie verzwakt, anderzijds de intellektuele distantie vergroot, laat zich door diverse voorbeelden uit OO ondersteunen. Eén ervan biedt ons de opmerking van Iokaste dat Oidipous op Laios lijkt. (KO, p. 53; OO, p. 54). In KO zegt zij letterlijk: ‘Niet veel verschillend van uw voorkomen’. En de ironie ligt dan hierin dat deze konstatering noch Oidipous noch Iokaste op het idee brengt, dat de gelijkenis een indikatie van verwantschap zou kunnen zijn, terwijl het publiek wel beter weet. In OO weet ook Iokaste van deze verwantschap en zij laat zich er dan ook veel voorzichtiger over uit: ‘... het eerste grijs aan de slapen - net als jij nu’.

Zowel in KO als in OO is deze uiting dubbelzinnig, en semantisch zowel op de schijn als op de werkelijkheid van toepassing. Maar in OO is zij bewúst dubbelzinnig, en wordt het slachtoffer onder de ogen van het publiek om de tuin geleid. De ironie - althans de komische kant ervan - wordt nog versterkt doordat op hetzelfde moment op het Orchestra Laios en Oidipous tegenover elkaar staan: het achtergrond-

18 Ibid., p. 30 en 312.

[p. 186]

gegeven dat de inhoud van de ironie bepaalt, speelt hier openlijk mee; het slachtoffer wordt te kijk gezet voor een publiek dat de ironie moeiteloos doorziet, en dat zich veeleer vanuit zijn superieure kennis zal amuseren om dit kat-en-muisspel, dan dat het met Oidipous zal meeleven, en met hem het moment van ontknoping zal afwachten. Het spanningselement valt in dit geval van dramatische ironie dus goeddeels weg, terwijl de intellektuele distantie relatief groot is.

Het zal duidelijk zijn dat de simultaanvorm van OO de dramatische ironie weliswaar in haar effekten beïnvloedt, maar haar bestaan geenszins uitsluit. Integendeel: in OO gaan zij broederlijk samen en hebben dan ook veel - eenzelfde voedingsbodem en eenzelfde funktie in het drama - gemeen. Maar deze konstatering brengt ons pas halverwege ons onderzoek. Nu wij hebben gezien hoe de specifieke vorm waarin Mulisch de geheimen rond Oidipous verpakt, de dramatische ironie beïnvloedt, rest ons de vraag hoe de veranderingen in de geheimen zelf doorwerken in de - ironische - toespelingen daarop. En een tweetal innovaties blijkt dan van essentieel belang: de kwade trouw van Iokaste, en de identifikatie van Oidipous met Teiresias.

In OO staat Oidipous, waar zijn voorganger in Iokaste nog een lotgenoot had, als enig slachtoffer tegenover een Iokaste en Teiresias die méér weten en die deze wetenschap zodanig tegen Oidipous uitspelen dat zij hem - al of niet voor zijn bestwil - op alle fronten de dupe maken van dramatische ironie. Met name in de aan KO ontleende ironieën rond Iokaste valt het op dat uitingen, die in KO de waarheid onbewust geweld aandeden en de spreker, Iokaste zelf, tot slachtoffer hadden, nu bewust gehanteerd worden, Oidipous tot slachtoffer maken en daarmee een ander effekt krijgen. Wij hebben hiervan al een voorbeeld gezien (KO, p. 53; OO, p. 54).

De uitingen van en over Teiresias (KO, p. 30-37; OO, p. 28-38) resoneren tegen de achtergrond in OO, dat Teiresias Oidipous ís, heel anders dan tegen de achtergrond in KO, dat Teiresias Oidipous' gruweldaden kent. Het gegeven van de eenheid van Oidipous en Teiresias zet vaak verrassend veel kracht bij aan uitingen, die tot nu toe nauwelijks ironie bezaten. Dit is zelfs zó opvallend dat dit, gezien het feit dat Sofokles zich nu eenmaal graag in ironieën uitleefde, bijna als argument zou kunnen gelden voor de - overigens onvoorstelbare - gedachte dat Teiresias inderdaad Oidipous ís.

Een paar voorbeelden: als Teiresias Oidipous toevoegt: ‘Nooit zal ik mijn ongeluk onthullen. Of het jouwe’, ontleent deze uiting haar iro-

[p. 187]

nische kracht in OO niet zozeer aan het feit dat alleen het wetende publiek Teiresias' terughoudendheid kan appreciëren, maar veeleer aan het achtergrondgegeven dat Teiresias Oidipous is. En waar Oidipous Teiresias bespot om zijn blindheid, hem van de moord beticht, en vice versa, zijn deze uitingen veel direkter dan in KO tot zelfspot en zelfbeschuldiging te herleiden: zij slaan rechtstreeks op Oidipous terug, wat de ironische werking ervan versterkt. Ook in KO verdenkt Oidipous de ziener van de moord. Maar terwijl hij daar in KO gewoon ongelijk in heeft, heeft hij in OO veel meer gelijk dan hij kan vermoeden: dit vergroot het boemerang-effekt. Mulisch buit de ironie hiervan uit, en legt Oidipous een uitspraak in de mond, die nieuw is ten opzichte van KO: ‘Alles wat hij (Teiresias) over de moordenaar zegt, slaat op hemzelf’ (OO, p. 40). Deze woorden zijn méér en op een andere wijze waar, dan Oidipous bedoelt, en voor zover het publiek beseft dat Oidipous Teiresias is, zal het de dubbele bodem van deze uiting doorzien.

En een laatste voorbeeld: als Oidipous vrij naar KO reciteert: ‘Eén is niet meer dan één’ (KO, p. 57; OO, p. 58) is - of lijkt? - de authentieke uitspraak slechts de konstatering van een feit, terwijl in OO de ironie er dik bovenop ligt. Oidipous spreekt hier ongeweten het tegendeel uit van een werkelijkheid die hij niet kent: in zijn geval is één wel meer dan één!

Welke fantasieën dit ook moge opwekken met betrekking tot de geldigheid van Mulisch' interpretaties, in elk geval staat vast dat deze interpretaties hem vaak aanleiding gaven tot het uitbuiten en versterken van oude ironieën en het invoegen van nieuwe. Daarbij zij nog opgemerkt dat de ironieën in OO over het algemeen lichtvoetiger zijn dan in KO: zij zijn eerder spits dan angstaanjagend, en appelleren meer aan het gevoel voor humor dan het gevoel voor tragiek. Dit hangt niet alleen samen met het feit dat Mulisch KO heeft gesekulariseerd - de dreiging van de goden, die heel KO doortrekt, valt daardoor weg - maar ook met het speelse effekt van de simultaanvorm: waar onnozelheid terstond wordt ontmaskerd zal dit eerder een komische dan een tragische werking hebben. Ook poppenkast-ironie berust vaak op dit principe.

Men kan konkluderen dat de nieuwe vorm en inhoud van OO de aard en de effekten van de ironieën ten opzichte van KO hebben gewijzigd: de simultaanvorm zorgt voor een vermindering van het spanningselement en een verhoging van de amusementsfaktor; de nieuwe interpretatie voor een verluchtiging en een sterke koncentratie van de

[p. 188]

ironieën op Oidipous. Maar het één noch het ander heeft Mulisch van het aanwenden van dramatische ironie kunnen weerhouden: hij heeft zich hierin evenzeer uitgeleefd als Sofokles. Men kan zelfs zeggen dat Mulisch het grondgegeven van KO, het konflikt tussen schijn en waarheid, door het toepassen van simultaanvorm én dramatische ironie, ten opzichte van Sofokles dubbel heeft uitgebuit.

2.2. De inkonsekwenties en illogika

Terwijl Mulisch dus op de plaatsen waar de prijzen vallen - de waardering voor de ironieën is algemeen - in het kielzog van Sofokles blijft, vermijdt hij angstvallig de klippen in KO waar met name de kritiek van Voltaire en Corneille op stuitte. Ik doel op de zogenaamde inkonsekwenties en illogika in KO: de verschuiving van moord- naar afkomstmotief, het feit dat het pestmotief onafgerond blijft, de oogkleppen van Oidipous en Iokaste, en de onwaarschijnlijkheid van hun jarenlange zwijgzaamheid over de voorspellingen en de moord.

Mulisch heeft deze ‘foutjes’ opvallend konsekwent weggewerkt. Maar betekent dit inderdaad een verbetering van KO? Of laat men Sofokles meer in zijn waarde door de illogika te laten voor wat zij zijn en niet te korrigeren? Is kritiek op voornoemde schoonheidsfoutjes überhaupt gerechtvaardigd?

Aritoteles, en veel dramaturgen na hem, zijn de mening toegedaan dat een toneelschrijver bij de samenstelling van zijn plot in de eerste plaats moet streven naar eenheid en samenhang, en daarbinnen het onwaarschijnlijke dat aannemelijk gemaakt kan worden moet prefereren boven het waarschijnlijke dat in de plot onaannemelijk wordt.¹⁹ Onwaarschijnlijkheden die eenmaal in de plot zijn geïntroduceerd en een geloofwaardige plaats in het geheel hebben gevonden, dient men te accepteren. Aan irrationele kwesties die buiten de plot vallen - en Oidipous' blindheid is daar een voorbeeld van - moet men zich niet storen. Men doet een kunstwerk onrecht aan door de vragen die dit kunstwerk oproept - en waarop men de antwoorden inderdaad buiten de tekst moet zoeken - ook met deze buitentekstuele gegevens te lijf te gaan. Hogendoorn noemt een dergelijke methode ‘inlegkunde die alleen bestaat bij gratie van verzonnen gegevens buiten de tekst’.²⁰ Hij acht dergelijke fantasieën geen argument voor de analyse van een literaire tekst, en hij meent in het geval van KO dat men zich te houden

19 Zie noot 3.

20 Oedipus, de feiten en de waarheid. In: Toneel Teatraal, jrg. 94 no 5, p. 26.

[p. 189]

heeft aan de door Sofokles gegeven feiten en motieven. Ik ben het hiermee eens, maar heb te maken met het feit dat Mulisch dit niet heeft gedaan: Mulisch heeft zich wel degelijk beziggehouden met zaken die buiten de KO-tekst omgaan, en juist zijn visie dáárop vaak tot tekstuele gegevens verwerkt. Ik ga dit na voor de meest opvallende inkonsekwenties en illogika uit KO.

In KO mondt het onderzoek naar de moord uit in een onderzoek naar Oidipous' afkomst, een overgang die ik niet zozeer als een veronachtzaming van een bijmotief zie, maar veeleer als een logische konsekwentie van het feit dat zowel in de realiteit van Oidipous' verleden alsook in het onderzoek ernaar, de kwestie van de identiteit primair staat. Mulisch volgt Sofokles in deze overgang, maar ‘verbetert’ hem waar het gaat om wat Schenkeveld een ‘frappant gevolg’ van deze verschuiving noemt: wanneer in KO de herder, die door Oidipous was ontboden om te getuigen van de moord, eindelijk verschijnt, hoeft hij alleen nog maar Oidipous' afkomst te openbaren, om daarmee tevens de moordzaak op te lossen. Het oorspronkelijke doel van zijn komst is dan vergeten, en over de moord wordt niet meer gerept. In OO wordt deze ‘tekortkoming’ hersteld. Oidipous stelt Phorbas ten overvloede de vraag waarop hij het antwoord al kent: hij, Oidipous, is de moordenaar van Laios (OO, p. 96).

Naar mijn mening is deze korrektie overbodig. De ironie van de Oidipous-tragedie wil juist, dat de ene vraag de andere oproept, waardoor tenslotte een kwestie van relatief gering belang (de moord) een kwestie van groot belang (de identiteit) aan het licht brengt, en zelf in de schaduw daarvan verdwijnt. En als dan het antwoord op een vraag van het grootste gewicht dat op een minder zwaarwegende vraag impliceert, en de cirkel uit zichzelf sluit, is het zinloos en zelfs spelbederf om die vraag alsnog te stellen.

Een andere konsekwentie van het feit dat de identiteitskwestie in KO alle prioriteit krijgt, is de eliminatie van het pestmotief. En Mulisch ziet blijkbaar niets in de theorie die deze eliminatie rechtvaardigt, namelijk dat de pest slechts als startmotor dient, en niet meer nodig is zodra het drama op gang is.²¹ Hij legt Oidipous in de Tweede Episode de mededeling in de mond dat Thebe door een brand van de pest gezuiverd is, en zorgt op deze wijze voor een aanvaardbare afronding

21 Ibid., p. 24.

[p. 190]

van het pestmotief, en voor een antwoord aan het OO-publiek op een vraag, waar het KO-publiek mee bleef zitten.

De rode pen die Mulisch nodig had voor het afronden van de bijmotieven, kan hij opbergen waar het gaat om de korrektie van de onwaarschijnlijkheden uit KO. De meeste lossen zichzelf op binnen de nieuwe samenhang van OO. Zo verdampt de onwaarschijnlijkheid dat Iokaste Oidipous niet aan zijn voeten herkent in Mulisch' interpretatie dat Iokaste welbewust de incest ingaat. De illogika in KO, dat Oidipous het fijne van de moord op Laios nog steeds niet weet, en dat Iokaste en Oidipous elkaar evenmin hebben ingelicht over de bekende orakels, kunnen in OO worden opgeheven dankzij de simultaanvorm. De ‘geforceerde’ gesprekken in KO, die het KO-publiek aan dit stukje verleden moesten herinneren, maar daarmee ongewild de vraag naar de jarenlange zwijgzaamheid opriepen, kan Mulisch missen nu het verleden zelf de nodige informatie biedt: het OO-publiek kan zowel de moord als de orakels op Sc. II en Orchestra ‘life’ aanschouwen.

Er is echter één onwaarschijnlijkheid die in OO niet uit zichzelf verdwijnt en ook geen korrektiepen duldt. Evenmin als Sofokles ontkomt Mulisch eraan een Oidipous te presenteren die tot het eind toe blind blijft voor zijn eigen situatie, en daarbij een onnozelheid aan de dag legt die onwaarschijnlijk is, maar, zoals zelfs Voltaire toegeeft, noodzakelijk om het drama zijn vereiste lengte te geven. En men kan zich afvragen of hier Oidipous' kortzichtigheid niet nóg storender werkt dan in KO: immers enerzijds handhaaft Mulisch de procedure van de vertraagde ontknoping op Sc. I, anderzijds heft hij alle spanning op door die ontknoping al bij voorbaat op een schoteltje (Orch. en Sc. II) te presenteren. Dit moet het geduld van het OO-publiek met Oidipous wel zwaar op de proef stellen.

Maar dan moet men zich realiseren dat, waar in OO naast het onderzoek datgene, wat onderzocht wordt op het toneel wordt gebracht, het opsporingsproces zélf er veel minder toe doet, en min of meer een formele kwestie is geworden. Nog veel minder dan op KO mag men op OO de normen voor een detective toepassen. Blijven wij binnen de terminologie van de dramaturgie dan zien wij dat Oidipous' blindheid niet alleen een hoeksteen is in de struktuur van het drama, maar bovendien bittere noodzaak voor de dramatische ironie, en middel bij uitstek om de simultaaneffekten ironische kracht bij te zetten. En daarbij, als wij Freud mogen geloven, lang niet zo onwaarschijnlijk als men op het eerste gezicht zou denken.

[p. 191]

Met uitzondering van Oidipous' blindheid heeft Mulisch - misschien niet zo bewust, maar wel zo konsekwent als ik aangaf - de illogika ten opzichte van Sofokles weggewerkt. Maar wanneer men mij vraagt of OO dankzij deze korrekties een beter drama is dan KO, zou ik daar geen ja op zeggen. Mijn wat neutrale antwoord zou zijn, dat de (on)- waarschijnlijkheidsgraad op zích daar geen kriterium voor mag zijn. Een kriterium zou kunnen zijn de wijze waaróp de onwaarschijnlijkheden in de plot zijn verwerkt: daarbij dient eerder gestreefd te worden naar de ‘suggestie der logika’ (Verhagen) dan naar die logika zelf.

En dit is waar het OO aan schort. Waar de vraagtekens zijn weggewerkt en de vaagheden opgehelderd, boet OO ten opzichte van KO in op suggestiviteit en zeggingskracht. Hier wordt KO op rationele gronden gewijzigd, wat de gedramatiseerde mythe die OO tenslotte is, niet ten goede komt: de poly-interpretabiliteit gaat verloren. Een bezwaar dat in nog veel sterkere mate geldt voor wat ik in aansluiting hierop wil bespreken: de verwerking van het mythologisch materiaal.

2.3. De interpretatie van de mythe

Wie de tekst van KO onder ogen heeft moet zich voortdurend realiseren dat de (post)Freudiaanse bril waardoor hij dit drama bekijkt zeker geen diensten heeft gedaan aan Sofokles zelf, bij het schrijven van zijn tragedie. Sofokles mag het Oidipous-complex onbewust getoond hebben, hij heeft het in geen geval bewust beschreven. Maar omdat Mulisch onvermijdelijk wél onder verdenking van Freudiaanse (en andere) invloed staat, is het zinvol na te gaan of er in OO bewijsmateriaal te vinden is, dat die verdenking rechtvaardigt. Ik zal hiertoe nagaan welke mythologische varianten die Mulisch in afwijking van Sofokles in zijn drama heeft opgenomen refereren aan bestaande theorieën over KO. Daarbij zal ik onderzoeken hoe Mulisch de diverse interpretaties met het mythisch materiaal heeft verweven: houdt hij zich aan de authentieke beelden en symbolen of laat hij de theorieën hierover overheersen?

Het loont de moeite vooral motieven als de incest, de raadsels rond Iokaste en de sfinx, hun dood en de andere straffen, de identifikatie van Oidipous met Teiresias, en - inherent aan dit alles - het konflikt tussen noodlot en vrije wil, aan een dergelijk onderzoek te onderwerpen.

Mulisch' verwerking van het incestmotief getuigt van een visie op het Oidipous-complex, die ver afwijkt van de orthodox Freudiaanse. Door in OO een Laios te presenteren die impotent is en doodsbang voor zijn

[p. 192]

zoon, en een Iokaste die haar man minacht en zich welbewust in het incest-avontuur stort, brengt hij een echtpaar op de planken, dat de lijfelijke bevestiging zou kunnen zijn van een theorie die in de psychoanalyse pas de laatste jaren opgeld doet: de theorie dat het Oidipous-complex weleens een project zou kunnen zijn van ouders die in feite zelf aan een Laios- respektievelijk Iokaste-complex lijden. Van Heerden, die deze theorie aanhangt, voert als argument hiervoor een gegeven uit de mythe aan, dat door Freud werd genegeerd: als Oidipous ‘als Saugling ausgesetzt wird’, gebeurt dat op gewelddadige wijze.²² De eerste aanval kwam dus niet van Oidipous maar van zijn ouders, wat in termen van de psychoanalyse betekent, dat de eerste oorzaak van het Oidipale konflikt niet bij het kind maar bij de ouders ligt. De agressie die Laios tegenover Oidipous aan de dag legt, staat voor die van elke vader en komt voort uit jaloezie op een zoon, die hem ééns op sexueel gebied de baas zal zijn. De vader geneert zich voor deze jaloezie en projecteert haar op het kind: het Laios-complex wordt als een Oidipous-complex gecamoufleerd.

De Laios in OO is duidelijk het dreigend toekomstbeeld van deze jaloerse vader uit de theorie van Van Heerden. Oud en impotent geworden, vreest hij nog steeds de mogelijke minnaar en moordenaar in een zoon, van wie hij zich al jaren geleden trachtte te ontdoen.

En in Iokaste heeft Mulisch een vrouw geschapen die als prototype van vrouw-met-Iokaste-complex zou kunnen gelden. Met dit verschil dat deze Iokaste zich, in plaats van gefrustreerd te zijn door een onbewuste, verdrongen wens, op uitdagende wijze overgeeft aan wat zij bewust begeert. Zij verleidt Laios met het tweeslachtige doel: ‘Om een man en een kind te hebben’ (OO, p. 52), zegt expliciet naar een verjongde uitgave van Laios te verlangen (OO, p. 49), en toont geen enkele skrupule ten aanzien van de incestueuze relatie.

Zowel Laios als Iokaste lijken mij in de presentatie van Mulisch evenzeer een produkt van de moderne psychoanalyse als van de oude mythologie.

Hetzelfde kan worden gezegd van de presentatie van Oidipous zelf. Ook zijn profiel lijkt nagetekend van een psychoanalytische schets, die al eerder van de authentieke Oidipous werd gemaakt. Mulisch heeft in OO een aantal mythologische varianten ingevoerd die een dergelijke

22 Als het Oedipuscomplex nu eens projectie was. In: Hollands Maandblad, 1972/291, p. 3 v.v.

[p. 193]

samenhang vertonen, dat er zonder meer de theorie aan op te hangen zou zijn, dat Oidipous passief homosexueel is. Deze theorie die over Rank heen van Devereux afkomstig is, berust op een viertal argumenten, die opvallend overeenkomen met de ‘feiten’ in OO.²³

Het zou te ver voeren hier diep op deze argumenten in te gaan. Ik volsta met te zeggen dat feiten in OO als Laios' liefde voor Chrysippos, de suggestie dat Oidipous Laios kastreert, Oidipous' fysieke overwinning op de ‘fallische’ sfinx, en tenslotte zijn overgrote liefde voor Polybus, voor Devereux evenzovele argumenten vormen om bij Oidipous een homofiele onderstroom te veronderstellen. Mulisch heeft uit de verschillende versies van de mythe een aantal gegevens geselekteerd en naar voren geschoven, die tesamen de konkretisering zouden kunnen zijn van deze theorie van Devereux. Hij gaat hierbij nog niet zover dat hij expliciet een psychoanalytische theorie in OO realiseert. Hij houdt zich aan de gegevens uit ‘de’ Oidipous-geschiedenis. Maar wel is het mythisch materiaal hier zó verwerkt dat het voer voor psychologen is geworden en gesneden koek voor iemand als Devereux.

Op andere terreinen gaat Mulisch verder.

Zo waar hij de samenhang tussen het raadsel van de sfinx en dat van Oidipous' afkomst expliciet maakt, de drang ze op te lossen als sexuele nieuwsgierigheid ontmaskert, in de oplossing zelf het ‘Ken U zelf’ sterk accent geeft, en tenslotte de konsekwenties van deze oplossing, de dood van Iokaste en haar pendant de sfinx van veel symboliek ontbloot. Werd deze dood door Van der Sterren nog voorzichtig uitgelegd als een symbolisch en indirekt gevolg van Oidipous' drang naar weten, in OO laat Mulisch over deze kwestie geen twijfel bestaan: Oidipous slaat de sfinx dood en Teiresias/Oidipous wurgt Iokaste met beide blote handen: duidelijke taal in OO waar in KO geheimzinnigheid heerste!²⁴

En deze opmerking geldt dan tegelijk de wijze waarop Mulisch de andere ‘straffen’ in OO verwerkte. De sexuele symboliek die er volgens psychoanalytici schuilt in motieven als de doorboring van de voeten, de moord op Laios, de pest en Oidipous' verdwijning, wordt in OO geaccentueerd of speelt zelfs zichtbaar mee. De doorboring (lees kastratie) geschiedt, geheel volgens de theorie van het Laios-complex, alleen door de vader, die het kind daartoe daadwerkelijk van de moederborst wegrukt (OO, p. 41), tijdens de vadermoord verkeren moeder en zoon in

23 Devereux, Waarom Oedipus Laios doodde. In: Psychoanalyse en Literatuur, p. 154 v.v.;
Rank, Das Incest-motiv in Dichtung und Sage, p. 258, 273-275.

24 Verg. De lotgevallen van koning Oedipus, p. 80-82.

[p. 194]

kennelijke staat van opwinding, (OO, p. 55), het verband tussen de incest en de pest wordt in OO herhaaldelijk genoemd (OO, p. 30, 31, 99).²⁵ En wat betreft Oidipous' verdwijning: hier wordt wat Rank beschouwt als een aan de incest inherent verlangen van Oidipous, namelijk onsterfelijk te zijn, als een konkreet gegeven gerealiseerd.²⁶ Maar wat Rank c.s. een (onbewuste) wensvervulling leek, blijkt in OO een straf: Oidipous komt in de krakeling van de tijd terecht. Zo maakt Mulisch op een andere wijze waar, wat tot nu toe slechts hypothese was. En dit met de toevoeging van een ‘originele vondst’: het is niet de baarmoeder maar Teiresias, in wie Oidipous terugkeert en onsterfelijk wordt.

De bevinding dat Oidipous en Teiresias identiek zijn, is echter niet zo origineel als Mulisch doet voorkomen en de recensent Daniël de Lange - ‘een briljante vondst’ - gelooft.²⁷ Men kan een gedachte van gelijke strekking al vinden bij Van der Sterren, die er reeds in 1948 op wees, dat Teiresias weleens de personifikatie van Oidipous' geweten zou kunnen zijn.²⁸ En twee jaar eerder publiceerde Géza Róheim in The Psychoanalytic Review een artikel waarin hij de stelling verdedigt dat ‘Teiresias and Oidipous are two aspects of the same person’, namelijk ‘the repression and the return of the repression’.²⁹ Róheim baseert deze mening op dezelfde passage uit KO, als die Mulisch aanhaalt om zijn vondst te beargumenteren en als oorspronkelijk te lanceren (OO, p. 8). In Teiresias' klacht: ‘Gij draagt uw last het best en ik de mijne ...’ (KO, p. 30) ziet Róheim evenals Mulisch een aanduiding dat ‘his fate and that of Oidipous are somehow related’. En ook verdere bewijzen van die lotsverbondenheid komen overeen met die van Mulisch: ‘Like Teiresias Oidipous becomes blind, and like Teiresias he is transported bodily from this world’.

25 Ibid., p. 62-69. Zie ook noot 22, en voor de theorie over het magische verband tussen de incest en de pest, zoals Frazer die op KO toepaste: The Golden Bough, Vol. II, p. 115.

26 Verg. Patrick Mullahy, Oedipus-mythe en complex; de theorieën van Otto Rank, p. 250-257.

27 Mulisch' Oidipous briljante vondst. Recensie in De Volkskrant, 19 juni 1927. Verg. ook een recent artikel van E.P. Kwaadgras, Tragediebewerking: Zin of Onzin?, waarin Mulisch' vondst eveneens als ‘eigen briljante oorspronkelijkheid’ wordt gewaardeerd. In: Lampas, febr. 75, p. 51.

28 De lotgevallen van koning Oedipus, p. 34.

29 Teiresias and other Seers, p. 314.

[p. 195]

Zo eindigt mijn speurtocht naar de psychoanalytische invloeden in OO op een dubieus punt. Maar voor ik mijn konklusies trek uit wat ik ben tegengekomen, wil ik nog kort iets zeggen over mogelijke invloeden van andere dan psychoanalytische aard.

Is de invloed van anthropologische inzichten, voor zover ik kan nagaan te verwaarlozen³⁰, de wijze waarop Mulisch het konflikt tussen noodlot en vrije wil aan de orde stelt, maakt hem opnieuw ‘verdacht’.

Waar Oidipous zijn zelfverblinding als een onafhankelijkheidsverklaring expliceert, verdedigt hij deze daad met dezelfde argumenten als Thalia Feldman voor de Oidipous in KO vermoedde.³¹ En als blijkt dat deze daad hem toch niet baat - De Bewerker: ‘Zij komt als geroepen’ (OO, p. 129) - toont Mulisch zich in OO wat betreft de mogelijkheid tot zelfbepaling even pessimistisch als Kitto. Hij brengt vrijwel letterlijk in praktijk wat tot nu toe slechts een door Kitto op KO toegepaste theorie was: de mens heeft geen kontrole op de neiging tot zijn daden: ‘Jij (de Bewerker) drukte mij in het bed van mijn moeder’. Alleen de uitvoering van deze daden blijft geheel aan de mens voorbehouden: ‘Toen lag IK erin!’ (OO, p. 20). De daden zelf komen dan ook volledig op rekening van de mens, maar voor de aanzet ertoe kan en mag hij zich niet verantwoordelijk voelen. Was KO voor Kitto al een voorbeeld bij uitstek om deze theorie te illustreren, hoeveel te meer zou OO dat niet kunnen zijn: in Mulisch' adaptatie komen alle gegevens uit KO die Kitto's theorie ondersteunen, met verzwaard accent terug.³²

Maken wij de balans op dan zien wij dat vele nieuwe motieven in OO herinneren aan theorieën over KO, en dat vooral de psychoanalytische interpretaties Mulisch' adaptatie sterk hebben gekleurd.

Soms getuigt de wijze waarop Mulisch de diverse interpretaties in de mythologische ‘Rohstoff’ verwerkt van speels raffinement: Mulisch beperkt zich er dan toe de mythologische gegevens zodanig te selekteren, te kombineren of te accentueren, dat de ‘bijbehorende’ interpretatie er vrijwel sluitend op past. Maar elders gaat hij minder subtiel te werk. Zo blijft er bij de presentatie van de raadsels en van de dood van de sfinx en Iokaste maar weinig te raden over: dubbele bodems zijn op-

30 Waar het verband tussen de incest en de pest expliciet wordt genoemd en de rol van de zon en de droogte wordt benadrukt (OO, p. 30-34, 99) kan men denken aan Frazer of Robert Graves (Noot 8 en 25). Maar een specifieke theorie dringt zich hierbij niet aan de lezer op.

31 Op. cit., p. 370-400. En: Oidipous Oidipous, p. 21 en 127.

32 Op. cit., p. 62 v.v., en tevens: Classical Drama and its Influence, p. 34-46.

[p. 196]

gelicht, vaagheden opgehelderd, symbolen ontmanteld en vermoedens tot feitelijkheden verwerkt. En waar Mulisch Teiresias en Iokaste op het toneel brengt, worden de mythlogische figuren grotendeels overschaduwd door hun psychologische reprodukties. Des te merkwaardiger is het dat Mulisch juist deze personages in zijn Verantwoording (OO, p. 7-10) presenteert als rechtstreekse voortbrengsels uit de Oidipous-traditie, die hij geheel vanuit zijn eigen visie zou hebben omgekneed tot de OO-figuren. Op grond van mijn bevindingen over de psychoanalytische invloeden plaats ik daar nu wel een vraagteken bij.

Een vraagteken overigens waaraan ik direkt wil toevoegen, dat men natuurlijk nooit voor zeker kan en mag aannemen, dat Mulisch bij de introduktie van zijn motieven juist díe theorieën voor ogen stonden, die ik - omdat zij inderdaad treffend met de feiten in OO overeenkomen - heb beschreven. Ik wil alleen vaststellen dát deze overeenkomsten er zijn. En deze konstatering houdt op zich geen waardeoordeel in. Het is Mulisch' goed recht om KO ‘bijvoorbeeld’ in Freudiaanse zin te wijzigen. De vraag is alleen of hij dit zó gedaan heeft, dat er een goed toneelstuk uit voortgekomen is.

Deze vraag wil ik nu beantwoorden.

2.4. Waardering

Mulisch heeft KO in vele opzichten gemoderniseerd. Het centraal stellen van het probleem van de eigen identiteit, het benadrukken van het konflikt tussen noodlot en vrije wil, de sekularisatie, de vaak recente psychoanalytische interpretaties, het thema van de labyrintische tijd, dit zijn alle innovaties die het twintigste-eeuwse publiek wel moeten aanspreken. En niet alleen heeft Mulisch het grondthema van KO - het konflikt tussen waarheid en schijn - verrijkt en geaktualiseerd, ook heeft hij, uitgaande van dit grondgegeven aan zijn drama een extra dimensie gegeven: hij heeft door in de simultaanvorm de werkelijkheid naast de schijn te plaatsen het konflikt blootgelegd, en plein public opgelost wat in KO tot het eind toe verborgen bleef, en in feite twee drama's gemaakt uit één. En dit alles zonder al te grote schade toe te brengen aan de dramatische ironie. Dit kan een verlevendiging ten opzichte van KO betekenen. En tenslotte heeft Mulisch de inkonsekwenties en illogika uit KO in OO weggewerkt, wat voor wie waarde hecht aan ‘logika’ in een drama, een vooruitgang zou kunnen betekenen.

De aktualisering, de verlevendiging, de korrekties, dit zijn allemaal

[p. 197]

veranderingen, die een verbetering ten opzichte van KO lijken te garanderen. Waarom vind ik OO dan toch geen acceptabel toneelstuk en duidelijk slechter dan KO? Laten wij de punten waarin OO zich positief van KO lijkt te onderscheiden eens nader onder de loep nemen.

In de eerste plaats meen ik dat de psychoanalytische inzichten en andere interpretaties weliswaar als theoretisch gegeven vrij natuurlijk in de KO-tekst lijken te passen - tenslotte zijn zij er niet zonder reden al eens eerder uitgelicht - maar als dramatisch gegeven niet pakken op de KO-tekst. Zij blijven vaak als annotatie op de KO-tekst fungeren, en, zijn ook niet meer dan losse spitsvondigheden: redeneringen waaraan een bindende grondgedachte ontbreekt en die niet in staat zijn als handeling in OO te integreren of het drama een eigen karakter te geven. Zelfs de metamorfose van Oidipous tot Teiresias blijft, omdat zij niet dramatisch gestalte krijgt, papieren informatie.

Daarbij komt dat Mulisch, waar Sofokles de mythe geheel voor zichzelf laat spreken, het OO-publiek vastpint op een interpretatie die weinig aan de fantasie overlaat: suggesties zijn tot feiten verwerkt, symbolen verklaard, impliciete verbanden expliciet gemaakt en raadsels opgelost. Dit alles neemt veel weg van de poly-interpretabiliteit die de kracht van een mythe én van een gedramatiseerde mythe is.

Ik vind dat OO ongunstig tegen KO afsteekt omdat er teveel interpretaties zijn die OO wél ten opzichte van KO doen inboeten op polyinterpretabiliteit, maar niet in staat zijn OO tot een nieuwe integrale eenheid te herscheppen. Het voordeel van OO ‘aktueel’ te zijn voor een modern publiek, wordt dus weer teniet gedaan door de ondramatische wijze waarop die modernisering wordt doorgevoerd.

Het tweede door mij veronderstelde winstpunt van OO ten opzichte van KO zou de door de simultaanvorm verlevendigde dramatiek kunnen zijn. En inderdaad levert het simultaanoptreden van heden en verleden een aantal verrassende momenten op, die op zich wel dramatische kracht bezitten. Maar ook hier overwegen de nadelen.

In de eerste plaats wordt het gebrek aan eenheid, waaraan OO al lijdt vanwege de onsamenhangende motieven en het fatale breekpunt tussen de Eerste en de Tweede Episode³³, extra in de hand gewerkt

33 Nu in de Tweede Episode het verleden zich heeft geopenbaard zijn de toespelingen en verwijzingen waar de Eerste Episode bol van stond, zinloos geworden en hebben de dramatische ironie en de simultaanvorm hun funktie verloren: Sc. II blijft lange tijd braak liggen. Dit betekent een definitieve breuk in de kompositie van OO.

[p. 198]

door deze simultaanvorm. De konstante doorbreking van de chronologie illustreert het thema van de kringloop van de tijd zeer suggestief, maar maakt de chaos groot. En wanneer nu deze op elkaar inwerkende beelden uit heden en verleden een mystificerende werking hadden, zouden zij het tijdsbewustzijn kunnen aantasten en een sfeer van tijdloosheid kunnen oproepen die goed zou aansluiten bij het gegeven van de labyrintische tijd. Maar dit is niet het geval: niet voor niets vindt Oidipous in de Tweede Episode de klok uit! Enerzijds schijnt Mulisch erop uit paniek te zaaien, anderzijds lijkt hij steeds met zijn aanwijsstok klaar te staan om uitleg te geven: te veel beelden en motieven worden verbaal begeleid, te weinig spreekt voor zichzelf. Ook hier gaat de potentiële winst dus weer verloren aan de enorme onoverzichtelijkheid, die, juist omdat Mulisch het nodig vond ‘orde te scheppen’, storend werkt.

Een dergelijk gevoel voor ‘law and order’ blijkt al evenzeer uit wat ik als derde ‘winstpunt’ heb voorgesteld: de eliminatie van de onwaarschijnlijkheden en inkonsekwenties, die, zoals gezegd, door Voltaire c.s. als fouten in de kompositie van KO werden aangemerkt. Wij hebben echter vastgesteld dat deze kritiek ongegrond is, en Mulisch' korrektiewerk dramatisch overbodig. Ook dit voordeel valt daarom weg en slaat zelfs om in een nadeel, waar wij opnieuw moeten konstateren hoe rationeel Mulisch' aanpak van de KO-tekst is.

Ondanks de aktuele en vaak interessante motieven, en ondanks de fantasierijke en vaak effektvolle vormgeving, komt OO er bij mij dus minder gunstig af dan KO. De pluspunten worden gereduceerd tot nul door de negatieve eigenschappen. Het gebrek aan dramatische eenheid, de overdaad aan verklaringen en kommentaren, de complexiteit van motieven en rationele spitsvondigheden, dit alles maakt OO meer het produkt van een ‘geleerd student’, dan van een kunstenaar.

Mulisch' adaptatie van de Oidipous-tragedie is eerder de dramatische verwerking van een analyse dan een rechtstreekse bewerking, en leent zich dan ook veeleer voor een onderzoek, dan dat zij uitnodigt tot een bezoek aan de schouwburg.

Bibliografie

Aristoteles, Ars Poëtica. Een ongepubliceerde transpositie van Imke v.d. Steur. In het bezit van het Collegium Classicum c.n.M.F., Leiden z.j.

Dekker Annie F., Ironie in de Odyssee. Diss. A'dam 1965.

[p. 199]

Devereux George, Waarom Oedipus Laios doodde. In: Psychoanalyse en Literatuur.. Ing. door Hendrik Ruitenbeek. A'dam 1965.

Feldman Thalia Phillies, Tabu und neurotische Schuld im Oidipus-Thema. In: Sophokles. Heruitg. Hans Diller, Darmstadt 1967, p. 370-400.

Frazer Sir James G., The Magie Art and the Evolution of Kings. In: The Golden Bough. Part I, Vol. II, London 1911.

Freud Sigmund, Die Traumdeutung. In: Gesammelte Werke. Bnd. II/III, London 1948.

Fromm Erich, Dromen, sprookjes, mythen. Utrecht 1967.

Graves Robert, The Greek Myths. Vol. II, Edinburg 1955.

Guerber H.A., The Myths of Greece and Rome. London 1909.

Heerden J. van. Als het Oedipuscomplex nu eens projectie was. In: Hollands Maandblad, 13e jrg., febr. 1972, p. 3-9.

Hogendoorn Wiebe, Oedipus, de feiten en de waarheid. In: Toneel Teatraal, jrg. 94 no 5, mei 1973, p. 22-26.

Kallich Martin e.a., Oedipus - Myth and Drama. New York 1968.

Kamerbeek J.C., Problemen van de eenheid en de zin van Sophocles' Oedipus Tyrannus. In: Mededelingen der Kon. Ned. Akademie v. Wetenschappen, dl. 29 no 6.

Kitto H.D.F., Classical Drama and its Influence. Essays. London 1965.

Kitto H.D.F., Menschliches und göttliches Drama. In: Sophokles. Heruitg. Hans Diller, Darmstadt 1967, p. 56-79.

Kun J.I.M. van der, Handelingsaspecten in het drama. A'dam 1970.

Mulisch Harry, Oidipous Oidipous. Naar Sofokles. A'dam 1972.

Mullahy Patrick, Oedipus, mythe en complex. A'dam 1958.

Rank Otto, Das Incest-motiv in Dichtung und Sage. Wien 1912.

Rekers Guus, Oedipus in de DDR. In: Toneel Teatraal, 1972, no 4.

Róheim Géza, Teiresias and other Seers. In: The Psychoanalytic Review, Vol. 33, New York 1946, p. 314-335.

Schenkeveld D.M., Van Sophocles tot Claus. Oratie V.U. Amsterdam 1972.

Sophokles, Koning Oidipous. In de vertaling van Evert Straat. Den Haag 1962.

Sophokles, Oidipous in Kolonos. Vertaald door L.A.J. Burgersdijk. In: De Treurspelen van Aeschylus en Sophokles. Leiden 1903, p. 473 v.v.

Sterren H.v.d., De lotgevallen van koning Oedipus. A'dam 1948.

Verhagen B., De tragische maskers van Hellas. A'dam 1923.