Logo DBNL
Forum der Letteren. Jaargang 1964 (1964)

Forum der Letteren. Jaargang 1964

(1964)– [tijdschrift] Forum der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De poëtische expressie in de Oden en Epoden van Horatius*

Ondanks het feit, dat de gedichten van Horatius in een allang onoverzienbaar geworden en nog regelmatig aangroeiende veelheid van studies en interpretaties van de meest verschillende kanten en volgens de meest verschillende methodes belicht zijn, is het eerste wat bij een verdieping in het hierboven aangekondigde onderwerp opvalt, dat hier nog veel voorbereidend onderzoek moet worden verricht en dat wij maar weinig met zekerheid weten, in het bijzonder over de associaties die de meeste Latijnse woorden bij de gemiddelde Romein uit de Augusteïsche periode opriepen en daarmee over het effect dat, door die associaties, hun gebruik in een gedicht te weeg bracht. Het spreekt van zelf, dat ieder woord een nieuwe waarde krijgt binnen de nieuwe, ‘nie dagewesene’ eenheid, die ieder gedicht is, maar dat neemt niet weg, dat het afzonderlijke woord binnen het geheel van een gedicht niet alleen ontvangt, maar ook geeft, en dat het van belang is voor de interpretatie, en zeker voor de interpretatie van de poëzie der Augusteïsche periode, die voor het afzonderlijke woord zo'n opvallend sterke aandacht had, zo nauwkeurig mogelijk te weten, wat een woord bij zijn integratie in een gedicht ‘van huis uit meebracht’: was het een archaïsme, dat herinneringen opriep aan de lapidaire stijl van het vroeg-Romeinse epos of aan de statigheid van het drama van Ennius en Pacuvius, of was het daarentegen een alledaags woord, gekozen omdat het op de toegewezen plaats geen aandacht mocht trekken of ook omdat het juist door zijn alledaagsheid een bepaald effect veroorzaken moest? Hier laat onze kennis van het Latijnse idioom ons gestadig in de steek, maar desondanks kunnen wij in elk geval een poging wagen om ons een beeld, hoe fragmentarisch ook, te vormen van wat Horatius in zijn poëtische expressie bewust heeft nagestreefd. Om zulk een beeld te verkrijgen dienen wij ons object van twee kanten te benaderen: wij moeten ons een voorstelling vormen van de ontwikkeling der Latijnse dichtertaal, en voorts Horatius' eigen uitspraken over de elocutio verzamelen en interpreteren en deze vervolgens confronteren met de tendenties, die wij in zijn gedichten kunnen waarnemen.

Wij willen ons hier beperken tot Horatius' lyrische gedichten, of liever: zijn carmina lyrica, waarop de hierboven geschetste problematiek voor-

namelijk van toepassing is; de stijl van zijn satiren en brieven is reeds verschillende malen op bevredigende wijze beschreven, en de wijze, waarop Horatius deze beide genres heeft beoefend, is als gevolg daarvan in de hoofdzaken duidelijk: hij heeft de meest beschaafde vorm van omgangstaal in dichtvorm willen brengen met vermijding van alles wat de eenheid van dat idioom, en daarmee de indruk van een volkomen natuurlijkheid, waaraan elke spanning vreemd is, zou kunnen verstoren. Dat die natuurlijkheid slechts bereikt kon worden door een zeer hoge vorm van ars, dat hier, zoals Paul Valéry het uitdrukte in zijn karakterisering van een der verhalende gedichten van La Fontaine, ‘la facilité’ tevens ‘le comble de l'art’1. is, heeft hij zelf - uiteraard - zeer sterk beseft2..

Allereerst een enkel woord over de ontwikkeling der Latijnse dichtertaal. De verbinding van deze twee woorden is voor klassieke philologen allengs zozeer tot een vast begrip - of liever tot een vaste term3. - geworden, dat zij als iets vanzelfsprekends aanvaard en gehanteerd wordt, zonder dat men zich de vraag stelt, of er in Rome werkelijk een ‘dichtertaal’ heeft bestaan, en zo ja, hoever het gebruik daarvan zich heeft uitgestrekt. Toch is een dergelijke vraag allerminst overbodig, zoals wij onmiddellijk kunnen beseffen, wanneer wij onze aandacht richten op de geschiedenis van onze eigen litteratuur. Men kan inderdaad voor de periode, die van Vondel tot 1880 gaat, van een duidelijk als zodanig gekenmerkte Nederlandse dichtertaal spreken, maar daarvan is nergens een spoor te bekennen, wanneer een dichter als Nijhoff een nieuw geheel schept uit de meest gewone, maar in zuivere strengheid gehanteerde elementen. In vrijwel alle Europese litteraturen zijn er perioden, waarin iets bestaat, dat men een ‘dichtertaal’ zou kunnen noemen, gewoonlijk met moeite door een generatie van pioniers uit zeer verschillende elementen van het taaleigen opgebouwd, en allengs verstarrend tot een statische grootheid, waar imitatoren en epigonen nog zeer lange tijd op kunnen teren, maar dit verschijnsel dient van geval tot geval in zijn omgeving in ruimte en tijd nauwkeurig geobserveerd, geanalyseerd en verklaard te worden: een in alle litteraturen altijd aanwezige grootheid is het verschijnsel ‘dichtertaal’ niet.

In Rome is de situatie nu deze, dat er inderdaad bewust aan de opbouw van een sermo poeticus is gewerkt, en wel vanaf het ogenblik dat Livius Andronicus door zijn bewerking van Griekse drama's en zijn ‘Romanisering’ van de Odyssee4. voor het eerst in Rome werken schiep, die er aanspraak op maakten tot de litteratuur te behoren en die, door het schrift vastgelegd, een blijvende invloed konden gaan uitoefenen. Voor deze eerste bewuste schepping te Rome van poëzie - een begrip, dat de Romeinen tot op die tijd vreemd was geweest - stond Andronicus uit de cultuur van zijn tweede vaderland niets anders ten dienste dan de primitieve techniek van het oud-Romeinse carmen, de

magische formule, die zowel voor bezweringen als voor voorspellingen werd gebruikt, en die weliswaar haar vaste regels van rhythmische bouw, parallellisme en allitteratie bezat, maar voor de verwezenlijking van zijn doeleinden niet meer dan een uitgangspunt kon bieden. Zo heeft zich dan in de archaïsche periode der Latijnse litteratuur allengs een specifieke dichtertaal gevormd met opmerkelijk vaste kenmerken, die sterk beïnvloed is door het voorbeeld van de Griekse poëzie, en niet minder door de Griekse theorieën over dichtertaal.

Het is niet mogelijk, hier een nauwkeurig beeld te geven van de ontwikkeling van deze sermo poeticus, waarbij in het bijzonder aandacht geschonken zou moeten worden aan de vrij sterke schommelingen in de bereidheid om elementen van de Griekse dichtertaal in het Latijn op te nemen. Wij willen ons daarom beperken tot de constatering van een feit, dat van fundamenteel belang geacht kan worden, en wel dit: de neiging van de Griekse theoretici, de zo invloedrijke Aristoteles in de eerste plaats, om het belangrijkste kenmerk van dichterlijke taal te zoeken in de keuze van de afzonderlijke woorden, de ἐκλογὴ τῶν ὀνομάτων, strookt volledig met de typisch Romeinse tendentie om aan het afzonderlijke woord een grote zelfstandigheid te geven, bepaald een grotere zelfstandigheid dan het in het Grieks bezat.5. Dit verschijnsel is zeker mede veroorzaakt door het oorspronkelijke initiaal-accent, dat aan ieder Latijns woord een krachtige eigen inzet gaf en het daarmee scherp van het voorafgaande afscheidde - van een zinsaccent, zoals het Grieks van de klassieke periode dat kende, kan in het archaïsche Latijn geen sprake zijn. Vanzelfsprekend uit deze zelfstandigheid zich in velerlei vormen in de metriek. Zo is het opmerkelijk, dat in de Latijnse poëzie nog na de invoering van de regels der Griekse prosodie twee consonanten aan het begin van een woord vaak geen positie maken, b.v. bij Lucilius fragm. 375 aan het eind van het vers (waar vaak oudere vormen van taal en metriek aan te treffen zijn): accurrere scribas. Voorts is te herinneren aan de zeer hoge frequentie van hiaten in de verzen van Plautus en, om nog een voorbeeld van geheel andere aard aan te halen, aan het feit dat al in de oudste Latijnse inscripties de afzonderlijke woorden door punten van elkaar gescheiden worden, terwijl in Griekse inscripties woorden nog zeer lang aan elkaar geschreven worden. Wij mogen uit deze gegevens, waarvan het aantal gemakkelijk te vermeerderen zou zijn, in ieder geval afleiden, dat in de archaïsche periode van het Latijn de neiging algemeen was om aan het woord een grote zelfstandigheid te laten, en deze neiging heeft ongetwijfeld het aanvaarden van de Griekse theorieën over dichtertaal, waarin de keuze der afzonderlijke woorden centraal werd gesteld, in niet geringe mate vergemakkelijkt.

Laat ons een ogenblik bij deze theorieën stilstaan om een beeld te verkrijgen van wat de Romeinen hier van de Grieken hebben geleerd.

Het best richten wij onze aandacht op de Poetica van Aristoteles, die weliswaar allerminst een beginpunt is, maar door haar invloed op de talrijke Hellenistische tractaten over de dichtkunst, die op hun beurt weer de Romeinse litteratoren direct hebben beïnvloed, van primair belang is. In het 22ste hoofdstuk, dat aan de kenmerken der dichtertaal gewijd is, begint Aristoteles met de fundamentele uitspraak, dat de dictie aan twee eisen moet beantwoorden: zij moet duidelijk en niet laag bij de grond zijn. Hij laat hier onmiddellijk op volgen, dat de duidelijkste vorm van uitdrukking die is, die zich bedient van κύρια ὀνόματα, precieze benamingen der dingen, maar dat die laag van niveau is, en zegt dan: ‘verheven echter en zich losmakend van het alledaagse is het taalgebruik, dat zich van de ongewone termen bedient’; daarmee is zonder discussie de woordkeuze als de beslissende factor voorgesteld. Hij verklaart dan verder: ‘onder ongewone woorden versta ik de glosse, de metaphoor, de verlenging van een woord en alles wat van de precieze benaming afwijkt.’ Hierbij dient men te betrekken de in het voorafgaande hoofdstuk vermelde indeling van de woorden in het algemeen, die in de beschouwingen in hoofdstuk 22 bekend wordt verondersteld. Primair is daar de indeling in enkelvoudige en samengestelde (‘dubbele’) woorden, waarop volgt een indeling in: precieze benaming - glosse - metaphoor - kosmos (stijlfiguur?) - neologisme - verlengde, verkorte en, in het algemeen, veranderde woordvormen. Niet in het bijzonder genoemd is het archaïsme, dat vermoedelijk onder de ‘glosse’ meegerekend is. Verder wordt nog gewezen op de lexicologische verschillen, die er tussen de poëtische genres bestaan: de dithyrambische poëzie bedient zich vooral van samengestelde woorden, voor het epos zijn de ongewone woorden, de glossen, aangewezen, hoewel hier ook de andere genoemde woordsoorten op hun plaats kunnen zijn; daarentegen zijn in de jambische verzen, in het bijzonder in de dialooggedeelten van tragedie en comedie, die woordsoorten op hun plaats, die ook in het litteraire proza gangbaar zijn, zoals de gewone woorden en de metaphoren.

In de Hellenistische theorieën over poëzie en poëtische dictie, waarover wij slechts een schaars en sterk verbrokkeld materiaal ter beschikking hebben, is de keuze van de afzonderlijke woorden eveneens de dominerende factor. Hetzelfde geldt voor Rome, zowel in het taalgebruik der archaïsche dichters als in de theoretische uiteenzettingen van Cicero, Horatius en Quintilianus. Hoezeer hier de poëtische expressie door de woordkeuze beheerst wordt, blijkt bijzonder duidelijk uit het merkwaardige feit, dat in de Latijnse poëzie na Vergilius de woordenschat nauwelijks verandert - de oppermachtige, alles vastleggende imitatio let immers in de eerste plaats hierop -, terwijl de syntaxis zich wel moderniseert: hier heeft de imitatio geen vat op, of liever, hier wordt in theorie en practijk niet bewust op gelet. Wat verder de woordsoorten

zelf betreft beperkt de keuze zich in Rome van het begin af aan tot de samengestelde woorden, de ‘glossen’, d.w.z. de ongewone woorden, waarbij de archaïsmen een bijzonder grote rol spelen, de neologismen en het metaphorisch woordgebruik. De dialectwoorden, die in de Griekse poëzie van groot belang zijn, ontbreken in de Romeinse dichtertaal geheel - hier doet zich de alles overheersende invloed van de sermo urbanus gelden.

Bezien wij nu voor een ogenblik de techniek van Livius Andronicus in zijn bewerking van de Odyssee. Hij vermijdt duidelijk het samengestelde woord, in het bijzonder het samengestelde adjectief, zoals al dadelijk blijkt uit de vertaling van πολύτροπον in de eerste regel door versutum. Archaïsmen zijn bij hem betrekkelijk frequent, speciaal in de morphemen (b.v. filius Latonas); een duidelijk voorbeeld biedt ook hiervan het eerste vers in de werkwoordsvorm insece. Zeker speelt hierbij een rol, dat de griek Andronicus, die de Odyssee als een gedicht in zijn eigen taal las, bijzonder gevoelig moet zijn geweest voor alles wat van het Grieks van zijn eigen tijd afweek, en dat hij de Odyssee dus gelezen heeft als een opvallend ‘ouderwets’ gedicht; het is daarom alleszins begrijpelijk, dat hij voor een getrouwe weergave in het Latijn op grote schaal archaïsmen gebruikte6.. Opmerkelijk is tenslotte het zeer bewuste vermijden van Graecismen: Andronicus heeft er kennelijk naar gestreefd, de Odyssee werkelijk te romaniseren.

Wat voor Andronicus geldt, geldt in het algemeen ook voor Naevius. Bij Ennius met zijn sterk helleniserende tendenties, waarvan de meest belangrijke de invoering van de Griekse hexameter is, valt op, dat ook hij het Graecisme volledig weert met uitzondering van de naar Grieks voorbeeld gevormde samengestelde adjectieven. Daarentegen neemt Lucilius in de conversatie-stijl van zijn satiren onbeperkt Graecismen en zelfs hele Griekse zinsdelen op. De felheid, waarmee later Horatius deze gewoonte aan de kaak stelt, doet de algemene bewondering voor deze eigenaardigheid van de oude satirendichter slechts te duidelijker uitkomen.

In het idioom van Plautus valt allereerst op het zeer grote aantal der Graecismen, gevolg van zijn aansluiting bij de omgangstaal, en verder zijn geheel persoonlijke techniek in het opbouwen van vaak hele reeksen van samengestelde woorden, niet zelden ter wille van woordspelingen, zoals crucisalus naast de eigennaam Crusalus. De samengestelde adjectieven zijn bij die nieuwe woordvormen, die als bravourstukken te gelden hadden en - het zij hier met nadruk geconstateerd - allerminst bedoeld waren om algemeen ingang te vinden, niet prominent: het gaat hier voornamelijk om formaties, die een bepaald momenteel effect moeten veroorzaken, om woorden, die kennelijk aan Plautus alleen toebehoren en waarmee hij allerminst een bepaalde traditie in stand wil houden.

De bedoeling een traditie te vestigen is daarentegen wel aanwezig bij de schepping van een steeds groter aantal van naar Grieks voorbeeld gevormde samengestelde adjectiva door Ennius, Pacuvius en Accius. Het hoogtepunt vormt, ook voor het gevoel der Romeinen zelf, Pacuvius' befaamde (en later beruchte) versregel Nerei repandirostrum incurvicervicum pecus. Deze tendentie is niet levensvatbaar gebleken: Lucretius neemt nog wel een groot aantal samengestelde adjectiva van Ennius over, maar zelf gaat hij niet meer op grote schaal met de productie ervan verder. De groep der νεώτεροι, in het bijzonder Laevius, begeeft zich dan in allerlei experimenten, zowel in het vormen van Graecismen als van samengestelde adjectiva, maar een vaste lijn laat zich in dit experimenteren niet vaststellen, en tot het weinige levensvatbare wat het heeft opgeleverd, behoren de neologismen bepaald niet.

 

Wanneer nu Horatius zich gaat bezinnen op de problematiek der poëtische expressie, gaat hij daarbij uit van wat in de archaïsche Romeinse litteratuur allengs tot vast gebruik was geworden. Dit laat zich uit meer dan een oorzaak verklaren. In de eerste plaats was er de sterke invloed van de herinneringen uit zijn kinderjaren - hij had immers in zijn jeugd de Odyssee-bewerking van Livius Andronicus onder de al te energieke leiding van de plagosus Orbilius moeten bestuderen. Voorts had hij grondig kennis genomen van Varro's voornaamste geschriften over de poëzie en over de Romeinse dichters, waarin practisch alleen met de archaïsche periode rekening werd gehouden7.. Als derde factor komt daar nog bij, dat in zijn tijd de archaïsche dichters zoals Naevius en Ennius, en bovenal Plautus en Lucilius, hun populariteit onverminderd bleven behouden, en dat met name Augustus zijn voorliefde voor hun werk niet onder stoelen of banken stak - de laatste van Horatius' brieven over litteratuur, de in de grondtoon zeer ontstemde brief aan Augustus, is daarop een directe reactie. Zijn voornaamste uitspraken over de elocutio van de dichter staan in de twee satiren (I 4 en I 10), waarin hij zijn houding tegenover de hekeldichten van Lucilius bespreekt, en in de drie aan heden en toekomst van de Romeinse litteratuur gewijde brieven, die samen het tweede boek der Epistulae vormen, en wel, in chronologische volgorde: de brief aan Florus (II 2), vrijwel zeker uit 19 v. Chr., de brief aan de gebroeders Piso, die men sinds Quintilianus de Ars poetica pleegt te noemen (II 3), volgens Becker en anderen uit 18 v. Chr.8., en tenslotte de onmiddellijk op het vierde boek der Oden volgende brief aan Augustus (II 1), vermoedelijk uit 14 v. Chr.

De vraag is nu, of wij uit wat Horatius in deze satiren en brieven zegt werkelijk iets kunnen leren over de tendenties die zijn poëtische expressie in het algemeen, en in de Oden in het bijzonder, beheersen. De Engelse Latinist L.P. Wilkinson staat hier in zijn opmerkelijk

artikel The Language of Virgil and Horace9. bijzonder skeptisch tegenover, zoals blijkt uit de volgende uitspraak10.: ‘Everything warns us to hesitate before we take Horace's critical utterances as relevant to his own practice in the poetry of the Odes’. Wilkinson's skepsis is voornamelijk veroorzaakt door zijn overtuiging, dat er tegenspraak, of althans geen overeenstemming, is tussen Horatius' uitspraken in de brief aan Florus en in de brief aan de beide Piso's. Mijns inziens is deze opvatting onjuist; in elk geval acht ik het de moeite waard, deze uitspraken nog eens te bezien, en wel in chronologische volgorde. Ik begin met de vrij lange passage uit de brief aan Florus, vss. 109-125. Na de adoration mutuelle der slechte dichters uitvoerig belachelijk gemaakt te hebben, geeft Horatius plotseling de spottende toon op in de navolgende, zeer positieve, uitspraak: ‘Daarentegen zal hij, die een gedicht wil maken, dat aan de eisen van de kunst beantwoordt, zodra hij zich aan het schrijven zet, de geesteshouding van een eerlijke censor aannemen: hij zal de moed hebben, alle woorden die te weinig glans hebben, zonder gewicht zijn en geen eer waardig geacht worden, uit hun plaats te stoten, ook al zijn zij onwillig om plaats te maken en al bewegen zij zich nog binnen Vesta's heiligdom. Woorden, die reeds lange tijd uit de gezichtskring van het publiek zijn geraakt, zal hij wakker opgraven, en aldus zal hij naar het licht brengen schone benamingen van de dingen, die uitgesproken werden door mannen van de oude tijd als Cethegus en Cato, maar die nu overdekt worden door een alle vorm vernielend bederf en neergedrukt door een eenzame ouderdom; toevoegen zal hij nieuwe woorden, die de scheppende behoefte heeft voortgebracht. Fel en helder, een zuivere stroom gelijk, zal hij rijke gaven uitstorten en Latium gelukkig maken met een rijke taal; het al te welige zal hij besnoeien, het te ruige zal hij door een heilzame verzorging gladder maken, het waardeloze zal hij delgen; hij zal de indruk maken te spelen, maar in werkelijkheid zal hij zich in alle bochten wringen, zoals de man die nu eens een Satyr en dan weer de boerse Cycloop in een dans uitbeeldt.’

Het eerste wat ons in dit stuk opvalt is, dat de keuze der afzonderlijke woorden kennelijk als de hoofdtaak van de dichter van een legitimum poema wordt gezien; dit onderwerp toch wordt meteen aan de orde gesteld en in niet minder dan negen verzen (111-119) behandeld. Het gaat daarbij om drie dingen: het vermijden - wat bij de ‘censorpositie’ van een invloedrijk dichter gelijkstaat met het uitbannen uit de dichtertaal - van glansloze en onbeduidende woorden, ook al zijn die reeds eeuwen in gebruik en dientengevolge algemeen aanvaard; het weer in zwang brengen van in onbruik geraakte woorden, die wèl splendor en pondus hebben, en tenslotte het opnemen in de poëzie van nieuwe woorden, ‘die de scheppende behoefte heeft voortgebracht’ - er wordt dus niet gesproken (de commentaren laten na hierop te wijzen) over het creëren van neologismen door de dichter zelf. Daarna gaat

Horatius zeer kort in op de woordverbindingen: het al te welige moet besnoeid worden (hij denkt hier kennelijk aan Pacuvius en Accius), hardheid van klank moet bij de woordschikking vermeden worden, en alles wat virtute carens is moet gedelgd worden.

De volgende belangrijke uitspraak vinden wij in de Epistula ad Pisones, en wel, met bewuste vermijding van alles wat naar strakke systematiek zweemt, over de verzen 42-72 verspreid. Het betoog is gebaseerd op de gebruikelijke indeling van de activiteit, de officia, van de redenaar zogoed als van de dichter, in het ‘vinden en nader bepalen van het onderwerp’, de inventio, de vaststelling van de volgorde, waarin de onderdelen van het onderwerp behandeld zullen worden, de ordo of dispositio, en de keuze van de juiste stijlvorm, de elocutio. Daarbij wordt, om de brief toch vooral niet het voorkomen van een verhandeling te geven, niet volgens het vaste gebruik met de inventio begonnen: Horatius spreekt eerst over de ordo (het onderwerp is duidelijk aangegeven door de plaatsing van ordinis aan het begin van vers 4211.), en gaat in vers 47 over tot de vormgeving, de elocutio, die eveneens door een woord aan het begin, en wel de werkwoordsvorm Dixeris, is aangekondigd. Ik merk nog even op, dat de volgorde der verzen, zoals die in de handschriften is overgeleverd, naar mijn vaste overtuiging de juiste is. Bentley zette het vers in verbis etiam tenuis cautusque serendis vóór het vers hoc amet, hoc spernat promissi carminis auctor (vgl. de volledige tekst van de passage in noot 11), en heeft daarmee de vrijwel algemene bijval gewonnen, maar deze omzetting bederft nu juist de welhaast onmerkbare overgang naar het volgende onderwerp, die typerend is voor de stijl van Horatius' sermones, en die wij juist in deze brief gestadig aantreffen: door in de laatste regel van de behandeling van de ordo (46) over verba te gaan spreken schept Horatius een ongedwongen overgang van de ordo naar de elocutio. Ik vertaal dan nu de verzen waar het ons om gaat: ‘Van een goede opbouw zal dit de verdienste en de bekoring zijn - of ik moet me vergissen -, dat de dichter, die weet, welke eisen het gedicht dat hij heeft aangekondigd stelt, meteen zegt wat meteen gezegd moet worden, en zeer veel uitstelt en voor het ogenblik overslaat, en het ene met toewijding behandelt en het andere verwerpt, terwijl hij tevens bij het aaneenrijgen der woorden smaak en voorzichtigheid betoont. Uw woordkeus zal uitmuntend zijn, enz.’ Ik kom nog even op de overgang terug: deze wordt dus tot stand gebracht door de woorden in verbis ... serendis: de werkwoordsvorm serendis hoort nog bij het onderwerp ordo, maar door de stap van het aaneenrijgen van motieven naar het aaneenrijgen van woorden is op de gewenste onopvallende wijze de overgang van ordo naar elocutio voltrokken.

In de uiteenzetting over de stijl wordt dan allereerst, in de verzen 47-72, de keuze der afzonderlijke woorden behandeld. Daarop zou, als

de systematiek der handboeken werd gevolgd, in vers 73 de continuatio verborum moeten volgen. Dat gebeurt natuurlijk niet: in de verzen 73-85 gaat het over versbouw, over de σύνϑεσις τῶν ὀνομάτων ἐν τοῖς μέτροις, en in het resterende stuk van de aan de stijl gewijde passage, de verzen 86-118, spreekt Horatius over de colores, de voor ieder genre passende stijl, zowel in de schildering van de emoties (πάϑη) als in die van de karakters (ἤϑη). Over de ‘aaneenvoeging der woorden’ horen wij na vers 72 dus niets meer; daarentegen opent het in vers 47 beginnende gedeelte, mede door het voorafgaan van het onderwerp ordo, met een opmerking die de continuatio verborum betreft, nl. de beroemde zin Dixeris egregie, notum si callida verbum reddiderit iunctura novum: ‘Uw dichterlijke expressie zal uitmuntend zijn, wanneer een algemeen bekend woord door een fijnzinnige woordverbinding nieuw wordt gemaakt.’ Daarop volgt, geheel abrupt, een uiteenzetting over het recht van de dichter om neologismen te vormen, een uiteenzetting, die zowel tot een polemiek als tot een philosophisch getint betoog aanleiding geeft, dat zich als volgt laat paraphraseren: ‘iedereen gunt Caecilius en Plautus hun neologismen, iedereen zegt, dat Cato en Ennius onze moedertaal hebben verrijkt - dan moet men ook mijn dichtergeneratie het recht tot vormen van nieuwe woorden niet ontzeggen, wat men thans, geporteerd als men is voor de archaïsche poëzie en tegen de moderne, wèl doet. Trouwens, het is ronduit onzinnig, voor onze tijd ineens neologismen te gaan verbieden, terwijl het organisme van de taal natuurlijkerwijze een afsterven van woorden kent, waar een compensatie door nieuwe opbloei tegenover moet staan. En behalve door die nieuwe opbloei van woorden zal er ook compensatie komen doordat in onbruik geraakte woorden opnieuw in zwang komen: multa renascentur quae iam cecidere (vers 70).’ Terwijl dus in de brief aan Florus de aandacht voornamelijk uitging naar het archaïsme, krijgt hier het neologisme vooral de belangstelling; dat laat zich verklaren uit de sterkere polemische gerichtheid van de brief aan de beide Piso's, een gerichtheid, die in de brief aan Augustus het hoogtepunt zal bereiken. In werkelijkheid heeft Horatius voor de verrijking van de sermo poeticus het archaïsme waarschijnlijk even belangrijk gevonden als het neologisme: het feit, dat hij in de twee besproken brieven het accent verschillend legt, laat zich geheel uit de verschillende situaties in die brieven verklaren.

Wij mogen, de gegevens van de twee brieven combinerend, dus vaststellen, dat Horatius voor een Romeinse poëzie, die de naam poëzie werkelijk verdient - wat voor hem inhoudt, dat zij zich in elk geval naar de vorm boven het peil van de veel te veel overschatte archaïsche dichtkunst verheft -, een zeer grote zorgvuldigheid in de keuze der woorden als dwingende eis voorop stelt. Doffe en onbeduidende woorden moeten vermeden worden, evenzo lelijke klankcombinaties in woordverbindingen; woorden, die kennelijk hun tijd gehad hebben, moeten

verdwijnen, daarentegen kunnen allang in onbruik geraakte woorden vaak met succes weer te voorschijn gehaald worden; tot de vorming van geheel nieuwe woorden, mits met omzichtigheid, heeft de dichter het volste recht. Over de metaphoor, die bij de vroegere theoretici - wij noemen slechts Aristoteles en Cicero12. - een grote rol speelt, spreekt Horatius niet; daarentegen noemt hij in de brief aan de beide Piso's een nieuw stijlprocédé, de callida iunctura, d.w.z. het bereiken van een nieuw kunstzinnig effect door een gewoon woord in een ongewone verbinding te gebruiken.

Dat deze quaestie van de iunctura hem sterk bezig houdt, dat hij er kennelijk een zeer belangrijke mogelijkheid tot verrijking van de sermo poeticus in ziet, blijkt wel hieruit, dat hij er in de Epistula ad Pisones nog een keer over spreekt. Hij doet dat in het hoogst merkwaardige stuk over het satyrdrama (vss. 220-250), dat al vele commentatoren tot wanhoop heeft gedreven. Hij behandelt daar namelijk tot in details een genre, waarvan niemand gelooft, dat hij het voor Rome nog realiseerbaar achtte; en dit probleem is zelf weer een onderdeel van het probleem, dat hij in de brief aan de Piso's vrijwel uitsluitend over het drama spreekt. Daar deze questie voor het onderwerp van dit opstel van groter belang is dan op het eerste gezicht schijnt, moge er met een enkel woord op worden ingegaan. Het lijkt mij, dat deze algemene verbijstering der interpretatoren voornamelijk hieruit voortkomt, dat men altijd weer uit het oog verliest, dat de Epistula ad Pisones geen systematische en tijdloze ‘Art poétique’ is, maar een brief, die in en voor een zeer bepaalde situatie is geschreven: Horatius wil zeer bewust een bijdrage leveren voor het tot stand komen van een volwaardige Romeinse litteratuur, een litteratuur, die bij het onder Augustus bereikte beschavingspeil past, en die voor de Griekse niet behoeft onder te doen. Het vermoeden lijkt mij nu voor de hand te liggen, dat hij een dergelijk niveau op het gebied der epiek bereikt heeft geacht door de sinds zeer korte tijd verschenen Aeneis, en in het domein van de hogere vormen der lyriek door zijn eigen, vijf jaar geleden gepubliceerde, drie boeken Carmina. Van de drie hoofdgenres der litteratuur bleef dus alleen het drama over, en dit vroeg nu gestadig zijn min of meer geïrriteerde aandacht - voor het drama moest immers volgens hem, al zagen de onuitroeibare verheerlijkers van Ennius en Plautus dat niet, nog alles gedaan worden. Vandaar èn de uitvallen tegen deze dichters in de brief aan Augustus, die een in zijn werk uitzonderlijke toestand van geprikkeldheid verraden, èn de bijna bezeten aandacht, die aan dit onderwerp in de Epistula ad Pisones wordt geschonken: deze beide feiten hangen onderling samen en verklaren elkaar. Horatius heeft wel degelijk een wedergeboorte - volgens zijn eigen overtuiging zou het een geboorte zonder meer zijn - van het Romeinse drama nagestreefd, en in dit verband komt het mij voor, dat hij van de drie genres van het Griekse

drama het satyrdrama als het meest congeniaal, het best bij zijn eigen, in de sermones allengs verworven, stijl passend heeft beschouwd. In elk geval is geen der talrijke interpretaties van deze passage erin geslaagd, het feit weg te redeneren, dat Horatius zich hier, als is het dan maar voorbijgaand, verdiept in de mogelijkheid, dat hij zelf satyrdrama's zou schrijven. Wat de hiervoor te kiezen dictie betreft zegt hij in de verzen 234-243: ‘Wanneer ik als auteur van satyrdrama's optreed, Piso's, zal ik mij niet met ongesierde en gewone benamingen en woorden alleen tevreden stellen, en er niet met alle kracht naar streven, zó sterk van het niveau der tragedie af te wijken, dat het geen enkel verschil maakt of Davus spreekt en de brutale Pythias, die Simo een talent door de neus heeft geboord, of Silenus, behoeder en dienaar van de god, die hij heeft grootgebracht.’ Dus: het stijlniveau van het satyrdrama moet verschillen van dat van de comedie: het moet duidelijk hoger liggen. En dan beschrijft hij nauwkeurig, hoe hij zich dat niveau voorstelt: ‘Ik zal een dichterlijke taal (carmen) nastreven, die uit algemeen bekende elementen gevormd is, zó dat iedereen hoopt, zelf het zelfde te kunnen bereiken, maar veel zweet vergiet en zich vergeefs aftobt, als hij het zelfde aandurft: zóveel vermag de aaneenvoeging en verbinding der woorden (series iuncturaque: een belangrijke bevestiging achteraf voor de verdediging van de overgeleverde volgorde der verzen 46 en 47: in verbis ... serendis moet dicht bij iunctura staan), zóveel glans verkrijgen de uit de alledaagse taal geputte elementen.’ Anders gezegd: voor het satyrdrama kiest men heel gewone woorden, maar hun ongewone combinaties brengen nieuwe effecten tot stand, die aan de taal een honor verlenen, die haar verheft boven het stilistische peil van de comedie, waar alles ‘gewoon’ is. Wilkinson zegt over deze passage in zijn reeds genoemd artikel (p. 189): ‘We have little reason to suppose that Horace or the Pisones were really writing satyric drama, so that the second passage (nl. waar het woord iunctura gebruikt wordt) may be particularly academic.’ Dit lijkt mij niet geheel juist te zijn: ook al was Horatius niet werkelijk van plan een satyrdrama te schrijven, dan heeft hij zich toch op dit moment met een dergelijke intensiteit in het voor dit genre aangewezen stijlniveau ingedacht, dat die momentele concentratie verdient au sérieux genomen te worden13.. Dat het hier werkelijk om iets gaat, dat geheel van Horatius zelf is, blijkt ook hieruit, dat men nergens in de antieke litteratuur over het satyrdrama iets van deze aard vindt: Horatius spreekt hier zeker geheel eigen gedachten uit.

Hiermee is de beschouwing van Horatius' belangrijkste theoretische uitspraken beëindigd en kunnen wij er toe overgaan, de poëtische expressie in de Oden en Epoden nader te bezien en te onderzoeken, of wij hier iets van de in de brieven tot uiting komende tendenties terugvinden.

Gezien het grote belang dat de antieke theoretici aan de woordkeuze in de poëzie hebben gehecht, en nog meer gezien de nadruk die Horatius zelf bij herhaling op de betekenis daarvan heeft gelegd, is het aangewezen, dat ook wij hier thans in de eerste plaats aandacht aan schenken. Dat is te meer aangewezen, omdat juist die woordkeus de het meest tot oordelen bevoegde Romein in de Oden het sterkst getroffen heeft: Quintilianus noemt Horatius verbis felicissime audax (Instit. orat. X 1, 96).

Hier dienen wij nu meteen onze houding te bepalen tegenover de methode van onderzoek en de daaruit voortkomende conclusies van de vooraanstaande Zweedse latinist Bertil Axelson, die in zijn boek ‘Unpoetische Wörter. Ein Beitrag zur Kenntnis der lateinischen Dichtersprache’ (Lund 1945) een speciaal hoofdstuk gewijd heeft aan Horatius' woordkeuze in de Oden. Axelson's studie is geheel gebaseerd op gegevens, die de frequentie van het gebruik van afzonderlijke woorden betreffen: wanneer een woord bij de belangrijkste Romeinse dichters weinig of niet voorkomt, noemt hij het ‘unpoetisch’. Hij kiest een bepaald aantal woorden, en gaat nu na, welke hun frequentie is in wat hij de ‘hogere’ en de ‘lagere Romeinse poëzie’ noemt. Tot de ‘hogere Romeinse poëzie’ rekent hij het epos, de tragedie, het leerdicht, de elegie, de bucoliek, de Oden van Horatius en om - niet geheel duidelijke - ‘practische redenen’ ook, zij het met voorbehoud, de Epoden; onder het hoofd ‘lagere poëzie’ neemt hij op: de kleinere gedichten van Catullus, de satiren en brieven van Horatius, en het volledige oeuvre van Martialis en Juvenalis. Zijn onderzoekingen zijn, als gezegd, uitsluitend op het feit van de frequentie van een aantal vooraf gekozen woorden gebaseerd. Zo interesseert hem in de zin ubi nulla campis arbor aestiva recreatur aura (Oden I 22, 17-18) alleen het verbum recreare (de woorden campus, arbor, aestivus en aura laat hij volledig buiten beschouwing). Dit verbum treffen wij in de Oden vier maal aan, en dan nog drie maal in de satiren en brieven; verder komt het bij de Augusteïsche dichters nergens voor, daarentegen wel negen maal bij Lucretius, en in de zilveren Latiniteit in Seneca's tragedies en in de Punica van Silius Italicus. Uit deze gegevens trekt Axelson nu de gevolgtrekking, dat recreare een ‘unpoetisches Wort’ is. De term is, om dat meteen hier te zeggen, tamelijk gevaarlijk: Axelson wil er in principe slechts door aangeven, dat het woord in quaestie niet veel door dichters gebruikt wordt, maar het laat zich niet ontkennen, dat er secundair de indruk door wordt gevestigd, dat het hier gaat om een woord dat in wezen ondichterlijk is, dat associaties oproept, die het voor opname in een gedicht ongeschikt maken, en het komt mij voor, dat Axelson in het verloop van zijn betoog in stijgende mate deze woordverbinding aldus gaat gebruiken. Nadat hij op deze wijze ongeveer dertig woorden uit de vier boeken der Oden onderzocht en onpoëtisch bevonden heeft, wijst de Zweedse latinist op de vele en velerlei moeilijkheden, die het vormen van een betrouwbare

algemene conclusie over het niveau van de in de Oden gebruikte taal in de weg staan. Hij brengt eerst naar voren, dat de door hem onderzochte woorden in het verband, waar zij in voorkomen, niet door een callida iunctura op hoger peil worden gebracht, maar voegt daaraan toe (p. 100): ‘Indessen dürfte sich wohl hier manches unserem Urteil entziehen.’ Belangrijker is de volgende overweging (pp. 110-111), die ik hier letterlijk citeren wil: ‘Noch viel heikler aber ist die Frage, mit welchem Masse von Bewusstheit und aus welchen Gründen sich Horaz über die Konvention (nl. om onpoëtische woorden te vermijden) hinweggesetzt hat. Inwieweit es sich um mangelndes Gehör für den trivialen Klang gewisser Wörter oder um Gleichgültigkeit für diesen Klang handelt, inwieweit um einen beabsichtigten, “realistischen” Einschlag oder einfach um angestrebte Proprietät und Adäquatheit des Ausdruckes - wer möchte in jedem Einzelfall darüber entscheiden?’ Op deze alleszins gerechtvaardigde vragen volgt nu echter meteen een apodictische bewering: ‘Mit seinem nüchternen Wirklichkeitssinn mag Horaz sich wohl auch gefragt haben, warum er z.B. nicht eine cena als eine cena bezeichnen sollte, wenn es ihm beliebte. Aber gerade die Nüchternheit tritt ja, rein allgemein betrachtet, zugleich als eine konstitutive Schwäche seines lyrischen Ingeniums hervor, und in diesem Lichte dürfen wir zweifellos auch manche lexikalische Erscheinung beurteilen.’ Zo verklaart hij ook, na geconstateerd te hebben, dat de operosa carmina van Horatius de roem genieten, dat ieder woord ‘auf die stilistische Goldwage gelegt ist’: ‘Dass trotzdem manches eher nach Holz als nach Erz zu klingen scheint, lässt sich kaum bestreiten’, en, nog sterker (p. 112), ‘dass dieser grosse Sprachkünstler trotz allem als Lyriker kein allzusicheres Stilempfinden besessen habe.’

Hier maakt nu Axelson een ontoelaatbare fout: hij neemt als vanzelfsprekend aan, dat in de carmina lyrica van Horatius, als zij werkelijk verdienden lyrische gedichten genoemd te worden, geen van de volgens zijn statistieken als onpoëtisch aangetoonde woorden hadden moeten en mogen voorkomen. Dit a prioristische oordeel is een onmiddellijk uitvloeisel van een meer algemene, en veel verder reikende, instelling, die zonder nader overleg meent, de gedichten van de Romanae fidicen lyrae met de maatstaven van de moderne, in het bijzonder de nu eenmaal het best bekende romantische lyriek van de negentiende eeuw, te kunnen meten. Ik heb over dit onderwerp mijn mening uitvoerig uitgesproken in het artikel ‘Zur Odendichtung des Horaz’, dat in 1959 in het tijdschrift ‘Gymnasium’ verschenen is14.. Ik kan het daar uiteengezette hier onmogelijk herhalen, maar wil er in dit verband alleen uit naar voren brengen, dat Horatius met veel groter doelbewustheid dan men zich doorgaans realiseert gestreefd heeft naar een distanciëring van de sterk subjectieve lyriek van de νεώτεροι, de kring van Catullus en Calvus, en de elegiaci, zoals Gallus en bovenal Propertius, en dat hij zijn voor-

beelden gezocht heeft in de oudere Griekse lyriek, in het bijzonder die van Alcaeus. De poëzie van Alcaeus is in de laatste tijd wel als onpersoonlijk, of liever als bovenpersoonlijk, gekenschetst; ook wanneer men overtuigd is, dat een dergelijke karakterisering te ver gaat, zal men toch ongetwijfeld bereid zijn te erkennen, dat in deze archaïsche lyriek de verdieping in het eigen ik allerminst als een condicio sine qua non van de poëzie wordt gezien, terwijl dit ongetwijfeld wel geldt van de lyriek van de aan Horatius bijzonder antipathieke15. Propertius. Naast deze inspiratie door de zo duidelijk ‘extraverte’ Alcaeus treedt, reeds van het begin af aan (b.v. in de oden I 2 en I 12), maar in de loop der jaren in steeds sterkere mate, een streven om gedichten te schrijven in de trant van de grote koorlyriek van Pindarus, echter in een ‘aan Rome aangepaste’ vorm: de metriek van Pindarus, waarvan Horatius trouwens de wetmatigheid niet meer begreep16., omdat de bijbehorende muziek voor hem onbereikbaar was, wordt volledig door hem opgegeven, en daarmee ontstaat de, voor de oudheid in nog sterkere mate dan voor ons, paradoxale situatie, dat hij Pindarische oden schrijft in Alcaeïsche en Sapphische strophen. Wat hij daarentegen van Pindarus overneemt is in de eerste plaats de opbouw der gedichten (afgezien van wat het agonistische element in de Pindarische ode met zich meebracht), in het bijzonder het mythische verhaal met de γνώμη, de levensles, die er uit te putten valt, en voorts het streven om tot ‘het algemeen’ te spreken en de statigheid van taal; daarbij komt een, ongetwijfeld bij het genus sublime passend geachte, abruptheid in de compositie, waarvan de meest opvallende voorbeelden zijn de totaal onverwachte overgangen naar een ander onderwerp die wij aantreffen in het midden (vers 21) van de vroegste ode van dit genre (I 2) en na de eerste strophe van de eerste der ‘Romeinenoden’ (III 1)17..

De afkeer van de inhoud der poëzie van zijn eigen tijd, die hem in Alcaeus en Pindarus zijn voorbeelden doet zoeken, heeft bij Horatius nu ook ten gevolge een afkeer van de vorm, van de verfijnde dictie en de talrijke metrische en stilistische experimenten van zijn tijdgenoten. Hij staat uitermate gereserveerd tegenover de in zijn dagen allengs algemeen aanvaarde en gebruikte sermo poeticus met zijn talrijke imitaties, in het bijzonder van de Hellenistische elegische poëzie. Dit naar de negatieve kant; wat de positieve kant betreft, is het opvallend, dat hij zich in de brief aan Florus zo kennelijk interesseert voor de precieze benamingen der dingen, de propria verba: zijn uiteenzetting in de verzen 111 vv. sluit duidelijk aan bij Cicero's betoog over deze woorden in het derde boek van De oratore18.. Daar komt nog bij, dat hij in de behandeling van het satyrdrama, die hierboven besproken is, opmerkt, dat hij een dergelijk stuk niet uitsluitend in inornata et dominantia nomina ... verbaque schrijven zou: daaruit volgt dat hij voor dit, hem congeniale, genre toch wel in hoofdzaak uit deze woordengroep putten zou. Wij

mogen dus vaststellen, dat Horatius een welbewuste voorliefde heeft gehad voor het gewone, het object exact aanduidende, woord, het proprium verbum, en dit leidt tot de onderstelling, dat het noch aan het toeval, noch aan onverschilligheid of niet bewust gemaakte nuchterheid, maar aan een positieve doelstelling toe te schrijven is, dat hij in zijn Oden en Epoden een zo ruime plaats eraan heeft gegeven. Dat gewone woord kan een bijzondere glans ontvangen door zijn opname in een callida iunctura, maar zeer vaak is dat niet het geval, en ontleent een versregel zijn schoonheid uitsluitend aan de plaatsing der woorden in het vers en aan andere, doorgaans eenvoudig gehouden, effecten. Wanneer ik mij niet sterk vergis, uit zich in dit alles een streven naar een klassieke stijl, een stijl, die zich welbewust verre houdt van de raffinementen van de moderne ornatus poeticus. Een bevestiging van deze voorstelling van zaken meen ik te mogen vinden in het evidente feit, dat, naarmate wij verder in de tijd komen, het gebruik maken van propria verba - wij kunnen ook zeggen: het ongebruikt laten van het arsenaal van de Romeinse sermo poeticus - gestadig toeneemt. Als voorbeeld neem ik het vers, dat de gnome in de grote ode aan de Muzen bevat (III 4, 65): vis consili expers mole ruit sua, en een strophe (vss. 29-32) uit de Pindarische ode IV 4:

 
Fortes creantur fortibus et bonis:
 
est in iuvencis, est in equis patrum
 
virtus neque imbellem feroces
 
progenerant aquilae columbam.

In deze vier regels staat geen enkel woord, dat Axelson op grond van zijn statistieken aanleiding zou kunnen geven om het ‘poëtisch’ te noemen: het zijn van het begin tot het eind propria verba, waaronder zelfs één woord, nl. progenerant, dat een terminus technicus van de veeteelt is. De toegepaste stijlmiddelen zijn eenvoudig: de herhaling van fortis, de anaphora in de tweede regel, en aan het eind een geval van ‘illustratieve woordschikking’19.: de twee adjectieven zijn naast elkaar geplaatst (imbellem feroces), en wel chiastisch ten opzichte van de substantieven waar zij bij horen, zodat men, voordat men aan de zelfstandige naamwoorden toe is, reeds weet, dat de tegenstelling ‘dapperlaf’ het eind van de strophe beheerst.

Het is zeer wel mogelijk, dat Axelson ook deze strophe als ‘versifizierte Prosa’ zou willen brandmerken, en van zijn standpunt uit heeft hij daar ook het volste recht toe: het typerende van de gerijpte stijl der Oden is immers juist het vermijden van het klaarliggende materiaal van de sermo poeticus, van de door de Romeinse dichters sinds jaar en dag gebruikte (en dus in de statistieken een hoge frequentie vertonende) woordenschat - het doel van Horatius is het scheppen van een nieuw geheel uit gewone elementen, die in en door de nieuwe structuur hun alledaagsheid verliezen. In dit verband moge ik tegenover Axelson's

veroordeling een befaamde uitspraak van Nietzsche20. over de Oden aanhalen: ‘In gewissen Sprachen ist das, was hier erreicht ist, nicht einmal zu wollen. Diese Musik von Worten, wo jedes Wort als Klang, als Ort, als Begriff, nach rechts und links und über das Ganze hin seine Kraft ausströmt, dies minimum an Umfang und Zahl der Zeichen, dies erzielte maximum in der Energie der Zeichen.’ In het bijzonder het laatste gedeelte van deze uitspraak acht ik treffend juist: de hierboven geciteerde strophe is, als gezegd, opgebouwd uit louter ‘gewone’ woorden, maar wij moeten hier aan toevoegen, dat er geen onbeduidende woorden, geen verba sine pondere, om Horatius' eigen term te gebruiken, in staan: van de negentien woorden waaruit de strophe bestaat, zijn slechts twee, et en neque, functionele woorden.

Dat archaïsmen21. in de Oden en Epoden schaars zijn, kan op grond van het zojuist uiteengezette geen verwondering baren. Behalve uit Horatius' voorliefde voor de propria verba en zijn afkeer van de geijkte Romeinse dichtertaal, waarin, zoals wij al zagen, de archaïsmen van het begin af aan het belangrijkste bestanddeel zijn geweest, laat dit verschijnsel zich verklaren uit het feit, dat de Oden doorgaans op het heden of op het algemeen geldige, dus tijdloze, gericht zijn. In dit verband is het nu alleszins begrijpelijk, dat een niet gering deel van de door Horatius gebruikte archaïsmen voorkomt in de verhalen uit de Romeinse praehistorie en historie, die het pendant vormen van de mythen in de oden van Pindarus. Zo vinden wij het uiterst zeldzame adorea, dat volgens Festus laus bellica betekent, in de beschrijving van de slag aan de Metaurus, die de aan Drusus gewijde Pindarische ode IV 4 besluit. Een nauwkeurig onderzoek van de omgeving, waarin Horatius zijn met veel omzichtigheid gekozen archaïsmen plaatst, zou zeker de moeite lonen; vanzelfsprekend is voor een dergelijk zuiver philologisch onderzoek, dat bij mijn weten nog niet verricht is, in dit artikel geen plaats.

Iets minder terughoudend, maar toch uitgesproken sober, is Horatius waar het neologismen betreft22.. In de Epistula ad Pisones besluit hij zijn behandeling van dit onderwerp met de woorden (vss. 52-53): et nova fictaque nuper habebunt verba fidem, si/Graeco fonte cadent parce detorta. Zoals Richard Heinze in zijn commentaar ter plaatse terecht opmerkt, heeft hij hier geen leenwoorden uit het Grieks op het oog - die had hij al vroeg in de satiren van Lucilius met bijzondere nadruk gebrandmerkt -, maar woorden en woordvormen, die naar analogie van het Grieks gevormd zijn, echter zonder het Latijnse idioom geweld aan te doen, zoals inaudax = ἄτολμος, irruptus = ἄρρηκτος, irretortus = ἀμετάστρεπτος, dominantia verba = κύρια ὀνόματα, en zijn meest befaamde creatie ampullari (‘protserige taal gebruiken’) = ληκυϑίζειν. Hij ziet het zoveel rijkere Grieks dus als mogelijke bron van verrijking voor het Latijn, maar daartegenover vermijdt hij geheel de archaïsche

techniek in het creëren van neologismen, die bijna uitsluitend op de vorming van samengestelde adjectieven gericht was. Hij heeft zijn afkeer van Ennius' sesquipedalia verba meer dan eens uitgesproken, en, op een zeer enkele uitzondering na, het samengestelde adjectief ook stelselmatig vermeden. Het meest opmerkelijke voorbeeld biedt in dit verband de eerste strophe van I 2, zijn eerste ‘Pindarische’ ode, waarin hij Pindarus' Δία φοινικοστερόπαν (Olymp. 9, 10) weergeeft met pater ... rubente dextera. Zo men hier al van een verlies tegenover het Griekse voorbeeld wil spreken, dient men anderzijds ook een winstpunt te noteren: Horatius spreekt niet over rubens Iuppiter maar over diens rubens dextera, en geeft daarmee even een scherp en concreet beeld: de hand, die de bliksem vasthoudt, straalt door de weerschijn daarvan in rossige gloed.

Daarmee komen wij dan van de met zorg gekozen afzonderlijke woorden tot de woordverbindingen, en hier is zonder enige twijfel de series iuncturaque de meest kenmerkende trek van Horatius' stijl, die ook het sterkst de aandacht heeft getrokken, omdat hij zich er zelf zo duidelijk over heeft uitgesproken. De beste mij bekende behandeling van dit onderwerp is te vinden in het reeds genoemde artikel van Wilkinson, die uiteraard - het artikel is de uitwerking van een voordracht - niet naar volledigheid heeft gestreefd. Alvorens echter op het gebruik van deze stijlfiguur in de Oden en Epoden in te gaan, wil ik even de aandacht vestigen op een m.i. te veel vergeten feit, nl. dat deze series iuncturaque een nauwelijks minder belangrijke rol speelt in het werk van Vergilius; het feit, dat deze dichter door de geaardheid van zijn gedichten niet, zoals Horatius, de mogelijkheid had om zich direct over problemen van stijl en compositie uit te spreken, is aan deze opvallende veronachtzaming van wat men werkelijk een essentieel element van zijn stijl mag noemen niet vreemd. Wanneer wij een ogenblik het vlak van de zuiver litteraire en stilistische beschouwing verlaten, kunnen wij vaststellen, dat Vergilius met deze ongewone verbindingen van gewone woorden effecten van dieper resonantie weet te bereiken dan zijn jongere tijdgenoot: Horatius' splendide mendax is brillant, maar Vergilius' sunt lacrimae rerum en caeco carpitur igni is aangrijpend.

Een tweede punt, dat in dit verband eerst naar voren dient te worden gebracht, is het volgende: wij dienen goed te beseffen, dat wij, om te bepalen, wat callidae iuncturae zijn, in ons moderne stijlgevoel geen bijzonder betrouwbare gids hebben. Het gaat erom, wat Horatius' tijdgenoten, en bovenal Horatius zelf, als een geslaagde nieuwe woordverbinding beschouwden, en in dat verband dienen wij ons voor ogen te houden, dat in de klassieke periode van de Latijnse litteratuur de grens van wat als exacte stijl, als de zich van propria verba bedienende stilus exilis gold, streng en eng getrokken was. Wanneer wij zien, dat in het geschrift Ad Herennium een ons nauwelijks treffende metaphoor als fragor civitatis als een bijzonderheid wordt aangemerkt, of als wij de voor

ons gevoel wel zeer ‘tamme’ zegswijzen lezen, die Cicero later als staaltjes van zijn exuberante stijl in zijn eerste grote redevoering, de verdediging van Sextus Roscius Amerinus, aanhaalt, krijgen wij steeds meer de overtuiging, dat Horatius' lezers in zijn Oden heel wat meer gevallen van een callida iunctura zullen hebben geconstateerd dan wij. Op gevaar af van over veel heengelezen te hebben - en te zullen blijven heenlezen - wil ik toch even een blik werpen op de twee hoofdtypen, die ik bij deze woordverbindingen meen te kunnen onderscheiden.

In de eerste plaats dan is er de ongewone woordverbinding, die nadrukkelijk bedoeld is als de zo exact mogelijke weergave van een ongewoon object. De gedachte aan een metaphoor is hier verre te houden: Horatius wil in precieze beschrijving, in propria verba, een ongewoon en daarmee verrassend beeld met volle scherpte laten zien. Zo b.v. het al geciteerde rubente dextera of de beschrijving van de opwaarts dwarrelende vlammen in ode IV 11, 11-12: sordidum flammae trepidant rotantes/vertice fumum. Dit type is in de Aeneis uitermate frequent: niet zelden zijn hier de opgeroepen beelden zo scherp, dat men de tekst het liefst met een reeks foto's zou illustreren. Hetzelfde geldt voor talrijke plaatsen in de Epoden en Oden.

De tweede hoofdgroep omvat de eveneens zeer talrijke metaphoren. Hier wordt dus een woord in en door de verbinding met een ander woord in een oneigenlijke, een ‘verschoven’ betekenis gebruikt, waardoor of dit of alle in de verbinding betrokken woorden in een nieuw licht komen te staan, een nieuwe glans krijgen, juist zoals Horatius het in zijn bespreking van het satyrdrama heeft geformuleerd: tantum de medio sumptis accedit honoris. Een grote rol speelt hierbij wat men in de traditionele stijlleer personificatie pleegt te noemen, en wat wij beter kenschetsen als het als levend voorstellen van levenloze dingen, zoals in de reeds geciteerde ode IV 11 in de verzen 6 en 7 ara avet spargier en ridet argento domus. Niet zelden wordt het effect, zoals Wilkinson uitstekend doet uitkomen, op speelse wijze door paronomasie verhoogd, b.v. in I 27, 15: non erubescendis adurit ignibus, ‘zij doet je gloeien door een vuur waarvoor je niet behoeft te blozen’, waarbij Wilkinson aantekent: ‘with a play on the similar effect on the face of literal and metaphorical flame.’ In de beroemde ode aan de wijnkruik (III 21) wordt van Messalla gezegd, dat hij de kruik allerminst versmaadt quamquam Socraticis madet sermonibus, ‘al heeft hij al diep gedronken van Plato's dialogen’.

Naast deze verschillende vormen van woordverbindingen verdienen hier vermelding een aantal syntactische verschijnselen, die over het algemeen in het Latijn vrij ongewoon, maar in Horatius' oden opvallend frequent zijn; het vermoeden ligt dus voor de hand, dat hij deze bewust heeft toegepast. Zij zijn weinig talrijk: ook hier heeft hij zich kennelijk beperking opgelegd. Het meest opvallend is ongetwijfeld de gedurige verbinding van een adjectief met een infinitivus (vultus lubricus adspici).

Veel belangrijker evenwel is de volgorde der woorden, en hiermee betreden wij vrijwel een terra incognita, omdat wij over de normale woordvolgorde in het Latijn nog steeds niet voldoende gegevens ter beschikking hebben. Toch laat zich wel iets zeggen over dit onderwerp, dat, zoals uit het boven aangehaalde citaat blijkt, Nietzsche bijzonder getroffen heeft. Naast een handhaving van de gewone volgorde der woorden, die met het streven naar klassieke eenvoud hand in hand gaat, en dientengevolge in de latere oden steeds frequenter wordt, staan talrijke voorbeelden van een veel gecompliceerdere rangschikking der woorden, die tevens tot tal van callidae iuncturae aanleiding geeft. Het meest befaamde voorbeeld is I 9, 21-22: nunc et latentis proditor intimo/ gratus puellae risus ab angulo, waar in de eerste regel drie woorden voorop staan (latentis proditor intimo) die syntactisch niet bij elkaar horen: latentis hoort bij puellae, proditor bij risus, intimo bij angulo, maar de woordschikking geeft een hele reeks van secundaire effecten, die de normale volgorde nooit zou hebben opgeleverd, zoals de tegenstelling latentis - proditor, het opwindende effect van de juxtapositie proditor-intimo en de eenheid van de groep risus ab angulo. Bijzonder kenmerkend zijn ook de reeds aangehaalde verzen sordidum flammae trepidant rotantes/vertice fumum: een reeks van beelden, bijeengehouden door de spanning tussen de bij elkaar horende woorden sordidum en fumum aan het begin en het eind, die in geen vertaling volledig weer te geven is, maar zich ongeveer als volgt laat paraphraseren: ‘vuil doen de vlammen, in trillende beweging draaiend, aan hun spits de rook opstijgen.’

Een aparte studie, waarover wij nog altijd niet beschikken, vereist voorts de plaatsing der woorden in het vers, in het bijzonder de relatie tussen de structuur van de gedachte en de indeling in strophen; het beste wat hierover geschreven is staat in de interpretatie van de eerste ‘Romeinen-ode’ (III 1) door Fritz Solmsen23.. Er zijn in elk geval twee hoofdtypen: de gedachte vult precies een strophe - zo is het b.v. geregeld het geval met de gnome in de Pindarische oden (ik herinner aan de aangehaalde strophe Fortes creantur, enz.) - of de zin loopt na het eind van de eerste strophe nog door tot de caesuur van het eerste vers van de volgende, b.v. III 1, 33 vv.:

 
Contracta pisces aequora sentiunt
 
iactis in altum molibus: huc frequens
 
caementa demittit redemptor
 
cum famulis dominusque terrae
 
fastidiosus. Sed timor et minae, enz.

Bij dit tweede type is het doel kennelijk, twee strophen aldus tot een geheel te verbinden. Maar daarnaast zijn er nog verschillende merkwaardige effecten die, juist omdat zij eenvoudig gehouden en niet groot in aantal zijn, zeker in aanmerking zouden komen voor een systematische beschrijving, die op haar beurt de interpretatie der Oden

zeer ten goede zou komen. Ik kies nog een voorbeeld uit de beroemde ode III 1. Het gehele gedicht is samengevat in de slotregels Cur valle permutem Sabina/divitias operosiores?, waarin met nadruk de rijkdom als een last afgeschilderd wordt; in dit verband is nu bijzonder belangwekkend Solmsens observatie, dat Horatius slechts twee maal het Adoneïsche vers, dat de Sapphische strophe besluit, uit niet meer dan twee woorden gevormd heeft, nl. in het hier besproken slotvers van de eerste ode aan de Romeinen, en - wat onmogelijk toeval kan zijn - in het slotvers van het laatste gedicht van deze cyclus (progeniem vitiosiorem). In beide gevallen wil Horatius door de lengte der adjectief-vormen bereiken, dat de centrale gedachte van de ode in het geheugen blijft hangen: de operositas van de rijkdom en de vitiositas van de huidige generatie.

Boven het zuiver taalkundige uit gaat de tendentie, die wij ook weer in de loop van de ontwikkeling steeds sterker zien worden, om de hoofdthema's der gedichten vast te leggen in concrete beelden. Wanneer ik mij niet vergis, ligt hieraan een streven ten grondslag, dat van gelijke aard is als de drang tot het vormen van nieuwe en verrassende woordverbindingen: het gaat erom, aan een begrip of een verder uitgewerkte gedachte, kortom aan een abstractie, realiteit te geven door een plastische vorm; ook hier moet de lezer niet denken, maar waarnemen, bovenal zien. Niet zelden keren zulke beelden verscheidene malen in de Oden terug en wordt een steeds pakkender vorm ervoor gezocht. Zo wordt, om slechts één voorbeeld te noemen, de insana luxuria in haar onnatuurlijkheid en zinneloosheid bij voorkeur geconcretiseerd in het beeld van het bouwen tot in de zee. Om dat beeld in zijn volle waarde te begrijpen, dient men mede rekening te houden met het steeds weer in de Oden terugkerende motief, het nadrukkelijkst behandeld in de aan Vergilius opgedragen ode I 3 (zoals het al eerder door Vergilius zelf behandeld was in de vierde Ecloga), dat de mens niet op zee thuishoort, dat de koopman, die ‘over de zee loopt’, tegen de natuurorde ingaat. Zo vinden wij dan dit beeld van het bouwen tot in de zee in drie oden, die alle de overdreven weeldezucht tot onderwerp hebben (II 18, 20-22; III 1, 33-37 (hierboven geciteerd); III 24, 3-4).

Deze gestadige neiging tot vorming van vaste en met steeds groter precisie getekende beelden past geheel bij de meest fundamentele tendenties van Horatius' dichterschap in de Oden, waarover zo dadelijk meer; het gaat hem nimmer om de momentele stemming van het individu, in de eerste plaats van de dichter zelf, zoals bij Catullus en vooral Propertius doorgaans het geval is, maar integendeel om een gerichtheid, die van het momentele en individuele voert naar het algemene en blijvende: naar de blijvende waarheid, zoals die is vastgelegd in de gnome, die het kernpunt van zijn Pindarische oden is, en naar het algemene, dat zich op grond van zijn algemeenheid laat vastleggen in een beeld; het is dezelfde tendentie tot symbolisering - de opmerking

is van Kurt Latte24. -, die wij zowel in de Aeneis als in de reliefs van de Ara Pacis aantreffen.

 

Ik besef zeer wel, dat alles wat ik tot nu toe besproken heb, aan de buitenkant blijft en de kern van Horatius' dichterschap als Romanae fidicen lyrae nog niet raakt; wèl ben ik overtuigd, dat deze verschijnselen genoemd moesten worden, omdat het ontwijfelbaar is, dat zij, ieder afzonderlijk, door Horatius zelf belangrijk zijn gevonden en bewust door hem zijn nagestreefd. In de reeds aangehaalde studie over het essentiële van Horatius' lyrica carmina heb ik, naar aanleiding van Goethe's depreciërende qualificatie der Oden als ‘furchtbare Realität ohne alle eigentliche Poesie’, gemeend, het wezen van deze gedichten integendeel te mogen definiëren als ‘de poëzie van de realiteit’, een poëzie, waarin niet het subject, als bij Catullus en Propertius, de hoofdrol of zelfs de enige rol speelt, maar het object, al uit het subject zijn gevoelens indirect in de keuze en rangschikking der objecten. Daarbij staat bij Horatius altijd voorop het typisch Griekse besef - en daarin toont hij, dat hij van alle Romeinen de exemplaria Graeca het meest nabij is gekomen -, dat vormgeving altijd begrenzing is, en dat de opheffing van begrenzing en beperking onverbiddelijk leidt tot vormloosheid, en daarmee tot een verlaten van het domein van de kunst. Vandaar het zich afwenden van de - zij het dan bij vergissing - als amorph beschouwde metra van Pindarus zogoed als van Plautus, en het zich in steeds sterker mate vastleggen op een beperkt aantal metrische vormen, waarvan op den duur de Alcaeïsche en Sapphische strophe het best bij de Latijnse woordvormen blijken te passen. Geen streven naar een uitbundige zinsbouw, en nog minder naar rijke woordenschat: het doel is daarentegen, zo veel mogelijk uit te komen met de gewone copia verborum, slechts hier en daar verrijkt met een werkelijk glanzend archaïsme of een weloverwogen neologisme, en zo het ongewone te creëren uit het gewone, dat aldus in nieuwe glans de dofheid van het alledaagse verliest. Nergens vind ik de totaliteit van dit streven beter tot uitdrukking gebracht dan in een der ‘Gereimte Sprüche’ van de dichter, die de Oden zo nadrukkelijk verwierp:

 
‘Willst Du ins Unendliche schreiten,
 
Geh nur im Endlichen nach allen Seiten.’
 
J.H. Waszink

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs