Forum der Letteren. Jaargang 1973
(1973)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |
Sonische Poëzie Een poging tot plaatsbepaling en evaluatieGa naar voetnoot*
| |
[pagina 2]
| |
zonder meer (d.w.z. zonder er verantwoording van af te leggen) wèl hebben opgenomen, kennelijk implicerend dat men ze wel ziet als poëzie. Een nogal onbehaaglijke toestand, althans gezien vanuit een wetenschappelijke hoek. Het komt mij voor dat we onszelf een genuanceerder standpunt schuldig zijn en ook dat we vóór alles een standpunt nodig hebben dat geformuleerd kan worden tegen de achtergrond van een theoretische verantwoording. | |
‘Betekenis’ in poëzieOm dit vraagstuk te kunnen aanvatten dienen allereerst een aantal onderscheidingen te worden gemaakt met betrekking tot het begrip ‘betekenis’. We hebben niets dat op een werkelijke betekenisleer voor de poëzie lijkt en als ik hier wat ga zeggen over de verschillende componenten van het rationele element in poëzie dan zal ik me moeten behelpen met een aantal tamelijk grove benaderingen die wel elders, maar niet hier nader konden worden uitgewerkt.Ga naar voetnoot1 Wanneer we de volgende regels van Heine lezen dan wordt daarin een betekenis ‘direct’ uitgedrukt: Also fragen wir beständig,
Bis man uns mit einer Handvoll
Erde endlich stopft die Mäuler -
Aber ist das eine Antwort?Ga naar voetnoot2
In deze regels vinden we een bepaalde gedachte die direct wordt gecommuniceerd. Hierbij aanknopend zou ik, met het oog op dit beperkte doel, ‘gedachte’ willen omschrijven (aan een definitie waag ik mij niet) als ‘de onmiddellijke weergave van een of meer denkbeelden (ideeën) met inachtneming van een logische samenhang voor het geheel’. In deze regels spreekt Heine een (poëzie-technisch!) ‘gewone gedachte’ uit: de mens krijgt in dit leven geen antwoord op zijn vragen. Leggen we nu naast de woorden van Heine een gedicht van Van Ostaijen: | |
[pagina 3]
| |
Melopee
Onder de maan schuift de lange rivier
Over de lange rivier schuift moede de maan
Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee
Langs het hoogriet
langs de laagwei
schuift de kano naar zee
schuift met de schuivende man de kano naar zee
Zoo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en de man
Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zeeGa naar voetnoot3
Bij oppervlakkige lezing denkt men dat dit gedicht over iets heel anders gaat dan over het thema dat Heine aansnijdt. In zekere zin is dat ook waar; men kan hier zeggen ‘lees maar: er staat niet wat er staat’. Het gedicht bevat nauwelijks een gedachte, maar iets daarvan is toch wel aanwezig: een man glijdt over de rivier in een kano naar de zee. Echter, er staat ook meer. We kunnen ons naar mijn gevoel zonder meer aansluiten bij Greshoff's interpretatie. Hij vond er de trage reis van de mens van niet tot niet in gesuggereerd, zó dat deze mens zelfs geen antwoord krijgt op zijn laatste vraag, zijn laatste hunkering naar begrip - machteloos wegglijdend naar de zee, de dood, die het antwoord is op àlle vragen.Ga naar voetnoot4 De dichter van Melopee geeft indirect een betekenis die door Heine direct, als gewone gedachte (verg. de omschrijving van ‘gedachte’ hierboven) is neergelegd. Beiden zeggen in feite hetzelfde, alleen Van Ostaijen zegt het door middel van de sens superposé. Bij deze term denken we natuurlijk vooral aan de poëzie van de Symbolisten. Wat Greshoff aangeeft is de middellijke, gesuggereerde, geëvoceerde gedachte. Ietwat technischer, in de (wellicht verouderde) terminologie van vorm en inhoud uitgedrukt: Heine formuleert, terwijl we bij Van Ostaijen voor het merkwaardige feit staan dat er een inhoud is die geen vorm heeft gekregen, die niet is ge-form-uleerd. Het eerste zouden we een directe, het tweede een indirecte betekenis kunnen noemen. Nemen we als derde een bekend gedicht van Hanlo: | |
[pagina 4]
| |
Jossie
Jossie lief Jossie. Klein Jossie. Goed Jossie.
Goed lijf Jossie. Goed zicht. Goed ziel, denk.
Weet niet goed ziel Jossie. Ken niet goed ziel Jossie.
Ziel Jossie. Goed Jossie is goed ziel Jossie misschien.
Weet niet goed ziel Jossie. Ken niet.
Oud Jossie. Weet niet oud Jossie. Ken niet oud Jossie.
Ken niet oud ziel Jossie.
Oud ziel Jossie. Jong ziel Jossie. Eén ziel Jossie.
Of ziel ànders wordt Jossie? Ziel wórdt Jossie.
Ik ziel ik. Ik ziel jong ziel Jossie.
Ik ziel ik? Ik ziel jong ziel. Ik ziel oud ziel.
Ik ziel weet niet oud ziel ik.
Ik ziel oud ziel weet niet oud ziel Jossie.
Weet niet ik ziel Jossie.
Ik ziel jong ziel. Ik ziel niet gek ziel.
Ik ziel soms ziel gek ziel. Grap ziel.
Weet niet grap ziel. Weet niet soms ziel.
Weet niet soms ziel grap ziel.
Weet niet. Soms ziel grap ziel.
Papier ziel.Ga naar voetnoot5
Als we spreken willen uit de zekerheid die nodig is voor een wetenschappelijk verantwoord opstel dan moeten we ons niet verder wagen dan de stelling dat, van een poëzie-theoretisch standpunt gezien, we hier nog slechts één betekenis hebben overgehouden, nl. de woordbetekenis. Het komt mij voor dat in dit gedicht noch een gedachte noch een indirecte betekenis te vinden is. In het geval van de gedachte zal dit duidelijk zijn als we denken aan de eerder gegeven omschrijving, in het bijzonder aan de ‘logische samenhang voor het geheel’. Wat de indirecte betekenis betreft is het op zijn best een kwestie van gissen. Wat kan men hier niet hineininterpretieren! En tegenover (zo men wil: naast) elke interpretatie kan men weer een andere plaatsen. Hoewel bij het aangeven van een indirecte betekenis vrijwel altijd onzekere factoren aanwezig blijven, zijn die factoren in dit geval te groot in aantal om tot zinvolle conclusies te komen. Als het vinden van een betekenis ontaardt in een aantal goeddeels gewaagde gissingen die altijd weer, minstens ten dele, ontzenuwd kunnen worden, dan behoort men niet te | |
[pagina 5]
| |
spreken van ‘betekenen’ (hoe interessant bepaalde interpretaties ook kunnen zijn!). Zoals gezegd staat hier in het geval van Hanlo's gedicht echter iets tegenover. Het is mogelijk dat zekere taalkundigen niet alle woorden in Jossie een betekenis toeschrijven, doch hoe dit ook maar moge zijn, van die woorden die heel zeker een betekenis hebben is er niet één waarvan ik die betekenis niet ken. Daardoor vindt toch nog een rationele communicatie plaats. Immers de hier benodigde ‘code’ is binnen onze taalgemeenschap een feit en de dichter kan mij dus (of dat zijn bedoeling is geweest doet hier niet ter zake) in deze bepaalde zin op het rationele vlak bereiken. Men kan het ook nog wat ‘taalkundiger’ zeggen en opmerken dat de woorden hier geen betekenisdragers zijn in een systeem; zij zijn echter wel betekenisdragers, en dus is er nog, op deze taalkundig bijzondere wijze, een component van het rationele aanwezig: hier hebben we tenslotte te doen met een gedicht waarin van het rationele-elementals-geheel nog slechts de woordbetekenis is gebleven. Wat hier te zien is wordt op interessante wijze verduidelijkt als het wordt vergeleken met de opvattingen (en het beroemde beeld) van het schaakspel van Wittgenstein (d.w.z. de Wittgenstein van de Philosophical Investigations) - woorden als elementen in een spel-van-taal. Zeker, het spel is er wel en de stukken (woorden) zijn bekend, maar de spelers (lezers) hebben de spelregels niet tot hun beschikking en het is zelfs de vraag of de schrijver ze ter beschikking kan stellen, zo hij dat al zou willen.Ga naar voetnoot6 Het woord dat, vooral volgens moderne taalkundige opvattingen, in ‘normaal’ taalgebruik niet isoleerbaar is en zich slechts door zijn context kan ontplooien (het is dus altijd een proces en nooit zonder meer een kwestie van ‘staan voor’, ‘teken van’) is hier zo goed als volledig geïsoleerd. Het leren kennen van het woord door het gebruik er van (door zijn gebruiksmogelijkheden, taal als gebruiksmiddel, waar ook Wittgenstein zo de nadruk op legt) is hier juist afwezig.
Alvorens de lijn door te trekken tot de allerlaatste aspecten van deze betekenis-problematiek, nl. het geheel betekenisloze gedicht, lijkt het nuttig te zien of reeds nu iets kan worden gezegd over de vraag waar, | |
[pagina 6]
| |
bij dit steeds verder verdwijnen van het rationele element, de grens moet worden gezocht tussen poëzie en dat wat niet meer tot de poëzie gerekend kan worden. Een klein, zeer eenvoudig experiment is het volgende: men laat zich een aantal gedichten of enkele literair belangrijke stukjes proza voorlezen in een taal die men zelf niet beheerst. De ervaring leert dat men soms wel wat verschil kan opmerken tussen wat aangekondigd wordt als een gedicht en wat naar men zegt een stukje proza is. Soms kan men een vleugje meer ‘muziek’ ervaren als het gedicht wordt gelezen, maar dat is lang niet altijd het geval, evenmin als de constatering dat het gedicht ritmischer aandoet, enz. We hebben hier dus te doen met elementen die ook in het proza voorkomen, zij het dan meestal in mindere mate en in minder geconcentreerde vorm. Soms zijn dergelijke verschillen tussen de poëzie en het proza in het geheel niet te constateren. Dit is op zichzelf al een belangrijke aanwijzing. Maken we ons nu los van het probleem van de verschillen tussen poëzie en proza en concentreren we ons op het gedicht om daarna dit kleine experiment te benaderen vanuit het vraagstuk van het rationele element en de beleving, dan komen we tot de conclusie dat het voor ons niet leesbare gedicht niet alleen slechts bij wijze van uitzondering van literair belangrijk proza kan worden onderscheiden, maar ook dat het gedicht niet als gedicht verschijnt. De werking van dit gedicht, dat dus voor ons zonder gedachte, zonder indirecte betekenis en zonder woordbetekenis is, wordt in onze beleving niet als de werking van een gedicht geregistreerd. Hoogstens kan men zeggen dat een aantal als ‘mooi’ of als ‘niet mooi’ ervaren klanken al of niet ritmisch (metrisch) tot ons komen. Hoort men een gedicht voorlezen in een taal die men niet kent en die tevens van een ander schrift dan het onze gebruik maakt, het Arabisch bijvoorbeeld, terwijl men dan de Arabische tekst zelf ook voor zich heeft, dan wordt een en ander nog duidelijker. Men realiseert zich: dit is, tenminste voor zover het mijn beleving aangaat, géén gedicht. Men kan niet zeggen dat er voor de beleving van de toehoorder veel verschil bestaat tussen dit ‘gedicht’ en de machine of het dier die, al of niet ritmisch, al of niet mooi te noemen geluiden voortbrengen. Eén verschil komt nu duidelijk naar voren en dat is het verschil tussen onze ervaring met dit voor ons totaal betekenisloze gedicht in een door ons niet beheerste taal, en onze ervaring met het van Hanlo geciteerde Jossie, waarin de woordbetekenis nog duidelijk als een component van | |
[pagina 7]
| |
het rationele element aanwezig was. Dit verschil is van zeer groot belang. Afgezien van de vraag waar op esthetische gronden de grens ligt tussen poëzie en niet-poëzie, deze grens vinden we naar ik meen hier vanuit de problematiek van het rationele element in het gedicht. Het verschil tussen poëzie en niet-poëzie (of bepaalde experimenten als voorstadia van poëzie) ligt naar ik meen hierin dat men van poëzie kan zeggen dat het ons iets geeft dat in beginsel kan worden onderscheiden van als mooi of als niet mooi ervaren, wel of niet ritmisch tot ons komende geluiden, die bij definitie in rationele zin nergens voor staan. De vergelijking van het voor ons ‘onleesbare’ gedicht met Jossie zal hierna hopelijk nog van meer nut blijken te zijn. Voor nu lijkt het mogelijk te concluderen dat in de strikte en formele zin van het woord de grens tussen poëzie en niet-poëzie lijkt te liggen bij gedichten van het type Jossie. Dit gedicht is nog een gedicht. De reden voor het gebruik van de woorden ‘strikt’ en ‘formeel’ is dat er nog gedichten zijn die aan de minimum-norm van Jossie niet voldoen en die ik toch gedichten zou willen noemen, maar dan in een speciale, duidelijk te omschrijven en afwijkende zin van het woord. Dit is de zogenaamde sonische poëzie waarover nu - de lijn doortrekkend die bij Heine's vraag begon en bij Hanlo's Jossie even beëindigd leek - verder zal worden gesproken. | |
Twee sonische gedichten - en hun consequentiesHet nut van de boven gemaakte vergelijking tussen het gedicht in een ons onbekende taal en Hanlo's Jossie, komt eveneens voor de dag als we zien dat er verscheidene gedichten zijn geschreven waarin in zoverre een stap verder wordt gedaan dan in Jossie (en die daardoor overeenkomst gaan vertonen met het voor ons onleesbare gedicht) dat er geen gedachte, geen indirecte betekenis en zelfs geen woordbetekenis in kan worden aangetroffen. Dan kunnen we spreken van sonische poëzie. Van het standpunt van de taalwetenschap kan men eigenlijk niet zeggen dat zo'n gedicht uit woorden bestaat, maar ik zal toch gemakshalve van woorden (soms van taal) spreken, hoewel het eigenlijk klankgroepen-zonder-betekenis zijn. Het zijn woorden - en juist daarom maakt de taalkundige bezwaar tegen het woord ‘woord’ - die, althans in onze taalgemeenschap, geen rationeel bepaalde communicatieve functie uitoefenen; dus: in rationele zin staan zij in het Nederlandse taalgebied nergens voor, zij hebben geen betekenis. Zulke gedichten zijn de laatste halve eeuw, ook in Nederland, vele | |
[pagina 8]
| |
malen geschreven. Allerlei, in een theoretische verhandeling niet ter zake doende historische gegevens terzijde latend, zoals die over Dadaïsten, Futuristen, de Nederlandse Stijl-groep, de Vijftigers, enz., zou hier als eerste een klein gedicht van Lucebert kunnen worden geciteerd: Een veel verder uitgewerkt voorbeeld: het gedicht Oote van Jan Hanlo. Zijn experiment is te belangwekkend om verontschuldigingen te maken over de lengte van het citaat. Oote Oote Oote
Boe
Oote oote
Oote oote oote boe
Oe oe
Oe oe oote oote oote
A
A a a
Oote a a a
Oote oe oe
Oe oe oe
Oe oe oe oe oe
Oe oe oe oe oe
Oe oe oe oe oe oe oe
Oe oe oe etc.
Oote oote oote
Eh eh euh
Euh euh etc.
Oote oote oote boe
etc.
etc. etc.
Hoe boe hoe boe
Hoe boe hoe boe
B boe
Boe oe oe
Oe oe (etc.)
Oe oe oe oe
etc.
Eh eh euh euh euh
Ooh-eh oo-eh o-eh eh eh eh
Ah ach ah ach ach ah a a
Oh ohh ohh hh hhh (etc.)
Hd d d
Hdd
D ddd da
D dda d dda da
D da d da d da d da d da da
da
Da da demband
demband demband dembrand dembrandt
Dembrandt Dembrandt Dembrandt
Doe d doe d doe dda doe
Da do do do da do do do
Do do da do deu d
Do do do deu deu doe deu deu
Deu deu deu da dd deu
Deu deu deu deu
+ + +
Kneu kneu kneu kneu ote kneu eur
Kneu kneu ote kneu eur
Kneu ote ote ote ote ote
Ote ote oote
Ote ote
Boe
Oote oote oote boe
Oote oote boe oote oote oote boeGa naar voetnoot8
| |
[pagina 9]
| |
Hier zien we dan twee gedichten geheel en al zonder de, in het voorafgaande besproken, componenten van het rationele element. Er zijn in Oote wel enkele woorden waarin men een betekenis zou kunnen aanwijzen (‘doe’ kan bijvoorbeeld als werkwoordsvorm in de taal aanwezig zijn, ‘kneu’ is een kleine zangvogel) doch het is duidelijk dat deze woorden er niet staan terwille van een betekenis; ik neem aan dat de dichter zich niet eens bewust is geweest dat deze woorden ook een betekenis hebben in de lexicografische zin van het woord. Ook de woordbetekenis, zoals al is gezegd, is ons hier niet meer gelaten. Het zijn gedichten zonder enig rationeel element en zelfs kan men niet zeggen dat de woorden, naar de bekende uitdrukking, ‘zich hebben losgezongen van hun betekenissen’ - er zijn, stricto sensu, niet eens woorden. Opvallend is hier de gelijkenis met onze ervaring bij het horen van een gedicht in een ons vreemde taal; naar ik meen is er geen ander verschil tussen zo'n onleesbaar gedicht en gedichten als Tellby toech tarra en Oote dan dat we in de laatste twee gevallen met zekerheid weten hoe we de woorden moeten uitspreken. Zij worden als Nederlandse gedichten gepresenteerd, daaraan kunnen we ons wat de uitspraak betreft houden. Dit betekent tevens dat men ze ons niet behoeft voor te lezen. En het is op zijn minst karakteristiek voor het vraagstuk dat hier aan de orde is, dat het enig constateerbare (en vrij geringe) verschil tussen de niet leesbare gedichten en het experimentele dichtstuk ons brengt bij de klank. Verder zullen er natuurlijk verschillen zijn van gedicht tot gedicht; sommige van deze onleesbare gedichten zullen wellicht even klankrijk of klankrijker zijn dan Tellby toech tarra, andere zullen er in klankrijkdom bij ten achter blijven.Ga naar voetnoot9 Waar het echter om gaat is dat ze voor ons gehoor allemaal hetzelfde karakter hebben. Men ontkomt niet aan de indruk dat zowel in het geval van de twee hier geciteerde moderne gedichten als bij de niet leesbare gedichten in een vreemde taal, de poëzie is teruggebracht tot het produceren van een aantal klanken. | |
[pagina 10]
| |
Het is een interessante vraag waar, bij verdere doordenking, dit feit ons brengt.
Men zou in een weiland met een bandrecorder de vrijwel gelijktijdig te registreren geluiden van een watersnip en een koe op kunnen nemen. Wat een koe aan ‘pure klanken’ voortbrengt mag algemeen bekend worden verondersteld; vogelkenners weten daarenboven nog hoe de watersnip, als men haar te dicht nadert, plotseling met merkwaardige zig-zag bewegingen wegschiet onder het uitstoten van een zéér scherp ‘ètsje’ ‘ètsje’ ‘ètsje’, en daarna opvliegt. Bij een transcriptie van de geregistreerde klanken zou men dan naast Oote oote oote
Boe
onder andere krijgen: Ètsje ètsje ètsje
Boe
Degene die oog en oor heeft voor de schoonheid van een weilandschap mag zich dan al in deze klanken verlustigen, de kwestie van betekenissen die refereren aan een rationeel bepaalde code zal wel noch door hem, noch door iemand anders worden gesteld. Een geheel overeenkomstige gedragslijn geldt naar ik meen vanzelfsprekend voor Oote. Om thans in een voorlopige zin eerst iets samen te vatten, men zou kunnen zeggen dat voor iemand die geen andere talen leest dan die welke op een gymnasium worden geleerd en die op filosofisch gebied een vreemdeling is, zodanig dat hij zelfs niet weet wat symbolische logica is - dat voor hem in dit opzicht geen verschil bestaat tussen: a) het symbool: (x) a(x) - b(x)Ga naar voetnoot10 b) de dichtregels: Karena ditangannja
ada tjawan jang penuh
air anggur murka Hu,
jang membuak buihnja.Ga naar voetnoot11
| |
[pagina 11]
| |
c) de regels uit Oote: Oote oote oote
Boe
d) het geluid van de magnetische band: Ètsje ètsje ètsje
Boe
Zijn hiermee Hanlo's twee regels, wat hun inhoudelijk appeal aangaat, op één lijn gebracht met bepaalde uitingen die voor de hierboven ingevoerde hypothetische lezer niets betekenen (het symbool en de vier dichtregels in de hem onbekende taal), de vraag komt op of zij nu ook in deze zin op één lijn zijn gebracht met de transcriptie van de band, dus met de natuurlijke uiting in het weiland die voor hem in rationele zin evenmin iets betekent. Ik meen van wel. Zeker, men kan aanvoeren dat het geluid (de ‘roep’) van een dier nog iets kan ‘betekenen’ in de zeer speciale zin van refereren aan een (zij het ook zeker niet rationeel bepaalde) code die althans in een beperkte kring van levende wezens wordt gekend, terwijl ‘Oote’ aan geen enkele ons (dat wil zeggen, in ons taalgebied) bekende, hoe-dan-ook-bepaalde code refereert. Het antwoord hierop brengt ons tot het hart van het vraagstuk dat hier ter tafel ligt. Afgezien dat ook een woord als Oote wel in bovenstaande zin, bijvoorbeeld als waarschuwings- of angstkreet, kan worden gebruikt zonder dat het (eigenlijk pleonastisch gezegd) een woord met een betekenis wordt, het zogenaamde verschil tussen ‘oote’ en ‘ètsje’ resulteert toch, hoe men het ook wendt of keert, in weinig meer dan in de conclusie dat beiden buiten het rationele vlak liggen. In zulke gevallen, als roep, als kreet, als teken zonder rationele inhoud, spreken we slechts van betekenis in een uiterst primitieve, in elk geval niet rationeel bepaalde zin. Dit is door Pos, in een voorzichtige aftasting van het begrip betekenis, eenmaal duidelijk gemaakt met het treffende beeld van wat hij noemt een ‘waterdier’ in het aquarium, reagerend op het voorbijzwemmende visje. Urenlang had hij het blinde, logge dier waargenomen; al die tijd had het daar gelegen, roerloos, in doffe rust en zonder enigermate blijk te geven dat het leefde, dat er iets in hem omging. Maar eindelijk kwam dan toch de bevestiging van Aristoteles' leer der zelfbeweging; een argeloos visje gleed langs het hol, de muil schoot open en dicht en... de logge rust herstelde zich. Het dier had getoond dat het leefde doordat het reageerde op iets dat in zijn wereld betekenis had. En Pos vraagt | |
[pagina 12]
| |
zich af of er enige verwantschap is tussen zulke verschijnselen uit het elementaire organische leven en de betekenissen die de semanticus zoekt. Zijn antwoord luidt dat de betekenis van het visje voor het logge dier en de betekenis waar de semantiek van spreekt in de verhouding staan van verre voorouder tot verre nazaat, dit laatste kennelijk bedoeld in evolutionistische zin.Ga naar voetnoot12 | |
Natuur en NatuurlijkDit nu geldt naar ik meen ook ten opzichte van het rationele element in zijn esthetische bepaaldheid, dat wil zeggen als structuurelement van het gedicht zoals het in de huidige context verschijnt. De ‘betekenis’ uit de anecdote van Pos is ook de ‘betekenis’ die ètsje boe heeft of kan krijgen, en dààrin ligt het op één lijn met oote boe; betekenis, actueel of potentieel, ligt hier buiten de sfeer van het rationele en in zoverre het begrip betekenis al toepasbaar is beweegt het zich in de sfeer van het natuurlijke. En met ‘natuur’ en ‘natuurlijk’ zijn we gekomen bij begrippen die in de rest van deze verhandeling een belangrijke plaats zullen innemen. ‘Natuur’ zal hier worden gebruikt in wat voor de literatuurwetenschap wel een moderne zin moet zijn, namelijk als niet de menselijke natuur omvattend. Die was wèl in de oude term imitatie, als nabootsing van de natuur, begrepen. Dit gebruik is thans nodig om redenen van systematiek en analyse; doch aan het einde, als een poging wordt gedaan dit betekenisloze dichten te karakteriseren in de terminologie van de literaire ideeëngeschiedenis, kom ik er op (en van) terug. Het lijkt thans gewenst eerst enige nadere uitwerking te geven aan de conclusie dat ‘betekenis’ bij het waterdier zowel als bij ètsje boe en oote boe ligt in de sfeer van het natuurlijke. De betekenis die de geluiden van de twee dieren in de wei, de koe en de watersnip, kunnen hebben, zal moeten worden ontleend aan de klank; ze zijn immers niet anders dan klanken. Zou de watersnip op een dag een geheel ander geluid voortbrengen, andere klanken uitstoten zoals dat heet, - een bijzonder grote onwaarschijnlijkheid, doch gesteld dat - dan zou haar boodschap in de kleine kring van levende wezens waar de code bekend is niet meer worden ‘begrepen’. Zo lijkt dan ook de relatie klank - betekenis nog een aanrakingspunt te bieden met het | |
[pagina 13]
| |
moderne, uitsluitend op de klank opgebouwde gedicht. Menig twintigste eeuws dichter beweert immers dat klanken op zich zelf genomen iets kunnen betekenen. ‘Pure klanken’, zo verzekert ons een dichter en criticus van de generatie van na de tweede wereldoorlog, kunnen ‘alleen al een hele wereld van betekenissen’ oproepen, een feit dat volgens hem een ontdekking is van de moderne dichter.Ga naar voetnoot13 Draagt een woord zoals ‘oote’ niet bij aan het rationele element in een gedicht, de mogelijkheid dat het daaraan bijdraagt door middel van zijn klank lijkt dus nog aanwezig. Dit brengt ons tenslotte, na alle componenten van het rationele element die tot nu zijn verschenen, bij wat dan waarschijnlijk de ‘klankbetekenis’ zal moeten worden genoemd. | |
Geen klanksymboliekKlank waarvan wordt gezegd dat hij, als klank alleen, betekenis heeft, lijkt ons naar het begrip klanksymboliek te voeren. Taalkundigen en literair-theoretici weten hoe menigmaal is beweerd dat er niet zoiets bestaat als klanksymboliek, waarbij zelfs woorden als ‘inbeelding’ niet zijn geschuwd. Ik meen echter dat een beroep op de ervaring leert dat er wel terdege woorden met klanksymbolische waarde voorkomen, al is het onderkennen ervan een bijzonder moeilijke zaak waarbij vergissingen en slippartijen aan de orde van de dag zijn. Wel lijkt mij het gebruik van de term ‘symboliek’ hier bijzonder ongelukkig en zelfs onjuist. Maar omdat de ervaring leert dat het vrijwel onmogelijk is een dergelijke internationaal ingeburgerde term door een betere te vervangen, zal ik hem in dit verband op traditionele wijze hanteren.Ga naar voetnoot14 Hoe dit ook moge zijn, Rodenko's woorden kunnen geen beroep inhouden op de klanksymboliek, of die nu een vaststaand feit of een nauwelijks met zekerheid te constateren verschijnsel is. En het kan in elk geval niet gelden voor een gedicht als Oote. Mocht men het willen laten gelden voor een gedicht van dit type dan berust dat op een merkwaardige vergissing. Wat is namelijk het geval? | |
[pagina 14]
| |
Klanksymboliek is altijd ten nauwste verbonden met het rationele element in het gedicht; dus niet noodzakelijkerwijze met de woordbetekenis alleen, soms ook met de betekenis van een woordgroep, een zin, met de cumulatieve betekenis van enkele zinnen of met wat hier de gedachte is genoemd. Men zegt tot zichzelf of tot anderen: luister naar die sombere klinkers en tweeklanken, aa, oe, o, au, hoe ze klanksymbolisch het troosteloze en de melancholie uitdrukken waarover je leest (= gedachte, betekenis). Dat een woord geheel onafhankelijk van enige betekenis, te vinden in het gedicht, klanksymbolisch kan werken acht ik uitgesloten, al is het hier en daar wel beweerd (wat hieronder nog zal worden gezegd over een gedicht als Oote vormt zelfs niet eens een uitzondering op deze regel). Wel komt het voor dat bijvoorbeeld het ritme of bepaalde klanken in de context meewerken, doch één of meer componenten van het rationele element zijn altijd werkzaam. Trouwens voorzover ik het kan zien, kan dat ook niet anders. Immers, als een woord los van het rationele element klanksymbolisch zou kunnen werken, dan zou dat betekenen dat er ook zoiets zou moeten bestaan als klanken die een eigen, zelfstandige (onafhankelijke) symbolische klankwaarde bezitten, die alleen in bepaalde omstandigheden (in een bepaalde ‘constellatie’) min of meer gestimuleerd kunnen worden door enkele niet rationeel bepaalde factoren. Dat echter zoiets niet bestaat, daarover is iedereen het toch wel eens. Het is eenvoudigweg in strijd met de ervaring. Wat een klank in het ene woord symboliseert behoeft dezelfde klank in een ander woord helemaal niet te symboliseren. De a die in ‘klagend’ zo klank-expressief kan werken is dezelfde a als die in ‘goeienavond’ en ‘boerenwagen’. Klanksymboliek is samenspel van klank en betekenis, met enkele tamelijk beperkte mogelijkheden van contextuele beïnvloeding van niet-rationele aard.
Het verschijnsel lijkt me nauwelijks veel toelichting te behoeven, maar wellicht is het toch verantwoord er met een tweetal voorbeelden iets dieper op in te gaan en wel omdat hier en passant, in de bespreking van het betekenisloze (en dus ook gedachten-loze) gedicht, de belangrijkheid van het rationele element in het gedicht aan de dag treedt. Wat het eerste van deze twee betreft: in een van de befaamdste gedichten van de twintigste-eeuwse Nederlandse poëzie, Nijhoff's Het lied der dwaze bijen, wordt men getroffen door een groot aantal herhalingen, die zeer functioneel blijken te zijn met betrekking tot de | |
[pagina 15]
| |
klankwerking, in het bijzonder tot de klanksymboliek, van dit gedicht. In feite hebben we hier te doen met terzinen waaraan telkens één regel wordt toegevoegd die al in deze drieregelige strofe voorkomt, zodat er kwatrijnen ontstaan waarvan steeds twee regels gelijk zijn. Dit is het gehele gedicht door volgehouden met typografisch gezien slechts één uitzondering. In de derde strofe is in de derde regel één letter gewijzigd; dit geeft een lichte betekenis-variatie, daar die derde strofe gelezen wordt als aansluitend bij de tweede strofe en tegelijk gezien kan worden als inleiding tot wat in strofe vier wordt gezegd. Technisch gezien is het dus helemaal niet zo vernuftig geconstrueerd. Echter - wat merkt men als men het leest en de gedachte tot zich door laat dringen? Een geur van hoger honing
verbitterde de bloemen,
een geur van hoger honing
verdreef ons uit de woning.
Die geur en een zacht zoemen
in het azuur bevrozen,
die geur en een zacht zoemen,
een steeds herhaald niet-noemen,
ried ons, ach roekelozen,
de tuinen op te geven,
riep ons, ach roekelozen,
naar raadselige rozen.
Ver van ons volk en leven
zijn wij naar avonturen
ver van ons volk en leven
jubelend voortgedreven.
Niemand kan van nature
zijn hartstocht onderbreken
niemand kan van nature
in lijve de dood verduren.
Steeds heviger bezweken,
steeds helderder doorschenen,
steeds heviger bezweken
naar het ontwijkend teken,
stegen wij en verdwenen,
ontvoerd, ontlijfd, ontzworven,
stegen wij en verdwenen
als glinsteringen henen. -
| |
[pagina 16]
| |
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
huiswaarts omlaag gedwereld,
het sneeuwt, wij zijn gestorven,
het sneeuwt tussen de korven.Ga naar voetnoot15
Met deze herhalingen heeft Nijhoff een indrukwekkende klanksymbolische werking aan zijn gedicht gegeven. Zij symboliseren het zware en moeizame van de roekeloze stijging, die daarom zo roekeloos is omdat het een gang is tegen de natuur in, een gang die dan ook in dood en ondergang eindigt. En hier nu blijkt de relatie gedachte - klank: deze tegennatuurlijke stijging kennen we uit het gedicht, het is een deel (in feite het belangrijkste, de essentie) van de gedachte. Het experimentele bewijs ligt naar ik meen tamelijk dicht bij de hand. Men zou, als men tot een dergelijke gewelddaad tenminste in staat is, Nijhoff's gedicht geheel kunnen ‘naschrijven’ met eliminering van het rationele element, dus met ‘woorden’ zonder betekenis. Men zou daarbij zelfs zo ver kunnen gaan dat men zorgt voor een gelijk aantal woorden, lettergrepen enz., dezelfde klemtonen, dezelfde pauzes enz. Vóór alles echter zou het er om gaan dezelfde klanken en dezelfde herhalingen te krijgen en elke rationeel bepaalde betekenis te vermijden. Men zou dan, met Oote en Tellby toech tarra als modellen, bijvoorbeeld voor Die geur en een zacht zoemen
zoiets kunnen krijgen als Lie neur ènun kacht koemen, enz.
Het behoeft geen verder betoog dat er dan, bij alle zelfde klanken en zelfde herhalingen, geen sprake zou zijn van klanksymboliek. Er zou eenvoudig niets te symboliseren zijn. Na het gedicht van Nijhoff iets uit Vondel's werk. Iedere Nederlander kent het gedicht door Vondel geschreven bij de dood van zijn zoontje Constantijn.
Constantijntje, 't zaligh kijntje,
Cherubijntje, van om hoogh,
D'ydelheden, hier beneden,
Vitlacht met een lodderoogh
| |
[pagina 17]
| |
Moeder, zeit hy, waarom schreit ghy?
Waarom greit ghy, op mijn lijck?
Boven leef ick, boven zweef ick,
Engeltje van 't hemelrijck:
En ick blinck 'er, en ick drincker,
't Geen de schincker alles goets
Schenckt de zielen, die daar krielen,
Dertel van veel overvloets.
Leer dan reizen met gepeizen
Naar pallaizen, uit het slick
Dezer werrelt, die zoo dwerrelt.
Eeuwigh gaat voor oogenblick.Ga naar voetnoot16
Wat bekendheid betreft is dit ons equivalent van Mark Anthony's lijkrede in Engeland en Gretchen's klacht - am Spinnrade, allein - in Duitsland. Ik ga hier dan ook met niet meer dan een paar woorden in op allerlei aspecten van klankwerking en dergelijke, maar wijs op dit gedicht speciaal in verband met de relatie klanksymboliek - rationeel element. Wat de klank aangaat maakt dit gedicht niet meteen de indruk dat het is geschreven naar aanleiding van de dood van een kind: onmiddellijk vallen de hoge klanken op, zoals de ij-klank en daarna de hoge e-klanken, enz., daar is de hoge toon waarop men, lichte individuele nuanceringen daargelaten, het gedicht gedwongen wordt te lezen, enz. enz. Er wordt veeleer een lichte, blijde toets aangeslagen; de klank heeft niets sombers, en zich plaatsend in het leven van de dichter, ervaart men niet dat hier gesproken wordt na het overlijden van wat het melodrama noemt een bloedeigen kind. Het is bekend dat er dan ook in deze geest kritiek op dit kleine gedicht is geoefend, hetgeen wellicht vóór alles in de hand is gewerkt doordat men lette op de titel, die niet ‘Constantijntje’ is, zoals het in zijn populariteit heet, doch Kinder-lyck. Echter, het gedicht behoort niet te worden gelezen van het standpunt van de vader-dichter. Wie hier spreekt is het kind dat overleden is, en dat naar Vondel's religieuze opvatting thans als een engeltje in de hemel ‘zweeft’. Nu worden engelen traditioneel gedacht als jongetjes, en zo'n engeltje nu, zijn overleden zoontje, spreekt in dit gedicht. Niet de smart van de vader wordt vertolkt (al zijn het lichtelijk stoïsche levensgevoel en de titel enigszins misleidende factoren) maar de hemelse vreugde | |
[pagina 18]
| |
die door het kind wordt ervaren en die mede aanleiding is tot de troostende woorden aan de moeder. Aldus hoort men in de klank van dit gedicht de hoge, ijle stemmetjes van de kinderen en men realiseert zich hoe onmiskenbaar en hoe uiterst nauwkeurig de correlatie wel is tussen klank en betekenis: slechts een geringe mate van misinterpretatie van het gedicht is nodig om ons het zicht op de juistheid en de waarde van de klanksymbolische blijheid te doen verliezen. Kan de klankwerking in het algemeen verband houden met de betekenis,Ga naar voetnoot17 hier hebben we kunnen zien hoe ook de klanksymboliek gekoppeld is aan het rationele.
Na het voorafgaande, aangevuld met de twee voorbeelden uit de Nederlandse letteren, lijkt het niet zo gewaagd te concluderen dat klanken op zichzelf genomen geen betekenis in enige rationele zin kunnen hebben, maar dat zij slechts in symbolische zin iets kunnen gaan betekenen in conjunctie met een of meer componenten van het rationele element in het gedicht; wat vrijer uitgedrukt: met ‘betekenis’ in de algemene, ook in de letterenstudie gangbare zin van het woord. Kan men dit zeggen dan volgt daaruit ook dat er in gedichten zoals Oote en Tellby toech tarra niet zoiets te vinden is als een ‘klankbetekenis’. En dit geldt dan ook voor allerlei soortgelijke gedichten - dus als er geen rationeel element in te vinden is - uit literaire groeperingen als het Dadaïsme en de Experimentelen, voor veel van het werk van onze, destijds zo actieve dichters en theoretici als Theo van Doesburg en Anthony Kok, alsmede van geestverwante, min of meer experimenteel dichtende figuren als Ball, Schwitters, Van Ostaijen, Pound en verschillende anderen. Het komt mij voor dat dit alles in overeenstemming is met het karakter van de taal zoals dat door de taalkunde wordt beschreven: ‘The study of speech sounds without regard to meanings is an ab- | |
[pagina 19]
| |
straction’ (Bloomfield),Ga naar voetnoot18 ‘Klanken zijn geen taal’ (Reichling)Ga naar voetnoot19 - men zegt het deze twee taalkundigen graag na, om er aan toe te voegen: en alleen in taal is klanksymboliek mogelijk. ‘We weten’, zegt Reichling in hetzelfde werk: ‘in taalgebruik zijn we niet gericht op hetgeen we waarnemen: de klanken, maar op datgene wat het denken ons doet kennen [...] Taalgebruik is dus een denk-handeling...’.Ga naar voetnoot20 | |
Klank en StemmingMaar wat kan de klank in poëzie van het type Oote dan wèl doen? Kan in een gedicht dat uitsluitend op de klank is opgebouwd die klank toch zonder enige functie zijn? Zeker heeft die klank een functie; komen we straks nog tot het esthetisch aspect in een beperkte zin, hier, in het verband van betekenis en klanksymboliek, kan naar ik meen worden gezegd dat alles wat men in dit opzicht met klanken, los van het rationele element, kan doen is het suggereren, op een grof-benaderende wijze, van een zeer beperkt aantal stemmingen. Ik meen dat het aantal mogelijkheden zich daarbij beperkt tot twee, ten hoogste drie of vier. De mogelijkheden van deze vorm van suggereren berusten, zoals zoveel dat met klank-in-poëzie te maken heeft, op het bekende verschijnsel dat de stemming van de mens van invloed is op zijn stem. De stem van een bedroefd en troosteloos mens gaat ‘naar beneden’, de stem van een vrolijk, opgetogen en blij mens gaat ‘naar boven’, om een en ander nu maar in zo eenvoudig mogelijke woorden te formuleren. Dit nu kan de dichter in zijn betekenisloze gedicht proberen te leggen. Gezien het feit dat allerlei mogelijkheden van klanksymboliek, slechts practiseerbaar zijn in verband met een of meer componenten van het rationele element, blijven er in dit geval primair (als een soort basispatroon) slechts twee mogelijkheden: ten eerste, het gebruik van overwegend hoge, heldere, ‘lichte’, klinkers en tweeklanken, zoals ie, uu, ei, enz., die vreugde en ontspanning suggereren; ten tweede, overwegend lage, donkere, ‘sombere’ tweeklanken en klinkers, zoals oe, o, au en dergelijke, eventueel in combinatie met de zachtere medeklinkers zoals | |
[pagina 20]
| |
bijvoorbeeld de stemhebbende g, b, d, v en soortgelijke, die meer geschikt lijken om gevoelens van verdriet, teleurstelling en troosteloosheid te suggereren. Hiertussen liggen misschien nog wel een of twee andere mogelijkheden, ‘tussen-nuanceringen’, een kwestie die nu niet nader hoeft te worden bezien; het gaat er hier slechts om duidelijk te maken dat zonder aansluiting bij het rationele element de mogelijkheden zeer beperkt zijn. Dat die nog in veel grotere mate afhankelijk zijn van het hardop lezen dan de andere mogelijkheden op het gebied van de klank, behoeft wellicht nauwelijks vermelding.
Hierbij kunnen dan nog drie additionele opmerkingen worden gemaakt. Ten eerste dat hier eigenlijk van betekenis niet kan worden gesproken anders dan in de meest elementaire zin van het woord (verg. ‘ètsje boe’ en het dier in het aquarium). Verder: dat het woord ‘symboliek’ hier nog meer misplaatst is dan bij de klanksymboliek, zoals daarvan in het voorafgaande sprake is geweest: iedere definitie van symboliek die dat begrip niet tot in het oeverloze wil laten uitbreiden zal dit soort verschijnselen uitsluiten. En ten derde dient nog te worden geconstateerd dat in deze context een uitspraak als die van Housman, ‘Meaning is of the intellect, poetry is not’,Ga naar voetnoot21 een uitspraak die wellicht daarom zo dikwijls is aangehaald omdat ze uit ‘onverdachte’ (niet-Dadaïstische of niet-Experimentele) hoek komt, toch wel in een merkwaardig licht komt te staan. Er kan nauwelijks aan worden getwijfeld dat ze een duidelijk-valse tegenstelling creëert. De poëzie is wel degelijk ‘of the intellect’, niet speciaal omdat ze een beroep doet op onze intellectuele vermogens, want zovele kunstuitingen appelleren daaraan, doch omdat het rationele (‘meaning’) in de poëzie een zodanige esthetisch bepaalde functie heeft dat wanneer er voor dit appèl geen mogelijkheden meer zijn, we in strikte zin van het woord niet meer van poëzie kunnen spreken.
Is dus het rationele element onmisbaar als we de grenzen van het begrip poëzie niet wensen uit te wissen, het bepaalt ook een vorm van gevarieerdheid en allerlei schakeringen in de poëzie die voor zo'n groot deel de charme er van uitmaken. Immers, de rijkdom van, en de onuitputtelijke mogelijkheden tot, variatie met klanksymboliek in het taalkunstwerk berusten in feite (en het komt mij voor dat dit tot op grote | |
[pagina 21]
| |
hoogte ook gezegd kan worden van de klankexpressie in het algemeen en zelfs van de klanknabootsing) op de ontelbaar vele betekenissen die in de taal aanwezig zijn en in het taalgebruik verder kunnen worden gecreëerd. Dat lijkt de enig-mogelijke conclusie uit wat hierboven is besproken over de klanksymboliek als afhankelijk van het rationele element. Als klanken geen taal zijn dan is een gedicht als Oote ook geen taal en kan er ook geen sprake zijn van klanksymbolische werking; de klank alléén werkt ‘aanduidend’ slechts op het meest elementaire niveau dat hier zichtbaar werd: het suggereren van enkele, alleen in zeer algemene termen te omschrijven stemmingen. In dit opzicht is een woord als Oote alleen maar te vergelijken met zuivere natuur-klanken zoals het ètsje ètsje boe van de magnetische band. En met de woorden ‘natuur’ en ‘natuurlijk’ zijn we dan terug bij wat het uitgangspunt was van dit laatste gedeelte van de behandeling van ‘betekenis’ in het betekenisloze gedicht. In deze woorden ligt ook naar het mij voorkomt de enige mogelijkheid om gedichten van het type Tellby toech tarra en Oote toch nog gedichten te noemen maar dan, zoals eerder gezegd, in een speciale, duidelijk te omschrijven en afwijkende zin van het woord. En daarin ligt tegelijk de mogelijkheid om te komen tot tenminste een zekere mate van positieve evaluatie van deze poëzie, waar zovele lezers nog altijd bijzonder huiverig tegenover staan. Toch zijn de eerste produkten van dit soort poëtische arbeid al vele decenniën oud en zijn het de laatste consequenties van experimenten die in het Nederlandse taalgebied door niemand minder dan Gezelle zijn begonnen. | |
Natuurlijk - CultuurlijkEerder is gezegd: wat het rationele element betreft ligt de grens van wat, in de strikte en formele zin van het woord, nog poëzie heet bij een gedicht van het type Jossie. Daarin was nog één component van het rationele element over, namelijk de woordbetekenis. Wat het gedicht in een onbekende taal betreft was de conclusie dat dit door de lezer niet wordt ervaren als een gedicht, en de overeenkomst met een gedicht als Oote viel in het oog, beter: in het oor. Hier nu zouden we, teruggrijpend op de bespreking van de betekenisloze ‘taal’ die niet meer dan enkele stemmingen kan suggereren, opnieuw een vergelijking kunnen trekken met de geluiden van dieren, de dierentaal, zoals men vroeger ten onrechte wel schijnt te hebben gezegd. Het komt mij voor dat men hier weer hetzelfde kan zien als wat het | |
[pagina 22]
| |
sonische gedicht te concluderen gaf: hoewel er een zeer groot aantal verschillende geluiden van dieren zijn is de mogelijkheid tot het suggereren van stemmingen voor zover mij bekend zeer gering. Ook hier kan men, naar het mij voorkomt, in grote lijnen twee groepen onderscheiden; ons beperkend tot de Nederlandse fauna kan men voor elk van deze groepen een vertegenwoordiger noemen. Enerzijds is daar het hoge en helle jubelen van de leeuwerik met daarnaast dan de verschillende andere geluiden van een soortgelijk karakter die allemaal de suggestie hebben van grote blijheid en levensvreugde; anderszijds het zware, sombere, haast dof-brullende geluid van de roerdomp in de paartijd, dat een indruk maakt van dofheid, zwaarmoedigheid en verdriet, met ook daarnaast een (naar mijn gevoel in Nederland minder) aantal soortgelijke geluiden met de corresponderende suggestie.Ga naar voetnoot22 Ook in dit geval liggen daartussen slechts enkele nuanceringen, twijfelachtig wat de interpretatie betreft (ik denk bijvoorbeeld aan ‘boosheid’), terwijl men aan tientallen dierengeluiden kan denken die noch bij de ene noch bij de andere ‘groep’ kunnen worden ingedeeld. Dus ook hier slechts enkele mogelijkheden voor het vaag-benaderend suggereren van stemmingen. Zelfs al zou deze vergelijking, met het dilettantistisch aandoende gebruik van het begrip ‘natuurlijk’, in elk ander opzicht onhoudbaar zijn (het is trouwens niet meer dan een zijdelingse illustratie en ze wordt zonder enige wetenschappelijke of andere pretenties gegeven) dan is er toch altijd nog één aspect dat beide uitingen, die van de dichter en die van het dier, gemeen hebben, en dat is dat de klanken, en daarmee de suggesties die er van uitgaan, in rationele zin niets betekenen. Wat het geluid van het dier aangaat is dit zonder meer duidelijk. Wat de vogel ook wèl is, hij is in elk geval geen animal rationale; de natuurlijke sfeer is dáárdoor in negatieve zin gekarakteriseerd dat het rationele er niet aan inherent is, waardoor de natuur ook geen ethiek kent. Daarom ligt het zo voor de hand om ook van een woord zonder betekenis als ‘oote’ of ‘nip’ - dat dus geen woord is maar een betekenisloze klankenreeks - te spreken als ‘natuurlijk’: juist het rationele element ontbreekt, dat wil zeggen, juist dat wat de betekenisloze klankenreeks tot een woord | |
[pagina 23]
| |
zou kunnen maken (alweer pleonastisch: een mensenwoord) en wat het zou kunnen onderscheiden van geluiden als ‘etsje’ en ‘boe’. Tegen het bovenstaande kan worden aangevoerd dat ‘oote’, ‘boe’ en ‘toech’ geluiden zijn die van de dichter komen zoals de besproken gedichten en allerlei ander soortgelijk poëtisch werk van Dadaïsten, Experimentelen, enz., allemaal produkten zijn van de mens. Ze komen derhalve toch niet uit de natuurlijke maar uit de ‘cultuurlijke’ sfeer. Zulk een tegenwerping kan ons juist brengen tot een soort classificatie van deze dichters-uitingen die enerzijds recht doet aan het natuurlijke aspect, maar die anderzijds toch ontleend is aan de geschiedenis van de letteren en de literaire ideeëngeschiedenis, dus aan het domein van de mens en mede daardoor aan dat van de cultuur. Het natuurlijk karakter van het ‘taalgebruik’ in gedichten als Oote is zo frappant dat in plaats van een verfijnd of over-verfijnd, zo niet decadent verschijnsel van een vergevorderde cultuurfase te zijn (zoals over dit soort experimenten wel is gesproken) het veeleer de indruk maakt van een terug naar de natuur en dat op de meest letterlijk mogelijke wijze. En toch krijgt men niet het gevoel dat dit gebeurt in de bekende (pre-) romantische zin. Het is veeleer een terugkeer naar het principe dat zo nauw is verbonden met het klassicistische en klassieke literaire denken, namelijk de mimèsis, nauwkeuriger gezegd: een doorstoten naar de allerlaatste, voor sommige lezers wellicht absurde consequenties van het mimèsis-principe. Hier dient vooral te worden bedacht dat ‘geluid’ een universeel natuurlijk verschijnsel is; vrijwel alle dieren maken geluiden; wind, regen, hagel, enz. gaan met geluid gepaard, het gehele domein van het organische leven op aarde is zonder geluid niet denkbaar. Stellen we nu vast, tegen deze achtergrond, dat het ‘taalgebruik’ in gedichten als Oote zich beperkt tot het zonder meer weergeven van klanken dan blijkt hoe dicht we het mimèsis-principe zijn genaderd. ‘Het zonder meer weergeven’, dat wil zeggen: zonder al die typisch menselijke (‘cultuurlijke’) factoren als syntax, metrum, ratio, vormprincipes, maar dikwijls wel mèt iets zo natuurlijks als ritme en soms ook met iets dat op zijn minst natuurlijk aandoet - zeker wel in dit soort gedichten - als alliteratie. Echter, taalklanken zijn nooit letterlijke copieën van in de natuur voorkomende geluidenGa naar voetnoot23 (wat niet meer wil zeggen dan: de mens bekende, | |
[pagina 24]
| |
min of meer classificeerbare geluiden) zelfs niet in zulke gevallen als ‘boe’, een woord dat als klanknabootsing zelfs in het woordenboek voorkomt. En ook dit is geheel in overeenstemming met de klassieke mimèsis die evenmin letterlijk copiëren is (en behalve bij dilettanten of ontspoorden ook nooit is geweest) doch het neerleggen van wat de kunstenaar ervaart als het werkelijke, het essentiële in de natuur. En nu blijkt dan dat we, na een tijdelijke afwijking terwille van de systematische analyse, toch aan het begrip ‘natuur’ hier de oude, en in de literatuurstudie traditionele betekenis terug kunnen geven die is geïmpliceerd in de term mimèsis als nabootsing van de natuur. Want houdt men in het oog dat in deze sfeer van het betekenisloze dichten alles zich afspeelt op een bijna primitief, in elk geval zeer elementair niveau, dan ziet men dat ook hier de menselijke natuur zeker tot de objecten van nabootsing kan behoren: ook het rationeel gezien betekenisloze geluid (zucht, kreet, enz.) behoort tot de manifestaties van de menselijke psyche, evenals allerlei andere, rationeel betekenisloze geluiden de existentie van de mens in niet specifiek psychologische zin openbaren. Dit vindt men trouwens ook wel in vol-traditionele taalkunstwerken aangetoond. Dat deze dichterlijke praktijk, hoe ongewoon ze ook mag schijnen, toch beschreven blijkt te kunnen worden in de terminologie van de literaire ideeëngeschiedenis is een merkwaardige en veelbetekenende omstandigheid waaruit (onder veel meer) blijkt dat de schrijvers van deze gedichten zich toch minder ver van de traditie verwijderen dan men op het eerste gehoor geneigd is te denken. Bezien we deze gedichten nog iets nader vanuit de gezichtshoek van de klassieke ars imitatur naturam dan blijkt wel allereerst dat hier veel verloren is gegaan van de rijkdom van een gedicht met meerdere componenten van het rationele element. Niet alleen is de mogelijkheid tot rationele communicatie verloren gegaan doch ook de velerlei wijzen waarop de verschillende componenten van het rationele element werkzaam kunnen zijn in esthetisch opzicht. Hierover zijn in het voorafgaande al enkele opmerkingen gemaakt. En het lijkt dan ook niet gewaagd te zeggen dat het esthetisch gehalte van dit soort gedichten over het algemeen relatief laag zal liggen. Men zal er de toppen van de Westeuropese poëzie niet mee bereiken. En toch is ook hier zeker sprake van schoonheid. Er is geen enkele reden waarom de lezer die aan harmonische klankwerkingen vreugde beleeft niet van schoonheid zou mogen spreken in het geval van een gedicht dat geheel | |
[pagina 25]
| |
op de klank is geschreven. Tenslotte behoort de klank tot het esthetisch potentieel van de poëzie, of die nu wel of niet verschijnt in haar traditionele kleed. Daarom hebben zowel de dichters als de lezers niet alleen veel verloren, zij hebben ook wat gewonnen. Zij kunnen zich geheel concentreren op die klank als wezenlijk-poëtisch element (en dat dikwijls in combinatie met een ritmiek van grote intensiteit) die op geheel bijzondere manier naar voren kan treden en waarvan de mogelijkheden op interessante wijze kunnen worden geëxploiteerd. Nu gebeurt dit niet altijd, want soms streeft men andere doelen na en is men niet speciaal gericht op de klank. Dat is hier echter niet van belang; het gaat er thans slechts om te wijzen op wat mogelijk is in dit soort gedichten. Wat Oote betreft, dit is zeker niet geschreven met de bedoeling een zo groot mogelijke klank-harmonie te bereiken. Tellby toech tarra (zoals ook verschillende gedichten van de ‘anti-symbolistische’ dichters van na de eerste wereldoorlog) lijkt mij een geslaagd samengaan van klank en ritme. Wellicht omdat hij zag hoe veel er verloren was gegaan en niét zag wat er was gewonnen, heeft Huizinga in een zeer bekend werk, en in een hoofdstuk getiteld ‘De aesthetische expressie in haar verwijdering van rede en natuur’, over dit soort gedichten gesproken als ‘de droevige uitersten van zinloosheid’.Ga naar voetnoot24 Hoewel hij misschien heel zinvol handelde door te wijzen op de ‘ontredelijking’ van het moderne leven, met betrekking tot deze poëzie gaat hij, zo misschien al niet over de cultuur-historische, dan toch ver over de literair-critische schreef. Tot op onze dagen zijn dit soort veroordelingen te horen zelfs wel over poëzie die nog vrij veel aan rationeel element te zien geeft. Dat dichters als Van Doesburg en Ball, of in onze tijd Lucebert en Hanlo, zich van de rede verwijderen, daarover kan geen twijfel bestaan; in de voorafgaande bladzijden is deze verwijdering telkens weer aan de dag getreden. Men moet zich echter wel afvragen met behulp van welke norm dit moet worden beoordeeld, en men bedenke dat deze poëzie in het licht van de normen der rationaliteit wel zinloos kan worden genoemd, doch dat ze daarom nog niet zonder zin behoeft te zijn wanneer puur poëtische criteria worden toegepast. En wat het zich verwijderen van de natuur betreft, dat mag misschien van toepassing zijn op de | |
[pagina 26]
| |
moderne beeldhouw- of schilderkunst in de zeer exclusieve zin dat deze veelal niet meer de natuur nabootsen op de wijze waarop de traditie het heeft gewild, doch het slaat zeker niet op de hier besproken vormen van poëzie die zoals we zagen juist (zij het op simpele en elementaire wijze) een terug tot de natuur betekenen. Er is geen enkele reden om het criterium van de rationaliteit op zo absolutistische wijze te hanteren dat men in de naam van esthetica en literaire theorie gaat veroordelen wat zich nog altijd in esthetische termen laat beschrijven en zich zeer goed met behulp van de categorieën uit de literaire ideeëngeschiedenis laat indelen. Het negativisme zoals zich dat telkens weer tegen deze vormen van experimenteel dichten heeft opgesteld kan ook nog worden beantwoord met behulp van Santayana's opvatting in zijn onvolprezen jeugdwerk The Sense of Beauty. De esthetische ervaring analyserend in 1) sensuous material, 2) form, en 3) expression, betoogt hij met betrekking tot het eerstgenoemde onder meer dat de ongecompliceerde zintuiglijke ervaring, zoals kleuren en eenvoudige klanken, schoon en aangenaam kunnen zijn onafhankelijk van een vormgeving.Ga naar voetnoot25
Op deze gedachte, die natuurlijk niet werd uitgesproken met het oog op avantgardistische dichters of schilders, berust in feite een deel van de moderne kunst en veel moderne poëzie. Het verband met zulk poëtisch werk als hier wordt besproken is duidelijk. Echter, men ziet daarenboven ook hoe door en door eigentijds die poëzie is als men een vergelijking trekt met de schilderkunst. Die geeft namelijk geheel parallelle tendenties te zien. Zoals de kleur ‘als zodanig’ in de schilderkunst een dominerende en bijzonder belangrijke plaats gaat innemen, men denke aan een Van Gogh, en tenslotte een autoname functie krijgt bij een Karel Appel, zo krijgt in de poëzie de klank, doordat betekenissen steeds verder worden teruggedrongen, een steeds zelfstandiger en tenslotte ook een volkomen autonome functie, en wel in gedichten van het type Tellby toech tarra en Oote. De wijze waarop deze poëzie blijkt aan te sluiten bij andere moderne kunstuitingen is op zijn minst zeer opmerkelijk. Zeker, er is wel een bepaald verschil aan te wijzen, namelijk een niveau-verschil. Het bovenstaande wil namelijk niet zeggen dat ik de kunst van Appel op een even elementair, bijna primitief niveau zou | |
[pagina 27]
| |
zien als gedichten van het type Oote. Het rationele neemt nu eenmaal een zodanige plaats in de taal in dat het wegvallen ervan van zulk een uitzonderlijk groot gewicht is dat die taal - het poëtisch materiaal dus - een ànder materiaal wordt: het is geen taal meer in de normale zin. Iets vergelijkbaars heeft zich naar ik meen in de moderne schilderkunst niet voorgedaan. Dit neemt echter niet weg dat de overeenkomst tussen deze twee hyper-moderne artistieke uitingen frappant is. Men vraagt zich af of het wellicht deze poëzie en deze schilderkunst is, die correspondeert met, en voortgebracht wordt bij, een geestesstaat zoals die waaraan Paul van Ostaijen uiting gaf in deze Gezelleaanse regels: Ach, m'n ziel is louter klanken
In dit uur van louter kleuren;
Klanken, die omhoge ranken
In een dolle tuin van geuren.Ga naar voetnoot26
Betekenisloze klankenreeksen zoals in de hier besproken gedichten kunnen mooi zijn in hun natuurlijke eenvoud, die juist zulk een kans krijgt op te vallen doordat hij verschijnt in een arrangement dat niét natuurlijk is doch een produkt is van des dichters activiteit. Wellicht bezitten deze klanken dikwijls zulk een eenvoudig en natuurlijk aandoende schoonheid omdat ze, hoewel op kunst-‘zinnige’ wijze gehanteerd door de dichter, niet gegaan zijn door de loutering van het rationele die eigen is aan alle traditionele kunst. Deze gedichten (waarvan intussen wel is gebleken wat eerder werd gezegd, namelijk dat ze slechts in een heel speciale zin tot de poëzie gerekend kunnen worden) bewegen zich op de uiterste rand van het poëtische vlak, slechts gescheiden door een vliesdunne wand van het natuurlijke domein (in de eerst gebruikte betekenis) met zijn klanken van dier, wind, regen, enz. Toch is er, om eerder aangegeven redenen, sprake van ars imitatur naturam: ligt de ‘betekenis’ van woorden als oote, toech en tellby zoals we zagen op het niveau van het natuurlijke, deze woorden zelf, gepresenteerd en gearrangeerd door de dichter, vormen een, hoezeer ook versimpelde, en in een bepaald opzicht verschraalde, kunstuiting, waarbij niet wordt gecopieerd, doch getracht wordt, bewust of onbewust, de essentie van het natuurlijke (nu weer genomen in de bredere betekenis) te grijpen en neer te leggen. | |
[pagina 28]
| |
Het bovenstaande komt mij voor een ervaringsfeit te zijn, gebaseerd op de beleving en geschraagd door de analyse. Het lijkt echter mogelijk hier een ernstige tegenwerping te maken en dat wel door middel van het citeren van een gedicht, ook van Hanlo, dat wellicht kan worden gezien als de allerlaatste consequentie van deze vorm van dichtkunst. Het is een gedicht dat het begrip mimèsis in zijn werkelijke, en ook hier steeds gehanteerde betekenis bijna belachtelijk lijkt te maken, doordat het verschijnt als een poging tot het direct copiëren van de natuur, het zo nauwkeurig mogelijk registreren van natuurlijke geluiden:
De mus
Tjielp tjielp - tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp - tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp
tjielp tjielp tjielp
Tjielp
Is men bij het bovenstaande niet geneigd te spreken van iets dat wezenlijk anders is dan de mimèsis, namelijk van een transcriptie? En is hier niet een waardevolle Kantiaanse onderscheiding uit de Kritik der Urteilskraft verloren gegaan: ‘Eine Naturschönheit ist ein schönes Ding; die Kunstschönheit ist eine schöne Vorstellung von einem Dinge’?Ga naar voetnoot28 Ik meen echter dat de schijn hier tegen de dichter is en dat de mimèsis in het geheel niet wordt geridiculiseerd. Reeds eerder in deze verhandeling was er gelegenheid met een beroep op de recente studie van Boets te wijzen op het feit dat taalklanken nooit letterlijke copieën zijn van in de natuur voorkomende geluiden. Boets (die zorgvuldig het woord ‘onomatopée’ vermijdt) wijst er bijvoorbeeld op dat zelfs de uitstekende klanknabootsing ‘tiktak’ niet getrouw is; ‘waar’, vraagt hij, ‘ligt in het geluid van het uurwerk dit onderscheid tussen i en a?’,Ga naar voetnoot29 terwijl hij zich voorts beroept op Otto Jespersen die de verschillende benamingen van het hanengekraai, zoals die in de moderne talen in gebruik zijn, naast elkaar plaatst. Ze blijken overal verschillend: cock-a-doodle-doo (Engels), Kikeriki (Duits), kuke-liku (Zweeds) enz., waaruit volgens Jespersen wel blijkt dat er geen | |
[pagina 29]
| |
sprake is van volledige overeenkomst.Ga naar voetnoot30 Mij is wat dierengeluiden betreft maar één gedeeltelijke uitzondering op deze regel bekend.Ga naar voetnoot31 Dit overwegende lijkt het mij gerechtvaardigd het woord ‘transcriptie’ af te wijzen als niet adequaat met betrekking tot een gedicht als De mus. Ook hier - alweer: op uitzonderlijk elementair, zo niet primitief niveau - blijken we een vorm van mimèsis te vinden en blijkt Kant's onderscheiding tussen ‘ein schönes Ding’ en ‘eine schöne Vorstellung’ van kracht te blijven. Hoewel men hierbij wel heel in het bijzonder wordt herinnerd aan de eerdergenoemde vliesdunne wand waardoor dit soort poëtische uitingen gescheiden is van het natuurlijke domein, en al aarzelen misschien velen in dit verband woorden als ‘harmonie’ of ‘schoonheid’ te bezigen, de klanknabootsingen zijn ‘woorden’ in de zeer bijzondere zin zoals besproken in het voorafgaande, ‘woorden’ die de lezer een in de natuur bestaand geluid in essentie presenteren. Het valt niet te ontkennen dat dit een ‘Vorstellung’ is in Kant's woordgebruik, al is de toepassing van zijn adjectief ‘schone’ een zaak waarover wellicht weinigen geestdriftig zullen zijn.
In de hier besproken bijzondere en afwijkende zin zou ik dan een sonisch gedicht, dus een gedicht van het type Oote, toch een gedicht willen noemen en het zó in min of meer positieve geest willen evalueren. Het behoeft geen betoog dat dit een algemene positiekeuze is met betrekking tot een classificatie. Er zijn onder deze gedichten ongetwijfeld grote kwalitatieve verschillen te zien, die via een telkens afzonderlijk te geven waardeoordeel aan het licht behoren te komen. Hoewel het een tamelijk academische kwestie is, lijkt het me wel gerechtvaardigd ter wille van een minimum aan volledigheid nog op te merken dat er naar mijn ervaring in de eerder besproken ‘onleesbare’ talen gedichten voorkomen die voor ons tot gedichten van het type Oote kunnen worden. Zou men zich met dit soort ‘lezen’ van poëzie bezig houden dan zou hetzelfde nodig zijn als wellicht voor een groot aantal lezers nodig is (geweest) ten opzichte van gedichten als Oote: men zou moeten trachten ze te leren waarderen, zoals vrijwel ieder van ons vele vormen van moderne kunst zal moeten of heeft leren waarderen. |
|