Forum der Letteren. Jaargang 1969

[p. 82]

De genetische kritiek van Georges Poulet^*

Een van de weinige punten waarover bij de aanhangers van de moderne stromingen in de Franse literaire kritiek een grote mate van overeenstemming bestaat, is door Jean-Pierre Richard als volgt geformuleerd: ‘La critique moderne mérite ... Ie titre de totalitaire. Entendons qu'elle vise à ressaisir l'oeuvre dans sa totalité, c'est-à-dire à la fois dans son unité et dans sa cohérence. C'est une critique des ensembles, non des détails’.¹ En om te bewijzen dat Richard niet alleen staat in deze mening, zou men nog kunnen citeren uit het werk van Barthes en Mauron, van Goldmann en Weber, en vanzelfsprekend van Georges Poulet. Geen kritiek van het detail dus, maar een kritiek van het geheel: hetzelfde geldt ook hier ten opzichte van het werk van Poulet, waarbij het accent komt te liggen, niet op zijn denkwereld, maar op zijn methode.

Waarom wenst Poulet deze kritiek van het geheel? Zeker niet alleen omdat hij genoeg heeft van de arbitraire en obligate bewondering van losse verzen als: ‘Parmi Ie thym et la rosée’, of: ‘Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?’. Poulet, en met hem vele andere critici, funderen hun kritiek van het geheel ongeveer op de volgende redenering. Evenals een symfonie van Beethoven of een doek van Vermeer slechts een fragment van hun artistieke wereld weergeeft, zo is ook elk werk apart van een schrijver slechts de afspiegeling van een deel van zijn artistieke wereld, van zijn ‘univers imaginaire’. Een kunstwerk is een partiële realisatie van een imaginaire wereld, die telkens weer op andere wijze partieel gerealiseerd wordt. Zo wordt de lezer dus geconfronteerd met een op het eerste gezicht chaotische verzameling van partiële realisaties, waarvan hij toch weet dat zij op de een of andere wijze bij elkaar horen en een eenheid vormen, omdat het scheppingen zijn vanuit een en hetzelfde ‘univers imaginaire’. Om een wat oneerbiedige vergelijking te trekken: zoals paleontologen erin slagen om met behulp van een aantal botten van een voorhistorisch dier een volledig beeld ervan te construeren, zo ook zal de criticus aan de hand van de delen het geheel moeten construeren. Zijn taak is derhalve retrospectief de eenheid en de coherentie van het werk van een schrijver tot stand te brengen.²

Proust zegt in het voorwoord bij een door hem vertaald werk van

* Volledige tekst van een voordracht gehouden tijdens het 3oe Nederlandse Philologencongres. Wijzigingen zijn slechts daar aangebracht, waar de tekst duidelijk betrekking had op de spreeksituatie.

1 Cursivering van Richard. Geciteerd door S. Doubrovsky in: Pourquoi la nouvelle critique? Critique et objectivité, Paris 1966, p. 66. Even verderop, op p. 71 n. 1, formuleert Doubrovsky zijn eigen mening als volgt: ‘ ... pour la nouvelle critique l'oeuvre individuelle est, selon l'expression de Péguy, membre d'une, familie liée': le tout qu'elle forme devient, à son tour, une partie dans la totalité que constitue l'ensemble des oeuvres d'un auteur, et ne reçoit son sens véritable, c'est-à-dire ultime, que replacée dans eet ensemble’.

2 In een voordracht gehouden tijdens een tiendaags congres te Cerisy-la-Salle zegt Poulet: ‘ ... la plupart du temps les écrivains nous communiquent une image en morceaux du monde mental dont ils n'ont pas cessé pourtant de vouloir nous présenter l'ensemble. Parfois cependant, mais c'est si rare, tel écrivain, tel artiste, arrive à nous transmettre une connaissance moins incomplète de son monde intérieur ... Mais le plus souvent, l'écrivain n'étant pas arrivé à ce stade, c'est par un acte de lecture, faite par un étranger, que cette unification rétrospective peut être accomplie. Cet acte de lecture totale, encore une fois, éminemment, c'est l'acte critique’. (Les chemins actuels de la critique sous la direction de Georges Poulet, Paris 1967, p. 23).

[p. 83]

Ruskin: ‘Ne lire qu'un livre d'un auteur, c'est n'avoir avec eet auteur qu'une rencontre. Or, en causant une fois avec une personne, on peut discerner en elle des traits singuliers. Mais c'est seulement par leur répétition dans des circonstances variées qu'on peut les reconnaître pour caractéristiques et essentiels’.³ Deze karakteristieke en wezenlijke trekken vormen de themata die het de criticus mogelijk moeten maken zijn taak als criticus te verrichten. Dit is de zgn. thematische kritiek, die ook wel thematische stilistiek genoemd wordt, en die in Frankrijk op dit moment veel aanhangers telt. Poulet, die Proust als de grondlegger ervan beschouwt, is er één van de belangrijkste vertegenwoordigers van.

Deze thematische kritiek is dus iets anders dan de zo traditionele studie van motieven en themata die met al of niet regelmatige tussenpozen weer in de literatuur opduiken, de zgn. Stoffgeschichte. De thematische kritiek blijft in principe binnen het werk van een enkele schrijver en tracht de manier te beschrijven waarop bepaalde themata daar behandeld worden. Alvorens hier echter nader op in te gaan, is het van belang er de aandacht op te vestigen, dat, dank zij het principe van de kritiek van het geheel, de criticus zijn citaten in het werk willekeurig kan kiezen zonder rekening te houden met het genre b.v., of met de chronologische volgorde der werken. Ook wordt willekeurig geciteerd uit wetenschappelijke beschouwingen of uit de correspondentie. Kortom, alles wat een schrijver geschreven heeft, kan gebruikt worden. Immers, elk detail heeft zijn plaats in het geheel en krijgt pas zijn werkelijke reliëf dank zij dit geheel. Wanneer men dus maar binnen het werk van de schrijver blijft, kan niets uit zijn verband gerukt worden. Ter illustratie van deze werkwijze volgt hier de eerste alinea van een artikel van Poulet over Rousseau. De tekst van Rousseau waaruit Poulet citeert staat tussen haakjes achter die citaten: ‘La condition de l'homme naissant’, dit Rousseau, ‘fut la vie d'un animal borné d'abord aux pures sersations’ (uit: Le discours sur U origine de l'inégalité parmi les hommes). Il en va de même pour l'enfant et pour l'homme primitif, ‘tout leur savoir est dans la sensation’ (uit: Emile). Per9U a sa naissance ou pris dans son état de nature, l'être humain semble être tout sensation. Il est en proie à la sensation pure, c'est-à-dire à la sensation actuelle, ‘purement organique et locale’ (uit: Réfutation du livre de l'Esprit), non comparée à celles qui précèdent ni à celles qui suivent. Il est sans passé et sans futur, sans prévoyance et sans mémoire. ‘Son imagination ne lui peint rien; son coeur ne lui demande rien’ (uit: Le discours sur U origine etc.). La sensation, chez lui, ne se relie pas, ne se construit pas, ne se fait pas idée: elle reste image’.⁴

Van de kritiek die men op een dergelijke werkwijze kan uitoefenen, wil ik hier slechts twee punten aanstippen. In de eerste plaats komt bij deze vorm van kritiek het esthetisch aspect van de werken in het gedrang: het esthetisch niveau van realisatie blijft compleet buiten beschouwing

3 Geciteerd door Poulet in Les chemins actuels..., p. 21.

4 Etudes sur le temps humain, Paris 1949, p. 158. Cursiveringen van Poulet.

[p. 84]

en alles wordt als gelijkwaardig beschouwd. Daarvandaan dat Poulet, voorzover ik heb kunnen nagaan, geen, duidelijk onderscheid maakt tussen termen als ‘oeuvre’, ‘oeuvre d'art’ en ‘chef-d'oeuvre’. Zelfs de minst kritische lezer kent echter duidelijk de ervaring te maken te hebben met een geslaagd of minder geslaagd werk. Als nu de criticus de ‘liseur- type’ is, wat Poulet stelt,⁵ hoe is dan te verklaren dat hij aan dit onderwerp geen aandacht besteedt? Maar op één manier: niet het werk, maar de schrijver interesseert hem. En men kan zich afvragen, of dat nu werkelijk wel het geval is met de ‘liseur-type’.

Een tweede punt dat aangestipt dient te worden, betreft het volgende. Men kan, door de citaten te kiezen zoals Poulet dat doet, ongewild de keuze van de citaten ondergeschikt maken aan eigen redeneringen; en dat is een verwijt dat men meer dan eens, en soms niet ten onrechte, tot Poulet gericht heeft. Toch ligt deze zaak niet zo eenvoudig als men op het eerste gezicht zou denken. En dan doel ik niet op de moeilijkheden waarmee iedere criticus geconfronteerd wordt bij de keuze van zijn citaten. De moeilijkheid zit hier dieper en hangt ten nauwste samen met wat voor Poulet de twee aspecten van de literatuur zijn. Hij onderscheidt namelijk zeer nadrukkelijk een objectief en een subjectief aspect van de literatuur. Objectief zijn de werken zoals die voor ons liggen: romans, gedichten, toneelstukken enz. Subjectief is de literatuur de wereld waaruit de partiële realisaties, waarover zojuist gesproken werd, voortkomen; de wereld van het bewustzijn die opgebouwd is uit elementen uit de omringende wereld, maar die op een persoonlijke wijze gestructureerd is.⁶

Er schuilt derhalve een moeilijkheid in het spreken enerzijds over ‘partiële realisaties’ en anderzijds over ‘kritiek van het geheel’. Alle partiële realisaties vormen samen het geheel van het geschreven werk, d.w.z. het geheel van de objectieve literatuur, maar vormen geen volledige realisaties van de subjectieve literatuur. Het is zeker geen toeval dat Poulet een magistrale studie geschreven heeft over Les métamorphoses du cercle.⁷ Wat daarin bij het onderhavige onderwerp interessant is, en wat centraal staat in deze studie, is de verhouding tussen punt en cirkel. Vanuit één punt, tijd en ruimteloos, ontstaat een cirkel in tijd en ruimte. De verhouding tussen subjectieve en objectieve literatuur is als die tussen punt en cirkel. In de punt ligt heel de cirkel opgesloten. Met een favoriet beeld van Poulet zou men ook kunnen zeggen: de kringen die ontstaan in het water wanneer er een steen in valt, liggen alle reeds opgesloten in het punt waar steen en water met elkaar in aanraking komen. In dit punt is alles tegelijkertijd aanwezig: totum simul. Het is deze gelijktijdige aanwezigheid die het fundament vormt van de kritiek van het geheel en de wijze van citeren waarover gesproken is. Dit totum simul geeft de criticus het recht zijn citaten aaneen te rijgen op de wijze die zojuist geïllustreerd is aan de hand van een tekst van Poulet over Rousseau.⁸

5 Cf. ultra, p. 8.

6 In de inleiding tot zijn Etudes sur le temps humain. La distance intérieure (Paris 1952) zegt Poulet het volgende: ‘Objectivement la littérature est faite d'oeuvres formelles dont les contours se découpent avec une plus ou moins grande netteté. Ce sont des poèmes, des maximes, que sais-je encore, des romans, des pièces de théâtre. Subjectivement la littérature n'a rien de formel. Elle est la réalité d'une pensée toujours particulière, toujours antérieure et postérieure à tout objet, et qui, à travers tous les objets, révèle sans cesse l'impossibilité étrange et naturelle où elle se trouve, d'avoir jamais une existence objective’.

7 Coll. Cheminements, Librairie Pion, Paris 1961.

8 Naast Les Métamorphoses du Cercle, waar het totum simul reeds vanaf de eerste pagina's direct of indirect voorkomt, zij ook verwezen naar een artikel van J. Hillis Miller, getiteld ‘The literary criticism of Georges Poulet’ in Modern Language Notes, vol. 78, 1963, pp. 471-488, en meer in het bijzonder naar pp. 484-485. Maar ook elders in het werk van Poulet komt het totum simul voor: cf. b.v. Etudes sur le temps humain. Le Point de Départ, Paris 1964, p. 34.

[p. 85]

Wat is nu de taak van de criticus? Hij moet het antwoord trachten te vinden op vier fundamentele vragen, vier vragen die iedere schrijver zichzelf noodzakelijkerwijs gesteld heeft en waarop diens werk het antwoord is geweest. Maar daartoe moet de criticus zich identificeren met de schrijver, zodat het ‘ik’ van de criticus zich a.h.w. verliest in het ‘ik’ van de schrijver. Daardoor zijn dan ook de vragen in de ik-vorm gesteld. Ze luiden als volgt: ‘Que suis-je? quand suis-je? où suis-je? qui aimé-je?’.⁹

De eerste vraag, ‘que suis-je?’, heeft betrekking op het bewustzijn, en het heeft wellicht zijn nut om nu maar meteen vast te stellen, dat voor Poulet het scheppingsproces een bewust proces is: ‘... notre véritable naissance ne date que du moment où nous nous appréhendons et commençons du même coup à nous situer dans un cadre fait de temps, d'espace, de nombre, de relation à tout ce qui nous entoure’.¹⁰ Het onbewuste wordt niet geloochend, maar er is daarvoor geen plaats in het esthetisch bewustzijn.

De geboorte van het kunstwerk - het zichzelf bewust worden: het is ook het beginpunt, het eerste object voor nadere beschouwing door de criticus. Het is dan ook allesbehalve verbazingwekkend, dat het woord cogito zo frekwent in het werk van Poulet voorkomt. Door de betekenis van het cogito te doorgronden is immers de basis gelegd om door te dringen tot wat Poulet de nisus formativus van het werk noemt.

Van schrijver tot schrijver echter is deze betekenis zeer verschillend. Ter illustratie hiervan, en ter illustratie van de werkwijze van Poulet, volgt hier, zeer schetsmatig, een vergelijking die Poulet maakt tussen het cogito van Descartes - misschien wel ‘le moment le plus significatif dans l'histoire de l'esprit’, zegt hij met gepast Frans chauvinisme - en het cogito van Camus.¹¹ De hyperbolische twijfel van Descartes, die voorafgaat aan het je pense, effent de weg door het verleden uit te wissen, door de toekomst onzeker te stellen, en door alle banden met de omringende wereld te verbreken. Wanneer dan alleen het individuele hier en nu resteert, dan breekt ineens de existentiële zekerheid van het je pense donc je suis door. Toch dreigt deze zekerheid niet alleen vreugde te brengen: de volslagen eenzaamheid ontstaan door de verbreking van alle banden wordt niet opgeheven door het cogito. Al heeft Descartes de zekerheid te bestaan, de rechtvaardiging van zijn bestaan is hem binnen deze ervaring niet gegeven, een rechtvaardiging die ook niet in de hem omringende wereld kan liggen. En zo openbaart het cogito aan Descartes het bestaan van een Schepper - geen rationele, maar een existentiële zekerheid: het individuele zijn is een gave.

Bij Camus nu treft men niets aan van de hyperbolische twijfel, die, om het in een bijbelse terminologie te zeggen, voor Descartes de wegbereider des Heren is geworden. Wat voorafgaat aan het cogito van Camus, is de monotonie van het alledaagse bestaan, de sleur van het

9 In zijn Trois Essais de Mythologie Romantique, Paris 1966, schrijft Poulet op p. 10: ‘A l'intérieur du premier moment de conscience se découvrent déjà, condensés, à l'état virtuel, les sujets qui la domineront, la hanteront. Point donc de thématique cohérente sans l'approfondissement d'un Cogito. Telle est la raison pour laquelle, en faisant son chemin dans les divers univers mentaux où se promène son activité seconde, le critique n'aura garde de négliger ces moments où l'être qu'il étudie prend conscience de soi. Sa démarche, tout interrogative, peut se résumer sous la forme d'une série de questions qui ont pour particularité de ne pouvoir être formulées qu'à la première personne: Que suis-je? où suis-je? quand suis-je? qui aimé-je?’.

10 Trois Essais ..., p. 9.

11 In een hoofdstuk getiteld ‘La Nausée de Sartre’ in Etudes ... Le Point de Départ, pp. 216-236.

[p. 86]

zich steeds herhalende dagelijkse leven. Zonder enige voorafgaande waarschuwing wordt de mens zich daarin plotseling bewust van zijn Geworfenheit, van zijn être jeté waarvan geen actieve vorm bestaat, van het absurde. Maar Camus zet deze ervaring onmiddellijk om in een moraal van de solidariteit. Poulet citeert dan uit L'homme révolté de volgende passage: ‘Le premier progrès d'un esprit saisi d'étrangeté est donc de reconnaître qu'il partage cette étrangeté avec tous les hommes ... Dans l'épreuve quotidienne qui est la nôtre, la révolte joue Ie même rôle que Ie Cogito dans l'ordre de la pensée; elle est la première évidence. Mais cette évidence tire l'individu de sa solitude. Elle est un lieu commun qui fonde sur tous les hommes la première valeur. Je me révolte, donc nous sommes’.¹²

De bewustwording van zichzelf is zeer nauw gebonden aan een temporeel en spatiaal kader. Wanneer de ik-figuur in Proust's A la recherche du temps perdu zijn ervaring beschrijft als hij 's nachts zomaar wakker wordt, dan zegt hij: ‘... quand je m'éveillais au milieu de la nuit, comme j'ignorais où je me trouvais, je ne savais même pas au premier instant qui j'étais’.¹³ Uit deze en dergelijke passages blijkt duidelijk hoezeer het zelfbewustzijn aan tijd en ruimte gebonden is.¹⁴

Zo luidt dan de tweede vraag waarop de criticus het antwoord moet zoeken: ‘Waar sta ik in de tijd?’. Dat het thema van de tijd uitermate belangrijk is voor Poulet, blijkt overduidelijk uit het feit, dat het grootste gedeelte van zijn kritische oeuvre de titel Etudes sur Ie temps humain heeft meegekregen. Vier delen zijn daarvan reeds verschenen.

Zoals algemeen bekend, is volgens Bergson de duur één van de ‘données immédiates de la conscience’. Maar, in navolging van o.a. Bachelard en Valéry,¹⁵ is Poulet een totaal andere mening toegedaan: het is juist de discontinuïteit, de eindeloze opeenvolging van losse momenten zonder samenhang die onmiddellijk gegeven is. Het typisch humane nu is, dat de geest in staat blijkt deze losse momenten te transcenderen. Vanuit de discontinuïteit kan de menselijke geest een continuïteit creëren, de vormeloze reeks tot een geheel ombouwen, de tijd structureren.

Hier ligt ook de verklaring voor het feit, dat Poulet zijn eigen vorm van kritiek een genetische kritiek noemt, d.w.z. een kritiek die een onderzoek verricht naar het ontstaan, de ontstaansgeschiedenis van het werk. Maar daarbij moet men, zoals uit het voorgaande voldoende gebleken zal zijn, niet denken aan de studie van bronnen, invloeden en al dergelijke zaken zoals die in de historische kritiek gebruikelijk zijn. De criticus mag het werk niet van buitenaf benaderen, maar van binnenuit, in het werk zelf, moet hij de genese van het werk benaderen en doorgronden. Alleen binnen het werk ligt voor hem de mogelijkheid om de weg van moment naar continuïteit, zoals die door de kunstenaar is afgelegd, op zijn beurt te kunnen volgen.

12 Loc. cit., p. 227.

13 Ed. Gallimard, Paris 1919, p. 14.

14 Gezien de relatief geringe tijd die ter beschikking stond voor deze voordracht was het niet mogelijk nader hierop in te gaan. Aanknopingspunten daartoe zijn te vinden in Manuel de Diéguez, L'Ecrivain et son Langage, Paris 1960, die op pp. 174-175 schrijft: ‘ ... puisque la philosophie ne pouvait avoir un contenu sans décontenancer l'oeuvre d'art, (Poulet) a imaginé de vider la philosophie de tout contenu et l'a réduite au cadre le plus nu et le plus nécessaire des philosophes, c'est-à-dire aux “catégories’ de l'espace et du temps. Etudiant alors le comportement fondamental d'un écrivain devant l'espace et le temps, Poulet a essayé de donner aux oeuvres leur signification de drame, de fuite, de méditation, d'organisation, etc., d'éclairer la passion, la victoire ou l'échec’.

15 Zo schrijft Poulet over Valéry, na met instemming een passage uit diens Variété I geciteerd te hebben: ‘ ... s'égalant à ce qu'elle regarde, à des entreprises interrompues qui se transforment l'une dans l'autre, la pensée est la proie d'un univers bergsonien dont l'envers se trouve ici cruellement dévoilé. S'abandonner au présent transitif et au flux seul de la durée, c'est s'abandonner à un doublé néant: néant de l'objet qui n'est jamais ce qu'il est; et néant de la pensée qui par sa spontanéité même se fait à chaque instant ce qu'elle pense, devient l'objet et participe ainsi de son éphémérité: ‘Nulle instantanément’; ‘état instantané et indivis qui étouffe ce chaos dans la nullité’. (Etudes ..., p. 354. De in deze passage voorkomende citaten zijn genomen uit de Poésies, p. 61 en uit Variété I, p. 193).

[p. 87]

Naast het postulaat van het primaat van het moment, en in nauw verband daarmee, treedt hier dus een ander postulaat van Poulet's kritiek naar voren: de weg die voert van het moment naar de continuïteit moet door iedere kunstenaar worden afgelegd. Zonder dat is geen kunstwerk mogelijk. Omdat deze beide punten volkomen centraal staan in Poulet's kritiek, volgt hier een vrij lang citaat, dat evenwel het voordeel heeft van wezenlijk belang te zijn voor het begrip van zijn kritiek: ‘Le temps humain ne précède pas l'homme, il est au contraire la conséquence même de la façon dont l'homme choisit de vivre et de se vivre. Il en résulte que tout commence par une expérience, et par la conscience de cette expérience; comme tout se continue, se couronne et s'achève par une transformation de cette expérience, qui, si complexe qu'elle puisse être, correspond toujours rigoureusement á la transformation de moments isolés en une durée cohérente. Cette dernière transformation, nous pouvons en trouver l'exemple Ie plus élevé dans l'oeuvre d'art’.¹⁶ Uit dit existentialistisch klinkende citaat blijkt duidelijk, dat het samensmeden van losse momenten tot een samenhangende tijdsduur niet alleen voor de kunstenaar een wezenlijke eis is, maar geldt voor ieder die authentiek wenst te leven. Of deze stelling op zich juist is, of op zijn minst verdedigbaar, is een kwestie waarin ik niet wil treden. Maar vanuit het standpunt van de literaire criticus schuilt hier toch wel een moeilijkheid die ik U uiteen wil zetten alvorens verder te gaan met de directe bespreking van Poulet's werkwijze en uitgangspunten.

Het gaat hier dus om het probleem van de zelfrealisatie. Op het niveau van de tijd betekent dat: discontinue momenten ombouwen tot een samenhangende duur. Maar dat geldt voor iedere mens, en daarom ook voor de kunstenaar. Deze transmutatie heeft dus niets dat specifiek literair is. Waarom is dit dan zo belangrijk in het kunstwerk? De weg van de genese is nu immers niet meer een specifiek literaire aangelegenheid, maar een louter menselijk gebeuren. Het werk wordt het materiaal aan de hand waarvan kan worden aangetoond, dat, en langs welke etappes, dit menselijk gebeuren zich heeft voltrokken. De rol die het schrijven zelf hierbij speelt - en deze moet toch wel heel belangrijk zijn, aangezien het schrijven nu juist deze mens tot schrijver stempelt - komt nergens ter sprake. Juist de macht die de schrijver over het woord heeft, of, zo men wil, de strijd die hij met het woord voert, brengen de realisatie van deze mens als schrijver tot stand. En de problemen die daarmee samenhangen, op de relaties tussen de schrijver en het schrijven, zou m.i., zelfs voor een ‘critique d'auteurs’ het accent moeten liggen. De eenzijdige benadrukking van de subjectieve literatuur ten opzichte van de objectieve is er zeker mede debet aan, dat men hier wel moet spreken van een lacune in Poulet's oeuvre.¹⁷

Terugkerende tot de theorie van Poulet, komt thans de derde vraag aan de orde, die luidde: ‘Où suis-je?’. Hoe is het dus met de ruimte

16 Etudes ... Le Point de Départ, p. 39. Het is zeker niet onmogelijk kritiek te oefenen op Poulet's uitgangspunten betreffende de tijd. In zijn Tijd en Creativiteit. Ontwerp van een structurele antropologie (Amsterdam 1959) b.v. onderscheidt P.Th. Hugenholtz vier tijdsvormen, t.w. de fysieke, de vitale, de animale en de humane tijd, waarvan de laatste drie op het psychisch vlak in onderling steeds wisselende verhoudingen aanwezig zijn. Een dergelijke, meer genuanceerde visie biedt stellig de mogelijkheid om te ontsnappen aan het al te schematische en al te dogmatische van Poulet's stellingen. Bovendien wordt het daarmee mogelijk om ook de figuren zoals ze in de teksten verschijnen vanuit het perspectief van de tijd op adequate wijze te benaderen, een mogelijkheid die Poulet's beschouwingen niet of nauwelijks bieden.

17 Poulet schijnt dit zelf in te zien. In een debat met Jean Ricardou zegt hij: ‘C'est parce que j'ai eu cette impression que je suis en train de me cramponner à un certain thématisme. Le thématisme est dans ma propre démarche, comme dans celle de Proust, un témoignage objectif par lequel il m'est donné de croire qu'il y a véritablement itinéraire et pas simplement une espèce de chaos, et que ce n'est pas moi qui suis en train d'inventer l'itinéraire au lieu de le découvrir. Mais je crois de plus en plus que le thématisme ne suffit pas; c'est pour cela que j'aimerais établir le rapport entre une critique thématique et, ce qui est l'inverse: la saisie des structures’ (Les Chemins actuels ..., p. 31).

[p. 88]

gesteld? De beleving van tijd en ruimte zijn ten nauwste aan elkaar verbonden en dientengevolge lopen de beschouwingen van Poulet omtrent tijd en ruimte parallel. Voornamelijk in zijn in 1963 verschenen L'espace proustien¹⁸ heeft Poulet ook hier weer gekozen tegen Bergson. Het is zeker niet zinloos erop te wijzen, dat het oeuvre van Proust hier gehanteerd wordt, en dank zij de voortreffelijke kwaliteiten van Poulet's analyse gehanteerd kan worden, als bewijsmateriaal in een filosofisch debat: een tekst, voor Poulet, blijft altijd middel.

Welnu, volgens Bergson zou de intelligentie streven naar de vernietiging van onze werkelijke continuïteit door in de plaats daarvan een soort geestelijke ruimte te stellen, waarin de momenten als soldaten in een rij naast elkaar opgesteld worden zonder elkaar op enigerlei wijze te beïnvloeden. Juist deze door de intelligentie bewerkstelligde omzetting van tijd in ruimte dreigt ons het intuïtieve uitzicht op de werkelijke situatie: die van een voortdurende verandering, te ontnemen.¹⁹

Poulet toont aan, dat de positie van Proust radicaal is tegengesteld aan die van Bergson, en dat er in de esthetische ruimte een goede juxtapositie mogelijk is. Op het gevaar af te schematisch te blijven, zou ik willen proberen het voorgaande met enkele woorden te illustreren. Zoals bekend, komen er in Proust's A la recherche du temps perdu twee ‘côtés’ voor: de ‘côté de Méséglise’ en de ‘côté des Guermantes’, de ene links, de andere rechts vanuit het woonhuis van de verteller. Deze twee kanten zijn essentiëel verschillend en hebben niets met elkaar gemeen. Eigenlijk is er geen ruimte, er zijn alleen punten. De tussen de punten liggende ruimte is een abstractie; niets verbindt Florence met Venetië, of, om imaginaire plaatsen uit A la recherche te nemen, niets verbindt Balbec met Combray. De insulaire positie van elke plaats is dus het equivalent van de initiale discontinuïteit. Aan het eind van de roman blijkt echter toch een samenhang tussen de diverse punten te bestaan: zonder dat het ene beeld het andere verdringt, blijken ze allemaal tegelijk te bestaan en hun werkelijke diepte te ontlenen aan elkanders bestaan. Het is ermee als met een fresco van Giotto: de diverse momenten uit het leven van een heilige staan naast elkaar, maar ontlenen hun diepgang aan hun gelijktijdige presentie, aan hun juxtapositie. Het is duidelijk, dat we hier het equivalent van de continuïteit in de tijdsbeschouwing vinden. Men zou dit wellicht als volgt kunnen formuleren: wat op het vlak van de tijd de weg is van discontinuïteit naar continuïteit, is op het vlak van de ruimte de weg van het isolement naar de samenhangende juxtapositie.²⁰

Er is zeker sprake van enige evolutie in het kritisch denken van Poulet. Dat blijkt uit het feit, dat de laatste vraag: ‘Qui aimé-je?’, pas in 1966, in zijn Trois essais de mythologie romantique, expliciet aan de orde komt. Deze laatste vraag laat op zich niets aan duidelijkheid te wensen over. Maar het is wel curieus en bijna paradoxaal te constateren, dat het

18 Ed. Gallimard, Paris 1963.

19 Cf. L'espace proustien, pp. 9-10.

20 Poulet heeft zich bezig gehouden met de meest uiteenlopende schrijvers. Niet alleen met Franse schrijvers van de Middeleeuwen tot heden toe, maar ook met schrijvers van andere nationaliteiten. Om er slechts enkele te noemen: Ungaretti, Whitman, Poe, James, Rilke etc. Daarnaast vindt men echter, vooral in zijn Métamorphoses, hoofdstukken waarin een periode in zijn geheel vanuit een bepaald perspectief beschouwd wordt: renaissance, barok, romantiek etc. De volgorde waarin Poulet de diverse hoofdstukken in zijn studies bijeenbrengt, is chronologisch. Maar zo dit een vrij willekeurige ordening leek in zijn Etudes ... - waarom niet alfabetisch? -, in de Métamorphoses ... is, juist door de invoeging van hoofdstukken over bepaalde perioden, de volgorde niet meer willekeurig chronologisch. Dat hierdoor toch weer banden ontstaan met de thematologie zoals die recentelijk nog verdedigd is door b.v. Raymond Trousson (cf. Les études de thèmes, coll. Situations, no. 7, Paris 1965), is in dit kader misschien minder belangrijk, en behoeft nauwelijks nadere toelichting. Wat hier wel van belang is, is de constatering dat de invoering van een historische dimensie correspondeert met wat op het vlak van de individuele kunstenaar de weg van discontinuïteit naar continuïteit is. Deze niet zomaar willekeurig gekozen ordening in combinatie met het door Proust op zijn vlak verwezenlijkte ideaal van de samenhangende juxtapositie biedt een nieuw uitzicht op wat men literatuurgeschiedenis pleegt te noemen. Hoewel Poulet niet expliciet over zijn houding ten opzichte van de literatuurgeschiedenis geschreven heeft (Cf. echter Les chemins actuels ..., p. 349), lijdt het geen twijfel dat voor hem de traditionele beschrijvingsmethode daarvan onbevredigend is en gekenmerkt zou moeten worden als ‘des atomes de temps cousus ensemble’. Water vooral in de Etudes ... tot uiting komt, is de volledige autonomie van elke schrijver apart. Maar ieder van hen krijgt pas zijn volledige reliëf dank zij de aanwezigheid der anderen. Ter illustratie daarvan zij verwezen naar wat zojuist gezegd is over het Cogito van Descartes en dat van Camus. Het denken van Camus in dit opzicht krijgt pas zijn volle reliëf dank zij Descartes, en het is overbodig erop te wijzen, dat het hier niet eenvoudigweg om ‘invloeden’ in de traditionele zin van het woord gaat. Op haar beurt werpt deze situatie weer nieuw licht op de vraag waarom Poulet zich bij voorkeur bezig houdt met zo volstrekt algemeen geldende themata als tijd en ruimte.

[p. 89]

thema van de intersubjectiviteit in de literatuur kort geleden door Poulet aan de orde is gesteld. Immers, in de interpretatiemethode van Poulet speelt de intersubjectieve relatie een bijzonder belangrijke rol. Terwijl Poulet jarenlang het bewustzijn als een geïsoleerd bewustzijn opvatte, stelde hij anderzijds dat ‘la conscience de liseur, et, a fortiori, la conscience de ce liseur-type qu'est Ie critique, ont pour trait caractéristique de s'identifier avec une pensée autre que la leur’.²¹ Terloops zij opgemerkt, dat het maar zeer de vraag is of de criticus wel de ‘liseur-type’ genoemd mag worden. Het gros van de lezers denkt er in ieder geval niet over, lijkt mij, om over het gelezene te gaan schrijven! Hoe dit ook zij, het is van belang nu een moment stil te staan bij deze zgn. ‘critique d'identification’.

Hieronder dient men de methode te verstaan met behulp waarvan men tot de beantwoording van de vier hiervoor gestelde vragen kan komen. Herhaalde malen heeft Poulet de literaire kritiek gedefiniëerd als een ‘prise de conscience d'une conscience’. Deze definitie, dat behoeft nauwelijks betoog, is veel te ruim en bij voorbeeld ook van toepassing op liefde, vriendschap en sympathie in het algemeen. Toch is deze definitie veelzeggend: voor Poulet is het werk van een schrijver ontmoetingsplaats tussen lezer en schrijver. Deze ontmoetingsplaats biedt de lezer (de criticus) gelegenheid contact op te nemen met een andere ‘conscience’. De objectieve literatuur is middel geworden om binnen te dringen in de subjectieve literatuur, die van primair belang is. De tekst als zodanig is niet belangrijk, maar als manifestatie van een bewustzijn. Het gaat dus om wat men in Frankrijk een ‘critique d'auteurs’ noemt, en niet om een ‘critique d'ouvrages’. Daarbij stelt Poulet ondubbelzinnig, dat de criticus de literatuur niet als een object mag, noch kan, benaderen. Het kritisch denken verkrijgt alleen bestaansmogelijkheden door zich te conformeren aan een andere manier van zijn dan die welke de criticus eigen is. De literaire kritiek ‘n'est possible que dans la mesure où la pensée critique devient la pensée critiquée, où elle réussit à re-sentir, à repenser, à re-imaginer celle-ci de l'intérieur’.²²

Ik heb, naar ik hoop, thans de uitgangspunten van Poulet's interpretatiemethode voldoende besproken om over te kunnen gaan op enkele kritische kanttekeningen.

Mijn eerste opmerkingen in dit kader betreffen het laatst behandelde onderwerp: de ‘critique d'identification’. Ik vraag mij namelijk af, of Poulet er wel voldoende rekening mee houdt, dat de situatie van de criticus fundamenteel anders is dan die van de schrijver. Immers, de schrijver staat voor een werk dat gemaakt moet worden. Zijn werk is nooit voltooid, nooit af, en wordt steeds weer opnieuw begonnen, zoals de zelfrealisatie van de mens nooit af is, maar steeds opnieuw verwezenlijkt dient te worden. Anderzijds staat de criticus in het algemeen

21 ‘La pensée critique de Marcel Raymond’, in: Saggi e ricerche di letteratura francese (Milaan 1963), p. 178. Geciteerd door J. Hillis Miller, loc. cit., p. 471.

22 Id., p. 203. Eveneens geciteerd door J. Hillis Miller, loc. cit., p. 472.

[p. 90]

tegenover een werk dat af is, in die zin dat het in de toekomst niet meer uitgebreid of veranderd zal worden. Nu kan de criticus wel proberen zich in te leven in de situatie van de schrijver, maar juist de kritiek van het geheel maakt, dat hij weet heeft van, en gebruik maakt van wat de schrijver niet ter beschikking had, maar zichzelf langzaamaan in zekere zin ter beschikking stelde. En daarmee bevindt de criticus zich onherroepelijk in een fundamenteel andere situatie dan de schrijver. Dat is dan ook het voorrecht van de criticus: hij kan overzien wat de schrijver niet kon overzien.

Daaraan moet dan ook nog onmiddellijk toegevoegd worden, dat, als ik Poulet goed begrepen heb, voor hem de schrijver gegevens uit de omringende wereld ombouwt tot een wereld van woorden, die de weerspiegeling zijn van het door de schrijver ontworpen wereldbeeld. Maar de criticus wordt geconfronteerd met een wereld van woorden waaruit hij, steeds volgens Poulet, het door de schrijver ontworpen wereldbeeld dan kan en moet reconstrueren. Men zou kunnen zeggen: de schrijver kodeert, de criticus dekodeert. En ook daardoor is de situatie van de criticus fundamenteel anders dan die van de schrijver.

De ‘critique d'identification’ en de kritiek van het geheel lijken mij dus vooralsnog met elkaar in tegenspraak te zijn. Nu moet ik U echter eerlijkheidshalve bekennen, dat ik wel een vermoeden heb van wat Poulet's antwoord op deze objecties zou zijn, namelijk: de criticus moet doordringen tot de kern van waaruit het werk is ontstaan. In die smidse wordt het ruwe materiaal dat uit de buitenwereld binnendringt omgesmeed tot kunstwerk. Toch rijst ook dan weer, zij het op wat meer verholen wijze dan eerst, hetzelfde bezwaar: de schrijver draagt in zich een vormend principe; de criticus staat tegenover een gevormd hebbend principe. De schrijver moet smeden, maar zou de criticus eerst moeten smelten? De innerlijke tegenspraak blijft bestaan.

Een tweede belangrijke kritische kanttekening betreft de partiële realisaties die meer dan eens ter sprake gekomen zijn. Dat met dit begrip, via een achterdeur, toch weer buiten-tekstuele elementen worden binnengesmokkeld, is op dit moment van secundair belang. Maar in verreweg de meeste gevallen wordt de lezer of de toeschouwer niet geconfronteerd met delen, maar met gehelen: een toneelstuk, een roman, een gedichtenbundel. En dit zijn allemaal geslaagde, of minder geslaagde, gehelen. Het worden pas delen, en dan toch nog, paradoxaal gezegd, autonome delen, van een geheel dat eerst achteraf tot stand gebracht wordt - en dan nog niet eens door de schrijver zelf! Deze autonomie van de delen valt bij Poulet volledig weg. Daardoor wordt er vrijwel geen aandacht besteed aan de binnen de delen optredende relaties, noch ook aan alle vormkwesties die daarmee samenhangen. Uiteindelijk maakt het voor Poulet's methode geen enkel verschil of iemand dichter, dramaturg dan wel romancier is. Kortom, een bijzonder belangrijk en

[p. 91]

uitgebreid terrein, dat in de ogen van de meeste critici, en ook in mijn ogen, centraal dient te staan, komt bij Poulet op zijn best zijdelings ter sprake. Om dit bezwaar te ontzenuwen voeren Poulet en de zijnen aan dat men, na het esthetisch bewustzijn doorgrond te hebben, tot de tekst moet terugkeren, die dan pas zijn werkelijke geheimen prijs zal geven. Roland Barthes b.v. heeft in zijn Sur Racine²³ het hoofdstuk getiteld L'Homme Racinien onderverdeeld in twee delen. Het eerste behandelt de structuren, en in het tweede laat hij deze structuren functioneren door de stukken van Racine in chronologische volgorde te behandelen. In het oeuvre van Poulet zal men vergeefs naar een dergelijke handelwijze zoeken.

Na al deze negatieve geluiden wordt het hoog tijd om te trachten tot een conclusie te komen, die ik zo kort mogelijk in enkele punten zal samenvatten.

1.	De genetische kritiek van Poulet is in feite een methode tot bestudering van het literaire scheppingsproces en beweegt zich als zodanig op het grensgebied van psychologie en literaire kritiek, met een sterk wijsgerige inslag. Hier heeft deze kritiek bestaansrecht en hier liggen ook de voornaamste merites en de originaliteit van Poulet's beschouwingen. Als methode van literaire kritiek echter is deze genetische kritiek niet in staat om het specifiek literaire voldoende tot zijn recht te laten komen.
2.	De toepassingsmogelijkheden van deze methode in de literatuur liggen het gunstigst daar waar een centrale ‘conscience’ in het werk aanwezig is. Bij Proust b.v., waar het gehele werk vanuit één enkele figuur geschreven wordt, zijn de resultaten van Poulet's methode uitstekend. Hetzelfde geldt voor Nerval en voor dichters in het algemeen, en ook b.v. voor Montaigne. Toneelschrijvers daarentegen komen er door de bank genomen het slechtst af. Heel curieus is in dit opzicht een opstel over Marivaux. In Le Spectateur Français spreekt Marivaux uit eigen naam; La Vie de Marianne en Le Paysan Parvenu zijn ‘romansmémoires’, waarin Marianne en Jacob, ‘le paysan parvenu’, hun levensloop vertellen. Het inzicht in deze werken van Marivaux wordt door Poulet's beschouwingen in hoge mate bevorderd. Maar wanneer het toneel ter sprake komt, dan blijkt zijn betoog nauwelijks verhelderend te werken: het ontbreken van een centrale ‘conscience’ op de planken staat een toepassing van deze methode blijkbaar in de weg.
3.	Een zwak punt is de zgn. ‘critique d'identification’, althans in de theoretische uitwerking die Poulet ervan gegeven heeft, en die te simplistisch en te ongenuanceerd is. In feite is Poulet echter meer dan eens zo verstandig en ook zo vriendelijk geweest te vergeten wat hij daarover geschreven had. Zijn uitstekende Métamorphoses du Cercle is in ieder geval voor een groot deel los van de identificatiemethode geschreven. Zo gaat het vaak met intelligente critici: zij groeien boven de door henzelf ont-

23 Ed. du Seuil, Paris 1963.

[p. 92]

worpen methode uit. Voor Poulet's methode geldt zeker de uitspraak van Hyman, die in zijn Armed Vision zegt: ‘No method, however ingenious, is foolproof’.^24 Maar door de manier waarop Poulet zijn methode hanteert, bewaarheidt hij tegelijkertijd wat Hyman toevoegt aan zijn zojuist geciteerde woorden: ‘and almost every technique of modern criticism is used brilliantly by brilliant critics’.

F.F.J. Drijkoningen

24 S. Hyman, The armed vision. A study in the methods of modern literary criticism, New York 1955², p. 10.