Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1966 (1966)

Forum der Letteren. Jaargang 1966

(1966)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Poëtica in de hedendaagse Franse poëzie

Er zouden in de literatuur waarschijnlijk weinig dichters gevonden kunnen worden, die nooit iets over hun werk en over de taak en de funktie van de poëzie gezegd of geschreven hebben. Integendeel, de literatuurgeschiedenis leert ons dat de dichter over het algemeen de poëzie als iets verhevens of belangrijks beschouwt en haar ook een gewichtige taak toekent. Waarom de dichter dit doet, welke religieuze, filosofische of sociale redenen hij daarvoor kon en kan hebben, laat ik nu buiten beschouwing. Du Bellay stelt in La Deffence et Illustration de la langue françoyse, het bekende manifest dat het begin inluidt van de nieuwere Franse poëzie, dat slechts het dichterlijke woord onsterfelijkheid kan verlenen aan de glorie van grote rijken en aan de roemrijke daden van grote mannen: zonder de vereeuwigende funktie van de taal zouden wij niets meer weten van Rome en Griekenland. En Du Bellay was waarlijk niet origineel: ‘Dichtung als Verewigung’ is, in 1549, al een eeuwenoude topos.1.

Van Malherbe, wiens voorbeeld tweehonderd jaar lang de Franse dichtkunst zou overheersen, moge dan bekend zijn dat hij het nut van dichters gelijk stelde met dat van kegelaars en dat hij zichzelf als een ‘arrangeur de syllabes’, een lettergrepenschikker betitelde, deze uitspraken zijn uiteindelijk meer kenmerkend voor zijn gevoel voor zelfironie dan voor zijn opvattingen over de funktie van de dichtkunst: tegenover deze boutades staan gedichtregels als Ce que Malherbe écrit dure éternellement, die men niet alleen mag zien, zoals meestal gedaan werd, als een teken van Malherbe's persoonlijke ijdelheid of zelfoverschatting, maar ook als een aanvaarding van de topos omtrent de poëzie als vereeuwiging.

Volgens de klassieke traditie is de poëzie de zuster van de welsprekendheid. Het roemen, het prijzend noemen2. beschouwde men als één van de taken van zowel de welsprekendheid als van de poëzie; een ode van Malherbe beantwoordt aan dezelfde eisen als een feestrede die behoort tot het ‘genus demonstrativum’ van de retorika. De retorikahandboeken bevatten dan ook uitgebreide aanwijzingen ten aanzien van de vraag hoe en wat men prijzen moest: de eigenschappen van God, de vier deugden, de vier elementen, de voorvaderen, de steden, enz., - en deze aanwijzingen werden door dichters èn redenaars ter harte genomen. Deze opvatting van poëzie als prijzend noemen leeft ook nog in een deel van de moderne poëzie voort, men denke bijvoorbeeld aan Claudel en aan Saint-John Perse. Ongetwijfeld zijn er verschillen aan te wijzen: binnen een als harmonische ordening opgevatte wereld heeft het prijzend noemen

immers alleen tot doel, het geprezene aan de vergetelheid, aan de verwoesting door de tijd te ontrukken, terwijl de moderne dichter, die in een veranderende wereld leeft, moet geloven in de ordenende, magische kracht van het prijzend noemen, indien hij deze oude ‘ars poetica’ wil aanhangen.

Ook de romantiek heeft de poëzie een gewichtige plaats toegekend, gewichtiger misschien nog dan de klassieke poëtica. Door haar belangstelling voor de verbeeldingskracht en de inspiratie stelt zij de persoon van de dichter op de voorgrond. Meer gevoelig dan het klassicisme voor de geschiedenis en haar voortgang, plaatst de romantiek ook de dichter in een historisch en sociaal proces. De dichter wordt de niet erkende wetgever van de mensheid, zoals Shelley zegt, de door Victor Hugo pathetisch bezongen profeet die de weg wijst naar de toekomst en naar het licht.

De moderne dichter heeft een geheel andere, maar daarom niet minder grootse opvatting over poëzie. Noch de normatieve poëtica van de klassieken noch de romantische dichtersverering zijn kenmerkend voor hem. Vandaag is iets geheel anders aan de orde; de dichter vereeuwigt niet het reeds bestaande en hij wijst geen weg die ook een ander kan wijzen. Of, zoals Alain Bosquet zegt, ‘jusqu'ici, la poésie traduisait; maintenant elle est, et c'est elle qu'on peut traduire.’3. De poëzie vertaalt niet langer in fraaie termen wat ook zonder haar bestaat; zij wordt autonoom, heeft haar eigen, moeilijk en dikwijls onbereikbaar bestaan, dat kommentaar en interpretatie behoeft. En al komen dan enkele andere aspekten van de romantische theorie dan de zoëven genoemde - vooral die welke in Duitsland door Friedrich Schlegel en Novalis ontwikkeld werden - dichtbij de moderne denkbeelden, van een werkelijk moderne poëtica kan er eigenlijk pas vanaf Rimbaud en Mallarmé sprake zijn.

De kommentatoren hebben over het algemeen - en vanuit hun gezichtspunt waarschijnlijk geheel terecht - in de beroemde ‘Lettres du Voyant’ van Rimbaud de nadruk op de révolte en op de drang naar zelfvernietiging gelegd: de dichter moet voyant worden en om dit te bereiken, moet hij alle ervaringen deelachtig worden, moet hij bewust de chaos kiezen.4. Er werd minder aandacht besteed - en voor de latere ontwikkeling blijkt dit juist van groot belang te zijn - aan het feit dat de aldus tot voyant geworden dichter volgens Rimbaud zijn experimenten zelf niet in handen heeft, hij moet alleen een taal vinden om het Onbekende, hetzij gevormd, hetzij ongevormd, te registreren. Als eenmaal door het dérèglement de tous les sens de staat van voyant bereikt is, wordt de dichter een bijna passief werktuig. Wanneer hij dit niet was, zou de poëzie geen ‘moyen de connaissance’ kunnen zijn, geen middel om het Onbekende binnen te treden, om kennis omtrent het Onbekende te verkrijgen, hetgeen de moderne dichters meestal als eis stellen.

Hoe paradoxaal het ook op het eerste gezicht klinken mag, de taak die

Mallarmé zich stelde, is meer heroïsch en vereist van de dichter een grotere activiteit. Mallarmé wil zich niet aan ‘handen en voeten gebonden’, zoals Breton dat zei over Rimbaud, uitleveren aan het Onbekende en aan de linguïstische combinaties die het zou dicteren. In het volle bezit van al zijn intellectuele gaven wil Mallarmé, zoals hij zelf schrijft in een brief van 24 september 1866, de poëzie losmaken van droom en toeval en haar plaatsen naast het Universum. De poëzie wordt de projektie van de wereld in het Absolute en de sleutel tot het Absolute.5. Maar kan de poëzie dit? Velen menen dat het experiment van Mallarmé tot een falen geleid heeft en Prose pour des Esseintes, een van zijn bekende ars poetica-gedichten wordt wel eens geïnterpreteerd als een bekentenis van dit falen.6.

In een uit 1936 daterend artikel, Le merveilleux contre le mystère, heeft André Breton vanuit de surrealistische hoek op deze tegenstelling tussen de poëtica van Mallarmé en van Rimbaud gewezen. Bij beide dichters staat het probleem van de taal centraal en dit zal ook in de 20e eeuw zo blijven7.: vele moderne gedichten zijn aan de taal en in het bijzonder aan ‘la parole’ gewijd. Maar de wegen van Rimbaud en Mallarmé - en van hun volgelingen, zodat men lange tijd van twee kampen kan spreken - gaan uiteen op het ogenblik dat de dichter beslissen moet of hij zich als meester of als slaaf tegenover de nieuw gevonden taalcombinaties zal gedragen.8. ‘Trouver une langue’, zegt Rimbaud: ‘donner un sens plus pur aux mots de la tribu’, zegt Mallarmé.

Het is bekend dat de surrealisten zich achter Rimbaud en tegenover Mallarmé opgesteld hebben. Zij hebben manifesten gepubliceerd en veel interessante uitspraken over poëzie gedaan - vooral Breton, René Char, en de aan de surrealisten verwante Reverdy -, maar zelden in versvorm. Impliciete poëtica in haar direkte vorm zal men bij de surrealisten nauwelijks aantreffen. En dit is ook heel begrijpelijk. Het surrealisme wil zich onderwerpen aan het Toeval, aan wat het Onbekende in linguïstische vorm dikteert. De surrealistische uitspraken in proza zijn voor de buitenstaanders geschreven, de poëzie evenwel mag geen rationele elementen, geen vooropgezet doel bevatten, hetgeen in een ars poetica onvermijdelijk is. De surrealistische poëzie heeft bovendien als vaste grondslag het geloof in de universele analogie, in de toverkracht van de alles met alles verbindende, arbitraire metafoor. Men kan een arbitraire analogie leggen tussen een stuk kaas en een horloge, tussen twee concreta dus, maar met denkbeelden, met abstracta, wordt dit moeilijk; en zelfs wanneer men het deed, zouden nooit die onrustig schitterende beelden ontstaan die de beste surrealistische poëzie kenmerken.

Ook in de twintiger en dertiger jaren vinden wij, in de lijn van Mallarmé, meer intellectualistisch bewuste ‘artes poeticae’, vooral bij Valéry. Een duidelijke kentering manifesteert zich evenwel pas sinds de vijftiger jaren. De dichter Francis Ponge, wiens invloed nu zijn hoogte-

punt bereikt en die door vele jongeren als hun meester wordt gevierd, keert zich tegen het principe van de analogie in de poëzie; hij staat een exakt afgewogen poëzie en een sterk ambachtelijke visie op de poëzie voor en schrijft een, overigens volkomen onbruikbaar, boek over Malherbe. Zijn ideeën worden gedeeld door de redakteuren van het enige jaren geleden opgerichte tijdschrift Tel Quel, waarvan men alle jaargangen, alle bladzijden en elke letter tezamen zou kunnen beschouwen als één grote ‘impliciete poëtica’: in dit tijdschrift wordt alleen maar geschreven door mensen die, gedreven door esthetische en linguïstische scrupules, over niets willen en kunnen schrijven. Men schrijft, maar men schrijft niet over. De in vroegere tijden als volkomen normaal aanvaarde samenhang tussen de taal en de door haar beschreven wereld wordt voor de auteurs van Tel Quel een uiterst riskante sprong, van de taal naar het objekt, van het schrijven sec naar het schrijven over, een sprong die men niet waagt te nemen. In 1965 publiceerde één van de redakteuren van dit blad, Marcelin Pleynet, een boekje, Comme getiteld, dat blijkens de ondertitel een gedicht is. Hierin beschrijft hij een eindeloos herhaalde poging om de woorden van hun alleen-maar-woord-zijn los te doen komen en dingen te laten beschrijven, zelfs een verhaal, de liefde tussen een jongen en een meisje: maar zodra de schijn begint te ontstaan dat de woorden zullen gehoorzamen, breekt alles weer in stukken en er blijft voor Pleynet niets anders over dan te schrijven over het schrijven.

Terwijl de dichters van Tel Quel het poëtisch experiment van Mallarmé in mineur voortzetten en zich op hun falen beroemen, heeft zich in de laatste jaren ook een andere groep dichters aangediend die zich op meer ambitieuze wijze met de erfenis van Mallarmé en Rimbaud bezighoudt. Het is de verdienste van Jean Paris geweest dat hij reeds in 1956 het nieuwe geluid dat deze dichters brachten, onderkend en een strijdvaardig-eenzijdige Anthologie de la Poésie Nouvelle (Rocher, Monaco) uitgegeven heeft. Wat toen nog van visie en durf getuigde, is inmiddels door verdere publikaties van de dertien in deze bloemlezing opgenomen dichters een gemakkelijk te verifiëren feit geworden: Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jacques Dupin, Roger Giroux, Edouard Glissant, Jean Grosjean, Jean Laude leveren de nieuwste, origineelste en misschien zelfs de beste hedendaagse bijdrage tot de Franse poëzie. Zij suggereren en beproeven nieuwe oplossingen die de zoëven aangehaalde theorieën van Breton gedeeltelijk logenstraffen; hun poëzie gaat of boven de poëtica van Mallarmé uit of weet een soort synthese tussen Mallarmé en Rimbaud te bereiken of althans de door Breton misschien nog verbrede kloof weer te verkleinen. Daar zij het orthodoxe surrealisme evengoed als de rechtstreekse erfenis van Mallarmé en Valéry losgelaten hebben, moesten deze dichters een nieuwe poëtica formuleren en deze is voornamelijk in hun gedichten vervat.

Aan de hand van enkele teksten van vier van deze dichters zal ik nu

trachten deze poëtica te illustreren. Het spreekt vanzelf dat het bij deze dikwijls moeilijke gedichten om een persoonlijke en waarschijnlijk zeer onvolmaakte interpretatie gaat, die ik zeker niet als definitief zie.

Yves Bonnefoy wordt dikwijls als een hedendaagse volgeling van Mallarmé afgeschilderd, als een dichter die volgens een aan de mystici eigen methode het Absolute wil benaderen en het Absolute als het ware oord, ‘le vrai lieu’ van de poëzie beschouwt. Daarbij vergeet men dat juist Bonnefoy een waardevol boek over Rimbaud heeft geschreven en dat hij een abstrakte volmaaktheid, een volmaakte zuiverheid bij voorbaat onmogelijk acht.

 
La lumière profonde a besoin pour paraître
 
D'une terre rouée et craquante de nuit.
 
C'est d'un bois ténébreux que la flamme s'exalte.
 
Il faut à la parole même une matière,
 
Un inerte rivage au delà de tout chant.
 
 
 
Il te faudra franchir la mort pour que tu vives,
 
La plus pure présence est un sang répandu.9.

Het licht heeft een geradbraakte, dodelijk vermoeide aarde, de vlam een donker bos nodig; dus niet zonder meer datgene wat ze tegenovergesteld is, maar het onvolmaakte, ondoorzichtige: de vierde regel - Il faut à la parole même une matière - schijnt bijna regelrecht tegen Mallarmé geschreven te zijn. De vijfde regel brengt ons echter op een ander spoor: de materie van het woord bevindt zich verder dan elke zang; door deze contradictie wordt weer het Absolute ingevoerd: het volmaakte woord kan pas voorbij de laatste zang ontstaan. Nu wordt pas de zin van het hele gedicht duidelijk: de poëzie ontstaat volgens Bonnefoy dankzij een dialectiek waarbij twee termen weliswaar tegenover elkaar staan, maar elkaar toch niet geheel opheffen: licht - aarde, vlam - bos, woord - zang. En, zoals de laatste regels zeggen, het leven is niet de dood, het is nà de dood, het heden is niet de dood, alleen het teken van een dood in het verleden. Door de poëzie te verplaatsen naar dit ondoorgrondelijk gebied van de onvolmaakte antithese en van de nooit geheel voltrokken dialectiek, weet Bonnefoy het Absolute te benaderen en heeft hij een oplossing gevonden voor het door Mallarmé geponeerde dilemma. Alvorens dit te bereiken, heeft hij een lange weg moeten afleggen, een zware strijd moeten leveren, waarvan hij in het volgende gedicht getuigt:

L'ordalie
II
 
Je ne sais pas si je suis vainqueur. Mais j'ai saisi
 
D'un grand coeur l'arme enclose dans la pierre.
 
J'ai parlé dans la nuit de l'arme, j'ai risqué
 
Le sens et au delà du sens le monde froid.
 
 
 
Un instant tout manqua,
 
Le fer rouge de l'être ne troua plus
 
La grisaille du verbe,
 
Mais enfin le feu se leva,
 
Le plus violent navire
 
Entra au port.
 
 
 
Aube d'un second jour,
 
Je suis enfin venu dans ta maison brûlante
 
Et j'ai rompu ce pain où l'eau lointaine coule.10.

Hij is niet van te voren van de overwinning verzekerd, maar hij wapent zich en neemt risico's. Tenslotte komen het vuur, de haven, de dageraad: ver, in de brand, heeft hij de vrede gevonden. Als sluitsteen van zijn poëtische dialectiek kunnen we het gedicht L'Imperfection est la cime beschouwen.

L'Imperfection est la cime
 
Il y avait qu'il fallait détruire et détruire et détruire,
 
Il y avait que le salut n'est qu'à ce prix.
 
 
 
Ruiner la face nue qui monte dans le marbre,
 
Marteler toute forme toute beauté.
 
 
 
Aimer la perfection parce qu'elle est le seuil,
 
Mais la nier sitôt connue, l'oublier morte,
 
 
 
L'imperfection est la cime.

Het probleem van Mallarmé wordt hier radikaal omgedraaid; het volmaakte is niet doel, maar uitgangspunt. Er is een onvolmaaktheid volmaakter en echter dan de volmaaktheid, de volmaaktheid is slechts een drempel. Het geweld en de vernietiging zijn noodzakelijk, het volmaakte moet sterven. Men kan hier misschien zelfs een verband zien met het eerste gedicht, hoewel dat in een vroegere bundel van Bonnefoy staat: de volmaaktheid wordt gekend en ontkend, achter haar dood begint de présence, die imperfection heet. Door deze kritisch-dialectische instelling tegenover het absolute gelukt het Bonnefoy de kloof tussen Rimbaud en Mallarmé te overbruggen: hij is, om nogmaals de termen van André Breton te gebruiken, slaaf en meester tegelijk.

Ook Jacques Dupin ziet de poëzie als een welhaast metafysisch avontuur;

maar terwijl Bonnefoy dankzij een aan mystici herinnerende wil tot abstractie steeds in de buurt van het Absolute blijft, schijnt Dupin meer rechtstreeks van Rimbaud af te stammen. Het volmaakte neemt hij als gegeven aan, maar de poëzie ontstaat lager, de dichter daalt en het zuivere verandert hij ten kwade. Het ware oord van de poëzie is voor hem nooit ‘au delà de tout chant’, maar juist in de bres die het harde geweld van de taal in het absolute, het volmaakte, het zuivere weet te slaan.

La soif
 
J'appelle l'éboulement
 
(Dans sa clarté tu es nue)
 
Et la dislocation du livre
 
Parmi l'arrachement des pierres.
 
 
 
Je dors pour que le sang qui manque à ton supplice,
 
Lutte avec les aromes, les genêts, le torrent
 
De ma montagne ennemie.
 
 
 
Je marche interminablement.
 
 
 
Je marche pour altérer quelque chose de pur,
 
Cet oiseau aveugle à mon poing
 
Ou ce trop clair visage entrevu
 
A distance d'un jet de pierres.
 
 
 
J'écris pour enfouir mon or,
 
Pour fermer tes yeux.11.

Hij roept om een instorting, de berg is zijn vijand. Maar het gaat niet om een totale vernietiging: het zuivere - de blinde vogel, het al te heldere gezicht - wordt niet uitgeroeid, doch slechts ‘veranderd’, de poëzie zal in het onvolmaakte van het oorspronkelijk volmaakte, in de scheur, leven. Hij onthult niet, hij verhult wat zuiver en dus poëtisch niet leefbaar is: het goud en de ogen.

Het woord dat van de dichter opdracht krijgt om een bres in het volmaakte te slaan, wordt een gehavend, gescheurd woord:

 
Parole déchiquetée,
 
 
 
Pour une seule gorgée d'eau
 
Retenue par le roc,
 
 
 
Parole déchiquetée,
 
Fiente du feu perpétuel,
 
 
 
Eclats de la pierre des tables.

Het is een fel woord, afval en scherf slechts, maar toch door het eeuwige vuur gevoed en scherf- als ik althans de laatste regel goed interpreteer - van de tafelen der Wet. Het poëtische woord is de gevallen engel die kennis heeft van het volmaakte en in een constante strijd daarmee verwikkeld is: het zou noch mèt noch zonder het volmaakte kunnen leven.

Bij Bonnefoy evenals bij Dupin is de poëzie een centraal probleem, maar hun gedichten tekenen niet alleen het zijn en de mogelijkheid van poëzie. Tot slot wil ik twee andere, door Jean Paris indertijd gesignaleerde dichters noemen, wier hele oeuvre min of meer één impliciete ars poetica is.

Roger Giroux publiceerde in 1964 een bundel, L'Arbre le Temps, die bijzonder precies gecomponeerd is en het verslag vormt van de weg die de dichter heeft afgelegd om tot de poëzie te geraken. De bundel begint als volgt:

J'étais l'objet d'une question qui ne m'appartenait. Elle était là, ne se posait, m'appelait par mon nom, doucement, pour ne pas m'apeurer. Mais le bruit de savoix, je n'avais rien pour en garder la trace. Aussi je la nommais absence, et j'imaginais que ma bouche (ou mes mains) allait saigner. Mes mains demeuraient nettes. Ma bouche était un caillou rond sur une dune de sable fin: pas un vent, mais l'odeur de la mer qui se mêlait aux pins.12.

De dichter wordt aangesproken door een absence, door een afwezigheid. Hij weet nog niets, hij is nog niets, zijn mond heeft de woorden nog niet. Hij wacht:

 

Et j'habite une attente muette. Séparé, de la seule distance d'un nom, tel est ce lieu de moi, cette unique parole, béante.

 

Hij wacht, maar nu weet hij al dat het oord waarvan hij nog gescheiden is, het woord zelf is, het nu nog sprakeloze woord. Hij beseft dat het woord zijn huis, zijn logis moet worden. En mèt dit woord gaat hij nu op verkenning uit: hij wendt zich tot het landschap, hij wil een pijnboom beschrijven; maar aan het eind van de beschrijving gekomen, zegt hij:

 

Et je me trouve un peu plus loin à l'issue de ces phrases. Où est le pin? Et qu'auraitil besoin de ma voix pour chanter? N'est-ce pas assez que la nuit de son bois, la chimie de ses feuilles? Si je n'étais pas là ...

 

Het beschrijven was een dwaalspoor. Na enkele verdere tot mislukking gedoemde expedities bereikt de dichter de grens van het ware oord der poëzie: hij ontmoet opnieuw de absence, slechts zij kan zeggen, wat is.

 
Elle dit qui peut être, elle
 
Absente qui meurt, et regarde mourir.
 
 
 
Absente jusqu'aux larmes:
 
Et le signe serait que la nuit de la nuit
 
(et quand le temps se briserait)
 
Invite en sa demeure une égale réponse
 
Et perde le regard.

De afwezigheid sterft, want zij is: dubbele ontkenning? of noodzaak van een eeuwig afwezig-zijn? De dichter die van zichzelf weet dat hij een antwoord is op de door de absence aan het begin gestelde vraag, kan slechts blind het ware oord der poëzie binnentreden. Hier begint de laatste cyclus, waaraan Roger Giroux de titel Poèmes gaf:

 
meurtre impalpable d'un objet
 
 
 
et l'ultime savoir
 
d'exister

Iets is ter dood gebracht, ontastbaar en de poëzie weet nu dat zij bestaat. Deze laatste cyclus bevat de moeilijkste teksten van de bundel: zij geven als het ware weer wat in de nacht afgetast kan worden, wat een blinde kan waarnemen, zij zijn een onsamenhangend gestamel dat ons uit een andere wereld bereikt:

 
il semble
 
quand le temps sera venu
 
s'il fallait
 
de très haut
 
sous la lampe
 
l'écume
 
 
 
s'écaille sur le mur
 
cet astre
 
indifférent
 
 
 
fut aigle
 
pour mémoire
 
pour voir

Tekenend is het laatste woord: pour voir; is het ironisch bedoeld of niet? Ik zou het niet kunnen zeggen. Spreekt er de berusting uit dat men nooit zal zien of juist de zekerheid dat slechts na de blindwording het werkelijk zien komen kan? Hoe het ook zij, volgens Roger Giroux moet het woord, om poëzie te worden, een lange loutering doormaken en door de dood heengaan om als poëzie werkelijk te leven.

Geheel anders is de weg die André du Bouchet heeft afgelegd; de poëzie is niet iets dat hem en zijn woord bij voorbaat in twijfel trekt. Zijn in 1953 verschenen bundel Sans Couvercle getuigt aan het begin nog van de wil om als heer en meester te regeren over het poëtische woord; hij wil met al zijn gewicht op het woord drukken opdat het uiteenspat en zijn geheim uitlevert (p. 28). Verderop merkt hij evenwel dat het woord zich wreekt op hem: zijn mond wordt de gevangene van het woord (p. 35) en weldra

ontdekt hij dat het woord hem regeert en hij het niet is die spreekt (pp. 46, 51). In 1961 publiceert hij een nieuwe bundel Dans la chaleur vacante, die bewijst dat Du Bouchet inmiddels de les heeft getrokken uit zijn vroegere ervaringen. Hij elimineert zo ongeveer de hele poëtische woordenschat van de Franse taal en bereikt daardoor een schrikaanjagende naaktheid, een onpersoonlijke, nauwelijks van enig leven getuigende poëzie die juist door het weglaten van elke versiering zich op het essentiële wenst te koncentreren. Het woord kan hem niet langer overheersen, omdat hij ver van zich schrijft, binnen het afwezige:

Meteore
 
L'absence qui me tient lieu de souffle recommence
 
à tomber sur les papiers comme de la neige. La
 
nuit apparaît. J'écris aussi loin que possible de moi.13.

Evenals voor Bonnefoy en voor Giroux is voor hem de poëzie een reis. Zijn weg leidt hem door een woestijnachtig landschap, waar zand en licht zijn en veel muren zonder mensen; maar het einde van de reis is voor Du Bouchet geen verte, geen absence meer, hij keert terug naar de dag en de aarde:

Loin du souffle
 
M'étant heurté, sans l'avoir reconnu, à l'air,
 
je sais, maintenant, descendre vers le jour.
 
 
 
Comme une voix, qui, sur ses lèvres même,
 
assécherait l'éclat.
 
 
 
Les tenailles de cette étendue,
 
perdue pour nous,
 
mais jusqu'ici.
 
J'accède à ce sol qui ne parvient pas à notre
 
bouche, le sol qui étreint la rosée.
 
 
 
Ce que je foule ne se déplace pas,
 
l'étendue grandit.

Voor zover zij een nieuw geluid laat horen, blijkt de hedendaagse Franse poëzie aldus een rijk terrein te zijn voor wie de in gedichten aanwezige impliciete poëtica wenst te onderzoeken. Deze poëtica ligt, zoals we zagen vrijwel altijd, in het verlengde van de theorieën van Rimbaud en Mallarmé; maar zij weet voor de door deze twee negentiende-eeuwse dichters gestelde problemen andere, soms zelfs zeer originele oplossingen

te geven. Zij concentreert haar aandacht eenzijdig op het probleem van het poëtisch taalgebruik en daar zij het dichterlijke woord ziet als iets dat essentieel verschilt van alle andere taaluitingen, is zij ook geneigd de poëzie in een volledig isolement op te sluiten.14. Men zou deze dichters kunnen verwijten dat zij geen gedichten meer schrijven doch slechts taalfilosofie en metafysica bedrijven in dichtvorm. Deze laatste metafysische trek is niet kenmerkend voor Ponge of Pleynet, die van de Mallarmé-traditie slechts de intellectuele aspecten hebben overgenomen. Maar de vier andere hier genoemde dichters wijzen in hun poëtica voor de poëzie een plaats aan die men aan de metafysica en aan de mystiek pleegt toe te kennen. De dialektiek van het volmaakte en het onvolmaakte bij Bonnefoy, de analogie tussen het dichterlijke woord en de gevallen engel bij Dupin, de pelgrimstocht van de poëzie bij Giroux, het zich concentreren op de essentialia bij Du Bouchet, zij zijn evenveel mystieke methoden voor het benaderen van het onzegbare en het absolute. Ongetwijfeld was van dit alles reeds iets bij Rimbaud en Mallarmé aanwezig, iets dat in het surrealisme nog meer voedingsbodem kreeg. Maar er is ook nog iets anders. Roman en toneel zijn bezig nieuwe mogelijkheden te onderzoeken en eisen ook traditiegetrouw aan de poëzie gereserveerde terreinen voor zich op. In de jongste Franse poëtica moet men derhalve waarschijnlijk ook de wens onderkennen, om opnieuw haar ‘ware oord’ te zoeken en haar geheel eigen, door geen andere vorm van literatuur te bestrijken gebied af te bakenen.

 

A. Kibédi Varga


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen