Forum der Letteren. Jaargang 1967

[p. 70]

Problemen der dramaturgie

Nog onlangs gaf A.G.H. Bachrach^1. uiting aan een zeker onbehagen over het Nederlands toneel. In zijn geval betrof het de vertalingen van Shakespeare, die tegenwoordig gebruikt worden. Hij toonde aan dat de beste vertalingen nog veel te wensen overlaten. Dit onbehagen kan veralgemeend worden. Het gaat niet goed met het toneel in Nederland. Er worden te weinig Nederlandse toneelstukken gespeeld. Er is onder het grote publiek te weinig belangstelling voor het toneel. Het toneel moet in leven gehouden worden door buitensporige subsidies. De toneelkritiek licht slecht voor. Ik zeg nog niet, dat dit onbehagen in al zijn uitingen redelijk is. In de kunstgeschiedenis gaat het vaak zo, dat juist een grote bloei gepaard gaat met een ruim verspreide ontevredenheid, maar in de jongere cultuurgeschiedenis gaat het ook vaak zo, dat als er ergens een ziekte of een maatschappelijke kwaal ontdekt wordt, de Universiteit uitgenodigd wordt er zich mee te bemoeien. Dat levert dan vaak een nieuwe leerstoel op. In ons geval kan men het zo stellen: er is een wijdverspreide overtuiging dat de toneelkunst met alles wat daarbij te pas komt, regie, spel, keuze der stukken, toneelkritiek en toneelpubliek, te weinig profiteert van het wetenschappelijk onderzoek en onderwijs, dat aan de Universiteit gebeurt.

Iets geheel anders, maar wat men ook vaak hoort, is dat de Universiteit te weinig aan toneel doet. In al deze euvelen zou voorzien kunnen worden door een nieuw universitair specialisme dat enerzijds het reeds aanwezige onderzoek en onderwijs coördineert en richt op de geconstateerde kwaal, en anderzijds het universitair onderwijs aantrekkelijk maakt voor een nieuwe groep studenten, die zich receptief als publiek en criticus, of actief als toneelkunstenaar, schrijver, regisseur of speler, met het toneel gaat bezig houden.^2. Het buitenland kent dat specialisme al lang. Amerika en Engeland hebben ‘stage-departments’, Duitsland zijn ‘Theaterseminare’ en ‘Theaterinstituten’. Wij mogen niet achterblijven. Zo ontstond ook bij ons als afgezonderd specialisme, het vak ‘Dramaturgie’,^3. d.i. wetenschap, geschiedenis, kunst en techniek van het toneel.

Naar aanleiding van deze grove situatie-schets wenste ik wel twee kwesties te bespreken, de ene van theoretische, de andere van meer practische en actuele aard.

1. In een voordracht op 26 maart 1966 ter gelegenheid van de jaarvergadering van het N.G.V. (zie Van taal tot taal)

2. ‘Het is een verblijdend teken, dat juist uit de toneelwereld zo herhaaldelijk gevraagd is om een leerstoel voor de dramatische kunst te Amsterdam.’ (Voor de Spiegel van het Toneel - Dr. B. Hunningher, A'dam 1964). Ten overvloede citeer ik nog een kennelijk geïnspireerd stuk uit de Tijd (8-ix-'66 - overgenomen door de Persdocumentatie van de Leidse Universiteit (x 19)). Na een mededeling dat aan de A'damse Universiteit ‘een doctoraal examen is ingesteld in dramaturgie en geschiedenis van de dramatische kunst’ vervolgt de schrijver dat de doctorandusgraad ‘mogelijkheden biedt voor toneel, pers, radio, televisie en elders (waarom niet film? B.). De Mammoetwet geeft de scholen bovendien grotere vrijheid bij het bepalen van hun programma en het is reeds nu wel duidelijk dat de dramatische kunst door velen in een of andere vorm in het onderwijs zal worden opgenomen. Waarschijnlijk zal daarbij de doctorandus in de dramaturgie, die onderwijsbevoegdheid heeft voor een der bestaande schoolvakken (krachtens zijn candidaatsgraad, B.) voorrang hebben. Het ziet er echter naar uit dat zodra deze wet haar volledige uitwerking heeft gevonden, in dit nieuwe vak op de scholen de vraag het aanbod zal overtreffen ...’

3. In Amsterdam heet het ‘dramaturgie en geschiedenis van de dramatische kunst’ (zie oratie B. Hunningher); in Utrecht heet het ‘theaterwetenschap’ (zie oratie H.H.J. de Leeuwe). In Leiden heet het ‘dramaturgie’ (zie Mededelingenblad voor Neerlandici, 1966). Persoonlijk zou ik liever van ‘toneelwetenschap’ spreken (zo ook H.H.J. de Leeuwe in een lezing over ‘De wetenschap van het toneel’, A'dam 1957). De verscheidenheid in de terminologie verraadt misschien een diepergaand verschil van opvatting omtrent object en omvang van dit vak: horen ballet en opera er ook bij? (Het instituut van De Leeuwe in Utrecht, was aanvankelijk ondergebracht bij het Instituut voor muziekwetenschap). Televisie en radio-toneel? Is het een wetenschap der geschiedenis van het toneel (geschiedenis van toneelspelers, regisseurs, theater-inrichting etc.) of van de toneel-schrijfkunst? In het ene geval hoort het bij de cultuurgeschiedenis, in het andere geval bij de literatuur-geschiedenis. In het modern spraakgebruik is ‘dramaturgie’ dubbelzinnig. Men kan ermee bedoelen de toneel-schrijfkunst d.i. het ontwerpen van een toneeltekst, maar het woord kan ook aanduiden de kunst van de toneelopvoering, waarvan de tekst slechts een onderdeel is. En dan is er nog ‘dramatologie’ als voorgestelde naam. (W.Ph. Pos Dramaturgische verkenningen, A'dam '56).

[p. 71]

I

Aan een toneelvoorstelling komen veel mensen te pas en iedere groep vindt zichzelf het belangrijkste. Dat is een kwestie van standpunt en perspectief. De tekstschrijver, de regisseur, de toneelspelers, zij allen kunnen terecht menen, dat zij het toneel ‘maken’; dat kan ook het publiek in de zaal zeggen: zijn aanwezigheid, zijn applaus ‘maakt’ het stuk. Het publiek kan zelfs een opvoering ‘stuk maken’. Zo gezien is dus wat in de toneelzaal gebeurt, hetzij treurspel, blijspel, opera, ballet of happening, een handeling, een ‘drama’.^4.

Deze handeling vertoont een ingewikkelde structuur; zij staat gespannen tussen publiek en spelers. De toeschouwer of luisteraar is actief betrokken op datgene wat er op de planken vertoond wordt. Daar gebeurt iets wat zijn belangstelling gaande houdt en waar hij instemmend, juichend of afwijzend aan meedoet.

Op het toneel wordt een handeling getoond. Maar die handeling is niet ‘echt’ en de toeschouwers weten het. Don Juan, zo hij al bestaan heeft, is allang dood. Als hij dus over het toneel gaat in opera of ballet, in blijspel of treurspel, dan is dat een vertoning, een uitbeelding,^5. een teken van ... We zeiden, dat de handeling ‘niet echt’ is. Nu blijkt, wat daarmee bedoeld kan zijn: Don Juan is teken van ... ja, waarvan? Niet noodzakelijk van de historische Don Juan. Wat gaat die de toeschouwers aan? Hij is teken, en staat voor de man die vrouwen verleidt, maar aan zijn hartstocht te gronde gaat; hij is de vrouwenverleider bij uitstek; hij is een psycho-analytisch symbool bij de dieptepsychologen; hij is de vertegenwoordiger van de esthetische levenshouding bij Kierkegaard.^6. Laten we hem ‘een woord’ noemen^7. en het verhaal van Don Juan, zoals het, ontdaan van theatrale of romantische inkleding, zich aan ons presenteert, abstract als het is van toevallige verwerkelijkingen in de geschiedenis van het toneel, een ‘zin’. We gebruiken hier ‘woord’ en ‘zin’ weliswaar overdrachtelijk, want hier zijn geen taalelementen bedoeld, maar teken-eenheden. Het gaat ons hier om de eigenaardige structuur, die bloot komt als men let op de betrekkelijke identiteit bij de verschillende realisaties van eenzelfde mythe, die in roman en film, in ballet en opera, in blijspel en treurspel kan uitgedrukt worden. De uitbeelding door handelende personen van zo'n mythe of van zo'n verhaal, dat een ‘zin’ is, de vertoning dus van zo'n ‘zin’ noemen we drama. Dat kan in een film en op een televisie-scherm, dat kan als ballet en als revue, dat kan voor de radio, dat kan door één voordrachtkunstenaar (De Brand in de Jongejan) en dat kan door een leger van toneelspelers met regisseur in een rijk geoutilleerde, moderne schouwburg met licht- en geluidseffecten. Maar dat drama kan ook opgevoerd worden door een eenzame lezer in zijn stoel, die met zijn innerlijk oog kijkt

4. Aristoteles in het begin van zijn Poetica vertelt dat drama de Dorische, praxis de Atheense naam was voor wat wij handeling noemen (Poet 48 a).

5. De klassieke theorie van de kunst, de mimesistheorie, - wat onderdelen der literatuur betreft, helder uiteengezet in Aristoteles' Poetica - is nog steeds bruikbaar. (zie de tegengestelde mening bij P. Szondi, Theorie des modernen Drama's, blz. 10 en passim, (Frankfurt/Main 1959). Anders, maar ook afwijzend argumenteert H. Gouhier, L'oeuvre theatrale, Ch. 11, (Paris 1958).

6. Voor een goede maar eenzijdige studie over de Don Juan-figuur zie: Micheline Sauvage, Le cas Don Juan, Parijs 1953.

7. ‘Het woord is de kortste zelfstandige taaleenheid van vorm en betekenis.’ (A.W. de Groot, Inleiding taalwetenschap, Groningen 1962).

[p. 72]

naar het spel, dat hij als regisseur zelf opvoert onder dictaat van een toneeltekst.

Als er maar een tekst is!

Het toneel is van alle tijden: men treft het bij vele (niet alle) cultuurgemeenschappen aan. Het wordt vertoond bij cultische plechtigheden van religieuze aard; het is een geliefkoosde vorm van feestvieren en van spel bij kinderen en bij zgn. primitieve volkeren. Wat de Europese geschiedenis betreft, kunnen we allerlei gissingen maken, min of meer gerechtvaardigd door spaarzame gegevens, maar de situatie wordt pas overzichtelijk als het drama overgaat van de orale naar de geschreven literatuur. Op basis van de aanwezige teksten kunnen we dan zeggen dat het toneel gebloeid heeft in de klassieke periode, dat het nagenoeg afwezig was in de tijd daarna tot ver in de Middeleeuwen; dat het dan a.h.w. opnieuw ontstaat; dat de Renaissance een rijke bloeseming van toneelteksten en toneelopvoeringen heeft gekend en dat er sedert in Europa steeds toneel is geschreven en gespeeld. Ik ben me bewust, dat ik me bij dit overzicht beroep op overgeleverde teksten. Wat hebben we meer? Spaarzame verslagen van opvoeringen, beschrijvingen van feesten en liturgische plechtigheden, wat materiaal uit de geschiedenis der plastische kunsten en uit die der architectuur. Maar de veruit belangrijkste documentatie over het toneel in vroegere tijden zijn de toneelteksten.^8. Zij hebben een eigen plaats in de literatuur.

In de literatuur bestaat sedert de Romantiek de driedeling: lyriek, epiek en dramatiek.^9. Reeds voor Croce is tegen deze driedeling stormgelopen, omdat men er onjuiste conclusies uit trok. Men zag daarbij over het hoofd, dat de literatuur als corpus van teksten nu eenmaal voor wetenschappelijke bewerking een taxonomie nodig had.^10. De literatuurwetenschap kan hier zeer veel leren van de biosystematiek.^11. Wanneer E. Staiger in zijn magistraal werk over ‘Poetik’^12. het dramatisch taalgebruik poogt te typeren tegenover het lyrische en het epische, dan stelt hij zeer terecht dat de studie hiervan niet moet beginnen met een analyse van de eisen en mogelijkheden die het toneel in de loop der tijden en op zeer wisselende wijze aan de toneelschrijver heeft gesteld en geboden; er is immers dramatische poëzie die voor het toneel nauwelijks geschikt is, er zijn dramatische novellen,^13. er zijn zgn. leesdrama's.^14. Er zijn, zo voeg ik er aan toe, radio-toneelteksten en filmscenario's, die datzelfde typische, literaire karakter hebben: een dramatisch taalgebruik.

Staiger kenmerkt het dramatische, zoals het zich binnen het literair taalgebruik voordoet, met twee woorden: pathos en probleem.^15. Hij brengt die onder de term ‘spanning’ en ziet kans hiermee twee esthetische categorieën het tragische en het komische te verbinden. Vanuit deze opstelling komt hij dan tot zijn meer aanvechtbare, maar m.i. nog steeds niet weerlegde ordeningsbeginselen, ontleend aan tijd en taal.

8. Over de geschiedenis van het Europees toneel bestaan vele voortreffelijke boeken. In onze taal graag aanbevolen het nog weinig verouderde boek van L. Simons, Het drama en het toneel in hun ontwikkeling; vijf delen in 4 banden, A'dam 1921-1931.

9. Men zie hierover b.v.: Handelingen van het 26e Ned. Filologencongres. De voordrachten van Stuiveling, Dresden, Elema en Teesing, p. 66-105, (Groningen 1960).

10. Daarom zijn naar mijn inzicht, de ironische aanvallen van C.F.P. Stutterheim (Feestbundel Pos 1948, blz. 128-141) en nog eens in ‘Prolegomena to a theory of the literary genres’ (Zagadmenia t.b.); èn die van H.H.J. de Leeuwe in De wetenschap van het toneel (1957, A'dam) op het werk van Staiger misplaatst.

11. Zelf heb ik veel profijt gehad van de studies van H.J. Lam. Ik verwijs naar ‘Indeling, verwantschap, afstamming en verspreiding’, hoofdstuk ix in Het leven ontsluierd, algemene biologie, enz. (1942, Utrecht) en naar Biologisch jaarboek XVIe jrg. het artikel ‘Biosystematiek’, blz. 144-156 (1949, Den Haag).

12. Emil Staiger Grundbegriffe der Poetik, (Zürich, 1946).

13. De Leeuwe (l.c. blz. 6) betwijfelde dit in 1957. Vraag: wat denkt hij vandaag, nadat hij de opvoeringen van Charlotte Köhler of ‘Het dagboek van een gek’ door Gogol, opgevoerd door Henk van Ulsen gezien heeft?

14. Terloops gezegd: wat zijn dat eigenlijk? Er zijn toneelstukken geschreven, bedoeld om gelezen te worden en die nochtans met veel succes in latere tijden opgevoerd werden. Beroemde voorbeelden: het meeste toneelwerk van Alfred de Musset. Vanaf Un spectacle dans un fauteuil tot Lorenzaccio heeft Musset geschreven om gelezen te worden. Hij trok zich principieel niets van de eisen van het theater aan. Ik mocht ‘Lorenzaccio’ zien met Gérard Philippe bij het T.N.P. Wat een opvoering, wat een stuk! Ander voorbeeld: P. Claudel, Le soulier de satin; J.L. Barrault voerde het op, en hoe! Waarom probeert een ondernemend Nederlands regisseur niet hetzelfde met Hoofts Granida of met de toneelteksten van F. van Eeden? Het onderscheid dat De Leeuwe (o.c. blz. 8) invoert tussen primaire en secundaire dramatische teksten moet afgewezen worden, omdat het gezocht wordt in de intentie van de schrijver en niet in de tekst zelf.

15. Het is jammer dat noch Stutterheim noch De Leeuwe hier op ingaan.

[p. 73]

We krijgen dus een type taalgebruik, het dramatische, dat zowel pathetisch als ‘problematisch’ is, in de etymologische en klassieke zin die Staiger deze woorden toekent. Het punt van samentreffen noemt hij spanning. Dit dramatisch taalgebruik blijkt in de loop der tijden, - maar lang niet altijd! -, uitstekend tot zijn recht te komen op het toneel. Van een literair standpunt uit is dus het toneel instrument geworden van de dramatische tekst. Maar toen dat instrument eenmaal aanwezig was, kon het ook voor andere doeleinden gebruikt worden. Het toneel werd in de loop der geschiedenis autonoom,^16. d.w.z. onafhankelijk van de tevoren geconcipieerde tekst.

Men verwijt vaak aan deze opvatting, dat ze miskent dat de grote toneelteksten geschreven zijn om gespeeld te worden. Ik heb er al op gewezen, dat dit niet altijd het geval is. Ik voeg er aan toe, dat men bij de omgang met een literaire tekst met de bedoeling van de auteur alleen te maken heeft voor zover die in het kunstwerk aanwezig is. Maar die is in het kunstwerk aanwezig, zal men zeggen; die leest men er uit af, want de tekst is partituur.^17.

Ik meen dat de vergelijking van een toneeltekst met een partituur inderdaad een eigenaardig licht werpt op de functie van een dramatische tekst bij de opvoering van een drama. Bij een muziekstuk stelt het notenschrift de muziek voor en verwijst onmiddellijk naar de muzikale uitvoering. Bij die uitvoering worden, wat R. Ingarden, in een lezing te Leiden in 1959, de ‘Unbestimmtheitsstellen’ noemde, ingevuld en de ‘Potentialitäten’ verwerkelijkt.^18.

Bij een literaire tekst gaat het anders. Het notenbeeld is te vergelijken met de letter- en leestekens. Die worden bij het stillezen, zoals wij dat tegenwoordig doen, innerlijk gerealiseerd. Het schrift verwijst dus naar de tekst en de tekst verwijst nergens anders heen dan naar zichzelf. Men kan die tekst nu nader realiseren door hard-op te lezen, door de tekst voor te dragen, de tekst te zingen, de tekst als dictaat voor een toneelopvoering te realiseren. De regisseur begint met de tekst te lezen; zijn lectuur wordt straks met behulp van toneelspelers en toneelinrichting aan het luisterend en kijkend publiek aangeboden. Dit publiek krijgt niet de tekst te horen zoals die door de schrijver destijds geconcipieerd is, noch de tekst zoals die door de regisseur gelezen werd, noch de tekst zoals die door de ideale lezer of door de tijdgenoten van de schrijver verstaan werd, maar de tekst zoals die door de toevallige toneelspeler op die toevallige avond van achter het voetlicht opklinkt en zoals die door hem met zijn toevallige voorkennis en toneel-ervaring verstaan wordt. Maar nu is de tekst niet alleen in betekenende klank gerealiseerd, maar hij is ook a.h.w. zichtbaar gemaakt door gebaar en gelaat van de speler, door zijn opmaak en zijn costuum, door zijn opstelling tegenover de medespelers, door de inkleding en belichting van de scène.

16. Prachtig werd deze ontwikkeling onthuld door de waarschijnlijk ironisch bedoelde verzuchting van een beroemd Nederlands toneelspeelster en regisseuse, die onlangs op een congres van de Penclub ‘fluisterde’: ‘Writers, go home.’ (De Volkskrant 4-x-'66).

17. Bij W.Ph. Pos Dramaturgische verkenningen (blz. 9), (A'dam 1955), lees ik dat Goethe reeds (waar?) over de toneeltekst als partituur sprak. Uit de geciteerde tekst kan ik helaas niet besluiten tot de gedachtengang van Pos.

18. Veronderstel een partituur van een orgelcompositie van Bach. Bij de verklanking kiest de organist bepaalde registers, waarvan het timbre niet door Bach werd aangegeven, maar hij, de organist, moet kiezen. (Unbestimmtheitsstelle). Dat orgel moet in een ruimte klinken, maar de hoedanigheid der ruimte kan de kwaliteit der uitvoering aanzienlijk verhogen (Potentialität).

[p. 74]

Als het bovenstaande juist is, volgen daar twee conclusies uit: een ideale tekstgetrouwe opvoering is onmogelijk. Er is een tekst die eens geconcipieerd werd door een schrijver en gerealiseerd door de eerste lezer, de auteur zelf. Deze lectuur kan niet herhaald worden. Nu wordt die tekst, soms eeuwen later, gelezen en waarschijnlijk misverstaan door een regisseur.^19. De regisseur in het gunstigste geval, poogt wat hij in de tekst leest te realiseren in zijn regie, maar is daarbij afhankelijk niet alleen van zijn toneelmateriaal, maar vooral van zijn spelers, die zelf ook tekst-lezers zijn, voordat ze tekst-spelers zijn. Tenslotte verneemt op de avond van de voorstelling de mens in de zaal het drama dat in de tekst besloten is. Maar hoezeer is ondertussen die tekst gewijzigd! Verrijkt of verschraald? Wie zal het zeggen? En nu heb ik nog gezwegen over een interval tussen oorspronkelijke tekst en opvoering, dat zich voordoet wanneer de tekst die regisseur en spelers hanteren, eerst vertaald moest worden. Vertalers heten verraders, maar hoe moeten regisseurs en toneelspelers dan heten? Vanuit dit gezichtspunt moet men ook eens vergelijken winst en verlies van een verfilming t.o.v. een toneelopvoering,^20. bewerking van een roman of verhaal voor het toneel. Winst of verlies? Ik vraag maar. In het laatste geval (dat van de verfilming) zal de trouw aan de tekst een poging betekenen om vanuit de tekst, zoals die door de auteur neergeschreven is, door te dringen naar een moment waarop de schrijver zelf a.h.w. nog niet wist of zijn verhaal in romanvorm of toneelvorm zou geschreven worden. Dat moment der eerste artistieke vormgeving is onachterhaalbaar en toch bevat de tekst het. Maar dan en dan pas zijn we gekomen bij de ‘zin’ van het drama zoals we die in het begin van ons opstel omschreven en illustreerden met het voorbeeld van het Don Juan-thema.

Er rest een laatste vraag: ik stel me een lezer voor, die in de voorgaande avonden enige goede commentaren op de ‘Hamlet’ gelezen heeft. Hij weet iets over Shakespeare en zijn tijd, hij weet van de Globeschouwburg en van de toneelgebruiken ten tijde van koningin Elisabeth; hij heeft een analyse gelezen van de openingsscène.^21. Al deze informatie heeft hij ingewonnen bij filologen, tekstverklaarders, die de edele wetenschap der hermeneutiek beoefenen. Maar deze avond zit hij in zijn stille kamer onder het lamplicht en hij voert het stuk in zijn verbeelding op: hij speelt voor Hamlet en hij voelt zich Ophelia. De magie van Shakespeare's tekst overmeestert hem; de structurele opbouw der scènes en bedrijven houdt hem gevangen. Zelf bepaalt hij het tempo der lectuur. Hij merkt duizenden détails die de toeschouwer ginds in de zaal ontgaan, maar hij mist ook wat: de beleving van het samen kijken en luisteren; hij kan zich verbeelden dat hij in de Globe staat te kijken, maar die verbeelde aanwezigheid is armer aan belevingswarmte dan de lijfelijke aanwezigheid in een comfortabele moderne toneelzaal. Hij mist de glans en schittering van het toneel, hij hoort niet de warme stemmen

19. Terecht heeft Ton Lutz in een gesprek met H.v.d. Bergh (Parool, 29-x-'67) dan ook beklemtoond, dat de regisseur tegenover een bestaand literair kunstwerk creatief (en niet dienend) staat. Een ongelukkige tegenstelling, maar men begrijpt de bedoeling. Ten onrechte m.i. stelt hij dat de regisseur van een literair kunstwerk een dramatisch kunstwerk maakt. Het literair kunstwerk is al dramatisch, vóórdat de regisseur het ter hand neemt.

20. Waarom zou men toch zo hard oordelen over filmregisseurs, die vrijmoedig omspringen met roman- of toneelteksten? En waarom zou men het zo toejuichen, als toneelschrijvers hun tekst wijzigen onder dictaat van de regisseur? Is het wel zeker, dat de regisseur de tekst beter verstaat dan de schrijver? En wat betekent eigenlijk dat een tekst niet ‘bekt’ en dus veranderd moet worden? Is het ook denkbaar, dat de tekst wel goed kan klinken, maar dat de ‘bek’ niet deugt? Wie moet zich aan wie aanpassen?

21. Zie b.v.A.G.H. Bachrach, Naar het hem leek, (Den Haag 1957).

[p. 75]

van de Koningin-moeder en van Ophelia, de gebroken stem van de oude Polonius. Men kan eindeloos de voor- en nadelen tegen elkaar afwegen van enerzijds de lezing van een toneelstuk, anderzijds het horen en zien van dat toneelstuk, waarbij een ding, voor mij althans, vaststaat: de lezer gaat actiever om met de tekst, - als men wil: hij is meer creatief bezig -, dan de toeschouwer.

Maar de vraag, die mij intrigeert, is deze: waarom zou de lectuur van de tekst, die door regisseur en spelers aan de toeschouwers aangeboden, ja opgedrongen wordt, beter zijn dan van die stille lezer in zijn fauteuil?^22.

22. Onlangs verscheen een m.i. voortreffelijke structurele analyse van een niet zo bekend stuk van Racine: Racine et le théatre de l'ambiguïté, étude sur Bajazet door E.v.d. Starre (Leiden 1966). In de inleiding betreurt de schr. het, dat hij het stuk nooit heeft kunnen zien. (blz. 10, zie ook blz. 36). Waarom toch? Daar lees ik in de Nouvelles Littéraires (3-xii-'66) dat Bajazet door de Comédie française uit de stofkast is gehaald (le purgatoire des oeuvres oubliées). Maar de criticus (Jacques Tournier) vindt het een mislukt stuk. Terug naar de stofkast! Die indruk had de lezer van het boek niet. Wie heeft nu gelijk? De lezer die zelf las of de toeschouwer die las onder dictaat van regisseur en spelers? Zie over deze kwestie: J. Hytier, Les arts de littérature, blz. 100, (Parijs 1945); H. Gouhier, L'essence du théatre, blz. 94, (Parijs 1943).

II

Zelfs als het bovenstaande (i) juist is, dan volgt nog niet de juistheid van wat ik nu ga betogen. De actualiteit is moeilijk te overzien en een uitbeelding ervan is steeds gekleurd door de subjectieve waardering en de gebrekkige informatie; terwijl als men uitspraken waagt over de praxis, d.w.z. over wat er gebeuren moet, men de subjectieve voorkeur voor de ene oplossing boven de andere nooit kan reduceren tot een objectieve visie.

Uitgegaan wordt van de stelling dat ons huidig toneelbestel niet onsterfelijk is. Er zijn culturen bekend, waarin wel de aandrift tot drama, als in het begin van i beschreven aanwezig was en vorm kreeg in cultische feesten en in de praktijk der welsprekendheid, maar toneel in onze zin niet of nauwelijks bestond. De vroege Middeleeuwen waren zo'n tijd. Er is reden te verwachten, dat wij ook zo'n tijd tegemoet gaan. Dan zal er niet meer toneel gespeeld worden, maar de toneelstukken zullen blijven. Dan komt Shakespeare naast Vondel in de kast te staan. Dat hoeft geen ramp, geen cultureel nationaal verlies te zijn. De teksten kunnen nog steeds functioneren: als leestekst, als scenario voor film en televisie-spel, als radiotekst. Een trouw theaterbezoeker, als schrijver dezes, zou het betreuren: hij heeft meer dan één onvergetelijk uur in de schouwburg doorgebracht, maar daar kan de onweerstaanbare voortgang van de cultuur zich niet aan storen. Trouwens, hij zal zich weten te troosten (lees einde i). Ik heb al op de opkomst en op het succes van film, radio en televisie gewezen.^23. Wat deze communicatiemiddelen, als voertuig der dramatische beleving missen, is de gemeenschapsbeleving. Men is in de bioscoop niet echt samen, noch voor het televisie-scherm of aan de radio.

Hier stoten we op de diepste grond van het onbehagen over de huidige toneelsituatie. Onze levensbeschouwelijk gedifferentieerde maatschappij komt moeilijk tot gemeenschapsbeleving. Ze is er nog, in de kerk en rondom het voetbalveld. Ze is er nauwelijks in de schouwburg

23. Onlangs nog eens voor de zoveelste maal geconstateerd in de Gids (1966 p. 313) door David Koning. Het toneel gaat dood, omdat het vervreemd is van de moderne cultuur. Zijn plaats wordt ingenomen door film, televisie en radio, die zowel de toneelschrijvers als de acteurs naar zich toetrekken.

[p. 76]

met betalend publiek dat een avondje uit wil. Ze is er wel rondom een cabaretier, die tot algemene vreugde schopt tegen de schenen van de gezagsdragers en mores critiseert, die allang vermolmd zijn. Daarom schuilen de ware revalidatiepogingen van het toneel bij de volgende initiatieven:

1)	Het lekespel voor een eensgezind publiek, namens dit eensgezind publiek en vanuit dit eensgezind publiek. Hiervan hoort men na de 2e wereldoorlog weinig. Onze literatuur heeft er de spelen van Nijhoff aan te danken. Het modern equivalent van het lekespel is, op basis van gevoelde afkeer van de heersende burgercultuur, de happening.
2)	In diezelfde lijn ligt het toneelwerk en de toneeltechniek van Brecht. Met dit verschil, dat Brecht zijn theaterpubliek accepteert zoals het is, maar het tot een eenheid smeedt door zijn indoctrinatie. Hij gaat uit van de onbestemde gevoelens die in de zaal heersen, het ongenoegen en kwaad geweten over uitbuiting en vervreemding en verschaft die gevoelens een ideologisch substraat. Men lette hierbij op de wijze, waarop Brecht oude stukken uit de wereldliteratuur herschrijft en actualiseert.
3)	In dezelfde lijn liggen ook de pogingen tot religieus theater: ik noem H. Ghéon, P. Claudel, T.S. Eliot, Christopher Fry e.a. Deze stukken hebben het moeilijk. Het publiek, waarvoor ze bestemd zijn, gaat niet naar de schouwburg, terwijl het aanwezige publiek de symboliek niet verstaat of wat erger is, de symboliek nauwelijks navoelen kan en wil.^24. Deze stukken ontmoeten ook licht verzet en onbegrip in de psychologie van de moderne toneelspeler. Men gaat immers niet naar de schouwburg om zich religieus te laten aanspreken.
4)	Men kan ook denken aan het documentair toneel. Ik noem op goed geluk enkele voorbeelden: ‘Anne Frank’ (Fr. Goodrich en A. Hackett), ‘Het proces Oppenheimer’ (Kippardt), ‘De plaatsbekleder’ (Rolf Hochhuth), het werk van Peter Weiss, en binnenkort ‘Us’ (Peter Brook: over Vietnam en ‘wij’). Als zulke stukken de informatie verschaffen die het publiek nodig heeft èn als deze stukken sterk geëngageerd zijn, voldoen ze aan de behoefte van een publiek. Hun informatief karakter, dat, technisch gesproken, meestal dwingt tot een zeer losse compositie en tot een opbouw in taferelen, heeft nog andere gevolgen. De informatie die ze verschaffen, veroudert snel en kan ook langs andere kanalen (televisie, krant) ingewonnen worden. De artistieke vormgeving lijdt onder de noodzaak ‘echt’ te zijn, wat iets anders is dan ‘waar’ in esthetische zin.

Als men deze vier revalidatiepogingen overziet - en men zou er ongetwijfeld meer kunnen noemen -^25. dan moet het opvallen, dat hun opkomst en hun neergang bepaald worden, niet door hun esthetische kwaliteiten maar door hun engagement, dat een publiek nodig heeft, dat zich willig laat indoctrineren, dat bereid is ‘de boodschap’ te aanvaarden, die het stuk aanbiedt. Dat publiek is niet zo makkelijk te vin-

24. Een her-mythologisering van deze stukken, zoals die bij de antieke tragedie soms lukt, is bij stukken uit de nieuwere tijd vrijwel onmogelijk. Ze zouden dan herschreven moeten worden, zoals Sartre deed met Les Mouches, of Brecht met Coriolan.

25. We hadden eigenlijk moeten noemen het absurdistisch theater, dat resoluut de aansluiting zocht bij het algemeen verspreid nihilistisch levensgevoel van de moderniteit (van Ionesco tot Beckett). Het mag schijnen, dat hier de beste kansen voor een modern toneel liggen en het valt niet te ontkennen, dat in deze stijl de laatste tijd de sterkste stukken geschreven zijn, maar het gevaar van ‘de zwarte kitsch’ is levensgroot. Consequent is ook, om andere redenen, het ‘théatre de la cruauté’ van A. Artaud. Ik zag in Parijs een aangrijpend stuk van Arrabal, maar ik bedacht, weliswaar achteraf, dat de pathetiek hier het weerzinwekkende benadert en dat elke esthetische distantie er door onmogelijk wordt. Dus toch ‘zwarte kitsch’? Dit gevaar bedreigt ook het toneel van Jean Genet, die ik beter had kunnen rubriceren in de buurt van Brecht.

[p. 77]

den onder de menigte, die ‘boulevard-toneel’ willen, die een avondje uitgaan, die amusementstoneel zoeken. Het is daarom een hachelijk verschijnsel, waar de echte toneelliefhebber, die overigens ook wel eens een avondje lachen, gieren, brullen wil, zich zorgen over kan maken, dat zowel in het buitenland als bij ons, ineens een rage ontstaan is, om stukken te presenteren uit ‘La belle époque’ of stukken die naar de geest daaraan verwant zijn (type: Labiche, Feydeau, maar ook Noël Coward e.a.). Er zijn in elk geval mensen, die gewoon verdrietig worden als ze eerst in Parijs dan in Nederland aanschouwen moeten, hoe grote toneelspelers hun talent verknoeien aan de oud-modische grapjasserij van komische mechanismen als ‘La dame de Chez Maxim’.^26. Ik zoek het willig publiek voor geëngageerd toneel eerder bij ‘het gewone volk’, dat de gang naar de schouwburg nog leren moet, voor het te laat is, en eer film en televisie definitief beslag hebben gelegd op zijn amorf interesse.^27.

Men zou ook nog een heel ander verslag kunnen opmaken door te wijzen op het werk van Arthur Miller, Tenessee Williams, Anouilh e.a. Het zou kunnen suggereren, dat het toneel niet dood gaat. Men zou dan ook kunnen noemen J. Osborne en de angry young men, H. Pinter en de school van de Engelse neo-naturalisten en anderzijds het wereldsucces van ‘Who is afraid of Virginia Woolf?’ en de vele werken die ik niet opgenoemd heb ... Alleen, het geeft te denken, dat er een serieuze discussie mogelijk is over de vraag of de verfilming van het stuk van E. Albee niet beter (= meer aansprekend) is dan de toneelopvoeringen, die nochtans in Parijs en bij ons nagenoeg volmaakt waren, zo dacht ik.

Men kan zeggen: het drama wordt gemaakt door het publiek. Men kan ook zeggen, maar dan vanuit een ander perspectief: het drama wordt gemaakt door regisseur en toneelspelers. Zij vertalen de tekst, zij leggen hun visie op aan de zaal. Er zijn heel slechte of heel flauwe teksten, die dank zij hùn kunst voorwendsel zijn geweest voor prachtige opvoeringen. Dat is de grandeur en de misère van hun beroep. Ik voeg er aan toe dat te spreken in dit verband van prostitutie van hun talent mij altijd holle pathetiek geleken heeft. Er is maar één beginsel: het toneel is er niet voor de toneelspeler; het is feest, het is spel, het is amusement, het is kunst. Toneelspeler en regisseur dienen hierbij. Wie ze dienen willen, is hun keuze: een onsterfelijke tekst, een lachgraag publiek, een gemeenschap die bereid is zich te laten bezielen. Overigens geldt hier geen of-of, maar zal uit economische motieven een compromis gezocht moeten worden.

Voor ons land komt daar een complicatie bij: wij hebben geen toneeltraditie. Wat zou het Engelse toneel (èn de Engelse literatuur) zijn zonder de volstrekt unieke, alleen in zijn taal en tegen zijn culturele achtergrond te begrijpen en aan te voelen, maar nooit te doorgronden

26. Zijn de Nederlandse dramaturgen Sacha Guitry vergeten? Of vinden ze dat F. Marceau voldoende in de behoefte voorziet?

27. Dat daar de beste kansen liggen, kan b.v. blijken uit de geschiedenis van de T.N.P. Hier in Nederland zijn veel toneelspelers tegen spreiding.

[p. 78]

Shakespeare. Shakespeare, die niet alleen poly-interpretabel maar ook poly-realisabel is, als ik dit barbarisme kortheidshalve mag gebruiken.^28. Wat zou het Franse toneel zijn zonder zijn klassieke trias: Corneille, Molière, Racine en de traditie van de Comédie française.^29. Wij hebben zoiets niet. Wij hebben onze kans gehad, toen uit het Rederijkerstoneel (de Elckerlyc) het toneel der Renaissance ontstond: Hooft, Breero, Vondel. Die traditie is wreed en meedogenloos afgesneden.^30. Toch wordt er in Nederland goed toneel gespeeld. Men put daarbij bijna uitsluitend uit het internationaal repertoire, bovenal het moderne, maar toch ook het klassieke. Een gans leger van bekende en obscure, maar steeds vrijpostige, vertalers staat ter beschikking. De regie is internationaal georiënteerd en we beschikken over ettelijke acteurs en actrices, die kunnen wedijveren met de grootste buitenlandse kunstenaars. Wie op zoek gaat naar een typisch nationaal repertoire, komt terecht in een zaal, waar ‘Potasch en Perlemoer’ gespeeld wordt of stukken van Bouber en ‘Rooie Sien’. Dit type stukken wordt gespeeld door niet-gesubsidieerde gezelschappen. De niet onaanzienlijke staatssubsidies gaan naar enkele grote gezelschappen, die ‘kunst’ heten te brengen: toneel-speelkunst. Wie opmerkt, dat menige opvoering uitmunt door een fonkelende rolbezetting en geraffineerde techniek, maar dat de tekst nogal onbelangrijk is, of dat de tekst weliswaar belangrijk, maar de trouw aan de tekst aanvechtbaar is, krijgt te horen, dat het publiek het zo wil.

We begonnen dit opstel met te verwijzen naar een zeker onbehagen over de toestand van het toneel in 't algemeen en over die van het Nederlands toneel in 't bijzonder. We vermeldden dat men als een remedie hiervoor bepleit het instellen van universitaire leerstoelen. Ik kan niet nalaten tot besluit van dit opstel enige opmerkingen te maken waarvan ik weet, dat ze tegen de algemene opinie ingaan en waarbij ik me graag laat beleren.

Ik begin met op te merken, dat Nederland drie Toneelacademies rijk is, waar op het hoogste niveau de toneelwetenschappen gedoceerd worden, met het oog op de praktijk van de toneelkunst. Nu wil men dat de Universiteit als leerschool en centrum van onderzoek ook deze toneelwetenschappen gaat doceren. Tot nu toe was de Universiteit daar niet op ingericht. Niet, dat een a.s. toneel-man, speler, regisseur, dramaturg, toneelschrijver en toneel-criticus er niet veel kan leren. Bij het onderwijs in het Nederlands, in de moderne en klassieke talen, in de algemene literatuurwetenschap komt het drama uitvoerig ter sprake. Men kan moeilijk zeggen, dat de Universiteit hier te kort geschoten is. Regelmatig worden colleges gegeven over de grote tekstschrijvers uit het verleden, verschijnen er dissertaties over toneelstukken, ja, er zijn hoogleraren, wier onderwijs geconcentreerd is op dramatische teksten. Laat ik enkele voorbeelden geven: het beste boek over de dramatische com-

28. Nergens is dit buiten Engeland zo goed begrepen als in Duitsland. (Lessing, Schlegel, Gundolf).

29. Dat het prestige van de Comédie française in de laatste tijd sterk is aangetast, is mij niet onbekend, maar de Franse kinderen beleven er hun kennismaking met ‘Het Toneel’ toch anders dan de Nederlandse middelbare schooljeugd, die voorgelicht door krantenlezende ouders dat Vondel ‘waardeloos’ is, naar de Gijsbrecht worden gedreven.

30. Hoe dat gegaan is, moet men eens nalezen bij J. Wille, De Gereformeerden en het toneel tot omstreeks 1620 (in Christendom en historie, blz. 96 e.v., Kampen 1931), en in het voortreffelijke aanvullend opstel van J.J. Mak, De gereformeerden en het toneel (Spiegel der letteren, iiie jrg., blz. 166 e.v., Antwerpen 1959). Voor de nieuwere tijd zie men Hoofdstuk ii, blz. 30 e.v. van J.G. Bomhoff, Bijdrage tot de waardering van Vondels drama (A'dam 1950). Een kras voorbeeld uit de allerlaatste tijd verschaft ons Otto Dijk, sprekend over de Nederlandse toneelschrijverij. Hij zal het niet hebben over ... ‘... die werkstukken die door de tand des tijds zodanig zijn afgeknaagd, dat ze voortaan klassiek mogen heten, het werk b.v. van ene Vondel dat men hardnekkig onder de toneelschrijfkunst blijft rekenen.’ De tekst is uit een lezing die O. Dijk hield op een bijeenkomst van Nederlandse en Vlaamse vakbroeders. Zijn toespraak - zo vond de Volkskrant (17-xii-'66) - verdient echter ruimere bekendheid, vandaar dat hij bijna in extenso afgedrukt werd.

[p. 79]

positieleer, dat helaas in het Nederlands geschreven is, is een Nijmeegse dissertatie uit de tijd dat er nog geen leerstoel in de dramaturgie bestond.^31. Ik zinspeelde al op de dissertatie over Bajazet (nota 22), op werk over Shakespeare (nota 21), op werk over Vondel (nota 30). Het zou aardig zijn te weten of O. Dijk, die zich zo laatdunkend over Vondel uitliet (nota 30), het levenswerk van W.A.P. Smit gelezen heeft. Zo zou ik door kunnen gaan. Men zou eens de studies van hoogleraren in de klassieke talen en de onder hun toezicht geschreven proefschriften over het klassiek toneel bij elkaar moeten zien. Dan zwijg ik nog over de oefening in praktische taalbeheersing, die bij het academisch onderwijs in de levende talen een zo belangrijke plaats inneemt. Ja, ik geloof wel dat toneelmensen op de Universiteit heel wat zouden kunnen leren: vertalers van de dramatische teksten (zie het opstel geciteerd in nota 1) en ook toneelcritici.

Er is nochtans een leemte, die helder voor de dag komt als men de twee oraties leest van de nieuwbenoemde hoogleraren in de dramaturgie of toneelwetenschap, of dramatologie (zie nota 3). Dat is de geschiedenis van de toneelopvoering en van de toneelpraktijk. Niet dat de literatuurwetenschap daar nooit mee bezig is geweest. De klassieke filologie b.v. en de Shakespeare-studies hebben op dit gebied geweldig veel werk verzet. Maar de vraag blijft hangen: is het wenselijk, dat er een aparte discipline ontworpen wordt voor dit interesse, dat in de huidige academische praktijk thuis hoort bij de literatuur- en de cultuurgeschiedenis. Feit is dat de tot nu toe benoemde titularissen op dit gebied verdienstelijk werk hebben verricht.^32.

Er is nog een leemte: de toneelpraktijk zelf. Overeenkomstig haar traditie van Faculteit der letteren, is de omgang met het drama op de Universiteit een omgang door lectuur. De tekst wordt als partituur gehanteerd bij het lezen, niet als prétexte voor de opvoering (zie i, blz. 4). De toneelwetenschap nu, in haar onhistorisch deel, wil die praktijk doceren.^33. Dit vak is eerder technisch en hoort in het Nederlands onderwijssysteem niet op de Universiteit maar op de Academie. In de Faculteit der natuurwetenschappen benoemt men evenmin iemand voor ballistiek. Dat hoort op een militaire Academie thuis.

Vanuit een heel ander gezichtspunt wordt bepleit dat de theaterwetenschap op de Universiteit beoefend wordt en daar valt m.i. veel voor te zeggen. Het is wenselijk, dat de student in de tijd van zijn geestelijke vorming een levend en duurzaam contact krijgt met het toneel. Het is wenselijk dat de student aan de Universiteit gelegenheid krijgt zich ‘creatief’ te uiten. Men lette eens op de woekering van toneelen cabaretclubjes aan een Nederlandse universiteit; hoe vaak de studenten stukken spelen die het groot toneel verwaarloost: hoeveel talent zich openbaart bij die manifestaties. Het is wenselijk dat er een Nederlands publiek gevormd wordt, dat de drempelvrees voor de schouwburg

31. J.I.M.v.d. Kun S.J. Handelingsaspecten in het drama (Nijmegen 1938).

32. B. Hunningher, Voor de spiegel van het toneel, A'dam 1964. H.H.J. de Leeuwe, Shakespeare's Shylock en zijn vertolking door Louis Bouwmeester, Utrecht 1966.

33. Zie W.Ph. Pos, Dramaturgische verkenningen, A'dam 1956.
J.L. Styan, The elements of drama, Cambridge 1963. Dit soort boeken bevat veel, dat men ook elders bij de beoefenaars der literatuurwetenschap kan lezen, maar hun gezichtspunt is anders: het criterium is niet meer de lees-waardigheid; ze betrekken in hun onderzoek ook onliterair toneel. Zie ook een boekje als Voetnoten bij modern toneel, essays bijeengebracht door Paul Carter Harrison, of een nummer van een van de vele, vaak fraai geïllustreerde toneeltijdschriften. Voor Nederland: Het Toneel (uitgave van het Nederlands toneelverbond).

[p. 80]

overwint en kritisch waarderend de toneeluitvoeringen kan begeleiden. Daarenboven is de Universiteit een leef- en werkgemeenschap. Dat geeft een goed publiek voor toneel, dat geeft een reden om samen feest te vieren. Daarom is het zo uitermate wenselijk dat er aan de Universiteit een theatercentrum is, waar feesten voorbereid kunnen worden, waar outillage en ruimte is voor toneel, cabaret, revue, ballet en film, om me nu maar te beperken tot de kunsten van het toneel. Dat is minstens even wenselijk als een ‘centraal comité voor voordracht en declamatie’. Zo iets zou geen studiecentrum moeten zijn maar een oefencentrum. Zo iets zou geen onderwijsinrichting zijn, bestemd voor studenten in de letteren, maar bestemd voor alle studenten van alle faculteiten, ja voor iedereen, inclusief de vrouwen van de studenten en van de hoogleraren.^34. Zoiets zou kunnen profiteren van de deskundigheid die in de Faculteit der letteren aanwezig mag worden geacht, wat betreft het lezen en commentariëren van toneelteksten. Wat echter de Faculteit der letteren betreft, zij heeft ten overstaan van de toneelliteratuur een conserverende functie. Zij bewaakt, ordent en becommentarieert de erfenis der cultuur en haar studie zal, hoe modern ook, steeds een dag achter zijn op wat morgen gaat gebeuren.

Ik besluit dus op grond van theoretische, actuele en praktische overwegingen, dat een toneelwetenschap, in de zin als boven bedoeld, nauwelijks op een Nederlandse Universiteit thuis hoort. Maar dat in een universitaire gemeenschap, totdat het toneel afgestorven is, een ruim gesubsidieerde toneelpraktijk dwingende eis is van nationale cultuurpolitiek.

20 januari 1967

J.G. Bomhoff

34. Het lijkt een utopie, maar waarom zou een universiteit niet kunnen wat vroeger een hof wel kon. Overigens, we hebben minstens één historisch voorbeeld: het Jezuïtendrama! Zie o.a. Het Jezuïetendrama en de Nederlanden door L.v.d. Boogerd (Groningen 1961).