Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1965 (1965)

Forum der Letteren. Jaargang 1965

(1965)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Literaire-ruimtebenadering

Over de lyrische, epische en dramatische ruimte*

Dames en Heren!

Mij werd gevraagd, te spreken over de ruimte in de literatuur. Maar op het programma dat ik kreeg toegestuurd stond: literaire ruimtebenadering. Daarmee kan ik mij nu wel verenigen, als de toevoeging van één enkel leesteken geoorloofd is, nl. van een verbindingsstreepje tussen literaire en ruimtebenadering: literaire-ruimtebenadering.

Dit is geen haarkloverij, maar hier zit juist de kern van de zaak. Vergelijkt U maar de woordcombinaties: Rode-Kruisauto (het kruis is rood, niet de auto) en nauwe stadsstraten (de straten zijn nauw, niet de stad). Zo gaat het ons om een benadering van de literaire ruimte, van de ruimte in het literaire kunstwerk, d.w.z. van de ruimte die er alleen dankzij het literaire kunstwerk is en die er dus zonder dat werk - wanneer dit niet wordt gelezen, voorgedragen of op het toneel gespeeld - niet is. Het gaat hier niet om een literaire benadering van de ruimte buiten het literaire kunstwerk, niet om onze reële ruimte dus, waarin wij leven, waarin wij werken, waarin wij op dit ogenblik zitten te luisteren, resp. staan te spreken.

Men kan natuurlijk op een literaire, lees: poëtische, wijze over onze eigen, reële ruimte spreken: dan zullen er zeker trekken te voorschijn komen, die ook aan de ruimte in het literaire werk eigen zijn; maar voor ons van belang is de literaire ruimte, die opgeroepen wordt in het taalkunstwerk.

Nu is de ruimte een secundaire categorie in het literaire werk: de tijd is primair. Het werk voltrekt zich namelijk in de lees-, voordrachtsof speeltijd. D.w.z., wat er verteld, opgeroepen of voorgesteld wordt, blijkt geleidelijk tijdens het lezen, het voordragen, het toneelspelen. Anders gezegd: de wereld in het literaire werk wordt geconstitueerd door de lees-, de voordrachts- of de speeltijd. Maar het leven in die aldus geconstitueerde wereld kent op zijn beurt ook weer een tijd en een ruimte. Men mag daarom niet zonder meer zeggen dat letterkunde tijd-kunst is. Letterkunde is alleen in zoverre tijd-kunst, als de realisatie van het door de schrijver of dichter neergelegde pas plaats vindt in de tijd van het lezen, voordragen, toneelspelen.

Er bestaat daarom geen zuivere tegenstelling tussen literaire en beeldende kunst, zoals men wel heeft gemeend; beeldende kunst is een ruimtelijke kunst waarin eventueel een tijdsverloop kan worden gesuggereerd: men kan een beeld maken van een lopende man.1. Maar het beeldhouwwerk is, eenmaal voltooid, constant aanwezig: het beeld (resp. het schilderij of een ander beeldend kunstwerk) is ook dan aanwezig, als het door niemand wordt waargenomen, als niemand het ziet. Het blijft tastbaar, ruimtelijk, concreet, aanwezig, zoals een brug aanwezig is, ook als niemand eroverheen rijdt of loopt. Beeldende kunst is dus ruimtekunst, die - vgl. de lopende man - eventueel een tijdsverloop kan suggereren. Het literaire kunstwerk daarentegen is niet - omgekeerd - een tijd-kunstwerk, waarin een ruimte wordt gesuggereerd: neen, de-ruimte-binnen-het-werk is als volwaardige categorie naast de-tijd-binnen-het-werk aanwezig. En deze tijd-binnen-het-werk en ruimte-binnen-het-werk worden pas geconstitueerd door de act van lezen, voordragen of toneelspelen: de wereld, het gebeuren, de tijd-ruimte-structuur in het werk, is afwezig, als niemand, geen lezer, geen voordrager of toneelspeler het actualiseert: de wereld in het werk is niet constant in concrete aanwezig. Want - dit tussen twee haakjes - de letters in het boek zijn slechts dode tekens, die in tegenstelling tot de symbolen in de beeldende kunst pas door een stille of luide verklanking gaan leven. We kunnen een en ander in een schema hiërarchisch weergeven:

  het door de schrijver of dichter gefixeerde  
 
  de actualisatie door de lezer, voordrager of toneelspeler in de lees-, voordrachts- of speeltijd  
 
  de aldus geactualiseerde lyrische, epische of dramatische wereld, bepaald door de categorieën:  
 
tijd-binnen-het-werk   ruimte-binnen-het-werk

Wij hebben hier dus een tijd op twee niveaus: een tijd, die tot onze eigen realiteit behoort, de tijd van de actualisatie (bv. de speelduur van een toneelstuk: tweeëneenhalf uur; de leestijd van een gedicht: drie minuten; de leestijd van een roman: tien uur, enz.) en een tijd op een geheel ander niveau en met een geheel andere ontologische status, met

een geheel andere zijnswijze (bv. een toneelstuk stelt een reeks handelingen voor, die zich binnen het bereik van 24 uur afspelen, een gedicht bevat de tijd van één oogopslag, een roman vertelt het levensverhaal van een man die 80 jaar oud wordt, enz.). Zonder die eerste tijd bestaat deze tweede tijd niet, d.w.z., hij komt niet tot realisatie: zonder de eerste (lees-, voordrachts- of speel)tijd bestaat er geen tijd-binnen-het-werk. Hetzelfde geldt voor de ruimte-binnen-het-werk: ook voor het bestaan van deze is de lees-, voordrachts- of speeltijd een conditio sine qua non.

In het schema hebben we de begrippen lyrische, epische en dramatische wereld gebruikt. Die anticipatie moet nu eerst verklaard worden. We kennen de genoemde termen als ‘schoolse’ aanduidingen: we weten ongeveer wat een lyrisch gedicht, wat een epos (bv. bij Homerus), wat een drama is. Welnu, de begrippen lyrisch, episch en dramatisch hebben betrekking op de drie verschillende manieren waarop de tijd-ruimte-structuur in een werk tot stand kan komen. Wij zullen nu proberen, die drie verschillende manieren aan de hand van een lyrisch gedicht, een episch werk (een kort verhaal) en een drama aan te tonen. En daarbij zullen we vooral de categorie van de ruimte onderzoeken.

Wij kiezen als eerste object het vers van Jan van Nijlen, Een zoon denkt aan zijn vader.2.

1.
Meer dan een kwarteeuw leefde ik in zijn huis,
 
Dat luid was van zijn stap en zware stem;
 
Ik zat met hem aan tafel driemaal daags
 
En al die jaren bleef ik vreemd aan hem.
 
 
5.
Mij imponeerden zeer zijn hooge hoed,
 
Zijn wandelstok en gele zomerschoenen
 
Eens schrok ik, toen, een avond op de trap,
 
Ik zag hoe fel hij plots mijn moeder zoende.
 
 
9.
Ik droomde veilig in de warme keuken,
 
Hij zat te werken in zijn bruin kantoor;
 
Van deze twee vertrekken, zeer gescheiden,
 
Klonk nooit een klank van 't een tot 't ander door.
 
 
13.
Des zomers liep hij rookend in den tuin
 
En telde, boom na boom, pruimen en peren;
 
Hier zeventien, hier twintig, daar maar zes ...
 
Hij wou zijn tuin als een kantoor regeeren
 
 
17.
En schold soms op een boom als op een klerk
 
Die niet zijn plicht deed, en zijn zuur humeur
 
Verwarde dan de meest bekende soorten:
 
Beurré Hardy en Soldat Laboureur.
 
 
21.
En nu nog vraag ik, als ik aan hem denk,
 
Is dat nu alles wat het leven geeft:
 
Een huis, een wandelstok, pijp en sigaren
 
En elken Zondagmiddag sla met kreeft?

Als eerste vraag stellen we: Welke informatie m.b.t. de ruimte wordt in het taalaanbod van dit vers overgedragen? R. 1. Meer dan een kwarteeuw leefde ik in zijn huis. Zijn huis, nl. het huis van de vader (vgl. de titel). Er staat niet: ‘leefde ik thuis bij mijn ouders, in het ouderlijk huis’. De vader is kennelijk zozeer de baas in huis, dat het huis het huis van de vader wordt - zo ziet de zoon het ten minste. Meer dan een kwarteeuw heeft betrekking op de tijdsdimensie, er wordt retrospectief, terugblikkend, verteld: de zoon denkt aan zijn vader, aan zijn vader in de eerste 25 jaar van zijn bestaan. We hebben dus met een herinneringsbeeld te doen en met een herinnerde ruimte, met een herinnerd huis Dat luid was van zijn stap en zware stem (r. 2). Hier komt de psychologische en fysisch-acustische bevestiging van onze veronderstelling, dat het huis zijn huis wordt genoemd, omdat de vader domineert. De vader vult het huis, zijn huis, met zijn stap en zware stem: dat is het psychologisch aspect. Tegelijk is daar het fysisch-acustisch aspect: het huis, de enkele aanduiding van een verblijfplaats, wordt een huis, het krijgt door de galmende stap en stem een binnenste, het wordt gevuld. We denken aan een groot herenhuis met marmeren vloeren in de gangen, dat om een dergelijke vulling met zware, beheersende geluiden a.h.w. vrààgt. Met r. 3 Ik zat met hem aan tafel driemaal daags wordt de eerste geleding van het innerlijk van het huis, dat tot nu toe slechts acustisch, met geluiden, gevuld was, aangebracht. De tafel is een eetkamertafel, dat blijkt uit driemaal daags. De tafel is het potentieel verenigende in een huis: men kan samen in één huis kamers naast elkaar bewonen en toch vreemden blijven, maar met wie men samen aan tafel zit, dagin daguit, driemaal daags - met die is men vertrouwd. Maar zie: r. 4 En al die jaren bleef ik vreemd aan hem; het vreemde blijft en is te onbegrijpelijker. De vreemdheid wordt nog verder opgevoerd: r. 5 en 6 Mij imponeerden zeer zijn hooge hoed, / Zijn wandelstok en gele zomerschoenen; het zijn modieuze attributen van een deftige volwassenheid, die het uiterlijk beeld van de Heer des Huizes completeren.

In r. 7 en 8 Eens schrok ik, toen, een avond op de trap, / Ik zag hoe fel hij plots mijn moeder zoende wordt met de trap de tweede geleding binnen de ruimte van het huis aangebracht, en wel een verticale geleding. Waarom schrok de zoon? Omdat hij deze felle affectieve uiting niet in overeenstemming kan brengen met het rustig-strenge beeld dat hij van

zijn vader heeft: die uiting past immers niet bij de hooge hoed, de wandelstok en de gele zomerschoenen. Maar waarom vindt die felle affectieve uiting op de trap plaats? Omdat de trap naar een intiemer deel van het huis, naar een boven- en/of zolderverdieping leidt. Op weg naar het slaapvertrek heeft men geen hooge hoed op, geen wandelstok in de hand. De trap leidt naar de intiemere regionen van het huis en naar de intiemere regionen ook van het leven van de heer van dat huis. Zal de vader zijn vreemdheid verliezen, zal het huis van de vader hier een symbool van vertrouwdheid worden, van vertrouwdheid met de zoon? Nee, want over die ‘verticale dimensie’ van de Heer des Huizes komt de zoon niet meer te weten dan wat hij eens vol schrik heeft gezien; de verticale dimensie komt zogezegd niet verder dan halverwege de trap en daarmee komt ook de intimiteit niet verder, want in de derde strofe zijn we weer op de begane grond: r. 9 en 10 Ik droomde veilig in de warme keuken, / Hij zat te werken in zijn bruin kantoor. De tegenstelling wordt hier allereerst gevormd door de woorden Ik/Hij, zoals in het gehele gedicht de zoon de ik en de vader de hij is, en door droomde/zat te werken en de ruimten de warme keuken/zijn bruin kantoor. De warme keuken is het domein van de vrouw, van de moeder of de moederlijke dienstmaagd; het bruin kantoor, of beter: zìjn bruin kantoor (vgl. in r. 1: in zìjn huis) het domein van de saaie, burgerlijk-ernstige volwassenheid, waar niet gedroomd, maar gewerkt wordt. Deze ruimtelijke tegenstelling wordt nog versterkt door de acustische mededeling: r. 11 en 12 Van deze twee vertrekken, zeer gescheiden, / Klonk nooit een klank van 't een tot 't ander door. Hier wordt weer aangeknoopt bij de eerste strofe, r. 2, bij het met stap en zware stem beheersen van het huis, dat symbolisch is voor de dominerende persoonlijkheid van de vader - een beheersen dat niet geldt voor de keuken: hier is de jongen veilig, het is er warm, hier is hij geborgen, want hier hoort hij de vader niet en deze hoort hem niet. Tot zover het huis.

De volgende drie strofen zijn niet langer aan het huis gewijd, maar aan een verdere karakterisering van de vaderfiguur en, in de laatste strofe, aan een ‘moraal’, waarover straks meer. Of deze tweedeling: drie strofen over het door de vader beheerste huis - drie strofen die dit thema verlaten, functioneel is, kan pas aan het eind van onze analyse worden bekeken. - Het tweede gedeelte van het gedicht begint: Des zomers liep hij rookend in den tuin (r. 13), we verlaten met de vader het kantoor en het huis en gaan de tuin in. De vader loopt rookend, d.w.z. hij ontspant zich - natuurlijk kan hij in het huis, in het kantoor, ook roken, maar het feit dat het hier explicite wordt vermeld, betekent toch wel iets voor de wandeling in de tuin. Wat gebeurt er nu in die nieuwe ruimte, in die tuin? R. 14. En telde, boom na boom, pruimen en peren; / Hier zeventien, hier twintig, daar maar zes ...; Letten we in het voorbijgaan op het slepende ritme van r. 14, dat veroorzaakt wordt door een verbreking van het tot nu toe heersende jambische metrum: na boom

een dactylus en een trochaeus. Daardoor wordt deze regel vergelijkbaar met de versus spondiacus bij de Klassieken: het ritme loopt met de langzame, doch vaste inspecterende tred van de vader, met de tellende armbeweging en blik van boom tot boom, mee.

In r. 16 Hij wou zijn tuin als een kantoor regeeren wordt de verbinding met het leven van de vader in het huis, waar hij immers ook zijn kantoor houdt, hersteld. Zelfs als hij zich ontspant, rokend in de tuin loopt, is hij nog bezig te rekenen: Hier zeventien, hier twintig, daar maar zes (r. 15). De functie van de wandeling door de tuin voor de karakterisering van de vaderfiguur wordt in de volgende strofe (r. 17-20) verduidelijkt, door een vergelijking van de tuin, die een lusthof zou kunnen zijn, maar voor de vader een object is voor zijn ordening, voor zijn vermaningen - met het kantoor. Hier kan ook de kritiek op dit vers van Van Nijlen beginnen, een kritiek, die m.i. onontbeerlijk is voor een goed verstaan van het gedicht maar anderzijds pas kan voortvloeien uit een analyse ervan. In deze vijfde strofe wordt de vergelijking van r. 16 Hij wou zijn tuin als een kantoor regeeren wat al te duidelijk, wat al te schematisch (met gelijkstellingen: boom - klerk) uitgewerkt. Er wordt daardoor te veel geëxpliceerd, te veel uitgelegd - iets dat te voren niet gebeurde: de betekenis van r. 7/8 Eens schrok ik ... moesten we ook zelf ontdekken. De overgang van het symbool, hier een ruimte-symbool (het huis) naar een explicatie, naar een ‘moraal’, wordt nog manifester in de zesde en laatste strofe. Hier komt bij wijze van spreken ‘de aap uit de mouw’: de dichter doet nu net, alsof het om deze moraal gaat, om de vraag, of de burgerlijke deftigheid van een huis, een wandelstok en die burgerlijke behaaglijkheid van pijp en sigaren / En elken Zondagmiddag sla met kreeft (r. 23/24) nu werkelijk zoveel waard zijn - alsof dit zijn uitgangspunt vormde. Ik geloof integendeel dat die explicatie slechts een rechtvaardiging achteraf vormt, dat de dichter het gevoel had, het zonder een moraal, die zijn gedicht een buiten-literaire zin geeft, het niet af te kunnen.3. Want een moraal die aan het literaire taalaanbod een zin moet geven, die niet reeds in het literaire gegeven zelf ligt, is een buiten-literaire aangelegenheid. Nu is er weinig tegen, in een literair werk een niet-literair doel na te streven, door een sociale, religieuze of politieke of wat voor boodschap ook uit te dragen, als dan het als het ware niet-literaire deel van het werk volledig aansluit bij de structuur van het wel-literaire deel. Het gewicht van de boodschap en de manier waarop die geïntegreerd is alleen zullen kunnen beslissen over de vraag, of het bestaan ervan binnen het literaire werk gerechtvaardigd is. Het ‘gewicht’: dat is een subjectieve zaak. Niet ieder zal het met me eens zijn, als ik zeg dat de anti-burgerlijke ontboezeming aan het eind van het gedicht weinig indrukwekkend lijkt en wat afgezaagd is. De eis van ‘integratie’ geeft meer houvast. De ruimte van het huis, waarvan de betekenisdimensies in de vader-zoon-relatie zorgvuldig in de eerste drie strofen

zijn opgebouwd, gevuld en geleed, wordt in de laatste strofe gereduceerd tot een ding dat men bezit, tot een stuk burgerlijk onroerend goed. In zoverre is de integratie van de boodschap, althans wat de ruimte betreft, niet gelukt. Het huis van r. 23 heeft met het huis van r. 1 niets meer van doen.

Laten we nu onze observaties samenvatten. We hebben ten eerste gezien dat de alles-omvattende ruimtestructuur in de eerste drie strofen door het huis wordt gevormd. Daar worden verder enkele geledingen in aangebracht: de (eetkamer)tafel, de trap (naar de bovenverdieping, naar de intiemere regionen), de warme keuken, het bruin kantoor. In de vierde strofe wordt die eenheid geopend in de richting van de tuin, die de vader ook als een kantoor regeeren wil. In r. 16 begint dan eigenlijk al de afbraak van deze lyrische wereld, beginnen de vergelijkingen, de verklaringen van de symbolen: Hij wou zijn tuin als een kantoor regeeren, wat resulteert in de moraal van de laatste strofe, een moraal, waar de lezer waarachtig wel zonder de nadrukkelijke hulp van de dichter op had kunnen komen.

Daar viel zoëven het woord ‘lyrische wereld’, een wereld die door de explicaties, door de moraal, werd afgebroken. Ik ben inderdaad van mening, dat we hier te doen hebben met een lyrische ruimte, die aan het slot wordt gebruikt in niet-lyrische zin. Nu kunt U zeggen, dat het plakken van etiketten als ‘lyrisch’, ‘episch’, ‘dramatisch’ een activiteit van de literatuurbeschouwer is (misschien zegt U wel: van de schoolmeester), en dat de dichter zich daaraan niet behoeft te storen. Dan ben ik het toch niet met U eens. Het is m.i. eer zo, dat de dichter zich door de vorm en door de structuur van zijn produkt onderwerpt aan de mogelijkheden die er nu eenmaal zijn. Met ‘vorm’ bedoel ik bv. een uiterlijke vorm als die van het gedicht, in tegenstelling tot het proza; met ‘structuur’ bedoel ik de voor een bepaald werk specifieke manier, waarop een wereld wordt opgeroepen d.m.v. woorden. Elke dichter doet dit, ook de meest avantgardistische of experimentele. Ook de avantgardistische of experimentele dichter of schrijver beslist op een gegeven moment (en ik formuleer het nu maar zeer huiselijk, niet sluitendwetenschappelijk), of hij zijn regels zal laten doorlopen tot aan de rand van de bladzijde, om ze één centimeter zuidelijker vooraan weer te vervolgen, zodat hij een doorlopende tekst krijgt: hij schrijft dan proza, of dat hij losse regels van onderling gelijke lengte maakt, die niet even lang behoeven te zijn als die van een gewone boekbladzijde, maar die wel op de één of andere manier (door rijm, door gelijk ritme en metrum of anderszins) worden verbonden - hij schrijft dan poëzie. Ik bedoel: aan zo'n keus is geen ontkomen aan. Over deze ‘vorm’ zullen we het nu verder niet hebben. Wel over de ‘structuur’. De wereld die Van Nijlen in zijn gedicht oproept, is een typisch lyrische wereld. Kenmerk van het lyrische, zegt Emil Staiger, is de herinnering.4. Nu is ‘herinnering’

in dit verband een misleidend woord. Want, zo zult U zeggen, het vers van Van Nijlen gààt over een herinnering: ik zou dus speciaal dit gedicht kunnen hebben uitgezocht, om het typisch lyrische structuurmoment van de herinnering te laten zien. En dat, terwijl er natuurlijk tienduizenden lyrische gedichten zijn, die niet over herinneringen gaan. Nee, ik bedoel nu met herinnering iets anders: ik bedoel nu het feit, dat in het lyrische werk een wereld wordt opgeroepen, die zichzelf, althans binnen dat werk, gelijk blijft. Er wordt geen handeling voorgesteld, beschreven, zoals in het epische werk. Er gebeurt wel iets, maar dit gebeuren staat in de plaats van al het verzwegen gebeuren, en dat is zijn enige functie. Ik kan dit het beste duidelijk maken door dezelfde ruimte, diezelfde ruimte in Van Nijlens gedicht, eens in een (uiteraard dilettantisch) episch verhaaltje te beschrijven.

‘Tot mijn vijfentwintigste jaar woonde ik bij mijn ouders thuis. Mijn vader was thuis de dominerende persoonlijkheid.’ Dit als introductie. Nu begint de handeling: ‘Hoe het toeging bij ons thuis, herinner ik me nog heel goed.’ U ziet: het thema van de herinnering laat ik zoals het is. ‘'s Morgens verscheen mijn vader beneden aan de ontbijttafel. Hij sprak weinig. Dan ging hij naar zijn kantoor - hij hield thuis kantoor -, waar hij werkte tot het tijd was voor het middagmaal, waarna hij, meestal voor zaken, uitging. Hij droeg een hoge hoed en een wandelstok. 's Zomers had hij gele zomerschoenen aan. Ik was door deze attributen zeer geïmponeerd. 's Avonds zag ik hem dan weer bij de avondmaaltijd. Mijn vader en ik bleven ondanks deze dagelijkse omgang vreemden voor elkaar. Ik weet nog, hoe ik schrok, toen ik eens op een keer zag, hoe hartstochtelijk hij mijn moeder zoende, toen zij samen de trap opgingen, 's avonds, naar boven. Ik kon die felle liefdesuiting niet thuisbrengen, niet combineren met het beeld dat ik van mijn vader had.’ Enz., enz.

U ziet: de motieven zijn nu ineens op een heel andere manier met elkaar verbonden. Zij zijn niet langer losse eenheden, die samen een symbolisch geheel vormen, maar ze zijn fasen geworden in een handeling. De hooge hoed, de wandelstok, de gele zomerschoenen, ze dienen nu ergens voor, ze worden gedragen. De ruimte van het huis is tot een plaats van handeling geworden, de diverse geledingen binnen die plaats van handeling zijn thans de onderdelen van die ruimte, waar zich fasen van het beschreven gebeuren voltrekken. De handelingen kunnen niet eindeloos worden herhaald, tenzij de schrijver ze steeds varieert - eerste mogelijkheid - of een éénmaal verhaalde handeling als exemplarisch voorstelt, als exemplarisch voor de gang van zaken in het huis, voor het karakter van de vaderfiguur: dit is de tweede mogelijkheid, die we in onze parafrase hebben toegepast. Maar hoe dan ook, de herinnering van de zoon aan de vader is principieel veranderd: dat zien we het best aan de ruimtestructuur. Het huis met zijn diverse geledingen vormt in het lyrische vers als het ware een met herinneringen opgeladen condensator,

in het episch gebeuren daarentegen is de ruimte als een geleider, waardoor de stroom van de tijd, van de herinneringen ook eventueel, zich heen beweegt. Als het episch gebeuren op de wijze van een herinnering wordt voorgesteld, zoals in onze parafrase, dan is het een voorgestelde herinnering, een herinnering, die vertelt wat er gebeurde, niet wat er was, zonder meer. De reeds genoemde fenomenoloog Emil Staiger noemt als kenmerk van het episch gebeuren dan ook de voorstelling.5. Wij zullen nu eens nader bekijken, hoe de ruimte in het episch gebeuren, in de ‘voorstelling’, wordt opgeroepen. Ik heb hiertoe weer een werk van een tijdgenoot uitgekozen, en wel een verhaal van de schrijfster Anna Blaman. Het is getiteld De arme student. Een kerstverhaal.6. Ik heb ook dit werk niet om zijn bijzonder hoge literaire gehalte uitgekozen, evenmin als het vers van Van Nijlen; ik heb integendeel ook tegen dit object enige literaire bezwaren.

We hebben in dit verhaal van Anna Blaman te doen met een typisch genrestukje, dat blijkt al uit de titel. ‘Genrestukje’ wil zeggen dat we een aantal stereotypieën zullen vinden. Kerstverhalen plegen te vertellen van mensen die tot inkeer komen, die plotseling vriendelijk gaan doen tegen hen, die ze jarenlang allerlei misdaan hebben. Dat is de eerste stereotyp, die we met de titel associëren. De tweede interesseert ons hier, i.v.m. de ruimte, meer. Waar plegen arme studenten te wonen? Op zolderkamertjes natuurlijk!

‘De student die de zolderkamer bewoonde was niet bepaald een aantrekkelijk jongmens. Schuw, bleek, ouwelijk beklom hij de hoge trappen naar zijn hoge verblijf en als hij mensen zag op de overloop, de mensen bij wie hij gehuurd had, kon er ternauwernood een groet af.’7. Dit is de eerste zin van de geschiedenis van een arme student, die op een zolderkamertje bij een groenteboer inwoont. Beneden woont het gezin van de groentehandelaar, hij woont boven, contact is er nauwelijks. De verbinding tussen beneden en boven, tussen het gezin van de groentehandelaar en de student, is er alleen door de hoge trappen, die de student echter niet oploopt, maar opvlucht: ‘niet snel, maar juist krampachtig bedaard om vooral niet op te vallen.’8. De symboliek van dit alles is bijzonder simpel: U begrijpt, de kerstavond moet in dit asociale bestaan verandering brengen, moet beneden en boven verbroederen. Dat gebeurt dan ook: de arme student wordt uitgenodigd, een potje bier beneden te komen drinken; maar om de lange weg, die hij van boven naar beneden moet afleggen, om al die hoge trappen, die de geestelijke afstand symboliseren, te accentueren, zegt hij ‘een beetje stotterend: Graag, heel graag ... over een half uur, is dat goed? -’9. Maar dadelijk al heeft hij spijt van dit verlet, van dat halve uur, en dan wil hij het goed besteden. Hij heeft dat halve uur niet meer nodig, om de lange geestelijke weg, al die trappen af naar beneden, af te leggen: ‘Hij trok zijn jas aan en rende de trap af naar buiten.’10. In een restaurant aan de boulevard

koopt hij twee tuiltjes bloemen: gouden asters voor de vrouw van de groenteman, rode anjers (nog net geen rozen!) voor de dochter. De verbroedering heeft plaats gevonden. Maar dat niet alleen: de student wordt door de dochter des huizes, die de gestalte heeft van zijn droombeeld-geliefde, voor het eerst voor vol aangezien. Want het meisje glimlacht niet, als haar de bloemen worden aangeboden. ‘Integendeel, ze keek hem diep-ernstig, bijna ontsteld aan, en dat was veel meer dan hij ooit had durven dromen. Het was een duizelingwekkende ervaring die trouwens geen droom je ooit kan geven. Het was de ervaring dat je als man indruk hebt gemaakt ...’11.

Tot zover schetsmatig de situatie en het gebeuren in dit verhaal. De ‘situatie’, d.w.z. de tegenstelling groenteboersgezin - arme student, met daartussen de trap, die de student pleegt op te vluchten. Het ‘gebeuren’, d.w.z. de eigenlijke kern van dit kerstverhaal: de inkeer en ommekeer in de verhouding tussen de beide partijen (stereotyp thema van een kerstverhaal), het wegvallen van de trappen, die nu worden ‘afgerend’. Het is mogelijk, dit hier zo schetsmatig weer te geven, omdat het in het verhaal zelf ook zo schetsmatig wordt voorgesteld. Slechts op één punt komt de beschrijving van het gebeuren en van de daarmee samenhangende ruimtestructuur boven het schema uit. Tussen de beschrijving van de ‘situatie’ en het eigenlijke ‘kerstverhaalgebeuren’ in wordt namelijk op zeer fraaie wijze de ruimtevormgeving uitgebuit op een typisch epische manier. En hierin heeft Anna Blaman ondanks de betrekkelijke trivialiteit van het gegeven haar vakmanschap bewezen. Tussen de schets van de situatie en het eigenlijke kerstverhaalgebeuren in wordt namelijk retrospectief, d.w.z. in terugblik, verteld, hoe de student het zolderkamertje gehuurd had. De dochter des huizes had hem opengedaan, toen hij was komen vragen, of er een kamer te huur was. Ze had die morgen, een maandagochtend, van het warenhuis waar ze verkoopster was, vrij gehad. ‘Ze liep met hem de drie trappen op naar de zolderkamer. En aangezien moeder die ochtend voor dag en dauw de was al had gedaan en op zolder te drogen gehangen, hield ze, hem voorgaande, lakens, hemden en broeken op hun doortocht opzij en dat deed ze met dezelfde ernst en gratie als waarmee ze voor de klanten op de japonnenafdeling het gordijn ophield dat voor de paskamer hing. Ze maakte ook nog een verontschuldiging. Dat is wel lastig, met die was, zei ze. Waarop de student antwoordde: O, dat geeft niks. -’12. De ruimte van het huis, eerst schetsmatig opgebouwd, wordt nu doorlopen, krijgt gestalte door deze verkenningstocht, door deze initiatie, deze inwijdingsrite langs drie trappen en een lange zolder met waslijnen vol lakens, hemden en broeken. De zolder met de was roept bovendien bij de jonge student herinneringen aan zijn eigen thuis op. En dat het nu juist de dochter des huizes is, die deze initiatie voltrekt, geeft ook aan de schetsmatige boven-beneden-tegenstelling een bepaalde zin: de

weg van boven naar beneden is niet in de laatste plaats de weg tot haar, tot de vrouw. Het huis is geen met gestolde herinneringen gevulde ruimte, zoals in de lyriek, maar een ruimte die pas gestalte krijgt door de handeling.

Een dergelijke tweedeling tussen boven en beneden, zoals die in Anna Blamans verhaal voorkomt, is een veelvuldig verschijnende tegenstelling in de ruimtestructuur van epische werken. De voorgestelde wereld wordt in het epische werk namelijk steeds vanuit één of meer oriënteringscentra beschreven. Er zijn in principe drie verschillende mogelijkheden, of, zoals de terminus technicus luidt, drie ‘vertelwijzen’. Men kan ten eerste een verhaal in de eerste persoon vertellen: U kent allen de zgn. ik-boeken. Het oriënteringspunt, waarvanuit verteld wordt, ligt dan in de ik-figuur. Ten tweede kan men een verhaal vertellen, zonder dat het woordje ik of wij erin voorkomt: er wordt dan van hij's en zij's verteld. Er is dan geen persoonlijke verteller aanwezig en het oriënteringscentrum ligt ergens aan de rand van de voorgestelde wereld: het oriënteringscentrum is als het ware een zoeklicht dat van de rand van de beschreven ruimte uit met een lichtstraal alle bewegingen van de diverse figuren in het verhaal volgt. Ten derde is het mogelijk dat het oriënteringspunt in een hij- of zij- figuur ligt, die dan van binnenuit wordt belicht. Het kan dan ook wisselen: het ligt het ene ogenblik in de ene figuur, het andere in een andere persoon. Dit laatste is o.a. het geval in vele moderne romans, waarin de gedachten, gevoelens, van beurtelings één der hoofdfiguren worden weergegeven.

Nu is het aardige van verhalen, waarin de ruimtestructuur een belangrijke rol speelt, dat de vertelwijze, waarover we zoëven spraken, bepaalde consequenties heeft voor de ruimtestructuur, of, beter gezegd, voor de manier, waarop de ruimtestructuur in het verhaal wordt opgebouwd. Zoals zo vaak bij Anna Blaman hebben we ook in het kerstverhaal te doen met een combinatie van de tweede en de derde genoemde vertelwijze. D.w.z., het is niet steeds duidelijk, of de gedachten en gevoelens van de arme student zo worden weergegeven, dat het oriënteringscentrum waarvanuit verteld wordt, in hemzelf ligt, of dat we er toch van buiten tegenaan kijken, zoals bij de tweede vertelwijze. In ieder geval wordt gesuggereerd, dat we de wereld in dit verhaal door de dikke brilleglazen van de bijziende arme student zien. Dat heeft als ruimtelijke consequentie, dat we de ruimte ook steeds vanuit het zolderkamertje bezien, evenals hijzelf. Zo ontstaat ook voor de lezer een tegenstelling tussen boven en beneden: het is of we zelf boven op dat zolderkamertje wonen.

Ten slotte willen we over de dramatische ruimte spreken. Evenals de ruimte in het lyrische gedicht en in het epische werk, bv. een roman of een novelle, is ook de dramatische ruimte een geëvoceerde ruimte, een ruimte, die door het taalaanbod van het drama wordt opgeroepen en

die zonder dat taalaanbod niet bestaat. En dat taalaanbod kan pas iets oproepen, evoceren, als het geactualiseerd wordt door een taalgebruiker, door de toneelspeler in dit geval. Nu zult U zeggen: maar het toneel dan, die ruimte die er ook is zonder dat de toneelspelers al zijn opgetreden, die ruimte met zijn gehele aankleding, een kamer, een huis, een straat voorstellend? Inderdaad, op het moment dat het doek opgaat, en we een hal van een oud kasteel voor ons zien, nauw verlicht door flakkerende kaarsen, met zwaar gebeeldhouwde deuren, waarvan er één op een kier staat en een donkere griezelige corridor doet vermoeden - op dat moment weten we al, waar het naar toe gaat: we zullen waarschijnlijk aanstonds een ijselijke gil horen, een keurige in rok geklede butler zal het toneel opsnellen en we zullen getuige zijn van de consternatie die een moord heeft veroorzaakt, een moord zojuist gepleegd en in de loop van het stuk dat we gaan zien, opgelost. Ik fantaseer maar wat, met het doel, U te laten inzien, dat een deel van het taalaanbod van het drama, met name de aanwijzingen betreffende de decors e.d. onmiddellijk in een concrete ruimte wordt omgezet. Het belangrijkste gedeelte van het taalaanbod: de woorden van de dramatis personae en de regieaanwijzingen die hun handelingen bepalen, zal echter deze ruimte pas goed ‘vullen’. De personen zullen de ruimte van het toneel pas goed driedimensioneel maken door de klank van hun stem en door hun bewegingen. Of, beter: zij zullen door hun stemmen en bewegingen het de toeschouwer mogelijk maken, in de voorgestelde ruimte een driedimensionaliteit te zìen. Want zonder die toeschouwer bestaat die ruimte niet, evenmin als in de roman. Die ruimte moet eerst gemáákt worden: er klinkt een stem, dat kan alleen in een driedimensionele ruimte; er wordt gelopen: heen en weer, van het voetlicht naar achteren, van coulisse tot coulisse: zo wordt die driedimensionele ruimte gemaakt. Want goed beschouwd, als we het toneel (op basis waarvan de toeschouwer zich een ruimte, een wereld, voorstelt met behulp van het op het toneel aanschouwelijk gemaakte), nuchter bekijken, blijkt, dat dit toneel als het ware maar tweeëneenhalve dimensie heeft. Breedte en hoogte, die is er doorgaans. Het toneel is, laten we zeggen, zes of acht meter breed, en de kamer die het moet voorstellen, heeft dezelfde breedte. Met de hoogte wordt het al moeilijker: de kamerwanden eindigen ergens in het ongewisse, in de touwen en coulissenranden. Stelt het toneel een straat voor, dan is de zaak nog moeilijker: zullen we de straat in de lengte of in de breedte nemen? We hebben de keus tussen een stuk straat (de lengte van de straat is de breedte van het toneel) of een hele straat waarvan het einde zich in de diepte van het toneel verliest. Daarmee zijn we al bij de derde dimensie, bij de diepte, aangeland. Ieder weet dat ter wille van het perspectief, ter wille van de blik die de toeschouwer vanuit de zaal op het toneel heeft, concessies moeten worden gedaan: de zijwanden van de kamer lopen schuin om een diepte te suggereren;

de huizen van de straat (als de lengte van de straat de diepte van het toneel is), misschien vijftig in getal, hebben een rooilijn van wellicht drieëneenhalve meter. U ziet: we worden bij de neus genomen, die derde dimensie is uiterst kreupel en dient er alleen maar toe, ons bij onze voorstelling te helpen. Deze ruimte ìs er niet, buiten het stuk dat erin zal worden gespeeld, ze is zinledig, als er niet in wordt gespeeld. Dit laatste vooropgesteld, dat ze niet reeds laat vermoeden, welk stuk, wat voor soort handeling, er zal plaats vinden: want anders is ons voorstellingsvermogen al aan het werk gegaan en is het stuk eigenlijk al begonnen, voordat de spelers het toneel hebben betreden.

Het is echter ook geenszins onverschillig, wat zich buiten onze gezichtskring, buiten de concrete ruimte van het toneel afspeelt. Ik geloof dat naast het kenmerk van de tweeëneenhalve dimensie, die een driedimensionaliteit moet voorstellen, vooral de spanningsverhouding tussen de concrete voorgestelde ruimte van het toneel enerzijds en de ruimte buiten het toneel anderzijds de dramatische ruimte, de dramatische wereld (wat algemener uitgedrukt), bepaalt. Er kan bv. links of rechts naast het toneel ook een ruimte worden gesuggereerd. Dat kan op verschillende manieren gebeuren: stemmen kunnen van achter de coulissen doorklinken, personen kunnen zo communiceren met de personen op het toneel, enz. Maar ook aan de visuele voorstelling van de toeschouwer kan worden tegemoet gekomen: een raam van de kamer ziet uit op een straat, op een landschap. Een deur geeft toegang tot een gang of tot een terras. Dit zijn allemaal horizontale uitbreidingen van de ruimte. Verticale zijn zeldzamer, omdat ze bij de gebruikelijke opstelling van de toeschouwer t.o.v. het toneel technisch moeilijk te verwezenlijken zijn.

Voordat we een concreet voorbeeld van de dramatische ruimte gaan bespreken, zullen we eerst nog even samenvatten, wat we tot nu toe hebben kunnen vaststellen. Ten eerste: de ruimte van het toneel wordt pas een dramatische ruimte, wanneer ze door het taalaanbod van het drama wordt gevuld. Dit taalaanbod heeft twee aspecten: het bepaalt de wijze waarop het toneel voor dìe speciale handeling wordt ‘aangekleed’, en het bepaalt verder de ‘vulling’ van het toneel door de woorden die worden gesproken, de bewegingen die worden gemaakt en die het toneel tot een menselijke ruimte maken. Doordat de mogelijkheden om aan het voorstellingsvermogen van de toeschouwer tegemoet te komen, uit de aard der zaak slechts gering zijn: immers, er staat de toneelschrijver en -speler slechts tweeëneenhalve dimensie ter beschikking en de afmetingen ook daarvan zijn maar beperkt - om die reden ontstaat er een spanning tussen binnen en buiten, tussen wat men wel en wat men niet kan zien, tussen dat deel van de dramatische ruimte, bij de voorstelling waarvan de toeschouwer zo goed en zo kwaad als het gaat wordt tegemoet gekomen, en dat gedeelte waarvan het bestaan slechts

gesuggereerd wordt. De reeds enkele malen genoemde Emil Staiger noemt als kenmerk van het dramatische het element spanning.13. De spanning in een toneelspel nu wordt grotendeels bepaald door die ruimtelijke tweeheid van binnen en buiten. Want bepalend voor dat, wat op het toneel gebeuren gaat, is de vraag, welke krachten van buitenaf zullen ingrijpen in de op het toneel voorgestelde handeling. De handeling wordt op gang gehouden door wat er van buiten komt: de verschillende personen komen van buiten het toneel, hun handelingen worden bepaald door diegenen, die op hun beurt van buiten komen, ze verdwijnen weer en komen eventueel weer terug met nieuwe impulsen, die weer nieuwe handelingen veroorzaken, enz.

Als een wat contradictoir voorbeeld in dit verband neem ik nu een toneelstuk dat kort geleden werd geschreven door de bekende jonge auteur Jan Wolkers, nl. ‘De Babel’.14. Waarom het een contradictoir voorbeeld is, zult U aanstonds zien. Het stuk van Wolkers vertelt van de ruimtereis, die wordt gemaakt door een drietal natuurkundigen, bijgestaan door twee technische assistenten. Zij zijn in de kosmos op zoek naar God. Hun ruimteschip bestaat uit twee helften: een ruimte voor de natuurkundigen beneden, en een ruimte voor de technici, boven. Wij krijgen slechts één ruimte tegelijk te zien en dat heeft ook een bedoeling, want wat de technici over de leider van de expeditie te zeggen hebben is beslist niet voor de andere afdeling bestemd. Omgekeerd is ook niet alles, wat de natuurkundigen zeggen, bestemd voor de oren van de technici. Deze tweedeling is niets bijzonders: ze is vooral van practische aard en we laten ze daarom nu verder rusten. Belangrijker is de spanningsverhouding tussen de ruimte van de capsule als geheel waarin de vijf mannen verblijven en de ruimte, de kosmos, het universum, daarbuiten. Ik ga nu niet een spelletje spelen met de dubbele betekenis van het woord ruimte, al lijkt dat wellicht even zo. Neen, die ruimte buiten de ruimtecapsule, buiten het eigenlijke toneel, is wel degelijk ook een gesuggereerde ruimte in de betekenis, waarover we zoëven spraken, in de zin van een ‘buiten’. Want in die ruimte, in dat universum, die kosmos, wordt het opperwezen, God, verondersteld te wonen. Ten minste, dat gelooft de leider van de expeditie, de grote geleerde Charms. Het doel van de ruimtevaart is, in contact te komen met God en zodoende de mensen op aarde een godsbewijs te leveren. Jaren achtereen zoeken de vijf mannen aan boord van de ‘Babel’ naar God, maar ze krijgen geen contact met Hem. Daarom gebeurt er ook niet veel in dit stuk, ten minste voor het fatale slot niet. Er wordt alleen wat gepraat en geschaakt: de impuls van buiten ontbreekt. Het contact tussen de ruimte binnen de capsule en de ruimte daarbuiten vindt plaats via een luik in het appartement van de technici. Zo nu en dan moet één van hen, gewapend met zuurstof, naar buiten voor een reparatie. Maar iets waarnemen doet hij nooit, hoogstens een voorbij-

snellende tegenligger, een komeet. Tot dan op een dag, de dag waarop het stuk speelt, een vreemd schijnsel wordt waargenomen. Er schijnt iets te gaan gebeuren. En ja, God spreekt via de tweede verbinding die tussen de ruimte binnen de capsule en die daarbuiten bestaat, via het electronisch brein. Charms, de leider, spreekt met Hem. Het gesprek, het hoogtepunt, ja, het doel van al die jaren zinloos voortsnellen in de oneindigheid, wordt op de band opgenomen. Als echter die band wordt afgedraaid, blijkt, dat de stem van Charms alleen is geregistreerd en dat die van God ontbreekt. De communicatie is dus maar schijn geweest, ofwel, ze heeft wel degelijk plaats gevonden, maar is met aardse middelen niet vast te leggen, niet te vatten. Twee mogelijkheden waarover de verschillende expeditieleden verschillend denken en waarover ook wij verschillend kunnen denken.

Ons gaat het uiteindelijk hierom: Wolkers heeft - expres of intuïtief of gewoon toevallig - gebruik gemaakt van de spanningsverhouding tussen binnen en buiten, die de drijvende kracht van elke dramatische handeling is, en die uitgebuit voor zijn specifieke thema: de verhouding tussen mens (binnen) en God (buiten). Het contradictoire van dit voorbeeld is, dat ook daar, waar de impuls van buiten ontbreekt, uitblijft, toch het gebeuren binnen gericht blijft op buiten, ingesteld is op de mogelijkheid van een dergelijke impuls: de spanningsverhouding tussen de op het toneel voorgestelde dramatische ruimte en de slechts gesuggereerde ruimte daarbuiten blijft bepalend voor de dramatische wereld in haar geheel.

 

Ik hoop hiermee in grote lijnen te hebben aangegeven, hoe de bijzondere zijnswijze van het literaire kunstwerk mede door de ruimtelijke voorstelling op drie verschillende wijzen kan worden verwezenlijkt, nl. in de lyrische, epische en dramatische ruimte.

Frank C. Maatje


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs