Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1966 (1966)

Forum der Letteren. Jaargang 1966

(1966)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De roman als bron van muziekhistorische informatie

Evenals andere geschiedkundige disciplines toont ook de muziekwetenschap sedert enkele tientallen jaren een sterk toenemende belangstelling voor de historische sociologie. Meer en meer komt de musicoloog tot de overtuiging, dat de monumenten der Westerse beschaving niet mogen worden losgemaakt van de samenleving, waaruit zij ontstonden. Kennis van het sociale klimaat, van gebruiken, tradities en verhoudingen, die aan ons huidig maatschappelijk bestel vreemd zijn, is daarom een voorwaarde geworden voor de wetenschappelijk gefundeerde interpretatie van ons culturele erfgoed. De musicologie is betrekkelijk laat tot dit inzicht gekomen. De verklaring hiervan ligt in de dominerende positie van het openbare concertwezen, dat reeds sedert honderdenvijftig jaar de wereld der toonkunst beheerst. De concertzaal heeft de muziek van middel tot doel gemaakt en haar geautonomiseerd. Muziek heeft voor ons niet meer de vanzelfsprekende functionele betekenis, die zij tot diep in de achttiende eeuw had. Heden ten dage is voor tallozen muziekleven nagenoeg synoniem met concertleven. Dat de muziek eens een obligate rol in het dagelijks leven speelde, wordt ternauwernood beseft.

Intussen wijzen verscheidene symptomen op een ondermijning van deze toestand. De mechanische muziekreproductie heeft het monopolie van de concertzaal doorbroken. Radio, grammofoon en bandapparaat brengen niet alleen de muziek in de huiskamer, zij stimuleren ongetwijfeld ook het actief musiceren. Anderzijds revolteren vele hedendaagse componisten tegen het traditionele concertwezen. De improvisatiekunst, jarenlang zo niet een taboe dan toch een sterk verwaarloosd element in het muziekleven, krijgt weer kansen.

Naast deze verschijnselen wekt nog een andere factor de sociologische belangstelling van de musicoloog op: de problematiek der uitvoeringspraktijk van oude muziek. Tot aan de Eerste Wereldoorlog stond de muziekwetenschap methodologisch sterk onder invloed van de filologie. Uiteraard waren de geleerden omstreeks 1900 zich zeer wel bewust van het verschil tussen een litteraire en een muzikale bron. Zij beseften, dat een partituur geen eindproduct is, maar ten hoogste een vrij onvolledige en ongenuanceerde aanwijzing voor een alsnog te realiseren klankstructuur. Het ontbrak hun echter aan middelen deze partituur op verantwoorde wijze tot uitvoering te brengen. Wanneer wij heden ten dage bij wijze van spreken slechts de knoppen van de radio behoeven te hanteren om de authentieke klank van een viola da gamba, een clavecimbel,

een luit, een barokorgel of een cornet te beluisteren, dan dienen wij te beseffen dat muziekhistorici als Eitner en Riemann deze instrumenten slechts in theorie kenden. De huidige belangstelling voor de uitvoeringspraktijk heeft onze visie op de muziekgeschiedenis in menig opzicht ingrijpend gewijzigd. En aangezien uitvoeringspraktijk in feite een facet van de sociologie der toonkunst is, krijgt ook het verband tussen muziek en maatschappij veel meer aandacht dan vroeger. Buitenmuzikale bronnen behoren tegenwoordig meer dan ooit tot het informatiegebied van de musicoloog. Verscheidene daarvan worden met evenveel vrucht geconsulteerd door beoefenaars van andere historische wetenschappen. Aldus draagt de nieuwe ontwikkeling bij tot integratie van de muziekwetenschap in de cultuurgeschiedenis.

 

Onder deze buitenmuzikale bronnen behoren o.m. de roman en de novelle. Uiteraard heeft de muziekwetenschap ook vroeger wel eens hieruit geput, maar dan betrof het toch voornamelijk incidenteel onderzoek ten behoeve van een bepaalde, begrensde studie. Anderzijds hebben filologen de muzikale opvattingen van schrijvers geanalyseerd. Systematische onderzoekingen naar de waarde van de roman voor de kennis der muziekgeschiedenis zijn tot heden nog zeer schaars en bovendien van matig gehalte.1. Dit is allerminst verwonderlijk, wanneer we ons realiseren welk een enorme belezenheid dergelijke studies vragen, om maar niet te spreken van het vereiste muziekhistorische inzicht.

In theorie moet het mogelijk zijn een typologische indeling van de auteurs te maken, met betrekking tot de functie, welke de muziek in hun oeuvre vervult. Hier worde slechts gewezen op twee extreme categorieën: die van de componist-romancier en die van de muzikaal ongeïnteresseerde schrijver. Het eerste type treedt, voorzover ik kan nagaan, alleen in Duitsland op, en wel aan het einde van de zeventiende eeuw en in de jaren rond 1800. Vier musici publiceerden in het tijdvak 1675-1700 satirische romans: Wolfgang Caspar Printz,2. Johann Beer,3. Daniel Speer,4. en Johann Kuhnau.5. Laatstgenoemde overtreft niet alleen als musicus, maar ook als romancier zijn collega's. In Der musicalische Quack= Salber toont hij zich een even geestig als kundig schrijver. In de aanvang van de negentiende eeuw is het E.T.A. Hoffmann, die het type van de componist-romancier vertegenwoordigt. Bovendien schreven Johann Friedrich Reichardt en Carl Maria von Weber beiden een onvoltooid gebleven roman.6. De Duitse litteraire wereld telde overigens in die jaren verscheidene muzikaal deskundige figuren, die nauwelijks meer tot de amateurs gerekend kunnen worden (Wackenroder, Jean Paul).

De romans van genoemde componisten vooronderstellen over het algemeen bij de lezer enige kennis der muzikale techniek. Wanneer Kuhnau de absurde prosodie in een compositie van zijn titelheld beschrijft, dan illustreert hij het verhaal zelfs met een notenvoorbeeld.

Zijn verontschuldiging is overtuigend:

‘Ich habe zwar ober erwehnet, dass ich nichts von Noten in diesem Büchlein wolte sehen lassen: Aber ich kan an diesem Orte der Historie keine Gnüge thun, wenn ich nicht das Thema mit dem Texte in Noten weise.’7.

Inderdaad is in dit geval muzikale notatie het meest doeltreffende middel om de stumperigheid van de beunhaas aan te tonen.8.

In de Duitse litteratuur van de negentiende en twintigste eeuw treffen we hier en daar muzikale notatie aan, zonder dat de tekst dit vereist (b.v. in het episch gedicht Poggfred van Liliencron en in de novelle Fräulein Else van Schnitzler).9. In Engeland wordt het procédé meestal terecht toegepast, aangezien de contekst om muzikale toelichting vraagt (het spotlied ‘Lillibullero’ in Tristram Shandy10. en het korte verhaal The Serenade van Shaw).11. Franse voorbeelden zijn mij niet bekend. De overbodigheid van sommige muzikale illustraties wekt de indruk van pedanterie. Veel erger wordt het, wanneer een volstrekt ondeskundige schrijver ons op zijn naarstig vergaard vocabularium van technische termen tracteert. De salvo's van vakjargon, die Balzac in Massimila Doni en Gambara op de lezer afvuurt, veroorzaken een effect, tegengesteld aan wat de auteur beoogde.12. Pedant kan men dit niet meer noemen, het is grenzeloos naïef. Intussen zijn deze twee novellen in muziekhistorisch opzicht bijzonder interessant, uiteraard op grond van andere kenmerken. Aan het slot van dit artikel kom ik hierop nog terug.

Tegenover de romancier, die zijn reële (of gefingeerde) vakkennis toont, staat de muzikaal ongeïnteresseerde auteur. Zonder enige pretentie beschrijft hij het musiceren van zijn personages in de termen van een leek, en hij gebruikt slechts namen en begrippen die in zijn tijd gemeengoed zijn. Naarmate zijn werk verder in het verleden ligt, stijgt voor ons de informatieve waarde van deze incidentele beschrijvingen. Een enkele zinsnede, een terloops vermelde bijzonderheid kan de hedendaagse musicoloog iets belangrijks mededelen, zelfs indien zij reeds elders verworven kennis bevestigt. De onbevangenheid, waarmee de auteurs uit de zeventiende en achttiende eeuw de muzikale praktijk van hun dagen registreren, is zo niet een garantie dan toch een argument voor de betrouwbaarheid van hun beschrijvingen. Zij krijgen zelfs de kans niet om de werkelijkheid naar eigen inzicht te vervormen, daarvoor zijn ze te weinig in de materie geïnteresseerd. Vandaar het paradoxale verschijnsel, dat de muzikaal ondeskundige romancier ons aan sociologische informatie meer te bieden heeft dan de componist-litterator.

Uiteraard geldt dit niet voor de historiserende romanschrijver. Hij wekt het reeds beroepsmatig aanwezige wantrouwen van de musicoloog in versterkte mate op. Dit wil niet zeggen, dat iedere auteur uit deze categorie er maar op los fantaseert. Soms levert hij zelfs een bescheiden bijdrage tot onze muziekhistorische kennis. Zo vermeldt Manzoni in

I promessi sposi, dat het eerste slachtoffer van de pestepidemie in Milaan (1630) de luitenist Carlo Colonna was.13. Ongetwijfeld putte hij dit gegeven uit een oude bron. In de muziekgeschiedenis kennen we de Milanese componist Giovanni Ambrogio Colonna, die in 1620, 1623 en 1637 werken voor gitaar publiceerde. Carlo is daarentegen volslagen onbekend. Het zou de moeite waard zijn, te onderzoeken of hij in familierelatie tot Giovanni stond en of er composities van hem bewaard zijn gebleven.

Het is overigens niet moeilijk voorbeelden te geven van onbetrouwbare vermeldingen, zelfs in gevallen waar de schrijver zijn verhaal in een veel recenter verleden plaatst. Wanneer Stevenson in St. Ives (1892-1894) vertelt, dat een tachtig jaar tevoren jonge meisjes zich op hun boarding school bezighielden met de studie van Clementi's sonatines, dan zal dit wel kloppen.14. Maar dat de maestro omstreeks 1812 op geregelde tijden naar Chiswick reisde - toentertijd een dorpje buiten Londen - teneinde de meisjes persoonlijk in het pianospel te onderrichten, lijkt niet zeer waarschijnlijk. Thackeray, die ons dit tracht aan te praten in de correspondentie tussen de beide hoofdfiguren van Vanity Fair, was zich kennelijk niet bewust, dat de zestigjarige Clementi als componist en virtuoos Europese roem genoot en bovendien een belangrijke muziekuitgeverij leidde. Een dienstbetrekking aan een kostschool voor meisjes uit de upper middle class komt mij onder deze omstandigheden wel zeer ongerijmd voor.15.

 

De reeks voorbeelden van muziek-sociologische informatie, die hieronder volgt, is grotendeels ontleend aan romans en novellen uit een tijdvak van twee eeuwen (1650-1850). Het betreft boeken, die ik uitsluitend voor mijn genoegen las, en er is dus in het geheel geen sprake van bewuste selectie, laat staan van nagestreefde volledigheid. In vrijwel alle gevallen zijn de auteurs leken op het gebied der muziek. De schrijvende vakmusici heb ik buiten beschouwing gelaten. Hun werk heeft reeds volop de aandacht van de muziekhistorici gehad.

De zeventiende eeuw kende niet alleen een vrij scherp omlijnde hiërarchie van musici, maar tevens van instrumenten. Deze kon van land tot land verschillen. De draailier, de doedelzak en de citer behoorden vrijwel overal bij de lagere bevolkingsklassen. De viool had in Italië een goede naam, maar gold daarentegen in Frankrijk en Engeland als ordinair. In die landen bespeelden de edelman en de aanzienlijke burger de zessnarige knieviool, de viola da gamba. Zij werd als een teken van beschaving beschouwd en daarom verdedigt Sir Toby in Twelfth Night de reputatie van Sir Andrew Ague-cheek met de woorden ‘he plays o' the viol-de-gambo’.16. De trompet was alom het attribuut van wereldlijke en kerkelijke grandeur. Zij stond zowel letterlijk als figuurlijk hoog aangeschreven, want in de partituur werd haar partij bovenaan de pagina

genoteerd. Ook de luit gold als een symbool van noblesse, speciaal in de handen van de vrouw, die, zoals een tijdgenoot zegt, het instrument als een kind wiegt. In een tractaat van de hand van Mary Burwell, de grootmoeder van Sir Robert Walpole, lezen we:

‘All the actions that one does in playing of the Lute are handsome, the posture is free and gallant and does not hinder Society. The Shape of the Lute is not soe troublesome and whereas other Instruments constraine the body, the Lute setts it in an advantagious posture. When one playes of the Virginall, he turns his back to the Company. The Violl entangleth one in spreading the Armes and openeth the Leggs which does not become man, much less woman. The beauty of the Arme, of the hands and of the Necke are advantagiously displayed in playing of the Lute.’17.

Het verbaast ons dan ook niet, dat in vele arcadische romans de luit het attribuut is van vrouwelijke schoonheid, deugd en adeldom. Aldus in Philipp von Zesens Adriatische Rosemund, een boek dat in 1648 verscheen.18. De titelheldin treedt vrijwel steeds op met het instrument, waarmee zij haar eigen zang begeleidt. Reeds voordat de minnaar Markhold zijn geliefde voor de eerste maal aanschouwt, heeft hij haar spel en stem beluisterd:

‘Indäm ich aber also in meinen gedanken stähe, so erhäbet sich über däm tohre (...) ein überaus lihbliches lauten=spihl, welches mich gleichsam gahr entzükte. Ich erhuhb mein gesicht, und sahe mich auf allen ekken dahrnahch üm, ich wuste nicht ob ich bezaubert, oder ob ich mein gesicht verlohren hätte, weil ich keinen einzigen mänschen ersähen konte. Aendlich höret' ich auch ein' überaus = lihbliche stimme, di so klahr, so hälle, so zart, so rein und so träflich wahr, dass ich dehrgleichen alle di tage meines läbens nicht gehöret habe.’19.

De meest interessante passage uit het boek is die, waar Rosemund en haar zuster Stilmuth met herders en herderinnen musiceren. Dit geschiedt in een ons zeer vertrouwde omgeving. Zesen, die lange tijd in Amsterdam heeft gewoond, laat een groot deel van zijn vertelling in en om deze stad spelen:

‘Wir fuhren auf di Amstel, und bliben daselbsten zo lange, bis di abänd = dömmerung führüber wahr. Mitler zeit spilete di Rosemund mit der Stilmuth auf der lauten, und der Adelmund kammerknabe gahb das seinige mit der pfeiffen dahrzu. bisweilen sungen si alle zugleich, und machten al=so, dass alle Schähffer und Schähfferinnen, so üm di Amstel härum wohneten, auf beiden seiten härzu geeilet kahmen, und ihren lihblichen stimmen mit flöhten und schalmeien antworteten. wihr hatten dahmals eine solche lust unter einander, dass ich meinem fräunde (...) vihl da=von erzählen könte.’20.

Hier musiceert een groep personen, die uit verschillende maatschappelijke klassen is samengesteld. De omstandigheid, dat Zesen een groot deel van zijn leven in handelssteden als Amsterdam en Hamburg heeft doorgebracht, is hieraan wellicht niet vreemd. De sociale afstand tussen de adellijke dames, de kamerdienaar en het herdersvolk wordt echter duidelijk uitgedrukt door de distributie van het instrumentarium. Rosemund

en Stilmuth bespelen de luit, de ‘Kammerknabe’ de meer neutrale ‘Pfeife’ (waarschijnlijk de dwarsfluit, die men gedurende de zeventiende eeuw zowel in de herberg als in het kleine burgerlijke milieu tegenkomt), de herders en herderinnen de arcadische blokfluit en schalmei.

De maatschappelijke conditionering van muziekinstrumenten blijkt zonneklaar, wanneer wij de loopbaan volgen van een man, die zich uit de heffe des volks opwerkt en een zeker sociaal aanzien verwerft. Dit is het geval met Grimmelshausens Simplicissimus.21. Als boerenknechtje heeft hij zijn onafscheidelijke doedelzak, waarmee hij op raad van zijn pseudo-vader de wolven op de vlucht tracht te jagen. Na een reeks van avonturen komt hij in de vesting Hanau, in dienst van de goeverneur. Deze laat hem enige beschaving bijbrengen. Meteen verdwijnt de doedelzak uit het verhaal. Zij wordt vervangen door de luit en dit instrument begeleidt Simplicissimus gedurende zijn gehele militaire loopbaan. Talloze schilderijen en gravures tonen ons, dat de luit toentertijd in het huiselijk leven een plaats innam, analoog aan de piano in de negentiendeeeuwse salon. Minder bekend is, dat het instrument ook bijzonder veel door officieren werd bespeeld. De luit was gemakkelijk hanteerbaar en daarom geschikt voor het mobiele leven van de krijgsman. Overigens waren de legers zelfs tijdens de bloedige Dertigjarige Oorlog gedurende lange periodes tot ledigheid gedoemd. Veldslagen duurden dagen, de verveling daarentegen maanden. Vooral in de winter, wanneer de gelegenheid voor jacht en strooptochten ontbrak, moesten zang en luitspel uitkomst brengen. Simplicissimus is kennelijk trots op zijn vaardigheid in het bespelen van een instrument, dat hem boven zijn stand verheft. Hij wordt het enfant chéri van de officiersvrouwen en ofschoon hij tevergeefs naar een vaandrigsplaats dingt, leidt hij bij tijd en wijle het leven van een officier. Zelfs tijdens minder fortuinlijke periodes weet hij van zijn muzikale talenten profijt te trekken. Als ‘Jung’ van een dragonder behoort hij bij de bewakingstroepen van een vrouwenklooster. Hier speelt en zingt hij voor de adellijke nonnen en wordt door hen vertroeteld. Intussen heeft Simplicissimus reeds enige malen onvrijwillig van partij gewisseld. Als hij weer eens in het Zweedse kamp terecht komt, weigert hij te vechten, daar een eed hem aan de keizer bindt. Een terechtstelling dreigt, maar tenslotte loopt het uit op een compromis: de ‘Jäger’, zoals zijn erenaam luidt, zal zich gedurende zes maanden van iedere krijgshandeling onthouden en wordt dus tijdelijk een burger. Onmiddellijk heeft dit zijn weerslag op zijn muzikale bezigheden. Hij bekwaamt zich bij de plaatselijke organist in het spel op burgerlijke instrumenten, zoals het orgel, het clavecimbel en de harp. Bovendien neemt hij les in compositie. Dit komt hem zeer te stade bij zijn relaties tot de schone sexe:

‘... meine Laute und Gesang die zwangen ein jede/mich anzuschauen/und wann sie mich also betrachteten/wuste ich zu meinen neuen Bulen=Liedern/die ich selber machte/so anmuthige Blick und Geberden hervor zu bringen/dass sich

manches hübsches Mägdlein darüber vernarrte/und mir unversehens hold ward.’22.

Tenslotte gaat Simplicissimus zelf onderwijs in het luitspel geven, waarbij hij zijn uiteraard vrouwelijke discipel behoedzaam uitzoekt:

‘... und ob es zwar umb etwas zufrey kam/so sange ichs doch meiner Liebsten mit andächtigen Seufftzen und einer Lustreizenden Melodey/darbey die Laute das ihrig trefflich thät/und gleichsam die Jungfer mit mir bate/sie wolte doch cooperiren/dass mir die Nächte so glücklich als die Tage bekommen möchten..’23.

Het gaat hier om de dochter van een gereformeerde overste. Laatstgenoemde treft enkele dagen nadien meester en leerlinge in een delicate situatie aan en dwingt hen tot een huwelijk. Zo heeft de luit Simplicissimus - zij het ook tegen zijn zin - aan een echtgenote geholpen.

De muzikale activiteiten van de titelheld bereiken hun hoogtepunt bij zijn optreden in een ‘Comoedia’ aan het Franse hof.24. Hij vertolkt in het Louvre de rol van Orpheus, zichzelf op de luit begeleidende. Duitse commentatoren spreken naar aanleiding van deze episode over een opera-opvoering.25. Deze interpretatie lijkt mij niet juist. Weliswaar is het mogelijk, dat Grimmelshausen zijn beschrijving ontleend heeft aan berichten over de Parijse opvoering van Luigi Rossi's Orfeo in 1647, maar de naam ‘Comoedia’ duidt toch eerder op een ‘comédie-ballet’ of een ‘ballet de cour’. De eerste Franse opera (Pomone van Cambert) dateert pas van 1671.

Hierna is de rol van de muziek in Simplicissimus' leven vrijwel uitgespeeld. In het vijfde boek van de roman lezen we, zonder daarop te zijn voorbereid:

‘... was aber die Musik anbelangt/hasste ich dieselbe vorlängst wie die Pest/wie ich dann meine Laute zu tausend Stückern schmisse...’26.

Grimmelshausen moet muzikaal behoorlijk onderlegd zijn geweest. Toch gebruikt hij vrijwel geen vaktermen; we maken hoofdzakelijk kennis met de maatschappelijke facetten van de muziek. Dit past volkomen in het kader van deze roman. Der abenteuerliche Simplicissimus geeft immers in weerwil van zijn picareske opzet, een realistisch tijdsbeeld.

 

De achttiende-eeuwse litteratuur is van groot belang voor de kennis van de plaats der muziek in de nieuwe sociale verhoudingen; het musiceren in burgerlijke kringen staat voorop. De grens tussen adel en burgerij vervaagt geleidelijk en het instrumentarium wordt voor beide klassen gemeengoed. Vooral de Engelse roman bevat menige passage, die ons een goed inzicht geeft in de maatschappelijke functie van de muziek. Zang, spel en dans fungeren min of meer als ‘bindmiddel’ tussen de sociale groeperingen (b.v. in The Vicar of Wakefield).27.

De aardigste illustratie van het muziekleven trof ik echter in onze vaderlandse litteratuur aan. In het wereldje van Mejuffrouw Sara

Burgerhart28. wordt overvloedig gemusiceerd en alles wijst erop dat dit conform de werkelijkheid geschiedt. Reeds in de eerste brief noemt Abraham Blankaart zijn pupil ‘een muziekgekje’, en hij belooft haar nieuwe romances uit Parijs te zenden. Sara antwoordt geestdriftig:‘Wat ben ik blyde met de my toegezegde Muziek! ik zing al in voorraad. o! Wat zal die fraai zyn; mooglyk is er wel van Rousseau's Compositie by?’29. Inderdaad is dit heel goed mogelijk, maar in dat geval moet Blankaart zich geschreven copieën hebben verschaft, want de liederen van de wijsgeer-componist verschenen eerst posthuum in 1781 onder de titel Les consolations des misères de ma vie (de roman speelt in de jaren zeventig).

De beschrijving van een openbare concertuitvoering liegt er niet om. Ze verdient in extenso te worden aangehaald:

‘Onlangs was ik met myn trouwen schildknaap op een Publiek Concert: Coo hadt gehoort, dat er eene der eerste Zangeressen voor 't eerst zingen, en dat Cavalini het Clavier zoude tracteeren. Maar moest men geen geduld hebben zo taai als een leeren lap, (wil ik spreken) om niet toornigjes te worden, op de manier van doen van eenigen der Grote Lieden? Dáár snapten vier Dames zo luit, dat ik duidelyk hoorde, hoe het discours ging over het Puce-Lint van een Coëffure. Ginds stonden een paar Heertjes als een paar malle Jongens, - (zoude ik zeggen, zo ik niet verstaan had, dat zy aanstaande Vaderen des Vaderlands waren,) arm in arm, de heerlykste Muziek na te lollen, ons, en passant, eenige Cabriolen op de koop toe verëerende: en dat, terwyl myn gehele ziel wegsmolt door het heerlykste Vocaal en Instrumentaal Muziek, dat ik immer hoorde. Hoe is't mooglyk zo ongevoelig te zyn! En die zelfde Babbelaarstertjes affecteerden zich, toen de een de ander vroeg, of zy zich den avond beklaagden, dat zy geenchanteert waren.’30.

Sedert de tweede helft van de achttiende eeuw komen zure of spottende opmerkingen over het fenomeen ‘concert’ nogal eens in de litteratuur voor, en niet zelden krijgen zaal en podium er gelijkelijk van langs. Hildebrand wijdt er een geheel hoofdstuk aan, te bekend om hier te worden geciteerd. Ook in onze eeuw ontbreekt het niet aan ridiculiserende beschrijvingen, waarbij tevens de opera dankbare stof levert. In Where Angels fear to tread wordt de opvoering van Lucia di Lammermoor in een Italiaanse provinciestad beschreven. Als het publiek nogal rumoerig aan de handeling gaat deelnemen, ontlokt dit aan een Engelse spinster de kostelijke opmerking: ‘Call this classical? It's not even respectable!’31. Aan Montherlant is deze materie wel toevertrouwd. In Les jeunes filles bezoekt Costals met Solange Dandillot een concert en geeft daarbij het volgende commentaar:

‘Si la musique adoucit les moeurs, (...) elle n'ennoblit pas les visages. Ils sont là une soixantaine de musiciens, je comprends donc qu'on ne puisse demander à chacun d'eux d'avoir le génie peint sur la figure. Mais pourquoi ne leur met-on pas des masques, comme dans le théâtre antique, ou pourquoi ne les cache-t-on pas dans un fossé, comme à Bayreuth?’

Het publiek is niet minder lachwekkend:

‘Une singerie unanime portait les auditeurs à s'imiter les uns les autres dans leurs airs pénétrés, tandis que de la scène le glaire sonore continuait à s'épandre, intarissablement.’

Als het stuk uit is, mag de zaal op haar beurt lawaai maken:

‘[Elle] éclata de bravos. (...) Desvoix éraillées (...) criaient bis! et on claquait toujours les mains. (...) Le chef d'orchestre, qui était extrêmement charlatan (pour quoi il plaisait surtout aux femmes), sortit de scène et y rentra plusieurs fois, sans doute pour recevoir plusieurs rations d'applaudissement. Ses rentrées en scène étaient véritablement des entrées de clown. Toute la salle, cependant, nageait en plein sublime!’32.

Wellicht zou een achttiende-eeuwse concertuitvoering Montherlant beter bevallen zijn. Dit was namelijk niet zelden een onverbloemd kermisachtige vermakelijkheid, zonder een spoor van culturele pretentie. De Historie van Mejuffrouw Sara Burgerhart geeft ons hierover indirect een aanwijzing. De ‘femme savante’ uit de roman, Cornelia Hartog, bespeelt tijdens een muziekpartijtje de viool, en zij doet dit zo voortreffelijk, dat Sara, die maar matig op haar gesteld is, het vol bewondering in haar correspondentie vermeldt: ‘Zy speelt heerlyk, en doet streken op de Fiool, die zo direkt het hart treffen.’33. Cornelia heeft zich zo uitgesloofd, teneinde Hendrik Edeling voor zich te winnen, overigens zonder succes. Dit lezen we in haar brief aan Wilhelmina van Kwastama: ‘Te vergeefs heb ik, op onze Muziek Party, als een Esscher de Fiool bespeelt.’34. Wie was nu deze Esscher? Uit muziekhistorische bronnen weten we, dat de Duitse violist Karl Michael von Esser omstreeks het midden van de achttiende eeuw internationale roem genoot. Zijn optreden verschilde evenwel in menig opzicht van dat van de hedendaagse virtuozen. Op 20 en 23 januari van het jaar 1764 vertolkte hij te Arnhem een fluitconcerto met de mond, zich zelf daarbij op de viool begeleidende. Ook te Delft heeft hij dit kunststukje vertoond. Dergelijke variété-achtige nummers komen regelmatig op de programma's voor. Op 17 juli 1751 worden de Hagenaars in de Nieuwe Vauxhall vergast op een compositie van Anton Solnitz

‘hebbende hetzelve betrekking op alle de differente stukken van een Superbe Vuurwerk, dat gelyk staat afgestoken te worden, verzeld van een Pantomime, genoemt Orpheus en Erodice...’

Bij een andere gelegenheid wordt aangekondigd, dat een zekere Sieur Rossignol

‘alle zyne verwonderlyke en bovennatuurlyke Excertitiën met de Keel (...) zal laeten hooren, welke bestaan in een volmaekte nabootsing van alle zingende Vogelen, met welk geluyd hy gehele Musicqstukken, onder het accompagnement van andere instrumenten, zal executeeren.’35.

Ongetwijfeld stond het huiselijk musiceren op een hoger plan. Het ver-

slag van Anna Willis over een tweede muziekavond, korte tijd voor de bruiloft van Hendrik en Sara, leert ons dat verscheidene personen op meer dan één instrument thuis zijn. Hendrik Edeling bespeelt er zelfs drie: de contrabas, de violoncel en het klavier.36. Elders lezen we, dat de Weduwe Buigzaam een Engels airtje zingt van ‘den groten Garrick’.37. Engelse invloed op het toenmalig muziekleven blijkt ook uit het dansen van de hornpipe.38.

Sara Burgerhart bevat weinig, wat wij niet uit andere bronnen weten, maar alles bijeengenomen geeft de roman ons toch wel een bijzonder levendig beeld van de rol der muziek in een burgerlijk milieu omstreeks 1775.39.

 

De achttiende eeuw is stilistisch gezien een onstabiel tijdvak in de muziekgeschiedenis. Vandaar de vele controverses, die soms uitliepen in hevige polemieken. Zonder twijfel hadden deze een politiek-sociale achtergrond. Het duidelijkst nemen we dit waar bij de ‘guerre des bouffons’ in het begin der jaren vijftig te Parijs, en bij de opvoering van de ‘Beggar's Opera’ te Londen in 1728.40.

Het publiek speelde in deze kwesties een uiterst belangrijke rol. Dit wil niet zeggen, dat het als collectieve auctor intellectualis van de conflicten mag worden beschouwd. De talloze pamfletten pro en contra de ‘bouffons’ vormen over het algemeen povere lectuur; men krijgt de indruk, dat de schrijvers niet goed begrijpen waarom het gaat. Ook de Londense melomaan mag men niet te hoog aanslaan. Wanneer hij onmiddellijk na de première van de ‘Beggar's Opera’ Händel de rug toekeert, dan betekent dit niet, dat hij artistiek bekeerd is. Hij volgt eenvoudig de mode van de dag.

Deze mode speelt echter in een maatschappij, waarin de opera een commerciële instelling is geworden, een beslissende rol en de z.g. ‘connoisseur’ is dus een belangrijk personage. Maar gelukkig is hij anoniem en werkelijke kenners kunnen hem dus vrijelijk attaqueren. In dit verband is een scène uit Fieldings Tom Jones bepaald intrigerend:

‘It was Mr. Western's custom every afternoon, as soon as he was drunk, to hear his daughter play on the harpsichord; for he was a great lover of music, and perhaps, had he lived in town, might have passed for a connoisseur; for he always excepted against the finest compositions of Mr. Handel. He never relished any music but what was light and airy; and indeed his most favourite tunes were Old Sir Simon the King, St. George he was for England, Bobbing Joan, and some others.
His daughter, though she was a perfect mistress of music, and would willingly have played any but Handel's, was so devoted to her father's pleasure, that she learned all those tunes to oblige him. However, she would now and then endeavour to lead him into her own taste; and when he required the repetition of his ballads, would answer with a “Nay, dear sir”; and would often beg him to suffer her to play something else.’41.

Het is geen eenvoudige zaak, dit fragment te interpreteren. Onder de geliefde ‘ballads’ van Squire Western is er één, die in de ‘Beggar's Opera’ voorkomt (To Old Sir Simon the King).42. Ofschoon Fielding het nergens uitdrukkelijk vermeldt, kunnen we veilig aannemen dat Western de beginselen van de Tories aanhangt. De ‘Beggar's Opera’ is zoals bekend sterk anti-Whig getint. Tot zover klopt dus alles. Maar met zijn sneer op de Londense ‘connoisseur’ en met zijn compliment aan Händel schijnt Fielding zich in het kamp der Italianisten te plaatsen (ook in Joseph Andrews spot hij met de ‘connoisseur’).43. Hoe valt dit te rijmen met het burleske toneelspel The Great Tom Thumb (The Tragedy of Tragedies) uit 1730-'31, waarin hij zowel het heroïsche drama van Dryden en Otway als de pseudo-klassieke tragedie van Thomson en Addison vlijmscherp aan de kaak stelt?44. Of is ook de kwalificatie van Sophia als ‘mistress of music’ ironisch bedoeld, evenals ‘the finest compositions of Mr. Handel’?

Ironie en spot zijn bij Fielding dusdanig tot een tweede natuur geworden, dat hij zelfs zaken, die zijn sympathie genieten, niet ontziet. Bovendien wordt de kwestie vertroebeld door de hardnekkige misvatting, volgens welke de ‘Beggar's Opera’ tegen Händel persoonlijk zou zijn gericht. Daarvoor bestaat niet het geringste bewijs. John Gay koesterde tegenover de componist geen agressieve gevoelens en het is onwaarschijnlijk, dat hij de slag, die zijn ‘burlesque’ aan Händels opera-onderneming toebracht, heeft voorzien.

De volgende uitleg lijkt mij mogelijk. Fielding was zich zeer wel bewust, dat het ad absurdum gevoerde classicisme van de Italiaanse opera seria evenzeer tot de uitwassen van de ‘Augustan Age’ behoorde als de bleke nabootsing van Franse tragedies. Deze genres beschouwde hij als verwerpelijke import, vreemd aan het Engelse klimaat. Niettemin bewonderde hij de creatieve potentie van Händel. Zijn pijlen zijn tegen de heersende smaak gericht, niet tegen de componist. Het hierboven geciteerde fragment uit Tom Jones bevat een stuk sociale kritiek. Fielding denkt aan het publiek, dat slaaf is van de mode. En wellicht doelt hij ook op de ijdele, overbetaalde zangers en zangeressen (de kastraat Senesino, de rivalen Francesca Cuzzoni en Faustina Bordoni), op het ondramatische virtuozendom, de litterair zwakke libretto's, kortom op het gehele absurde bedrijf van zijn dagen, dat opera heet.44a. Maar het meesterschap van Händel zelf is niet in het geding.

Hoe paradoxaal de situatie is, blijkt wanneer we de zaak in historisch perspectief zien. Squire Western wordt ons afgeschilderd als een ouderwets man, die verknocht is aan de deuntjes uit zijn jeugd en geen begrip heeft van de noblesse van Händels muziek. Maar in feite behoort hij, zonder het te beseffen, tot de avant-garde. De ‘ballad opera’, die voortkomt uit het werk van Gay en Pepusch, ondermijnt de Italiaanse alleenheerschappij in Engeland. Bovendien wordt zij in Duitsland het voor

beeld voor een soortgelijk genre, het ‘Singspiel’. Aan het begin van de lange weg, die voert naar meesterwerken als Die Entführung aus dem Serail en Die Zauberflöte, staan dus feitelijk de pretentieloze liedjes, die Sophia haar vader op het clavecimbel voorspeelt.

 

Honderd jaren rationalisme, classicisme en histrionisch pathos hadden de maatschappelijke elite en het volk muzikaal van elkander vervreemd. Het succes van de ‘Beggar's Opera’ toont ons hoe deze kloof in de loop der achttiende eeuw langzamerhand overbrugd wordt. Een ander voorbeeld levert een episode uit Sternes Sentimental Journey (1768). Op weg van Parijs naar Italië vindt Yorick, alter ego van de auteur, een onderkomen bij een oude boer in de streek ten zuiden van Lyon. Na de avondmaaltijd is hij getuige van een idyllisch tafreel. De kinderen en kleinkinderen dansen, grootmoeder zingt volksliedjes, terwijl grootvader hen begeleidt op de draailier, een instrument dat hij al vijftig jaar lang bespeelt. Het betreft hier een dagelijkse ritus:

‘... the old man, as soon as the dance ended, said that this was their constant way; and that a cheerful and contended mind was the best sort of thanks to Heaven that an illiterate peasant could pay - ... Or a learned prelate either, said I.’45.

Het gezongen tafelgebed berust op een eeuwenoud gebruik. De zestiende eeuw heeft zelfs vele kunstige polyfone zettingen van ‘graces’ voortgebracht (o.m. van Orlando di Lasso en William Byrd). Uiteraard hadden deze semi-liturgische zangen geen enkele binding met het volkslied, laat staan met de dans. Daarom is het door Sterne geschilderde tafreel zo volstrekt nieuw. De vraag, of het op werkelijkheid dan wel op fantasie berust, is op zichzelf interessant, maar doet feitelijk niet ter zake. Van belang is, dat Yorick met onvoorwaardelijke instemming van dit gebruik gewag maakt en het zelfs aan een geletterde predikant (i.c. zichzelf) ten voorbeeld stelt. De geest van Rousseau lijkt hieraan niet vreemd.

 

Een terugblik toont ons, dat tot nu toe de functie van de muziek in de roman hoofdzakelijk bepaald werd door tradities en situaties. Rosemund bespeelt de luit en Sophia Western het clavecimbel, omdat het nu eenmaal zo hoort. Muzikale activiteiten zijn gebonden aan sexe, stand, leeftijd en omgeving. Er is geen enkele individuele relatie tot de muziek. Zelfs de melomane Sara Burgerhart is als romanfiguur zeer goed denkbaar zonder dat zij klavier of gitaar speelt. De schrijfsters laten haar musiceren omdat de ambiance zulks vereist.

Omstreeks 1800 verandert dit. Er ontstaat in de litteratuur een verband tussen muziek en karakter, en het zijn vooral de romantische personnages, die zich overgeven aan de wereld der tonen. Alleen dáár kunnen zij hun heftige gevoelens onbelemmerd tot uitdrukking brengen.

Een dergelijke figuur treffen we aan in Jane Austens Sense and Sensibility, het verhaal van de twee gezusters Dashwood.46. Beiden krijgen zij hun attribuut mee, in de vorm van een kunstbeoefening: de verstandelijke Elinor schildert landschappen, die haar innerlijk evenwicht symboliseren, de gevoelsmatig ingestelde Marianne speelt daarentegen urenlang op haar pianoforte. Hier accentueert dus de muziek een karaktertrek, de ongebreidelde overgave aan het gevoel:

‘... she played over every favourite song that she had been used to play to Willoughby, every air in which their voices had been oftenest joined, and sat at the instrument gazing on every line of music that he had written out for her, till her heart was so heavy that no further sadness could be gained; and this nourishment of grief was every day applied. She spent whole hours at the pianoforte alternately singing and crying, her voice often totally suspended by her tears.’47.

De nauwe binding van de toonkunst met een bepaalde psychische categorie is iets volkomen nieuws in de Engelse litteratuur. De muziek wordt als het ware geïntegreerd in de structuur van de roman. Ook sociaal gezien is haar functie gewijzigd. Rosemund, Simplicissimus, Sophia, Yoricks gastheer, Sara Burgerhart, zij allen spelen of zingen voor of met het gezelschap waarin zij verkeren. Marianne musiceert daarentegen voor zichzelf, ook al is de kamer vol mensen. Volkomen in haar spel verdiept, bemerkt ze niet wat er om haar heen gaande is:

‘Marianne, wrapped up in her own music, had by this time forgotten that anybody was in the room besides herself...’48.

Wanneer Lucy Steele aan Elinor de vertrouwelijke mededeling doet van haar geheime verloving, - iets wat de andere, op gossip beluste dames niet mogen horen - dan vindt het gesprek plaats onder bescherming van de piano:

‘Marianne was then giving them the powerful protection of a very magnificent concerto’.49.

Roman en novelle uit de eerste helft van de negentiende eeuw bieden menig voorbeeld van de muziek als psychisch attribuut van een bepaald personage. Maar terwijl Jane Austen een duidelijke distantie handhaaft ten opzichte van haar figuren, geven de Romantische schrijvers ons niet zelden een gemaskeerd zelfportret. In de novelle Emmeline van Alfred de Musset reageert Gilbert bijzonder emotioneel op het terzet uit Don Giovanni;50. hetzelfde geldt voor Octave in La confession d'un enfant du siècle.51. In beide gevallen deelt de auteur ons iets mee over zijn eigen muziekgevoeligheid. De muziek vormt overigens voor de Romantische schrijver een belangrijk wapen in zijn strijd tegen het ‘verstandelijke’ classicisme. Zij is de taal van het onbewuste en speelt daarom een belangrijke rol in een pantheïstisch gekleurde levensbeschouwing (de triniteit van ‘Musik, Natur und Liebe’ bij Jean Paul).52.

Revolterend tegen de samenleving, vluchtend in fantasie en droom, is de Romanticus natuurlijk niet de geschikte figuur om ons betrouwbare inlichtingen te verschaffen over de functie van de muziek in de maatschappij. Maar ook zijn meer sociaal gerichte tijdgenoot moet met reserve worden benaderd. Overal in de Europese litteratuur constateert men, dat het afgelopen is met de onbevangenheid ten aanzien van de muziek. Zij wordt dienstbaar gemaakt aan de ideeën, de smaak en de levensbeschouwing van de auteur. We moeten rekening houden met een mogelijk eenzijdige voorstelling van zaken (Stendhal), met esthetische opvattingen, die slechts door een kleine minderheid worden gedeeld (Gautier), of met een nauwelijks verholen afkeer van de muziek (Hugo).

Sociologisch gezien daalt de informatieve waarde van de litteratuur in de loop der negentiende eeuw geleidelijk. Dit berust niet op gebrek aan muzikale stof, maar eenvoudig op het feit, dat het klimaat van de samenleving ons meer en meer vertrouwd voorkomt. De sterk groeiende betekenis van het openbare concertwezen in de maatschappij verzwakt de functie van de muziek in het dagelijks leven. Componisten schrijven voor het symfonie-orkest, waaruit de amateur-musicus langzamerhand verdwijnt. En wanneer zij hun werk in beperkter dimensies concipiëren, dan richten zij zich tot de virtuoos. Het huiselijk musiceren wordt een slap aftreksel van wat het publiek in opera-theater en concertzaal hoort. In het beschaafde milieu vormt de piano een obligaat bestanddeel van het meubilair. Het is een instrument dat aan zichzelf genoeg heeft en uiteraard bespeeld wordt door de dochter des huizes.

‘A small kind of tinkling which symbolized the aesthetic part of the young ladies' education’,

zegt George Eliot in Middlemarch, wanneer Celia na het diner een ‘air with variations’ ten gehore brengt.53.

Het heeft dus weinig zin, in het kader van dit artikel een keuze te doen uit alles wat de romanciers in de loop der negentiende eeuw op het gebied der muziek registreren. Een uitzondering dient evenwel gemaakt te worden voor de twee muzikale novellen van Balzac, omdat de auteur hier niet slechts een tijdsbeeld geeft, maar tevens naar de toekomst wijst.

Gambara en Massimila Doni kwamen reeds ter sprake als voorbeelden van pseudo-vakkundig gebruik der muzikale terminologie.54. Balzac analyseert hierin respectievelijk de opera's Robert le Diable van Meyerbeer en Mose van Rossini. Het zijn de titelfiguren, die als commentator optreden. Hun geestdrift kent geen grenzen. Een bepaalde passage bij Rossini ontlokt aan de Italiaanse hertogin de uitroep:

‘Vieux maîtres allemands, Haendel, Sébastien Bach, et toi-même Beethoven, à genoux! voici la reine des arts, voici l'Italie triomphante!’

Meyerbeer wordt door Paolo Gambara iets genuanceerder beoordeeld, maar ook hij laat zich door zijn enthousiasme meeslepen. Wij horen dat

de muzikale declamatie die van Gluck overtreft en van de cavatine ‘Grâce pour toi’ wordt gezegd: ‘Jamais il n'y a eu de musique si passionnée ni si dramatique’. De opera loopt uit in ‘le triomphe de l'âme sur la matière’, hetgeen bepaald pikant klinkt, wanneer we weten, dat Meyerbeer in zijn tijd de bankier onder de componisten werd genoemd.55. Massimila Doni en Gambara vormen een belangwekkende documentatie aangaande smaak van het Parijse opera-publiek tijdens Louis-Philippe.

Gambara biedt echter meer. De hoofdpersoon is een componist, een ‘personnage digne d'Hoffmann’, waarin waarschijnlijk karaktertrekken van Berlioz, Liszt en de avonturier Jacques Strunz zijn verwerkt (laatstgenoemde gaf Balzac een ‘spoedcursus’ in muziektheorie).56. In zijn armzalige hotelkamer speelt en zingt hij zijn opera Mahomet voor aan de Milanese graaf Marcosini. Deze is onthutst van de vreemde klanken:

‘Il n'y avait pas l'apparence d'une idée poétique ou musicale dans l'étourdissante cacophonie qui frappait les oreilles: les principes de l'harmonie, les premières règles de la composition étaient totalement étrangers à cette informe création. Au lieu de la musique savamment enchaînée que désignait Gambara, ses doigts produisaient une (...) réunion de sons discordants jetés au hasard qui semblait combinée pour déchirer les oreilles les moins délicates. Il est difficile d'exprimer cette bizarre exécution, car il faudrait des mots nouveaux pour cette musique impossible.’57.

De volgende dag hoort Andrea Marcosini nogmaals een fragment uit de opera, ditmaal gespeeld op het panharmonicon, een instrument dat Gambara zelf heeft uitgevonden en dat een geheel orkest kan vervangen. Plotseling wordt hij ontvankelijk voor het genie van de componist. Wat gisteren als cacofonie klonk is thans

‘la musique la plus pure et la plus suave’.

Dit effect wordt bereikt door het honderdstemmige instrument

‘dans lequel un étranger aurait pu croire que le facteur avait caché des jeunes filles invisibles, tant les sons avaient par moments d'analogie avec la voix humaine ...’

De graaf gelooft aan tovenarij, gelijk die van Liszt en Paganini.

Gambara's toelichting bij zijn compositie is in menig opzicht interessant. Mahomet behoort tot een trilogie. Het eerste deel hiervan is de opera Les Martyrs (reeds in Venetië opgevoerd, met als resultaat een fiasco); het sluitstuk Jérusalem délivrée wacht nog op zijn voltooiing. Gambara vervaardigt zelf zijn teksten, want - zo zegt hij - een dergelijk onderwerp (‘le Dieu de l'Occident, celui de l'Orient, et la lutte de leurs religions autour d'un tombeau’) zou een dichter nooit aankunnen. De ouverture van Mahomet geeft een samenvatting van het drama; de componist noemt haar de zuilengalerij van het paleis. De opera heeft de dimensies van een muziekdrama en de eenheid van het werk wordt versterkt door een struc-

tureel procédé: het thema van de profeet (‘la mélodie du génie contraint’; schildert Gambara hier zichzelf?) keert aan het slot van de laatste acte terug.

 

Naar aanleiding van dit hoofdstuk noemen verscheidene Franse litteratuur- en muziekhistorici Balzac ‘wagnérien avant Wagner’.58. Dit oordeel is gebaseerd op vijf kenmerken:

 

IMahomet vormt het tweede deel van een trilogie, bestaande uit drie avondvullende werken.
IIDe componist vervaardigt zelf de tekst.
IIIDe ouverture schildert de handeling in geserreerde vorm.
IVGambara's harmonisch idioom kenmerkt zich door een opeenhoping van dissonanten.
VHet aanvangsthema (bas-aria van Mahomet) wordt aan het slot van de opera herhaald.

 

Een onderzoek naar de betekenis van deze kenmerken leidt tot het volgende commentaar:

 

Ad I.De trilogie doet inderdaad qua opzet aan Wagners Ring des Nibelungen denken. Het onderwerp is weliswaar meer historisch bepaald, maar gevoelsmatig had het waarschijnlijk voor Balzac de betekenis van een mythe. Het is niet onmogelijk, dat de auteur het idee van een zo grote dramatische conceptie aan Berlioz heeft ontleend. Hij stond op vriendschappelijke voet met de componist.
Ad II.Wagner was niet de eerste opera-componist die zijn eigen tekstboek schreef. E.T.A. Hoffmann en anderen hadden dit reeds vroeger gedaan. Ook hier lijkt mij overigens de invloed van Berlioz aannemelijk.
Ad III.Reeds in 1739 achtte de componist-theoreticus Mattheson het noodzakelijk, dat de opera-ouverture een muzikaal beeld geeft van hetgeen volgt.59. Ofschoon de meeste componisten dit voorschrift hebben genegeerd - zij nemen ten hoogste één of meer citaten uit de opera in de ouverture op - hebben andere (waaronder Beethoven) getracht de essentie van het drama in hun instrumentale inleiding uit te drukken. Anno 1837 was Gambara's procédé dus niet zo nieuw als men het heeft doen voorkomen.
Ad IV.‘Opeenhoping van dissonanten’ zegt op zichzelf niet veel. Sedert Monteverdi is dit een bekend refrein uit het conservatieve kamp. Bach, Rameau, Mozart en Beethoven zijn aldus door tijdgenoten beoordeeld. Het wezenlijke van Wagners harmonische techniek (de dissonant, die in een nieuwe dissonant oplost) wordt nergens door Balzac genoemd.
Ad V.Uit de tekst blijkt, dat Gambara-Balzac het procédé aan Beetho-
ven meende te ontlenen. De reprise van het Mahomet-thema wordt aanleiding tot de volgende ontboezeming:
‘Où est Beethoven, pour que je sois bien compris dans ce retour de tout l'opéra sur lui-même? Comme tout s'est appuyé sur la basse! Beethoven n'a pas construit autrement sa symphonie en ut. Mais son mouvement héroïque est purement instrumental, au lieu qu'ici mon mouvement est appuyé par un sextuor des plus belles voix humaines...’

Het is duidelijk, dat Balzac niet veel van Beethovens techniek begrijpt. De aanhef van diens Vijfde Symfonie is geen thema, geen melodie zoals de aria van Mahomet (of de befaamde ‘idée fixe’ uit Berlioz' Symphonie fantastique), maar een motief, een kiemcel, die de bouwstof levert voor een structuur. Maar ook met Wagner heeft Gambara's explicatie niets uit te staan. Wanneer Evans in dit verband spreekt van een ‘Leitmotiv’, dan geeft hij blijk, hoegenaamd geen begrip te hebben van de structurele grondslagen van Wagners muziekdrama.60.

Er zijn bovendien nog andere aspecten van Gambara's commentaar, die niet in overeenstemming zijn met het beeld van Balzac als muzikale profeet. De opera zit vol traditionele, afgesloten vormen (recitatieven, aria's, duetten, koren) en een ‘air de bravoure’ van Mahomet in de derde acte is wel het laatste wat aan Wagner doet denken. Anderzijds bevat Balzacs conceptie wel degelijk elementen die naar de toekomst wijzen. Dat de beide hoofdrollen (Mahomet en Cadhige) respectievelijk door een bas- en een altstem worden vertolkt, is voor de jaren dertig van de negentiende eeuw iets nieuws. Bovendien treft ons het scherpe commentaar op het traditionele ballet in de tweede acte, erfenis van de oude tragédie lyrique:

‘Ici, dit Gambara d'un air piteux, il y a un de ces ignobles ballets qui coupent le fil des plus belles tragédies musicales.’

Onwillekeurig denkt men aan het Parijse Tannhäuser-schandaal van 1861.

Het is absurd op grond van Gambara Balzac als ‘commentateur de Wagner’ te beschouwen. Dit neemt echter niet weg, dat de auteur een fijn gevoel bezat voor de toekomstige emancipatie van de opera en dat hij haar ontwikkeling tot muziekdrama min of meer heeft voorzien. Balzac was geen profeet, maar wél een scherp observator met een flinke dosis verbeeldingskracht.

 

De kwestie Gambara toont ons hoe gevaarlijk het is, belletristische bronnen muziekhistorisch te interpreteren. Maar tevens is gebleken, dat deze novelle, mits nuchter beschouwd, een bepaalde fase in de historische ontwikkeling duidelijk weerspiegelt. In hoeverre dit uitzondering is, valt op grond van de in dit artikel behandelde stof niet uit te maken.

Daarvoor was mijn keuze te willekeurig. De informatieve waarde van roman en novelle voor de muziekgeschiedenis kan uiteindelijk pas worden beoordeeld, wanneer men systematisch te werk gaat. De litteraire kwaliteiten dienen bij de keuze van het materiaal buiten beschouwing te blijven. Een derderangs arcadische roman kan meer opleveren dan een erkend meesterwerk. Bovendien zouden ook andere genres in het onderzoek moeten worden betrokken, zoals bij voorbeeld het burgerlijk drama uit de achttiende eeuw.

Tijdens onze musico-litteraire vogelvlucht over een tijdperk van tweehonderd jaar heeft een aantal min of meer belangrijke details onze aandacht getrokken. Het ware dwaasheid hieruit op te maken, dat de gehele sociale muziekgeschiedenis uit litteraire bronnen zou kunnen worden gereconstrueerd. De roman weerkaatst het beeld van de samenleving nu eenmaal niet altijd even duidelijk. Soms is hij een toverspiegel,soms zelfs een lachspiegel. Maar in de meeste gevallen zal een kritische en musicologisch goed onderlegde lezer de tekst naar zijn historische waarde kunnen interpreteren. Daarom mag men verwachten, dat een systematisch onderzoek van de materie de muziekwetenschap waardevolle inlichtingen zal verschaffen.

F.R. Noske


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs