Forum der Letteren. Jaargang 1970

[p. 124]

De populaire oorsprong van Chinese literaire genres

De Chinese literatuur strekt zich uit van ca. 1000 v. Chr. tot op heden. In dit artikel zal ik mij evenwel beperken tot enkele aspecten van de literatuur van het oude, keizerlijke China van voor de Revolutie van 1912. De literatuur van na die tijd is sterk westers beïnvloed; de belangrijkste literatuurvormen zijn de roman en het verhaal. In het voorbijgaan zij hier nog opgemerkt dat de literatuur in China op het ogenblik onder invloed van de Culturele Revolutie volledig stagneert: er verschijnt geen enkele roman, dichtbundel, toneelstuk enz. en ook de uitgave van literaire tijdschriften is geheel gestaakt.

De literatuurbeoefening in het oude China werd in sterke mate gemonopoliseerd door de zeer dunne bovenlaag van ambtenaren-geleerden die ook voor het overige het culturele en politieke leven beheersten. Voor de ongeletterde massa waren alleen enkele vormen van regionaal toneel en van voordrachts- en vertelkunst bestemd, die van hogerhand niet werden erkend en een soort ondergronds bestaan leidden.

Deze situatie op letterkundig terrein die mutatis mutandis van kracht was gedurende het gehele tijdvak van het keizerrijk (van ca. 200 v. Chr. tot 1912), zou licht de indruk kunnen wekken dat de creatieve krachten van de Chinese literatuur ook voornamelijk werkzaam zijn geweest in deze culturele bovenlaag van ambtenaren-geleerden. Historisch onderzoek wijst evenwel uit dat dikwijls het tegendeel het geval is geweest: vele literaire genres die hun plaats vonden in het van hogerhand erkende cultuurgoed, hadden hun ontstaan te danken aan impulsen uit het volk. Weliswaar werden zij dikwijls door kunstenaars van de bovenlaag op een hoger plan en tot volmaaktheid gebracht, maar aan de andere kant had hun ‘echting’ van overheidswege het onvermijdelijk gevolg dat een proces van verstarring, uniformering intrad die het genre op den duur van zijn oorspronkelijke vitaliteit beroofde.

De poëzie heeft in de traditionele Chinese literatuur altijd de centrale plaats ingenomen. Hoe dit zo gekomen is, is moeilijk te verklaren. In elk geval doet het feit zich voor dat de ontwikkeling van het kunstproza in het algemeen verre achter gebleven is bij die van de poëzie en het nimmer dergelijke hoogten heeft bereikt als de laatste. Beheersing van de beginselen van de klassieke poëzie en op zijn tijd poëziebeoefening waren voor elk lid van de heersende klasse dan ook een vanzelfsprekendheid en een vereiste. Zo komt het dat het beeld van de Chinese literatuur gedurende meer dan de eerste duizend jaar van onze jaartelling in hoofd-

[p. 125]

zaak wordt beheerst door de opkomst, de bloei en uiteindelijk het verval van verschillende poëzievormen. Een groot deel van dit artikel zal aldus ook gewijd zijn aan poëzie, in casu aan de oorsprong en de vorm van enkele van de belangrijkste poëziegenres in China.

De populaire oorsprong van poëzievormen in China voert ons terug naar het allereerste begin van de Chinese literatuur (ca. 10e-8e eeuw v. Chr.). Uit deze tijd dateert het Boek van de Oden (Chinees: Sje-tjing), de eerste verzameling Chinese liederen die is bewaard gebleven. De 305 liederen in deze verzameling zijn verdeeld over vier afdelingen waarvan de belangrijkste is die der Kwo-feng, ‘Melodieën der Landen’. De ‘landen’ zijn de vijftien feodale landen van de toenmalige Tsjow dynastie waaruit deze liederen vergaard zijn. Het merendeel van deze liederen zijn volksliederen, althans liederen van populaire oorsprong, waaronder vooral veelliefdesliederen, huwelijkszangen en boerenliederen. Volgens een oude overlevering zouden deze liederen onder het volk zijn verzameld om zijn gezindheid t.a.v. de regering te peilen. In velen ervan klinkt namelijk een geluid van kritiek door op de bestaande toestanden. De bestemming van deze liederen zal evenwel oorspronkelijk zijn geweest een behoefte aan feest- en offermuziek aan het koninklijke hof te vervullen (alhoewel de oorspronkelijke muziek is verloren gegaan). Tot dat doel hebben zij ook duidelijk een bewerking in de vorm van een unificatie van de taal ondergaan.

De 160 liederen in de afdeling ‘Melodieën van de Landen’ (Kwofeng) van het boek der Oden vertonen een tamelijk grote verscheidenheid van vormen: er komen regels voor van drie, vier, vijf en meer lettergrepen (= Chinese karakters) en ook het aantal strofen wisselt. Evenwel is de regel van vier karakters het meest gebruikelijk en bedraagt het aantal strofen (dikwijls van vier regels) veelal drie. Karakteristiek voor de Oden is de sing (lett. aanhef), een beeld dat in de eerste regel(s) wordt gegeven en dat meestal, maar niet altijd, samenhangt met het eigenlijk onderwerp van het gedicht.

Alle oden rijmen, veelal de even regels, soms ook alle regels. In dit verband moet opgemerkt worden dat Chinese poëzie van vóór de Revolutie van 1912 altijd rijmde; niet-rijmende poëzie (‘vers libre’) kwam pas daarna op, onder westerse invloed.

Het boek der Oden dat als verzameling reeds in de 6e eeuw v. Chr. moet hebben bestaan - Confucius, die van 551-479 v. Chr. leefde, citeert eruit - werd tijdens de Han dynastie (206 v. Chr.-220 A.D.) verheven tot kanoniek werk (Chinees: tjing) van de Confucianistische leer, aan het begin van deze dynastie tot staatsleer geworden. Deze verheffing tot gewijd boek, in hoofdzaak van nut als bron van wijsheid en richtsnoer voor het gedrag, leidde onherroepelijk tot een miskenning van de ware aard van de oden. Aan vele van de vaak eenvoudige liefdesliederen werd door de Confucianistische schriftgeleerden een verwrongen interpretatie

[p. 126]

gegeven. Eerst in recente tijd heeft men weer oog gekregen voor de literaire en poëtische waarde van de Oden. In Communistisch China stonden zij, vóór de Culturele Revolutie, als uiting van het gewone volk, hoog aangeschreven.

Als kanoniek werk (= ‘klassiek’) werd het Boek der Oden a.h.w. aan de literatuur onttrokken en het heeft dan ook maar weinig invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van de latere Chinese poëzie. Wel mag aangenomen worden dat het belangrijke element van het rijm in de Chinese poëzie van de oden afkomstig is.

Ter illustratie van vorm en aard van deze poëzie volgt hieronder de vertaling van één der oden, voorafgegaan door de (wat vereenvoudigde) transcriptie van de Chinese tekst, gebaseerd op de reconstructie van de Zweedse sinoloog B. Karlgren. Deze transcriptie zal althans enkele formele kenmerken, zoals regellengte en rijm, doen blijken; onder de transcriptie treft men een woord voor woord vertaling aan.

a.	1.	dz'jeng njo kjeg t'ju
		rein meisje partikel mooi
	2.	dz'jeg ngā jo djeng ngju
		wachten mij op, aan muur hoek
	3.	ed njeg pjug g'ian
		z. verbergen en niet verschijnen
	4.	sōg sjōg d'jeg d'ju
		krabben hoofd aarzelen, schoorvoeten
b.	1.	dz'eng njo kjeg bljwan
		rein meisje partikel mooi
	2.	djeg ngā d'ōng kwān
		schenken mij rood kwān
		schenken mij rood fluit
	3.	d'ōng kwān gjug gjwer
		rood fluit hebben glans
	4.	djwat djak njo mjer
		z. verheugen id. meisje mooi
c.	1.	dz'i mjōk kjwer d'ier
		van weidegrond meebrengen loot
	2.	sjwen mjer ts'ia gjeg
		waarlijk mooi en zeldzaam
	3.	pjwer njo tjeg gwia mjer
		het is niet zij part. zijn (w.w.) mooi
	4.	mjer njen tjeg djeg
		mooi mens part. geschenk

(Het rijmschema is: aaba; ccdd; dede)

[p. 127]

Vertaling:

a. Hoe lieflijk is de reine maagd!
Zij wacht op mij op de hoek van de muur.
Zij schuilt weg en vertoont zich niet;
Ik krab het hoofd en loop op en neer.

b. Hoe bevallig is de reine maagd!
Zij schonk mij een rode fluit.
De rode fluit is vol gloed,
Van vreugde over haar schoonheid.

c. Van de weidegrond bracht zij een jonge loot,
Waarlijk schoon en zeldzaam.
Het is niet dat jij schoon bent;
Jij bent het geschenk van een schone vrouw.

De Chinese literatuur van vóór het keizerrijk is weinig omvangrijk: de klassieken en de filosofen hebben elk ongeveer de omvang van de bijbel. Daarnaast zijn er alleen nog twee historische of pseudo-historische werken en tenslotte een tweede, maar veel kleinere verzameling van poëzie, de zgn. Liederen van Tsj'oe (Ch. Tsj'oe-ts'e), waarvan de samenstelling eerst van de 2e eeuw n. Chr. dateert. Tien van de zeventien titels zijn evenwel ouder dan de Han dynastie (206 v. Chr.-220 n. Chr.). In deze liederen afkomstig uit de feodale staat Tsj'oe, in het huidige Hoepei en Tsjekiang, zijn duidelijk populaire elementen aanwezig, alhoewel meer verspreid dan in de Oden. Hiertoe moeten gerekend worden de vele bizarre goden en mythische figuren waarvan deze gedichten wemelen en die van een zuidelijk onchinees aandoende fantasie getuigen. In vorm, inhoud en sfeer verschillen zij zeer van de Oden: de prosodische eenheid is een dubbele regel van 13 of 14 karakters, of een enkele regel van 7 karakters, met een caesuur in de vorm van een pauzewoord na het vierde karakter. Als alle oude Chinese poëzie rijmen zij.

In weerwil van de populaire elementen die in de Liederen van Tsj'oe stellig aanwezig zijn, is deze poëzie in de eerste plaats te karakteriseren als hoofse kunst, bestemd tot lering en vermaak van de vorst, i.c. de koning van Tsj'oe. Het belangrijkste gedicht in deze verzameling, de Li-sau, is elegisch van aard en zeer persoonlijk van toon. Het staat op naam van de minister van Tsj'oe, Tj'iu Juan (3e eeuw v. Chr.), die als China's eerste dichter geldt. Vanwege het hoofse karakter van deze poëzie en ook omdat het hier merendeels gedichten van grotere omvang betreft, zal ik in dit artikel volstaan met de aanduiding in het bovenstaande gegeven.

De Liederen van Tsj'oe, zijn evenmin als de Oden, de rechtstreekse voorgangers van de Klassieke Chinese poëzie zoals die in het westen in

[p. 128]

vertalingen bekendheid heeft gekregen. Deze liederen hebben slechts tot schaarse navolgingen gedurende de Han dynastie geleid, merendeels opgenomen in de genoemde verzameling.

Zijdeling zij hier nog opgemerkt dat de voornaamste literatuurvorm die gedurende de Han dynastie werd beoefend, de foe of dichterlijke beschrijving, eveneens een hoofse kunst was waarin nog minder dan in de Liederen van Tsj'oe populaire elementen zijn te ontdekken. Hij kan in dit overzicht derhalve onbehandeld blijven. Tot de vorming van dit specifieke literaire genre hebben vooral sommige van de Tsj'oe-ts'e bijgedragen.

De oorsprong van de klassieke Chinese poëzie laat zich traceren tot het begin van onze jaartelling en misschien nog tot enige tijd daarvoor. In die tijd treffen wij voor het eerst gedichten aan die worden gekenmerkt door regels van vijf karakters (= syllaben). De oudste komen voor in de ‘Geschiedenis van de vroegere Han dynastie’, samengesteld door Pan Koe (32-92). Zij worden aldaar aangeduid als kinderdeuntjes en volksliederen. Pan Koe zelf was waarschijnlijk ook één van de eerste met naam bekende auteurs van een dergelijk gedicht. Zijn voorbeeld werd gevolgd door anderen en het is duidelijk dat gedurende de eerste eeuw van onze jaartelling deze uit het volk opgekomen poëzievorm van lieverlede door dichters van de regerende klasse in gebruik werd genomen en tot grotere volmaaktheid gebracht. In dit verband moeten genoemd worden de vermaarde‘Negentien Oude Gedichten’, waarvan de auteur onbekend is, maar die vermoedelijk uit het midden van de 2e eeuw A.D. dateren. Zij gaan kennelijk terug op volksliederen en bevatten nog duidelijk populaire elementen. Aan de andere kant zijn zij, als volmaakte specimina van het vijflettergrepig gedicht, stellig het product van literati afkomstig uit de bovenlaag der maatschappij. Aldus staan zij aan het begin van de klassieke (gelijkregelige) chinese, vooral lyrische poëzie, inclusief die van de T'ang (618-906) en van de Soeng (960-1279). Terecht worden zij daarom soms aangeduid als de ‘moeder van de poëzie’.

De ‘oude gedichten’ (Ch. Koe-sje) zijn bij uitstek lyrisch. Het overheersende thema is liefde en afscheid (of: scheiding). De vergankelijkheid en kortstondigheid van het menselijk bestaan spelen er een grote rol in. In het algemeen zijn deze gedichten doortrokken van een sfeer van mistroostigheid en droefgeestigheid, die evenzeer de toon heeft aangegeven voor de lyrische poëzie van later eeuwen.

De ‘Negentien Oude Gedichten’ zijn, zoals gezegd, gekenmerkt door regels van vijf lettergrepen (= karakters). De lengte varieert van acht tot achttien regels. Veelal rijmen de even regels.

Hieronder ter illustratie één van de ‘Negentien Oude Gedichten’ in vertaling, voorafgegaan door de wat vereenvoudigde transcriptie en een woord voor woord vertaling.

[p. 129]

1.	k'jwo tsja nzjet 1 sjwo
	verleden subst. part. dag reeds, al ver
2.	lai tsja nzjet i ts'jen
	toekomstig subst. part. dag reeds, al dichtbij
3.	ts'juet kwāk muen d'jek zi
	uitgaan buitenmuur poort recht kijken
4.	d'ān kien k'jeu jwo b'juen
	alleen zien heuvel en grafheuvel
5.	kuo muo liei jwie d'ien
	oud graf ploegen worden (tot) akker
6.	zjwong pak dz'uāi jwie sjen
	pijnboom cypres breken worden(tot) brandhout
7.	b'ak jang tā pji pjung
	wit populier veel droevig wind
8.	sieu sieu dz'jeu sat nzjen
	suizen bedroeven doden mens
9.	si gwan kuo ljwo lji
	denken terugkeren oud dorp id.
10.	jwok kjwei d'ān mju jen
	wensen terugkeren weg zonder middel

Vertaling:

Het verleden verwijdert zich dagelijks meer;
de toekomst komt dagelijks nader.
Ik verlaat de buitenpoort en kijk recht voor mij;
ik bespeur enkel grafheuvels en graven.
De oude groeven zijn omgeploegd tot akkers;
de pijnen en cypressen vernield en tot sprokkelhout geworden.
De witte populieren zijn vol van de trieste wind;
hun suizen maakt de mens dodelijk bedroefd.
Ik denk aan terugkeer naar het oude dorp;
ik wil naar huis, maar de weg is versperd.

Terwijl aldus de lyrische poëzie in China valt terug te voeren tot een nederig begin in de vorm van kinderdeuntjes en volksliederen, is ook de verhalende poëzie van populaire oorsprong. Zij gaat terug op de zgn. Juè-foe liederen. Juè-foe betekent muziekbureau en is de aanduiding geworden van de liederen (in oorsprong ook van de muziek) die door het bureau van deze naam onder het volk werden vergaard. Het werd opgericht in ca. 110 v.C. door de grootste keizer van de Han-dynastie, Woe-ti (140-87 v.C.). De verzamelde melodieën en liederen waren bestemd om gebruikt te worden bij feestelijke gelegenheden, staatsiebanketten en zelfs offeranden; Woe-ti had te kampen met een ernstig tekort aan muziek voor deze doeleinden. Van de liederen die gedurende de vroegere

[p. 130]

Han dynastie door het ‘Muziekbureau’ in alle delen van China zijn verzameld - volgens een opgave in de reeds genoemde Han geschiedenis van Pan Koe in het totaal maar ca. 125 liederen - is vermoedelijk niets bewaard gebleven. De oudste Juè-foe liederen van populaire oorsprong die tot ons zijn gekomen, dateren merendeels van de Latere Han, slechts een enkele is mogelijk ouder. Zij kenmerken zich door ongelijke regellengte, wat niet verwonderlijk is, daar zij in de eerste plaats bestemd waren om gezongen en door muziek begeleid te worden: de vorm van het gedicht was aangepast aan het schema van de melodie. Reeds in de Latere Han trad er evenwel een regularisering op en ging ook in de Juè-foe poëzie de regel van vijf lettergrepen overheersen. Juè-foe en ‘oude gedicht’ zijn daarom niet altijd formeel te onderscheiden, maar meestal is er wel een verschil in thematiek: de Juè-foe vaak verhalend met een sociaal-satirische inslag; de ‘oude gedichten’ veelal lyrisch.

De oude Juè-foe gedichten vonden evenzeer een gretig onthaal bij de literati als de ‘oude gedichten’. Juè-foe gedichten die de titels van de oude melodieën nog voeren, treft men aan bij alle prominente dichters, zowel van de T'ang tijd (618-907) als daarvoor. Anderzijds creëerde de T'ang dichter Pai Tjiu-i (772-846) ‘Nieuwe Juè-foe’ een reeks van vijftig oorspronkelijke gedichten die met de oude Juè-foe evenwel nog steeds het balladeachtig karakter gemeen hadden en waarin hij allerlei misstanden van zijn tijd aan de kaak stelde. Door hun grote omvang lenen zich de beste oude Juè-foe niet voor een vertaling in het bestek van dit artikel.

De nederige afkomst van de klassieke Chinese poëzie is aldus niet aan twijfel onderhevig, en het is begrijpelijk en terecht dat hieraan voorheen in communistisch China veel aandacht is besteed. Weliswaar kwamen in de T'ang tijd enkele nieuwe poëzievormen tot ontwikkeling, gekenmerkt door een extreem formalisme, maar ook deze kwamen uiteindelijk voort uit de ‘oude gedichten’ en de juè-foe. Het voortschrijdende formalisme van de Chinese poëzie is een proces dat men door de eeuwen kan volgen en dat eerst aan het begin van de T'ang dynastie, toen een formalisme nee plus ultra was bereikt, tot een einde kwam.

Het blijft een hoogst opmerkelijk feit dat de klassieke Chinese poëzie, die in de T'ang tijd door vrijwel iedere geleerde-ambtenaar, en door vrijwel iedere keizer, minister enz, werd beoefend, die een onderdeel vormde van de staatsexamens die toegang gaven tot een ambtelijke loopbaan en waarvan dan ook een indrukwekkende hoeveelheid - ca. 49000 gedichten verdeeld over ruim 2200 dichters - is bewaard gebleven, zo nederig is begonnen. De klassieke poëzie is tot het einde van het keizerrijk en zelfs nog daarna beoefend. Tegen die tijd had zij begrijpelijkerwijze haar vitaliteit verloren en was in hoge mate verstard. De klassieke poëzie van de op de T'ang volgende dynastie, de Soeng (960-1278), is evenwel nauwelijks van mindere kwaliteit dan die van de T'ang, hoe-

[p. 131]

wel zij in het Westen nog vrijwel onbekend is. De omvang van deze poëzie is daarbij een veelvoud van die van de T'ang.

Behalve de zgn. klassieke poëzie die zich o.a. kenmerkt door regels van gelijke lengte (vijf of zeven karakters per regel; de laatste eerst laat opgekomen en ook van populaire oorsprong), kent de Chinese literatuur nog een ander poëziegenre van grote betekenis, de ts'e, veelal vertaald met ‘onregelmatige poëzie’, d.w.z. poëzie met versregels van ongelijke lengte. De term ‘onregelmatige poëzie’ is misleidend, in zoverre hij licht ongebondenheid, afwezigheid van regels voor de vorm suggereert. Het tegendeel is waar: de vorm van het ts'e gedicht was ten nauwste verbonden met het muziekpatroon van de melodie waarvoor het als tekst was gemaakt. Aldus lagen de lengte van het gedicht, de regellengte, de distributie en zelfs de aard van het rijm, alsmede het toonschema - de verdeling van verschillende toontypen over het gedicht-bij voorbaat vast. Ook nadat, zoals in de meeste gevallen, de oorspronkelijke melodie was verloren gegaan, bleven de patronen bewaard en werden de ts'e gedichten nog steeds aangeduid met de oorspronkelijke melodienaam die dus niet de titel van het gedicht is. In de loop van de tijd ontstonden een groot aantal van deze vormschema's: een register van dergelijke schema's, samengesteld tijdens de laatste dynastie, bevat er 820 en meer dan 2300 varianten van de oorspronkelijke schema's.

De oorsprong van deze poëzie, waarvan de oudste voorbeelden uit het midden van de zevende eeuw dateren, is wederom te vinden in volksliederen, en wel vooral in de liederen en melodiën gezongen in de huizen van plezier. Door de opzienbarende vondsten in Toenhwang (in het huidige Kansoe) aan het begin van deze eeuw, is ook onze kennis van de populaire ts'e (tevens de oudste ts'e die zijn overgeleverd) aanzienlijk vermeerderd. Zij weerspiegelen merendeels het leven in de stad en zijn voornamelijk gewijd aan de liefde. Aan de totstandkoming van dit genre heeft ook de import op grote schaal van uitheemse, vooral Centraal- Aziatische muziek een bijdrage geleverd.

Het langdurig proces waardoor deze poëzie geleidelijkaan van het volk is terechtgekomen onder de literati, en door dezen geaccepteerd en beoefend, is niet op de voet te volgen. Wel zijn er aanwijzingen dat de ts'e niet dadelijk als een eigen genre is herkend, of veeleer dat de bijzondere kenmerken van de ts'e die deze poëzie tot een eigen genre stempelen, eerst van lieverlede vaste vorm hebben gekregen: de oudste muziekpatronen van de ts'e zijn veelal ook de kortste en eenvoudigste, en het is duidelijk dat sommige zijn ontstaan uit bewerkingen voor muziek van klassieke gedichten.

Aan het einde van de T'ang dynastie (ca. 850) had het ts'e gedicht een plaats gekregen als zelfstandig genre in de Chinese literatuur. De eerste dichter uit de heersende klasse die zelf op ruime schaal ts'e gedichten schreef, was Wen T'ing-jun (ca. 810-ca. 870), die, kleinzoon

[p. 132]

van een eerste minister, bij voorkeur vertoefde in de kring der courtisanen waar deze poëzie haar oorsprong vond. Ongeveer een halve eeuw later verscheen de eerste bloemlezing van ts'e gedichten, getiteld Hwa-tjíèn tji (= Verzameling te midden der bloemen), in het rijk Sjoe (het huidige Setsjwan), één van de deelrijken voorafgaande aan de Soeng dynastie. De ts'e gedichten in deze bloemlezing, gekenmerkt door een wat zwoele, voluptueuze lyriek, gaven de toon aan voor de ts'e van later eeuwen. Tijdens de Soeng dynastie (960-1278) bereikte de ts'e zijn hoogste bloei. De grootste dichter en kunstenaar van deze dynastie, Soe Toeng-p'o (1036-1101), wendde de ts'e vorm ook voor andere thema's dan de sentimentele liefde aan en slaakte ten dele ook de nauwe banden van de ts'e met de muziek: de ts'e werd met hem meer een zuiver literair genre. De liefde bleef evenwel centraal staan, en deze beperkte thematiek - daarbij nog sterk geconventionaliseerd - maakte de ts'e tot een veel minder universele literatuuruiting dan de klassieke poëzie die het gehele terrein van de menselijke ervaring bestreek (in de Soeng en in de gouden eeuw van de T'ang poëzie, tweede helft 8e eeuw en eerste helft 9e eeuw, evenwel juist met uitzondering van de liefde; shih (klassieke poëzie) en ts'e zijn in de Soeng tijd thematisch dus enigermate complementair). De wuftheid van het thema - althans in de ogen van de Chinese overheid - gevoegd bij het ruime gebruik van de spreektaal in de ts'e heeft ertoe geleid dat dit literaire genre van hogerhand maar amper is geaccepteerd en ternauwernood een plaats heeft gekregen in de officiële bibliografieën.

Ter illustratie van vorm en aard van de ts'e volgt hieronder de transcriptie en de vertaling van een dergelijk gedicht van de beginperiode, geschreven door de genoemde Wen T'in-yun. Het gedicht bestaat, zoals het meest gebruikelijk is, uit twee delen, aangeduid met a en b.

‘Op de melodie Keng-low tse (= Clepsydra, een in China gebruikelijke inrichting om de tijd aan te geven).’

a.	1.	sieng tou gjiei
		ster gesternte dun, vaag
	2.	tsjwong kuo gjat
		klok trommel rusten
	3.	ljem ngwāi gjeu eng dz'ān ngjwat
		gordijn buitenkant morgen wielewaal resterend maan
	4.	lān luo d'jwong
		iris dauw zwaar
	5.	ljeu pjung zja
		wilg wind schuin
	6.	muān d'ieng tuāi lāk gwa
		vullen hof ophopen vallen bloem
b.	1.	gjwo kak zjang
		leeg vertrek bovenkant

[p. 133]

	2.	ie lān mjwang
		leunen leuning kijken, turen
	3.	gwan zi k'jwo nien t'jeu t'jang
		weer gelijken verleden jaar teleurstelling
	4.	ts'juen jwok muo
		lente op het punt avond (worden)
	5.	si mju g'jung
		verlangen zonder einde
	6.	g'jeu gwān nzjwo mjung tjung
		oud vreugde gelijk droom midden

Vertaling:

a. De sterren verflauwen;
Klok en trom verstommen.
Buiten het venster (lett. gordijn) vroege wielewalen, kwijnende maan.
Dauw drukt de irissen;
Wind strijkt schuins door de wilgen.
De hele hof overstelpt van gevallen bloesem.
b. In 't leeg vertrek,
Tuurt zij aan 't raam (lett. leuning).
Weer d'eendre ontgoocheling van vorig jaar.
De lente is welhaast vergaan;
Het verlangen zonder eind.
Vervlogen vreugden zijn als in een droom.

(het rijmschema van dit gedicht is: abbcdd; eeefgg)

Tegenover dit typische ts'e gedicht over een verlaten of verwaarloosde schone (i.c. courtisane) die de nacht eenzaam heeft doorwaakt en haar jeugd ziet vergaan zoals de lente, zonder dat haar liefdesverlangen wordt bevredigd, staan de zeer persoonlijke uitingen van de wellicht grootste ts'e dichter Sin Tj'i-tji (1140-1207). In het voetspoor van de genoemde Soe Toeng-p'o gebruikte hij de ts'e voor een grote verscheidenheid van onderwerpen. Hieronder een klein gedicht dat karakteristiek voor hem is.

‘Op de melodie Tsj'ow-noe eur (= De leijke slaaf.’) Het gedicht bestaat wederom uit twee delen.

a.	1.	sjau nien poe sje tsj'ow tse wéi
		jong jaar niet kennen verdriet smaak
	2.	ai sjang ts'eng low
		houden van bestijgen gelaagd toren
	3.	ai sjang ts'eng low
		(zelfde woorden)
	4.	wéi foe sin ts'e tjiang sjwo
		voor componeren nieuw gedicht dwingen spreken van

[p. 134]

		tsj'ow
		verdriet
b.	1.	eur tjin sje tjin tsj'ow tse wei
		nu kennen volkomen verdriet smaak
	2.	ju sjwo hwan sioe
		willen spreken weer ophouden
	3.	ju sjwo hwan sioe
		(zelfde woorden)
	4.	tj'iuè tau t'ien liang hau ke tj'ioe
		alleen zeggen lucht, weer koel goed ‘klassew.’ herfst

Vertaling:

a. Jong kende ik niet de smaak van verdriet.
Hoe graag besteeg ik hoge torens.
Graag besteeg ik hoge torens.
Om een nieuw lied te dichten dwong ik mij tot verdriet.
b. Nu ken ik volkomen de smaak van verdriet.
Ik wil spreken en zwijg weer.
Ik wil spreken en zwijg weer.
Zeg alleen: koel weer, een mooie herfst.

(het rijmschema van dit gedicht is: abbb; cbbb)

Het ts'e gedicht kon, zoals gezegd, nog net genade vinden bij de door Confucianistische idealen beheerste regerende klasse van ambtenaren- geleerden. Enkele later opgekomen genres, eveneens van populaire oorsprong, hebben evenwel nimmer de status van van hogerhand erkende literatuur bereikt en hebben tot het einde van het keizerrijk een soort ondergronds of marginaal bestaan geleid. De voornaamste hiervan zijn het toneel en de roman (en het verhaal).

In dit verband moet worden opgemerkt dat ten allen tijde in de Chinese literatuur twee stromen hebben bestaan. De ene stroom is die van de officiëel erkende literatuur waarin de poëzie centraal staat en die grotendeels (het ts'e gedicht is tot op zekere hoogte een uitzondering) is geschreven in de officiële schrijftaal (Chin. wen-jèn). Het wen-jèn is te beschouwen als de gestandaardiseerde vorm van de spreektaal van ca. de 5e tot de 4e eeuw v.C. Het verschil met de spreektaal was waarschijnlijk aan het begin van onze jaartelling reeds zo groot dat het niet meer - of niet meer geheel - zelfs voor de kleine groep van in de oude literatuur ingewijden en doorkneden, voor het gehoor verstaanbaar was. Het wen-jèn werd dan ook niet gesproken en was in linguistische zin geen taal, maar een soort medium voor het schriftelijk verkeer en de ‘serieuze’ literatuur in het oude China. Het was overheersend monosyllabisch in zoverre de als één lettergreep uitgesproken karakters met weinige uitzonderingen de functie van zelfstandig woord in de zin konden vervullen.

[p. 135]

Hoewel niet gesproken als taal, was de uitspraak van het wen-jèn, die uiteraard met de gesproken taal meeëvolueerde, met name van belang voor de poëzie voor de bepaling van het eindrijm en voor de vaststelling van het toonschema (de opeenvolging van verschillende toontypen in de versregel van een gedicht en in de versregels onderling). Hiertoe werd voor de klassieke poëzie van de T'ang tijd en later het klanksysteem van het oud-Chinees (van ca. 600 A.D.) gebezigd met inbegrip van de tonen, in het oud-Chinees vier in getal, elk onderscheiden in een hoge en een lage variant. In het ts'e gedicht is een aanpassing aan het klanksysteem van de eigentijdse taal te bespeuren, ook wat de tonen betreft.

De literatuurvormen in het wen-jèn, in hoofdzaak poëzie, zijn in het voorgaande ter sprake gekomen. Het kunstproza, hoewel op grote schaal beoefend, blijft veelal in de miniatuurschildering steken (natuurimpressie, korte beschouwing) en bereikt niet de hoogte en ook niet het aanzien van de poëzie. Een kleine uitzondering moet gemaakt worden voor de T'ang vertelkunst in wen-jèn die een kortstondige bloei beleefde (ca. 760-ca. 825) en enkele uitstekende verhalen opleverde die thema's verschaften voor latere literatuurvormen. De beoefenaars van dit prozagenre waren uiteraard leden van de heersende klasse. Niettemin werden deze verhalen als niet ‘serieus’ genoeg geweerd uit het verzameld proza van deze schrijvers. De reusachtige historische literatuur - de omvangrijkste en meest continue ter wereld - heeft weliswaar in het algemeen geen literaire waarde, maar is anderszins natuurlijk van groot belang.

De andere stroom is die van de spreektaalliteratuur, van overheidswege niet erkend en, zoals gezegd, gedegradeerd tot de positie van een marginale literatuur. Deze stroom van de Chinese literatuur heeft natuurlijk altijd bestaan - de meeste poëzievormen van de officiële literatuur zijn, zoals in het bovenstaande is beschreven, daaruit voortgekomen - maar deze stroom is lang in het verborgene gebleven en heeft het dus ook in vele gevallen niet gebracht tot de geschreven en (later) gedrukte vorm. Door de geringe waarde die er door de heersende klasse aan werd gehecht, is vanzelfsprekend het meeste verloren gegaan en zijn wij vooral over de vroegere perioden slecht gedocumenteerd.

De oudste vorm van populaire bellettrie, bestemd voor het volk en niet voor de kleine groep van ambtenaren-geleerden, die bewaard is gebleven, zijn de zgn. pièn-wen die van ca. de 7e tot de 9e eeuw dateren en waarvan zelfs het bestaan vóór de ontdekking van de kloosterbibliotheek in Toenhwang aan het begin van deze eeuw niet bekend was.

De pièn-wen (= wisseltekst; de meest aannemelijke interpretatie is ‘tekst van wisselingen d.i. evenementen’) is van Boeddhistische oorsprong. Deze teksten waren aanvankelijk bewerkingen en verdichtingen van Boeddhistische soetra's en jātaka's waarmee de priesters zich richtten tot de ongeletterde massa. De Boeddhistische - en uiteindelijk Indische

[p. 136]

oorsprong - blijkt duidelijk uit de vorm, gekenmerkt door een afwisseling van proza en poëzie, in de niet-Boeddhistische Chinese literatuur tot dusverre onbekend. In een later stadium werd de pièn-wen vorm ook gebruikt voor niet-Boeddhistische - historische en actuele - onderwerpen. De taal is in het algemeen zeer vulgair, vol foutieve en ‘geleende’ karakters, en vele passages blijven duister. Artistiek tamelijk onbelangrijk staan de pièn-wen aan het begin van de gehele spreektaalliteratuur: de afwisseling van proza en poëzie die wij voor het eerst in de pièn-wen aantreffen, is ook karakteristiek voor vrijwel alle latere vormen van deze literatuur, inclusief het spreektaalverhaal en de spreektaalroman, speciaal de oudere.

De vormen (genres) van de spreektaalliteratuur zijn zeer talrijk: toneel, roman, verhaal en talloze soorten van recitatieve literatuur, vaak regionaal, en waarvan sommige merkwaardigerwijs uitsluitend door vrouwen werden beoefend. Ik zal mij in dit artikel daarom moeten beperken en mij bepalen tot enkele opmerkingen over de belangrijkste, het toneel en de roman (inclusief het verhaal).

Het toneel, waarvan de oorsprongen in de T'ang tijd lagen - misschien reeds daarvoor - kwam eerst tot volle ontplooiing gedurende de Juan of Mongolendynastie (1280-1368). De oorzaak of oorzaken van de late ontwikkeling van het toneel in China - in tegenstelling tot andere oude cultuurlanden als Griekenland en Indië - zijn moeilijk te verklaren. Eén oorzaak zal mogelijk geweest zijn de overheersende positie van het starre en van vermaak afkerige Confucianisme. Dit zou ook kunnen verklaren waarom het toneel juist tijdens de Mongolendynastie tot bloei is gekomen: gedurende de eerste helft van deze uitheemse dynastie stond het Confucianisme weinig in aanzien en was zelfs het examenstelsel afgeschaft. Een andere oorzaak, die hiermee verband houdt, zou kunnen zijn dat de geletterden, wie de weg naar een ambtelijke carrière grotendeels was versperd - de hoogste posten werden, ook in China, door niet- Chinezen bekleed - in het toneel, dat bovendien de gelegenheid bood om bestaande toestanden te critiseren, een uitlaat vonden voor de ontplooiing van hun energie. Het is in dit verband typerend dat, in zoverre de auteurs van de toneelstukken met name bekend zijn - een groot aantal van de ca. 160 die zijn bewaard gebleven, is anoniem - over hun leven vrijwel niets bekend is. Dit geldt zelfs voor de belangrijkste, Kwan Han-tj'ing, van wiens 60 toneelstukken er 18 zijn bewaard gebleven. De hoofdpersonen van zijn stukken zijn dikwijls vrouwen, onder wie de heldhaftige moeder, de trouwe echtgenote en de vindingrijke courtisane. Ambtelijke corruptie en sociale misstanden worden door hem duidelijk gehekeld. De karaktertekening is, als in alle Chinese toneel, tamelijk stereotiep en rudimentair, en de intrigue weinig verrassend. Het Chinese toneel in het algemeen staat dichter bij de Westerse opera. Het accent ligt op de gezongen, lyrische gedeelten (dus poëzie); de

[p. 137]

prozadialoog is weinig ontwikkeld en kennelijk dikwijls aan improvisatie overgelaten.

Wat de structuur van het Juan toneelstuk (Chin. tsa-tjiu) betreft, het bestaat, op slechts enkele uitzonderingen na, uit vier bedrijven (Chin. tsje, lett. ‘breuk’ of ‘vouw’) met een prozaïnleiding of een inlas tussen twee bedrijven (Chin. siè, lett. ‘wig’) om het verloop van het verhaal te verduidelijken. De omvang is in het algemeen gering: ca. 10 tot 15 blz. druk. Slechts de hoofdpersoon, mannelijk of vrouwelijk, zingt in de lyrische gedeelten. Een verdere beperking bestaat hierin dat de melodieen in een bedrijf tot de zelfde grondtoon moeten behoren en dat in het gehele bedrijf hetzelfde rijm wordt gebruikt. De taal is vanzelfsprekend de spreektaal van die tijd en bevat vele woorden waarvan de betekenis niet meer te achterhalen is. Voor de bestudering van de spreektaal van die tijd verschaffen de ca. 160 stukken die nog over zijn, een schat aan informatie. Naar gelang van het onderwerp van de stukken is er ook een meerdere of mindere invloed van het wen-jèn aanwijsbaar. Tenslotte zij nog opgemerkt dat de karakterrollen vaste aanduidingen hebben.

Gedurende de Ming tijd (1368-1644) bleef het toneel bloeien. Vooral aan het begin van de dynastie mocht het toneel zich zelfs in de gunst van het hof verheugen en tot de voornaamste beoefenaars en kenners van de tsa-tjiu behoorden twee prinsen van den bloede. In het algemeen moet men evenwel van het Ming toneel constateren dat het niet de vitaliteit, gepaard aan een zekere ruigheid, die het Juan toneel zijn bekoring geeft, bezit. Het toneel viel wederom, zoals dat reeds met zovele literaire genres van populaire oorsprong was gebeurd, in de handen van de literati en wat het aan verfijning won, verloor het aan directheid en frisheid.

De tsa-tjiu bleef, zoals gezegd, aanvankelijk ook tijdens de Ming bloeien, maar aan het einde van de Juan en het begin van de Ming kwam ook het zgn. Zuidelijk toneel weer opzetten. In oorsprong even oud als, misschien zelfs ouder dan, het Noordelijk toneel, was het tijdens de Juan, toen de bloei van het theater zich concentreerde in Peking en omgeving, door dit toneel verdrongen. Tijdens de Ming en Tj'ing (1644-1912) dynastieën was het belangrijker dan het Noordelijk toneel. Het vertoont grote verschillen daarmee. Fundamenteel is dat de melodieën van de lyrische gedeelten uit een ander muziekrepertoire putten. De omvang is in het algemeen veel groter: het telt gemiddeld 40 tot 50 bedrijven (Chin. tsj'oe); 150 blz. druk is niet uitzonderlijk. In de lyrische gedeelten wordt niet slechts door één (hoofd) persoon gezongen; zelfs komen duetten voor. De aanduidingen van de karakterrollen zijn anders dan die in de tsa-tjiu. Het Zuidelijk toneelstuk (Chin. tsj'wan-tj'i) was aldus in oorsprong minder gebonden, minder strak van bouw dan het Zuidelijk toneelstuk. In de latere Ming tijd (begin 16e eeuw) onder-

[p. 138]

ging het evenwel een sterke formalisering en regularisering. De toneelstukken van die tijd zijn duidelijk het werk van geletterden. Het grote euvel van de Chinese literatuur in het algemeen, t.w. het overmatig gebruik van letterkundige toespellingen (Chin. koe-tièn), ontneemt ook aan vele van deze toneelstukken hun leesbaarheid. Het terrein van de spreektaal is vooral in de lyrische gedeelten naar evenredigheid ingekrompen. In weerwil van het veel minder populaire karakter van het Ming toneel in het algemeen is het evenmin als het Juan toneel toegelaten tot de officiële literatuur. Ook tijdens de laatste dynastie bleef het toneel een zekere bloei vertonen, vooral regionaal. Tot voor kort was China ongemeen rijk aan regionale toneelvormen: hun aantal liep in de honderden, zo niet duizenden. Ten gevolge van de Culturele Revolutie is ook aan deze rijkdom van toneelvormen vermoedelijk een einde gekomen.

De spreektaalroman en het spreektaalverhaal stonden in het oude China nog lager aangeschreven dan het toneel. De variatie en de hoeveelheid die op dit gebied zijn geproduceerd, zijn ook geringer. Het verhaal is ouder dan de roman: zijn oorsprong ligt waarschijnlijk reeds aan het einde van de Noordelijke Soeng dynastie (begin 12e eeuw). Het was het product van een stedelijke cultuur die in die tijd begon op te komen. De verhalen die van de Soeng - in Ming collecties - zijn bewaard gebleven, verraden nog duidelijk hun afkomst: zij zijn de op schrift gestelde ‘spiekboeken’ (Engels: ‘promptbooks’) van de beroepsvertellers van die tijd. Typerend voor deze oudste spreektaalverhalen is de afwisseling van proza en poëzie die, zoals in het voorgaande is gezegd, van Boeddhistische, uiteindelijk Indische, oorsprong is. Zij kenmerken zich in het algemeen door een grote vitaliteit en levendigheid en moeten tot de beste spreektaalverhalen in de Chinese literatuur worden gerekend. Eerst in de Ming tijd werden grote verzamelingen van spreektaalverhalen aangelegd. De Ming verhalen zelf zijn in het algemeen van mindere kwaliteit dan die van de Soeng: zij zijn niet langer te boek gestelde mondelinge verhalen, maar het product van literaten die aan de verhalen dikwijls een sterk ethische strekking gaven, waardoor zowel het werkelijkheidselement als de literaire waarde werden verminderd.

De roman in de spreektaal - de roman in wen-jèn is zeer dun gezaaid en niet veel meer dan een curiosum - ontstond in China, zoals gezegd, later dan het verhaal in dit medium. De oudste die bewaard zijn gebleven, zijn te beschouwen als op schrift gestelde verhalencycli die onder het volk circuleerden. Men kan in het geval van dergelijke romans derhalve moeilijk van één auteur spreken: vele personen hebben in de samenstelling van het werk dat in de loop van de tijd steeds meer uitdijde, de hand gehad. Een karakteristiek voorbeeld van dit verschijnsel is de beroemde schelmen- of avonturenroman Sjwéihoe tsjwan (= De ge-

[p. 139]

schiedenis van de wateroever; door Pearl Buck vertaald onder de titel ‘All Men Are Brothers’). De kern van deze roman treft men reeds aan in een Soeng verhaal dat zelf weer teruggaat op een historische gebeurtenis. Om deze kleine kern is in de loop van de tijd een enorme roman gegroeid in een groot aantal versies en bewerkingen (70, 80, 100 en zelfs 120 hoofdstukken). Een dergelijke roman - en er zijn meerdere van dit type in de Chinese literatuur - bezit geen hechte structuur, maar is opgebouwd uit een groot aantal episoden die slechts door een dunne draad zijn verbonden. Romans door één auteur geschreven verschenen pas in de late Ming tijd. Uit deze tijd dateren ook de eerste romans die de eigentijdse maatschappij schilderen en dus niet teruggaan op historische gebeurtenissen of volkslegenden. De grootste Chinese roman kwam evenwel tot stand gedurende de laatste dynastie (18e eeuw). Dit is de Hoeng-low meng (= Droom in de rode kamer), een familieroman in 120 hoofdstukken, waarin evenwel de amour-passion van de hoofdpersonen Pau-ju en Tai-ju centraal staat. Door de onvervulbaarheid van deze liefde stelt de auteur het menselijk tekort van de maatschappij van zijn tijd aan de kaak. Het is de enige Chinese roman - in ruimere zin het enige Chinese literaire werk - waaruit een tragische levensgevoel spreekt. Het is aldus de passende afsluiting van een cultuur die het vermogen tot vernieuwing van binnen uit had verloren en rijp was voor de afbraak van buiten af.

Ten besluite van deze synopsis van de Chinese literaire genres en hun ontstaan, waarbij wij tegelijk zijn gekomen bij het einde van de traditionele Chinese literatuur, mag niet onvermeld blijven dat de enige literatuur die aan het einde van het keizerrijk nog enige levensvatbaarheid bezat, de satirische roman was waarin de maatschappij van die tijd met zijn bureaucratie en corruptie werd gehekeld. In de moderne Chinese literatuur van na de Revolutie nam de roman de centrale plaats in, maar deze was, zoals gezegd, geheel geënt op Westerse voorbeelden.

D.R. Jonker

Literatuuropgave

G.W. Baxter, ‘Metrical Origins of the Tz'u’, in Studies in Chinese Literature (J.L. Bishop, red.), Cambridge, Mass., 1965, pp. 186-224.

J.P. Diény, Aux origines de la poésie classique en Chine, Leiden, 1968.

J.P. Diény, Les dix-neuf poèmes anciens, Parijs, 1963.

D. Hawkes, Ch'u Tz'u, The Songs of the South, Oxford, 1959.

R.J. Hightower, Topics in Chinese Literature, Cambridge (Mass.), 1953.

A. Hoffmann, Die Lieder des Li Yü (937-978), Keulen, 1950 (belangrijk voor de kennis van het ts'e gedicht).

C.T. Hsia, The Classic Chinese Novel. A Critical Introduction, London - New York, 1968.

B. Karlgren, The Book of Odes, Stockholm, 1950.

[p. 140]

Li Tche-houa (vert.), Le signe de patience et autres pièces du théatre des Yuan, Parijs, 1963 (vertaling van vier Yuan toneelstukken met inleiding en noten).

Li Tien-yi, Chinese Fiction. A Bibliography of Books and Articles in Chinese and English, New Haven, Conn., 1968.

J.J.Y. Liu, The Art of Chinese Poetry, London, 1962.

A. Waley, The Book of Songs, London, 1937.