Forum der Letteren. Jaargang 1962

[p. 269]

Problemen rondom de ‘nieuwe dichtkunst’ in Iran

Ontstaan en karakter der Nieuw-Perzische dichtkunst

Na een reeks van weinig succesvolle opstanden en pogingen zich van het arabische juk te ontdoen, lukte het aan Ya'qub de zoon van Layth de Kopersmid uit Sistan zich tot gouverneur van dit gebied op te werpen en van daaruit grote stukken van Iran te veroveren. Daarmee werd de eerste stap op de weg naar de onafhankelijkheid van Perzië gedaan.

De Kroniek van Sistan vertelt, dat Ya'qub bij zijn terugkeer van de verovering van Chorasan in 872 door enkele dichters in het Arabisch werd gehuldigd. ‘Maar’, vervolgt de chronist, ‘Ya'qub was niet geletterd en kon het niet verstaan en zei, waarom moet men iets zeggen dat ik niet kan verstaan? Toen begon Muhammad zoon van Wasif een gedicht in het Perzisch voor te dragen en dit was het eerste gedicht in het Perzisch; voor hem had niemand in het Perzisch gedicht sinds de komst der Arabieren.’.

Niet lang daarna vinden we perzische dichters aan de hoven van alle vorsten en gouverneurs in Iran en er ontstaat een bloeiende letterkunde.

Deze letterkunde staat sterk onder de invloed van de arabische literatuur: de arabische metra, bestaande uit voeten van korte en lange lettergrepen, de arabische wijze van rijmen, waarbij één rijm door het gehele gedicht heen wordt aangehouden, de arabische gedichtvormen zoals qasidè en ghazal, vonden overal ingang.

Alleen in grote dichtwerken, b.v. het Shahnamè van Firdausi, wordt rijm van halfvers met halfvers toegepast en krijgt men dus veelvuldige rijmen zoals wij die in onze poëzie kennen. Dit en de ruba'i, vier halfverzen rijmend volgens het schema a, a, b, a zijn perzische toevoegingen.

Deze dichtkunst was aan strenge regels gebonden. Men zag haar voornaamste verdienste in het gieten van gedachten in vaststaande vormen, die men zich eigen maakte door de Koran uit het hoofd te leren, doorkneed te zijn in de traditie en in de dichtwerken van Arabieren en Perzen, waarvan er zoveel mogelijk werden gememoriseerd.

Nog heden is er aan de Universiteit te Teheran een hoogleraar, die ruim 100.000 verzen uit zijn hoofd kent; een ander bracht het tot ongeveer de helft.

Met deze kennis uitgerust probeerde men het werk van zijn voorgangers in fijnheid en elegance te overtreffen. Maar, hoe streng de

[p. 270]

regels ook waren, grote dichters hebben steeds kans gezien eigen werk, met eigen karakter te scheppen.

Op zoek naar vernieuwing

Eeuwenlang bleef deze poëzie bestaan; evenwel neemt in de laatste eeuwen de vorm meer en meer overhand boven de inhoud; onverstoorbaar wordt er doorgewerkt volgens het oude patroon; in steeds veranderende figuren keert dezelfde inhoud terug.

Dan, in het midden van de vorige eeuw, wordt de eerste, nog zeer zwakke invloed van het Westen merkbaar. Deze uit zich aanvankelijk in het toenemende gebruik van versvormen, die aan de dichter grotere vrijheid schenken. Maar langzamerhand ontstaat met het ontwaken van een nieuw nationaal gevoel, met de wens naar grotere politieke vrijheid en de daarop volgende strijd voor de grondwet behoefte aan nieuwe genres. Er ontstaan nu politieke en nationale gedichten: de vorm blijft nog die van de qasidè, maar de inhoud is nieuw.

Ook in het gebruik van stijlfiguren en metaforen houdt men nog vast aan de traditionele poëzie, met het gevolg dat deze gedichten een wat pedante indruk maken. De innerlijke bewogenheid en deelname aan het gebeuren gaat vaak schuil achter een vloed van stereotype beelden; voor ons gevoel en dat van de moderne Perzen komt het belang van de strijd om de grondwet, waaraan een groot aantal van deze dichters deelnam, noch de vreugde, toen in 1906 dit doel werd bereikt, duidelijk tot uitdrukking. Waarschijnlijk voldeed deze poëzie echter aan de behoeften van een tijd, waarin zich een eerste ontwaken voltrok, waarin men, vasthoudend aan het oude, tastend een weg zocht naar een nieuwe wereld.

Belangrijk was de stap van Irej Mirza (†1926), die de kunststijl verliet en in de gewone taal dichtte. Hij schreef voornamelijk hekeldichten op de politieke en literaire misstanden van zijn tijd, waarmee hij veel indruk maakte. In zijn beeldspraak bleef hij traditioneel.

Een nieuw geluid en volledige ommekeer betekent het werk van Nima Yushij (†1959). Opgegroeid onder nomaden in het kustlandschap van de Kaspische Zee, bezocht hij later de franse school St. Louis te Teheran. Daar kwam hij in aanraking met de franse dichtkunst en raakte ervan overtuigd, dat ook de perzische dichters nieuwe wegen moesten zoeken, wilde hun werk van betekenis zijn.

Onder de invloed van franse dichters verbrak hij de regel der gelijklange halfverzen; de metriek komt nu in dienst te staan van de natuurlijke muziek; hij verlaat de oude metaforen en beelden en steunt op eigen visie en gevoel. Ook van de rijm maakt hij vrijelijk gebruik. Zijn gedichten zijn zeer expressief en hij slaagt erin zijn stemming op de lezers over te dragen. Zo b.v. in ‘Ququliqu khurus mikhanad’, ‘kukuliku roept de haan’, een gedicht geïnspireerd door het dorpsleven

[p. 271]

en tegelijkertijd een blijde oproep de ‘nieuwe morgen’ onvermoeid en vastberaden in te gaan.

Zo werd Yushij de grondlegger van de ‘she're now’ de ‘nieuwe dichtkunst’. Een groot aantal dichters volgde in zijn voetsporen en zochten van daaruit eigen wegen. Nieuwe dichtkunst wordt de terminus technicus voor deze poëzie, die in navolging van Yushij met de oude vormen als qasidè en ghazal breekt en zich ook inhoudelijk onderscheidt.

Dichters die andere wegen volgden

Niet alle dichters konden zich met de nieuwe dichtkunst verenigen. Zo b.v. Bahar (†1951), die door sommigen als een van de grootste iraanse dichters wordt beschouwd. Hij bleef in de traditionele stijl schrijven, maar slaagde er volledig in zijn gedichten een persoonlijk karakter te geven. Zo schreef hij een prachtige qasidè naar aanleiding van een reis naar de Kaspische Zee. Bahar leed aan tuberculose en de mogelijkheid door middel van de trein de muffe hoofdstad te verlaten inspireerde hem tot een jubellied op de trein en de lente.

Ook de dichteres Parwin E'tesami (†1941) was nieuw in de keuze van haar onderwerpen; haar gedichten getuigen van een diepe bewogenheid met het lot van armen en onderdrukten; maar ze hield vast aan de oude vormen en putte voornamelijk uit de werken van Nasir Khusrow en Sa'di. Zij slaagde erin tot een zeer eigen en persoonlijk geluid te komen.

Naast deze bewuste aanhangers van het oude vinden we dichters als Khanlari, die door Yushij geïnspireerd, losser staan van de traditie, maar blijven vasthouden aan de traditionele prosodie. Hij onderwierp de metra aan een diepgaand onderzoek en kwam tot de conclusie, dat de mogelijkheden zeer groot zijn, groter b.v. dan bij de franse alexandrijnen, zodat er voor hem geen reden bestaat tot vernieuwing over te gaan, anders dan een intensievere gebruikmaking van de bestaande mogelijkheden. Doordat zijn gedichten in tijdschriften zijn verschenen en hij geen bundel heeft uitgegeven, is het moeilijk een inzicht in zijn werk te krijgen. Het staat in Iran in hoog aanzien en wordt als ‘modern classicisme’ getypeerd.

Feridun Tawalluli volgde aanvankelijk Yushij na, maar werd steeds strenger in het gebruik van de metra. Meestal dicht hij in vierregelige coupletten en zelden maakt hij gebruik van halfverzen van ongelijke lengte. Inhoudelijk staat hij dichter bij de nieuwe dichtkunst dan Khanlari. Hij vond zeer veel navolging.

Moderne waardering van de traditionele en nieuwe dichtkunst

De reacties op de nieuwe dichtkunst waren zeer heftig en nog steeds is er een uiterst bewogen gesprek tussen dichters en kritici aan de gang, waarbij het uitgangspunt voornamelijk de beoordeling van de oude dichtkunst is.

[p. 272]

Sinds het begin van de nieuw-perzische letterkunde heeft de poëzie een nationaal karakter gedragen. Niettegenstaande de grote uitgestrektheid van Iran, de verre afstanden tussen belangrijke cultuurcentra, is er een nieuw-perzische taal, die overal wordt verstaan, dank zij de poëzie, die in stad en dorp ingang heeft gevonden. Tevergeefs zoekt men in Iran naar monumenten van helden, de nationale eenheid wordt beleefd aan de graven der dichters.

Dit wil niet zeggen, dat de oude dichtkunst algemeen als boven alle kritiek verheven wordt aanvaard. De felste tegenstander was Kesrawi, die het verval van Iran en de culturele achteruitgang met name aan de dichters weet. Volgens hem was negen tiende van alle gedichten geklets, vleierij en goddeloos. Ook vele verzen van grote dichters, zelfs van Hafiz, vielen onder dit oordeel. Kesrawi wilde de dichtkunst in dienst van de vernieuwing van Iran zien. Grote historische gebeurtenissen zoals de revolutie van 1906 moeten beschreven worden. Laat de dichters zingen van de helden, die voor hun overtuiging stierven, laten ze meehelpen aan de opbouw, en laten ze het goede steunen en het slechte hekelen!

Uiteraard keerde hij zich niet zonder meer tegen hetgeen uit Europa kwam en dus ook niet tegen de nieuwe dichtkunst als verschijnsel. Maar hij hief waarschuwend zijn stem op tegen de Europese goddeloosheid en de uit Europa komende zedelijke verwildering. Voor de gedichten van Parwin E'tesami koesterde hij grote bewondering. Zijn opvattingen zijn niet zonder invloed gebleven.

Anders zijn de opvattingen van hen, die aan de Islam ontvreemd zijn en hun heil zoeken in nationalisme. Zij wijten de achteruitgang aan de Islam en zijn strenge geboden. Was niet het oude Iran een land vol van vrolijkheid, wijn en zang! Men moet het echt-perzische in de dichtkunst naar voren halen. Zo beschouwen zij de mystieke uitleg van de gedichten van Hafiz als een vervalsing. Hafiz was een echte Pers, vrij van overdreven vroomheid; hij aanvaardde het leven vrolijk met wijn, liefde en gezang. Deze echte Hafiz moet weer tot ere komen. Dat is belangrijker dan de experimenten van de nieuwe dichtkunst. Iran moet zijn oude vrolijkheid herwinnen, wil het zich een plaats veroveren in de moderne wereld.

Evenals bij Kesrawi staat hier dus de opbouw van Iran centraal.

Anderen beschouwen de nieuwe dichtkunst als een noodzaak, waarover niet gediscussieerd kan worden. Zo de literatuurhistoricus Safa. Hij wijst op de grote economische en sociale veranderingen, ten gevolge waarvan een nieuw levenspatroon is ontstaan en acht het daarom vanzelfsprekend dat de dichters ook nieuwe wegen zijn gaan zoeken. Hij acht het van groot belang, dat de perzische taal onder invloed van moderne poëzie en proza uitdrukkingsmogelijkheden, die ze gedurende de laatste drie eeuwen van verstarring had ingeboet, herwint. De dicht-

[p. 273]

kunst verkeerde in verval, vorm en inhoud waren zwak geworden en gebrek aan originaliteit was algemeen. De nieuwe tijd brengt nieuwe ervaringen en nieuwe gevoelens met zich mee. Ook de aanhangers van de traditionele poëzie zijn, of ze willen of niet, op een nieuwe weg. Vanzelfsprekend kan niet alles van de nieuwe dichtkunst worden gewaardeerd; veel is er nog onrijp; maar het nieuwe mag niet worden gezien als verval; integendeel, het is een veelbelovende jonge loot, een bewijs van leven en een hoopvol teken voor de toekomst.

Maar zo rustig en objectief als Safa kunnen slechts weinigen over deze dingen spreken. Er staat voor de meesten te veel op het spel. Zal er werkelijk winst worden geboekt, of laten de jonge dichters zich voortdrijven op een eindeloze oceaan, los van hetgeen de traditie heeft geschapen, los van alle vormen? Zij wijzen erop dat orde een essentieel moment van de dichtkunst is en de saamhorigheid der onderdelen laat zien; zonder deze orde kan ze geen aanspraak erop maken kunst te zijn. De oude dichtkunst biedt een onuitputtelijke schat. Dichters als Hafiz, Sa'di en Firdausi verouderen nooit en vertolken nog steeds de gevoelens der Perzen. Zonder behoorlijke kennis van hun werken is er geen hoop op iets goeds. De jonge dichters moeten zich ervoor wachten deze kostelijke erfenis te vergooien. Is de zon van Sa'di niet dezelfde als onze zon en de liefde van Sa'di dezelfde als onze liefde! Zo nieuw is onze tijd toch niet, dat we alles anders zouden moeten zeggen!

Vol zorg vraagt men zich af, of de nieuwlichters niet al te overhaast hun heil in het Westen zoeken, vaak zonder voldoende kennis van de westerse literatuur, waardoor er een onverstaanbaar samenraapsel ontstaat. Het nieuwe zal in eigen woorden en uitdrukkingen moeten worden vertolkt.

Bovendien kan geen mens deze nieuwe gedichten met hun onregelmatige rijm en ongelijke halfverzen uit het hoofd leren noch zingen; hoe moeten ze dan ingang vinden onder het volk?

Naderpur verdedigt de nieuwe dichtkunst

De jonge dichters zijn niet in gebreke gebleven hun kunst en zienswijze te verdedigen. Zij wijzen op de onvruchtbaarheid van deze discussie. Want, zoals Nima Yushij reeds heeft gezegd, ‘de karawaan is allang op weg’.

De dichter Nader Naderpur noemt de nieuwe dichtkunst een bloem in de woestijn, die het met weinig regen van verfijning en stijlfiguren kan stellen; ze leeft van een enkele dauwdruppel in de morgenstond. Men kan deze bloem niet uitrukken, ook al is ze in de ogen der liefhebbers van de oude poëzie een distel. Ze leeft op harde grond en vecht voor haar leven.

[p. 274]

Het is volgens Naderpur onrechtvaardig de jonge dichters afwijzing van de grote dichters uit vorige eeuwen te verwijten. Ze worden gelezen en nagevolgd; de navolging gebeurt juist door het zoeken van nieuwe wegen. Dat hebben alle grote dichters gedaan. Hafiz is een vernieuwer t.o.v. Sa'di. Slaafse navolging vindt men alleen in tijden van verval. Bovendien worden grote dichters niet geëerd door ze te copiëren. Dat vernieuwers zich de toorn der traditionalisten op de hals halen, is ook niet nieuw, maar ten allen tijde hetzelfde.

Wanneer men zich erover beklaagt, dat de nieuwe gedichten moeilijk te begrijpen zijn, mag men niet vergeten, dat de mensen altijd voor het nieuwe teruggeschrokken zijn. Steeds is men opgekomen tegen inbreuken op de grammatica, omdat men vergeet, dat de grammatica achter de taal aankomt; steeds heeft men zich verzet tegen nieuwe uitdrukkingen en ze onbegrijpelijk gevonden, omdat men zich niet wil verdiepen en op eigen smaak afgaat.

Waarom zou men aanstoot nemen aan een ‘violette schreeuw’ of een ‘groen dilirium’, terwijl men de ‘rode tranen’ van Hafiz eert en prijst? Elke tijd ziet de werkelijkheid op andere wijze en elke tijd zal daaraan in eigen bewoordingen uitdrukking willen en moeten geven.

Waarom schrikt men terug voor ongeregelde rijmen en ongelijke halfverzen? Metrum en rijm behoren tot de dichtkunst als versierselen; het zijn geen noodzakelijkheden: ze zijn als het kleed, dat het lichaam siert; men moet ze niet voor belangrijker houden dan het lichaam. Wanneer we alleen op de aankleding letten, zijn we aan verval toe.

Het wezen der nieuwe dichtkunst

Waar gaat het nu om in de nieuwe dichtkunst en van welke gedachte gaat ze uit?

De grondleggende eis, die Yushij stelde, was die van het eigen gevoel, de eigen interpretatie van de werkelijkheid. Hij kwam ertegen op, dat men zonder zelf sufi te zijn, mystieke verzen schreef en in zijn studeerkamer dichtte over de lente zonder te weten dat deze in Fars en aan de de Kaspische Zee geheel verschillend wordt beleefd.

Ook voor het uitdrukken van nieuwe belevenissen waren er geen mogelijkheden. ‘Hoe kan ik de dans van een halfnaakte indische danseres beschrijven, zonder de indruk te wekken een sufi-dans te beschrijven, wanneer ik mij blijf bewegen in de geijkte woorden en uitdrukkingen’ vraagt Tawalluli.

Daarom acht hij het noodzakelijk tot een volledige wijziging van uitdrukking en vorm over te gaan.

De weg daartoe werd des te gemakkelijker gemaakt, omdat ook in Frankrijk door de Symbolisten met de gebruikelijke alexandrijnen en de ‘tyrannie van de rijm’ (volgens René Lalou) was gebroken. Dit maakte navolging en een nieuw begin voor de perzische dichters uiterst

[p. 275]

aantrekkelijk: men vond hier ruime mogelijkheden tot vernieuwing en ontwikkeling van het eigene.

Wanneer de jonge dichters zich dan ook trachten te verantwoorden, steunen zij met name op de gedachten van Baudelaire en Rimbaud en beschrijven de nieuwe dichtkunst als gebaseerd op 1) harmonie tussen metrum en inhoud van het gedicht, waardoor wisseling van metrum bij wisseling van stemming een vereiste wordt; 2) de heersende stemming moet door muziek en klank van de taal worden vertolkt; 3) beeldspraak en inhoud moeten uitdrukking zijn van eigen innerlijk beleven; 4) daarom moet rhetoriek worden vermeden; 5) het nieuwe gedicht geeft blijk dat het behoort tot de eigen tijd, staande in de moderne wereld, hand aan hand met de dichters uit andere landen. De situatie van de dichter is veranderd; hij leeft niet meer aan het hof, en niet teruggetrokken als een Sufi, maar midden in een moderne maatschappij, werkend als alle andere burgers.

Met nadruk wijzen zij van de hand dat zij zich van het erfdeel der vaderen zouden afkeren. Integendeel, Omar Khayyam en Hafiz worden als uiterst modern gevoeld. In Hafiz ziet men de vertolker van een wereld vol angst en wanhoop tengevolge van de invallen der Mongolen. Daar ook de eigen tijd wordt ervaren als een tijd van droefenis en rebellie is dus Hafiz nog niet verouderd. ‘De tijd van Hafiz is nog onze tijd’ zegt Naderpur.

De doelloosheid van het leven en de onveranderlijkheid van het lot, waarvan Khayyam zingt:

All unser Leben und Streben - was taugt's
All unser Wirken und Weben - wer braucht's
Im grossen Schicksalsofen verbrennt
so vieles Edle und Gute - wo raucht's

dat zijn de klanken die overeenkomen met het moderne bewustzijn. Eeuwenlang was Khayyam in Iran vrijwel vergeten, werd hij niet tot de grote dichters gerekend - nu wordt zijn naam hoog geëerd, ja de schrijver Sadeq Hedayat beschouwde hem als de enige dichter, die hem nog iets te zeggen had.

Het lied der nieuwe dichters

Kort geleden verscheen een gedichtenbundel ‘Shabestan’ van de hand van M. Kiyanush. Wij zouden de titel met ‘Nachtland’ kunnen vertalen. Dit boek vormt een eenheid en is in 5 delen verdeeld. In het eerste deel wordt een nacht vol angst, en slapeloosheid beschreven. Overal heerst diepe donkerheid, nergens is er een weg; de dichter poogt aan zichzelf te ontkomen, maar de duivel der verwarring volgt hem op de voet, hij raakt verstrikt in het bos der koude gedachten en dreigt weg te zinken in de poel der onthutstheid.

[p. 276]

Nu gedenkt hij vroegere nachten: deel 2 beschrijft de nachten vol van leven, in liefde en genot doorgebracht; toen waren de zorgen klein en de verwachtingen groot.

In deel 3 volgen de nachten der dichterlijke visioenen; op de vleugels van de phoenix gedragen bereikt de dichter de reine wereld van de fantasie en het sprookje; het sprookje, waarmee vermoeide moeders haar zieke kind trachten te troosten.

Deel 4 beschrijft de nachten der droefenis. Het leven is een onbegrijpelijke, nutteloze beweging geworden, gedoemd tot langzaamheid of snelheid, zoals je het zelf niet wilt.

Moet de dichter zwerven in de woestijn van de angst of de wegloze weg der voorstellingen volgen en met de karawaan der oneindigheid meegaan? Maar ontsteltenis verhindert hem een stap te doen; hij voelt zich als Jezus, die op het Golgotha der uiterste doelloosheid wordt gekruisigd; één ding geeft aan zijn leven nog zin: dat zijn de Magdalena's der smart, die zijn eenzaamheid wegnemen; door haar vermag hij de donkere gevangenis van het lichaam te verlaten om zich met de gedachtenwereld van anderen te verenigen; hij ziet nu de mens in al zijn tegenstrijdigheden, vrij en gebonden, tyran en onderdrukt.

In het laatste deel laat hij dan al deze nachten achter zich: er is geen droefheid meer, geen vreugde, geen wanhoop, geen hoop, alleen een toestand van vergeefsheid en pijn; nergens kan men de voet zetten, er is alleen de poel, geen diepte, geen einde, geen redding: hij is een levende in een graf.

Gelijke tonen beluisteren wij in het werk van Naderpur. Na een beginperiode vol van romantiek en verwachtingen spreekt uit zijn later werk een toon van twijfel en pessimisme. Dag en nacht zijn listige dieven, die hem in de gevangenis van het leven gevangen houden; de Melkweg wordt hem tot galg, de sterren tot putten met open mond. Nergens een doel, nergens een antwoord op de vragen des levens. Hij keert zich meer en meer naar binnen en beleeft in zijn dromen zijn eigen tijd in onbarmhartige helderheid. Hij zoekt naar de verborgen relatie tussen de dingen en de geest. Nog eens wint de vreugde van het leven, de liefde, de hoop op een betere toekomst de overhand. Nu roept hij zijn tijdgenoten op en hoopt op een ommekeer; alles is in beweging, hij rent voorop, de dingen rennen met hem mee - maar - hij eindigt in een barre woestijn, zijn vrienden vallen neer, wat hij meende te zien, blijkt slechts een luchtspiegeling te zijn. Niets is hem gebleven dan de bedriegelijke schijn van het leven: de dichtkunst, die nu niet meer een vonk is, maar een zwarte rook; hij zoekt naar een gedicht, dat in stilte op zijn lippen blijft (dit doet ons denken aan Corbière: ce fut un vrai poète: il n'avait pas de chant).

Waar we ook zoeken, overal vinden we deze toon bij de dichters van

[p. 277]

de nieuwe dichtkunst. De woestijn, het verlaten dorp, een kraai op een dode boom, de eindeloze zee, dat zijn de beelden die inspireren.

Farrukh Tamimi zingt, geïnspireerd door de stille muren van een straat wij zijn twee muren / wij gaan naast elkaar en veraf van elkaar / de dood

in.

wij zijn de gevangenen van onze bouwmeester / het lot.

en Shahab wijdt een ode aan de mooie kleine hoop, die hij liefheeft, waarmee hij een gesprek voert, en aan wie hij verhalen vertelt, om dan te besluiten:

Mocht ik je zien op een dag / heb ik andre verhalen voor je maar nu ... nu tot ziens, mooie kleine hoop.

Nog eens terug naar de kritici

Wanneer Kesrawi de ontwikkeling van de nieuwe dichtkunst in deze richting had meegemaakt, zou hij er zich zeker met alle felheid tegen hebben verzet. Ook de anderen, die in de poëzie een middel tot opbouw zien, kunnen in deze dichtkunst weinig meer dan een verschijnsel van decadentie zien.

Van de andere kritici, die zich tegen de nieuwe dichtkunst verzetten, blijft een groot aantal bijna uitsluitend bij formele opmerkingen staan: men vergelijkt een beeld van een hedendaagse dichter met dat van een klassieke dichter, in de trant van: hij zegt ..., maar Sa'di zei ... en dat was toch veel mooier, waarbij dan die beelden, waarvoor men geen vergelijking bij de hand heeft, vaak als onbegrijpelijk worden afgedaan. Verder worden grammaticale op- en aanmerkingen geplaatst, om ten slotte nog enkel waarderende woorden eraan toe te voegen. Bij de voorstanders van de nieuwe dichtkunst wekt deze kritiek grote verontwaardiging en zo zien we, dat op de eerste recensie, die afbreekt, vaak in het volgende nummer van hetzelfde blad een verdedigend artikel volgt. En in dit tweede artikel zien we dan plotseling de inhoud een veel grotere rol spelen.

Zo zegt een verdediger: ‘de zorg en angst, die er uit deze gedichten spreekt, is de zorg, die alle mensen van onze tijd bezielt; over ons allen breidt zich een donkere nacht uit. De mens van heden is arm en hulpeloos; weliswaar heeft hij op materieel gebied grote vorderingen gemaakt, maar hij heeft zijn gemoedsrust - het eigenlijke geluk - verloren; alles wat hij voor het zijne houdt, behoort hem niet toe; noch zijn smart, noch zijn vreugde, noch zijn naam; dagelijks hoort hij de zachte tonen van doodsmuziek in zijn oren, maar hij weet niet, waar hij zal sterven’ waarop een citaat volgt uit het werk van de dichter in kwestie.

Andere kritici zeggen, dat dichters ten allen tijde over de slechtheid van de wereld hebben gezongen; dat sombere verzen alleen zin hebben, wanneer men in het verschiet hoop ziet gloren en dat de dichter dus niet alle hoop heeft laten varen. Maar erg geruststellend klinkt dat niet.

[p. 278]

De functie van de oude dichtkunst

Onder de tegenstanders der nieuwe dichtkunst heerst dan ook grote ongerustheid, die vaak alleen tot uitdrukking wordt gebracht door een bijna hartstochtelijke kreet de traditie niet te verlaten; het is immers de functie van de dichtkunst om vreugde te scheppen, om de mensen op te heffen uit het dagelijks bestaan.

Hiermede wordt m.i. een essentieel punt geraakt. Niet toevallig waren de verzen van Omar Khayyam in Iran in vergetelheid geraakt; niet toevallig was de Mantiq ut Tair van Attar waarin o.a. de zwerftochten van de ziel van de mysticus door het dal der verschrikking werden beschreven, teruggedrongen door de hoopvollere klanken van Jalal ud Din Rumi. Ook Attar is pas in onze tijd weer naar voren gekomen. Ik noem hem hier, omdat ‘Nachtland’ van Kiyanush ons telkens weer aan hem doet denken. Plaats hadden die dichters gevonden, die ertoe konden bijdragen aan het verstarde leven van het na-Mongoolse tijdperk nog glans te verlenen; zoals Hafiz, die door iedereen naar eigen goeddunken werd geïnterpreteerd en verstaan. Daartoe hebben ook de nu verachte dichters van het verval een steentje bijgedragen.

Rosenstock-Huessy zegt in zijn ‘Soziologie’: ‘Kunst nimmt die Zukunft vorweg als scheinbar schon gelöst und gelungen, ohne je wirkliche Zukunft zu sein. Sie schwebt zwischen Gegenwart und Zukunft als Schein der Zukunft ... Nicht die Schönheit macht's. Aber das Kunstwerk fesselt uns durch irgendeine originelle Wendung, durch seine Erfindung. Es stellt eine überrasschende Lösung irgendeiner Schwierigkeit dar. Ohne das langweilt uns die Kunst.’ Oplossing van formele moeilijkheden, onverwachte zinswendingen, moeilijke rijmen, dat was het vernuftige en verrassende spel der dichters van de laatste eeuwen geweest, konform aan het bestaande leven; voor ons en de moderne Perzen een ijdel spel van rhetoriek, voor de vorige geslachten een bont tapijt met telkens weerkerende figuren, dat over het grauwe leven werd gespreid, dat plaats liet om te dromen, om in de schijn van een toekomst te leven.

En de nieuwe dichtkunst?

Toen kwamen er ongehoorde en veelbelovende klanken uit het Westen. Er ontstond beweging, een zich uitstrekken naar dit nieuwe, een hoop gemengd met vrees, waarheen deze nieuwe toekomst zou leiden. Deze beweging werd begeleid door verzen vol van enthousiasme, van vaderlandsliefde en vrijheidszin. Daaraan sloot Nima Yushij met zijn lied van de haan aan: onvervaard de nieuwe morgen in! Reeds bij hem komt later het nieuwe en tegelijk oude geluid, dat bij de jongere dichters overheersend wordt, naar voren: Omar Khayyam in alle naaktheid en openheid, de mystici in een nieuwe mystiek zonder Allah, overal leegte, dood, graf. En dat bij de dichters die zeggen de stem van het volk weer te geven!

[p. 279]

Symbolisme als zodanig is niet nieuw in Iran. Evenals bij de franse Symbolisten is er steeds aan de klank veel aandacht besteed. Wat de inhoud betreft, noemt Rodenko in zijn boekje ‘Gedoemde Dichters’ o.a. als kenmerken van het franse Symbolisme dat de uiterste subjectiviteit samenvalt met de uiterste objectiviteit; in het kleinste, het individu weerspiegelt zich het grootste, de kosmos; hemel en aarde, kosmos en mens corresponderen met elkaar. Het ik, zo volledig mogelijk geïsoleerd van de buitenwereld, van alles wat dit ik kan afleiden, geeft toegang tot een objectieve wereld. Maar deze dichtkunst heeft geen gestalten, geen mythe weten te scheppen.

Dit geldt voor een belangrijk gedeelte van de Iraanse mystieke poëzie eveneens.

Verder wijst Rodenko erop dat de nadruk op het destructieve element van de creativiteit bij de poètes maudits een grote rol speelt. Waar het om gaat, in tegenstelling tot de katharsis-theorie is, dat het kunstenaarschap niet ligt in een bondgenootschap met de schoonheid, het ideaal.

Hiermee stoten we voor Iran op iets dat juist in de huidige situatie onaanvaardbaar is, omdat het de functie der dichtkunst aantast. Wij krijgen de indruk, dat het ontbreken van het ideaal tot de belangrijkste kenmerken der nieuwe dichtkunst is gaan behoren.

Eeuwenlang is men erin geslaagd het naakte leven te bedekken en te versieren. Nu moeten de vormen worden doorbroken, het tapijt mag niet verder worden geweven, naar een verrassende oplossing van een moeilijkheid kan niet meer worden uitgezien. Dat schuilt er achter de kritische aanvallen op de vormen van de nieuwe dichtkunst. Moeten wij niet vrezen, dat de winst van de vernieuwing slechts het afrukken van het oude kleed is.

Khanlari vertelt ons in een van zijn gedichten van een oude adelaar, die gewoon was in de lucht op te stijgen, maar voelt, dat zijn krachten afnemen. Op raad van anderen wendt hij zich tot een eeuwenoude kraai om een recept om te leven. Deze neemt hem mee naar de asvaalt van een kerkhof, vol vliegen. Niet hoog vliegen, vroeten in het voze, dat is het recept van de kraai. Daarop beproeft de adelaar nog eens zijn krachten, hij stijgt op in de aether, enkele ogenblikken blijft hij in het azuur zweven - toen was hij niet meer.

Is dat van toepassing op de dichtkunst in Iran?

D.J. Kohlbrugge