Logo DBNL
Forum. Jaargang 4 (1935)

Forum. Jaargang 4

(1935)– [tijdschrift] Forum–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Vierde jaargang, No. 7]

Nederland

Albert Verwey en de Idee

Wanneer we nagaan op welke verschillende wijzen het Tachtiger individualisme zichzelf om en na 1900 overwonnen of althans diepgaand gemodificeerd heeft, stuiten we op drie hoofdrichtingen, die, zooal niet bruikbaar als richtsnoer voor een historische schets, ons toch een inzicht vermogen te schenken in de geestelijke krachten die hier werkzaam waren en de grondtypen die hier gestalte hadden aangenomen. Waarschijnlijk kunnen deze typen, hoezeer zich dan ook voegend naar de disponibele persoonlijkheden, wel logisch afgeleid worden uit de begripspolariteiten waarin het individualisme van oudsher zijn plaats vindt; men heeft zich derhalve af te vragen welke de levenshoudingen zijn die tot het individualisme in tegenstelling staan, en, al naar gelang het ‘individu’ genomen wordt als éenheid tegenover veelheid van andere individuen, als concrete éenheid tegenover abstracte, bovenzinnelijke norm, of als begrensde éenheid tegenover ideëele totaliteit, krijgt men dan de beschikking over oplossingen, die ongeveer aan te duiden zijn met de namen Gorter, Boutens en Verwey. Zonder mij in het probleem te begeven, in hoeverre deze drie namen - zooals reeds gezegd in dit verband voornamelijk te beschouwen als typische vertegenwoordigers van genres - inderdaad een uiteindelijke overwinning op het individualisme beteekenen, en met welke winst of verlies aan artistieke waarden dit gepaard ging, zou ik hier voornamelijk willen wijzen op datgene wat de richtingen Boutens en Verwey gezamenlijk onderscheidt van die van Gorter, d.i. op het element van philosofische of mystische zelfbezinning, dat bij den laatstgenoemde, hoewel niet ontbrekend, toch geheel ondergeschikt blijft aan een collectivistische dogmatiek, die alleen nog toetsing toelaat op eigen rechtzinnige overtuiging. Verschillende factoren werkten hierbij samen. Overziet men Gorter's werk in zijn geheel, dan ontkomt men niet aan den indruk, dat bij hem de mogelijkheden tot onbevangen introspectie met zijn ‘sensitivistische’ periode

totaal uitgeput waren. Twee oorzaken dus, een negatieve en een positieve, deden hem het individualisme op de meest grijpbare en concrete wijze ontvluchten: het eigen vacuum, en de lokkende volheid van over de grenzen. Het sindsdien door hem gevenereerde standbeeld eener aan iedere ikzucht vijandige doctrine was opgebouwd uit de sintels van een leeggebrande ziel. Anti-individualisme, zeker, maar anti-individualisme dat geen andere keus gelaten werd, anti-individualisme uit overmacht, en daarom in zekere zin een onherstelbare breuk teweegbrengend. Hoe anders bij Boutens en Verwey, die voor het oog van de wereld veel meer individualist konden blijven, bij wie het individualisme alleen maar van karakter veranderd scheen. Reeds aan uiterlijke kenteekenen is dit af te lezen. Ongedwongen zette zich de ‘God in 't diepst van mijn gedachten,’ - treffendste formule voor den gemeenschappelijken vijand! - eensdeels voort in een quietistische, neo-platonisch genuanceerde mystiek, gericht op de passief extatische éenwording met een vrijwillig nederdalende Godheid, anderdeels in een vereering van het ‘dichterschap’ die, enkel door nuchterheid van inborst deïficatie ontloopend, bij Albert Verwey ook in zijn latere levensperioden niet het minst onthullende Tachtiger-residu zou blijken te zijn. Veel geleidelijker dan bij Gorter verliep hier een ontwikkeling, die ook het persoonlijke leven vrijwel onaangetast kon laten; een aanpassing werd bereikt zonder scherpe breuk met het verleden, zonder alom zichtbare begeleidingsverschijnselen, want tenslotte was hier de ommekeer uitsluitend van geestelijken aard, en het valt nog steeds te verdedigen, dat de geest in laatste instantie een aangelegenheid blijft van het individu en bijgevolg voor een kansrijke bestrijding van eenig individualisme nooit de premissen of zelfs maar de begunstigende voorwaarden kan leveren. De ervaringen van de laatste jaren niet minder dan de gegevens der collectieve psychologie brengen trouwens voor deze stelling wel een zeer overtuigend bewijs uit het ongerijmde...

Bevestigde Gorter zijn nieuwe levenshouding door als

het ware buiten zichzelf te treden, Boutens en Verwey kozen den tegenovergestelden weg, en drongen, ieder op zijn eigen wijze, dieper in hun ‘Ik’ binnen, om daar, al introspecteerend, waarden te vinden, die niet met dat ‘Ik’ tot dekking waren te brengen, tenzij men dan aan dit begrip een omvang toekent die zich niet meer verdraagt met het spraakgebruik. Op deze tocht stuitten zij, zooals te verwachten was en zooals ik ten opzichte van Boutens reeds aangaf, op den immanenten God van Willem Kloos, machtigste hinderpaal voor hun uitweg uit den individualistischen bancirkel. Gebonden als zij bleven aan geestelijke grenzen, konden zij er ook niet mee volstaan deze klip te omzeilen, zooals Gorter deed, die er een utopistisch, doch midden in de materie gelegen menschheidsideaal voor in de plaats stelde. Men kan het nu, schematisch, zoo voorstellen, dat Boutens zoo goed als Verwey een oplossing hebben gevonden door die godheid uit haar engere identificatie met het Ik te verlossen, zonder haar nochtans te vervreemden van een psychische sfeer waartoe dat Ik, par droit de naissance en - bij geesten met hùn voorgeschiedenis, in dàt historisch milieu, - par droit de conquête, alleen bewerktuigd was. Dit is hun overeenkomst, het middel dat zij daartoe bezigden daarentegen hun verschil. Waar Boutens, teneinde de vereischte distantie te bereiken, het storende element projecteeren ging in de ‘overluchtsche streken’ van een platonischen hemel, met als intermediair toch nog de mogelijkheid van een unio mystica van half intellectueelen aard, of althans door intellectueele zelfdiscipline voorbereid, daar schoof zich bij Verwey, op de wijze van een bufferstaat, tusschen godheid en Ik een compact en gecompliceerd tusschenrijk in van gestalten, begrippen, roerselen en betrekkingen, dat eigenlijk, op de keper beschouwd, op niets zooveel leek als op de werkelijkheid zooals wij allen die kennen. Met dit verschil, dat zij haar rol had te spelen sub specie van dezelfde bovenzinnelijke entiteit die bij Boutens nog achter het doorzichtigste medium, achter ‘voorhoven’ en ‘voorver-trekken’, bereikbaar scheen, en die nu alleen maar van

naam veranderde: Idee genoemd werd, waarvan dan de werkelijkheid de eenig bereikbare verschijningsvorm zou zijn. Het onderscheid met Gorter's oplossing springt in het oog, hoezeer hier ook aan een gelijkgericht streven gedacht zou kunnen worden. Gorter ontvreemdt het Ik aan zichzelf door het als in een vulcanische eruptie uit te werpen tot midden in de werkelijkheid, Verwey, omgekeerd, incorporeert die werkelijkheid in zichzelf, drijft haar als een wig tusschen de beide gebieden in die bij Kloos nog ongescheiden waren 1).

 

Verwey's verdere ontwikkeling stond dus in het teeken van een uiteenzetting met de Idee; men kan niet zeggen, dat hij zich de gemakkelijkste taak gekozen had. Alleen dwars door de oneindige complicaties der realiteit heen toch kon de Idee benaderd worden, en misschien zelfs dat niet eens. Misschien moest men er al tevreden mee zijn haar emanaties - niet meer onmiddellijk op te vangen zooals Bouten's neo-platonisme nog mogelijk achtte, - doch aan te toonen enkel met behulp van de vormen en gedaanten eener ‘zinrijke’ verschijningswereld. Niet ging hier de dichter ‘extatisch’ uit zichzelf om de godheid halverwege tegemoet te treden, doch in het gedicht werden gestalten toegelaten, waaraan de Idee kon worden gedemon-

streerd: bestonden die gestalten reeds, zooveel te beter, in het andere geval moesten zij worden opgespoord, uitgehouwen, verwekt! Hier intusschen kondigt zich reeds een van de moeilijkheden aan, waarvoor Verwey te staan kwam, en die van zijn dichtwerk tot het eind toe vervolmaking verijdeld heeft. Want bleven, in dat geheimzinnig, gewoonlijk als ‘inspiratie’ betiteld samenspel van toeval en intuïtieve speurzin, - en eerst recht tegenover de bewuste wilsaanspanning, die inspiratie wilde afdwingen! - de zinrijke gestalten en symbolen onwillig gesluierd, dan schoot den dichter niets anders over dan tot andere middelen zijn toevlucht te nemen: zich te wenden tot de Idee in haar begripsmatigen neerslag, derhalve tot een meer zekerheid belovend, doch totaal nieuw en afwijkend objectiveeringsgebied, - en een strijd ontbrandde tusschen kunstenaar en theoretisch demonstrator, waarin, zooals ieder weet, de eerste maar al te vaak het onderspit gedolven heeft. Ongeduld, ondersteund door een sterk wijsgeerige aanleg, door de neiging tot zelfbespiegeling ook van den ouden Tachtiger, fnuikte hier de drift tot beelden, en gaf het aanzijn aan de beruchte ‘betoogende’ poëzie, waarvan weliswaar nog steeds niet uitgemaakt is of zij geen recht van bestaan heeft, maar die toch minstens aandoet als overbodig, als een omslachtige verwerking van wat zooveel beter in proza gezegd kan worden. In bepaalde perioden van zijn productie heeft Verwey, in zonderlinge, toch weer ‘geïnspireerd’ aandoende allegorieën, zoo vrijmoedig de ‘gulden ideeën’ bezongen, of zelfs banaliseerend bepraat (de ‘ideeënbazen, die 't hard woordwerk houwen! 1), dat men onweerstaanbaar herinnerd wordt aan sommige koddige tooneelstukken, waarin ook de regisseur en de schrijver voor het voetlicht komen; poëzie noch idealistische wijsbegeerte konden daar veel bij winnen. Over het hoofd werd gezien, dat de schoonheid der philosofische ideeën, waarvan Valéry in zijn essay Léonard et les philosophes zegt, dat zij het resultaat is van

eenzelfde geleidelijke ontwikkeling als waardoor ook de afgodsbeelden langzamerhand ‘schoon’ geworden zijn, alleen geldt voor hun belichaming. Inderdaad is Valéry's vergelijking méer dan een vergelijking, omdat zij heteenige gezichtspunt aangeeft waaronder de idee aesthetisch beschouwd kan worden: die van het schoone beeld. Bij tijd en wijle verloor Verwey zelfs alle aesthetische preoccupatie en zette kortweg philosophemen op rijm over ‘Zijn-Schijn, Schijn-Zijn’ en ‘Al-in-Een en Een-in-Al’ 1), die tenslotte geheel op éen lijn kwamen te staan met Gorter's bedenkelijkste afdwalingen naar de politieke leuze in de trant van het ‘Een voor allen en allen voor éen.’ En al zijn déze momenten bij hem toch schaarsch gebleven, en hoofdzakelijk te wijten aan de eerste roes van den ontdekker, volledig vrij gemaakt van een vorm van ideeënvers, die de idee neertrok tot de dialectische gedachte, en de levende objectiviteit van het beeld tot de normatieve objectiviteit van het begrip, heeft hij zich nooit. Deze breuk tusschen de idee-in-het-kunstwerk en philosofische bespiegelingen over de idee, tusschen poëzie die ons doet denken en poëzie die een gedachte ‘bevat’, bezit daarom een zekere tragiek, omdat de onkenbaarheid van het absolute, - door die bespiegelingen toch minstens in twijfel getrokken, - in zoo beslissende mate voorwaarde is voor zijn werkzaamheid in de verschijningswereld 2). Maar al te zeer heeft men te duchten, dat, wordt ooit de idee als vast ‘gegeven’ door woorden ook maar aanduidend omzwermd, onmiddellijk, door een soort terugslag die op schijnbevrediging berust, de impuls verzwakken moet haar belichamingen in de werkelijkheid te zoeken, en waarschijnlijk is ‘zoeken’ reeds te veel gezegd, en ‘vindt’ men slechts op de wijze van Verwey's Forellenvisscher: half in slaap. Indien wij

een nauwkeurig overzicht bezaten van de ontstaansvolgorde van zijn afzonderlijke gedichten, zou het zeker de moeite loonen eens na te gaan in hoeverre die uitspattingen van het abstracte woord gestraft zijn met een reeks verzen van geringere concreet plastische kracht dan waarvan de omgeving philosofievrij gehouden is.

Buiten en behalve tot de bij Verwey persoonlijk sterk domineerende tendenz naar het totale en universeele, kunnen deze nadeelen van zijn poëzie wellicht het best teruggebracht worden tot de verleidingen, uitgeoefend door de synthetische functie van de taal. Het woordgemak doet de lijn van de minste weerstand volgen, en al schrijvend slaat men twee vliegen in éen klap nog voordat men het insect behoorlijk bekeken heeft! Er wordt nu eenmaal een ontzaglijk vermogen vereischt om te kunnen uitstellen, om de voor de hand liggende oplossingen te kunnen weigeren (Valéry spreekt van een ‘refus’, dat den grooten dichter kenmerkt 1), teneinde bij het scheppen van het zinrijke beeld niet te vervallen in algemeene woordaanduidingen, die op dien zin te gemakkelijk anticipeeren. Hier wreekt zich de tweeledige taak van het woord als beeldend weergever van dingen en als exact bepaler van gedachtenrelaties, en deze gevaren zijn des te hooger aan te slaan naarmate in een uitsluitend plastische symboliek niet alleen een omweg gevoeld wordt, maar vooral een eenzijdigheid, die aan de plaats van het woord in een synthetische, alomvattende gedachtenstructuur onrecht schijnt te doen. In het geval van Verwey komt daarbij dan nog de historische noodzakelijkheid, die van hem den kampioen bij uitstek maakte van de Synthese tegenover de voorafgaande versplintering van het ‘sensitivisme’. Noch bij Gorter in zijn latere ontwikkeling, noch bij Boutens is deze factor in die mate werkzaam: bij den eerste niet omdat bij hem de ‘sensitivistische’ drang, de drang naar de uiterste subjectivee-

ring van het beeld uitgeput was, bij den tweede, omdat hij, als overwegend lyrisch dichter, deze drang nooit heeft gekend. Bij Verwey daarentegen is het voortdurend merkbaar, ook later nog, in de jaren van meesterschap, hoezeer hij in zijn plastiek, d.i. de verzichtbaring der objectieve idee, een terugval vreest naar het sensitivisme, d.i. de verzichtbaring van den subjectieven indruk. Daarom, en hoewel het elementair beeldend vermogen zijn eigenlijke begaafdheid uitmaakt, blijft hij een plasticus met slecht geweten, een plasticus ‘à rebours’; steeds weet hij zich bedreigd door het Tachtiger atavisme van de daakjes en de hooischelven 1), en het is dan ook niet te verwonderen, dat hij als tegenwicht vasten voet zocht in het aan de andere zijde van de plastiek gelegen gebied van de abstracte gedachte, ook al moest zijn kunstenaarsgeweten hem hier aan zijn eigen programma herinneren van de schoone verbeelding 2).

Evenwel, de historische constellatie - om Verwey's ontwikkeling nog even in dit licht te beschouwen - had hem in de Tachtiger mentaliteit een veel minder vruchtbaren tegenstander ter bestrijding geschonken dan b.v. Stefan George in het naturalisme vond! Was dit laatste in zijn triviale vormeloosheid maar voor éen uitlegging vatbaar,

Tachtig vertoonde, door al de tegengestelde stroomingen, hoogstens door het taalidioom en een bepaald kunstenaars-individualisme bij elkaar gehouden, voor een effectieve reactie veel minder aanknoopingspunten. Binnen de grenzen der kunst was zulk een reactie, op dàt moment althans, eigenlijk niet eens mogelijk: nòg een aanwijzing waarom hier van de philosofie redding verwacht werd! Ieder afzonderlijk gedicht, hoezeer uit de Idee geschreven of naar de Idee toegeschreven, moest, bij dezen ex-Tachtiger met zijn uitgesproken plastisch talent, maar ook met zijn neiging tot zelfreflectie, onvermijdelijk de reminiscens oproepen van de beide polen van het te overwinnen individualisme: de sensitivistische verzen en de introspectieve poëzie van Kloos. De hieraan ten grondslag liggende elementen mochten dan al van het Ik losgemaakt en vervolgens, in hun nieuwe gedaante van universeele werkelijkheid en absolute Idee, opnieuw tot elkaar gebracht zijn, het bleef zeer de vraag of het tastbaar resultaat dezer alomvattende, de grenzen van het individueele ver overschrijdende synthese voor iedereen bespeurbaar was. Met alle recht kon de toeschouwer zich immers de vraag stellen: waren dan de eerste sonnetten van Kloos, hoezeer solipsistisch vernauwd, geen ‘ideeënpoëzie’? Is ten slotte niet in ieder goed gedicht de Idee vanzelf aanwezig, zonder dat er over gesproken hoeft te worden, buiten bewust toedoen van den maker vaak, maar daardoor des te dwingender? Benaderde Gorter in de Mei, en in diegene onder zijn latere verzen welke op een aantoonbare gedachtengang gebouwd zijn, geen ideëel doorgloeide werkelijkheid? Zou men van de sensitieve verzen in plaats van de gebruikelijke, vrij dilettantisch aandoende verstechnische en zintuigelijke ontledingen met eenige goede wil niet een philosofische exegese kunnen

geven, die in wezen weinig verschilt van wat een kundig interpretator aan termen uit de speculatieve wijsbegeerte zou uitstrooien over een bundel van Verwey?

 

Bij zijn pogingen om zich tegenover al deze twijfel, - die hem natuurlijk niet tot bewustzijn gekomen hoeft te zijn in de vorm van de zoo juist gestelde vragen, - van het monopolie der Idee te verzekeren heeft Verwey in het bijzonder van twee middelen gebruik gemaakt, die, in hun combinatie althans, nieuw waren voor Nederland: de structureele eenheid der versbundels, en de invoering van het persoonlijk gevariëerde mythologische symbool. Beide kunstgrepen - logische uitkomst overigens van een natuurlijken ontwikkelingsgang - moesten dienen om een ideeënpoëzie in haar van andere genres onderscheidende kenmerken voor iedereen van verre zichtbaar te maken zonder meer bedenkingen te laten opkomen tegen haar zuivere kunstwaarde, zooals dat bij het ‘berijmde betoog’ het geval was: de eerste als het ware in ruimtelijken, de tweede in tijdelijken zin, de eerste door de afzonderlijke gestalten onderling te verbinden volgens een als zoodanig onuitgesproken hooger concept, dat hun plaats en beteekenis aangaf als in een net van abstracte relaties en coördinaten, de tweede door het zoeken naar boven-individueele richtpunten in godenleer en heldensagen. Op deze wijze werd de geheele menschheid opgeroepen te getuigen voor het ideëele gehalte van Verwey's poëzie: de menschheid in de actueele, menigvuldige vervlechting van haar bijzondere exemplaren, geledingen toch van éen geweldig organisme, en de menschheid als steeds wederkeerende, overgeleverde typologie, die het individu opslorpt in een tijdeloos paradigma!

In het algemeen schijnt van deze twee concepties de laatste het meest te hebben bijgedragen tot een bloei van het afzonderlijke schoone vers bij Verwey. Op de enorme ongelijkheid van zijn oeuvre behoeft hier niet nog eens de nadruk gelegd te worden; maar opvallend is het groote contingent ‘mythologische’ gedichten onder de beste, en

het gering aantal zwakke onder de ‘mythologische’ 1). Daarbij versta ik onder ‘mythologische gedichten’ niet allen die waarin een Christelijke of Grieksche legende vrij verwerkt is, zooals in vele van de verzen uit de series Godenschemering en De legenden van de eene weg, waarvan de eerste, hoewel minder volmaakt beheerscht van vorm dan de laatste, als het hoogtepunt van Verwey's werk is te beschouwen (ongeveer zooals Der Teppich des Lebens bij Stefan George), - maar ook die waarin op historische personages wordt gezinspeeld (b.v. Strijdbaar Dichterschap I, 7, mogelijk geïnspireerd op Karel V), of waarin een duistere, niet nader aangeduide sage geperiphraseerd schijnt, zooals in De Eenzame, De vrouw van de Koning en De brug, of tenslotte geheel zelfstandig geconcipiëerde allegorieën, die van zulk een sage minstens de kern zouden kunnen vormen (b.v. het gedicht Trouw) 2). Door dergelijke symbolische composities, waarin als gepersonifiëerd ideaalbeeld de Idee tastbaar aanwezig is zonder ons een bepaalde interpretatie op te dringen, wordt natuurlijk tevens aan het bespiegelen en raisonneeren paal en perk gesteld. De synthetische, veralgemeenende drang bevredigt zich hier als het ware receptief; reeds in het gegeven

zelf ligt zooveel ‘zin’ verdicht, dat de volijverige didacticus niet aan het woord komt tegenover het vertrouwen, door ontelbare generaties gesteld in de anthropomorphe symboliek van een pantheon van imaginaire voorouders. Vooral moet hierbij de nadruk gelegd worden op het antithetische karakter dezer gestalten, dat zoowel hun ‘Ideenhaftigkeit’ demonstreert als de overbodigheid van iedere dialectische toevoeging. De Idee, als onkenbaar eindpunt van een richting van denken, uit zich in het rijk der gedachte voornamelijk in den vorm van antinomieën, - in de emotioneele sfeer als gevoelsambivalentie, - waartusschen verstandelijk geen keuze meer kan worden gedaan en die daarom juist de werkzaamheid van het verstand tot het uiterste prikkelen. Het mythologisch beeld evenwel vangt deze tegenstrijdigheden op en localiseert ze in onderling contrasteerende figuren (Adelaar en Prome-

theus, Ares en Afrodite, Sint Joris en de draak, de Dryade en de zon, de keizer en de gezanten, e.t.q.), die de Idee resumeeren en toch niet vervallen in de dorre fixatie van het begrip. Opvallend is daarbij, in Verwey's meest geslaagde gedichten, het op den voorgrond treden van thema's uit een grillige of gigantische, ‘demonische’ sfeer, waarin zijn oer-Hollandsch talent, evenals bij de middeleeuwsche diablerie-schilders, buiten zijn grenzen gejaagd wordt tot bizar fantastische uitersten. Heel duidelijk ziet men dit b.v. in De Eenzame, een suite van zes verzen uit de bundel Dagen en Daden, eenigszins verwant aan George's somptueuze Algabal-serie; hiervan staan de twee laatste, waarin beschreven wordt hoe de dichter weer tot de lichte menschenwereld terugkeert, niet alleen merkbaar achter bij de voorafgaande met hun directe uitbeelding van somber-brandende vizioenen, maar zij offeren ook weer in beden-

kelijke mate aan het ‘betoog’, aan de kunstmatig saam-gedrongen sententie, deze bij Verwey zoo hinderlijke parodie op de gnomische diepzinnigheid (b.v. de laatste 2 regels van VI: ‘Want Mensch die leefde en leed was eerst Wie Kunstnaar rees tot Meerdre als Mensch.’). Het is alsof eerst het monsterlijke en macabere, losbrekend uit het onderbewustzijn, een volledige uitbeelding van het Absolute mogelijk maakt bij dezen ‘idealist’ (dubbelzinnige term!), die bewust wellicht zich toch steeds meer naar het goddelijk aspect der Idee heeft toegekeerd dan naar zijn diabolischen tegenhanger. Intuïtieve correctie dus van een eenzijdigheid, die de Idee nog al te zeer verwarde met een aan het Ik tegengestelde en daardoor in de extatische zelfopheffing van het Ik minstens negatief bepaalbare ‘godheid’, op welke antithese van duister en licht zoovele sonnetten van Boutens gebouwd zijn. Om nog eens tot de vergelijkende beschouwingen terug te keeren, die het uitgangspunt vormden van deze studie: Boutens' wereld, sterk beperkt en tenslotte verstarrend in een gevoelsvernauwing, die van de dogmatiek van Gorter alleen onderscheiden is door de onzekerheid waarop alles toch blijft berusten, is er een in zwart en wit: twee principes, maar waarvan het eene er naar streeft uiteindelijk op te gaan in het andere, hoogere. In Verwey's kleuriger universum daarentegen spelen zij eerder de rol van de beide polen waaruit volgens Goethe's ‘Farbenlehre’ het spectrum ontstaat: als gelijkwaardige tegenstanders, die geen van beide met het Ik vereenzelvigd worden - of behooren te worden.

 

Treft men het mythologische versmotief ook bij velerlei andere dichters aan, en dichters van zulk een uiteenloopende aanleg, dat aan deze voorkeur geen karakteristicum van Verwey's poëzie ontleend kan worden 1), met de struc-

tuurgedachte is dit anders gesteld. Waar zoowel Les Fleurs du Mal als het oeuvre van Advaita, en a fortiori sonnettencycli als Mathilde en The House of Life, beter op te vatten zijn als enkelvoudige werken van éen stempel, - in de laatstgenoemde drie trouwens tot uiting komend in de eenheid van versvorm, - daar is het alleen nog Verwey's ‘leermeester’ Stefan George, die met hem vergeleken kan worden wat betreft de ordening van verschillende versbundels volgens een hoogere structureele eenheid, een richtinggevend levensplan. Ontegenzeggelijk maakt de consequentie, waarmee Verwey tientallen jaren lang aan de verwezenlijking dezer conceptie gewerkt heeft, hem tot een onzer merkwaardigste dichterfiguren, merkwaardig ook als mensch, die zijn doel zoo geweldig hoog stelde. Want het behoort niet verzwegen te worden: lyrische gedichten samen te brengen in een wijder verband, met als einddoel de universaliteit der Idee uit te beelden, is een taak zoo grootsch en veelomvattend, dat een mislukking wel de onvermijdelijke straf schijnt voor de hybris van dengene die haar onderneemt. Slaagde zij, dan was er iets bereikt dat op éen lijn gesteld kon worden met de Divina Commedia; deze vergelijking is al eens getrokken, ten aanzien van Les Fleurs du Mal; maar Alfred Poizat, die in zijn boek Le Symbolisme Baudelaire die eer aandoet, spreekt dan ook van de ‘ruïne van een Divina Commedia’, daarmee voldoende te kennen gevend hoe weinig de vergelijking eigenlijk op zijn plaats is. En hetzelfde zou men mutatis mutandis van Stefan George kunnen zeggen. Ook bij hem een ruïne, een conglomeraat van half gerealiseerde intenties: half overgroeide steenbrokken, - natuur? architectuur? - die voortdurend om toelichting en commentaar vragen. Voor het profane oog mag dan veel van Dante's symboliek (vooral de astrologische; daarnaast de historische toespelingen) verborgen blijven, toch is er sprake van een zichtbaar worden eener centrale bouworde, die bij George en Verwey geheel ontbreekt, althans niet controleerbaar is. Fragment voegt zich hier aan fragment, en tevergeefs speurt men naar iets anders dan willekeur in

deze opeenvolging. Soms biedt de reeksvorming van naar het onderwerp verwante verzen eenig houvast, zoo de mythologische series bij Verwey, of de ‘Standbilder’ uit Der Teppich des Lebens, erge raadseltjes trouwens, maar waarvan men bij Gundolf tenminste de oplossing kan naslaan: ‘Kirche’, ‘Norm’, ‘Kunst’, en zoo meer; maar een centrale, leidinggevende idee komt alleen dan naar voren, wanneer men - hierop wees ik boven reeds - met behulp van sterk speculatief getinte interpretaties, of enkel op gezag van esoterische bewonderaars, een samenhang en ontwikkelingsgang als grondslag aanvaardt, die toch, welbeschouwd, bij iederen geestelijk evolueerenden dichter op te sporen zouden zijn! Te meer omdat hier nooit gesproken kan worden van een bewuste ordening, en daarmee van een wiskundige plaatsbepaling van elk onderdeel, - in dat geval toch zou de zich over jaren uitstrekkende werkzaamheid van den dichter gelijk staan met goddelijke predestinatie! - is het nauwelijks in te zien in hoeverre niet in elke rijk gevarieerde dichtbundel en in elke reeks van zulke bundels een principe werkzaam is, dat het afzonderlijke vers zijn plaats aanwijst binnen een geheel, binnen een schema van organische zelfontplooiing, een tableau van stemmingsschakeeringen en levensbeelden, dat er in wezen weinig op verandert, wanneer men het aan de grenzen der persoonlijkheid onttrekt door het met de term ‘Idee’ te bestempelen. Het is niet zoo moeilijk, en ook wel aantrekkelijk als hersengymnastiek, verbindingslijnen te trekken tusschen volmaakt willekeurige verzen en dan te beweren, dat deze verbindingslijnen bij den dichter ‘onbewust’ aanwezig waren. Weliswaar is dan de poëzie nog maar eenzelfde voorwendsel voor ‘philosofie’ geworden als sommige Beethoven- en Mahlersymphonieën, en even weerloos overgeleverd aan de heroïsche commentaar. Op zichzelf zou hier niets tegen zijn, indien niet het nadeel bestond, dat de interne structuur, de ideëele ruimtelijkheid van ieder gedicht afzonderlijk, datgene waardoor als in een perspectief verschillende oplossingen op verschillende plans mogelijk blijven (de ‘sens superposés’ bij Mallar-

mé!), geweld aangedaan werd door onderlinge relaties, die voor zooiets nooit alzijdig en bewegelijk genoeg kunnen zijn, omdat ze dan alle vaste beteekenis zouden verliezen. Elke ongedwongen meditatie over het gedicht wordt dusdoende begrensd en vervlakt door de vervormende druk der belendende gedichten, die van den proteus een mozaïeksteentje maken; dit geldt natuurlijk in de eerste plaats voor den lezer 1). Maar geldt het niet evenzeer,en in nog sterkere mate, voor de werkzaamheid van den dichter zelf? Stamt de inspiratie, afgezien nog daarvan dat zij van zooveel toevallige, uiterlijke factoren afhangt, niet uit al te diep en verticaal boven elkaar gelegen geestesgebieden dan dat voor de horizontale bogenconstructie nog veel aandacht over kan schieten? Men dient zich dan ook af te vragen, of de ordening, waarover het hier gaat, niet ook bij den dichter grootendeels ‘a posteriori’ verloopt: een ordening achteraf ten behoeve van de centrale conceptie, maar niet krachtens die conceptie, die te algemeen, te summair, te vaag moest blijven om als bewegende kracht bij het tot stand komen van elk vers afzonderlijk werkzaam te zijn. Dat deze bezwaren zoowel op de poëzie van Stefan George betrekking hebben als op die van Verwey, hoeft niet nog eens herhaald te worden 2).

Een reeks bundels te scheppen als monument van de dialectische zelfontvouwing der Idee, waarin ieder schoon détail zijn functie vervult in een zinrijk gecomponeerd geheel: het beteekende voor iemand als Verwey niet alleen een definitieve overwinning op de Tachtiger mentaliteit, maar ook de meest belovende bestrijdingswijze van zijn

eigen neiging tot didactiek en bespiegelend betoog. Zelfs moet men zich met eenige schrik afvragen, wat er van zijn talent geworden zou zijn, indien hij voor zijn generaliseeringsdrang déze uitlaatklep niet had gevonden! Reeds een bepaalde volgorde in de gedichten spaarde wellicht de helft aan benoodigde commentaar uit, - al staat hier tegenover, dat dan vaak weer het discursieve betoog in de bres moest springen, wanneer de van te voren vastgestelde plaats en beteekenis van een nog te schrijven gedicht de spontane beelding fnuikte. Hoe dit alles zij, juist ten aanzien van dit dan toch nog twijfelachtige punt is er een vrij diepgaand verschil op te merken met George, die veel meer beeldend kunstenaar was dan philosoof en daarom de dichterlijke constructie niet noodig had om de logische constructie te ontloopen. De tweespalt tusschen het bijzondere en het algemeene, het détail en de totaliteit, het beeld en het systeem bestond bij hem niet of nauwelijks. Bij een figuur als Paul Valéry bestaat deze tweespalt wel, maar wordt daar benut als grensscheiding tusschen twee heterogene geesteswerkzaamheden. Men weet (in de meeste gevallen) bij Valéry, of de dichter of de denker aan het woord is; men weet dit zelden bij Verwey, die in dit opzicht een halfslachtige positie inneemt en twee vermogens, die toch in aanleg bij hem gescheiden zijn, niet afzonderlijk kan laten functionneeren. Het gevolg is, dat beiden, de dichter en de denker, te kort moesten komen, en meer dan bij eenig ander dichter van beteekenis openbaart zich hier, in weerwil van het hardnekkigst streven naar integratie en bemiddelende synthese, de onverzoenlijke tegenstelling tusschen de scheppende werkzaamheid van den kunstenaar, die in het isoleeren, het afteekenend bezielen van het kleinste, de zin van zijn leven moet vinden, en de bespiegelende aard van den wijsgeer, die niet leeft als hij niet verbindt. De kunstenaar hoeft zèlf geen ‘individualist’ te zijn (hij moet zelfs niets zijn!), doch onverbreekbaar blijft hij gebonden aan het appercipieeren en scheppen van het individueele, d.i. het ondeelbare, onherhaalbare en onvergelijkbare. Wie als kunstenaar daarboven uit tracht te gaan,

wie het ‘Pathos der Beschränkung’ inruilt voor het pathos van het grenzelooze, is zichzelf reeds ontrouw geworden, hij is weerloos overgeleverd aan de generaliseeringsdrift, die de individuen onder algemeene gezichtspunten met elkaar vergelijkt en door en in die vergelijking ontluistert, - net zoolang tot hij aan het andere einde van dit onverzadigbaar geestesproces de kans ziet wenken op een staat, waarin het algemeene tot het alomvattende is geworden, en daarmee tot het eenige individueele en bijzondere, dat de algemeenheid te zeer in zichzelf draagt om nog aan de drang tot veralgemeenen ten offer te kunnen vallen. Wat door de buitenwereld met al zijn relaties en relativeeringen van het Ik was afgedrongen, schijnt nu, als Makanthropos, de vergroote herhaling van hetzelfde individu dat eens een Mikrokosmos meende te zijn! In de richting van deze laatste, allesverzoenende ‘zin’ heeft Albert Verwey zich bewogen bij het planmatig samenstellen van dichtbundels, waarin de bijzondere gedaante van het vers ondergeschikt werd aan de bijzondere gedaante van de universeele Idee. Maar daartusschenin lag de geheele lijdensweg van veralgemeeningen, vergelijkingen en eindeloos afgehaspelde varianten, de afdwalingen van het verstand, het ongeduld van den bouwer vooral, die het beeld waarop hij misschien jaren zou moeten wachten, ontijdig verving door de abstracte termen waarmee de plaats van dat beeld, voorloopig, benaderend, in kaart te brengen was. De Idee werd hier een moloch, die het individueele leven opeischte zonder er door gevoed te kunnen worden, zonder iets anders over te houden dan een stapel lijken, die hem tot den schouder reikte, maar niet in zijn vleesch en bloed kon worden omgezet. Toonden afzonderlijke gedichten bij Verwey - éen op de tien, op de twintig - ook soms een glimp van wat een onuitsprekelijke totaliteit scheen te weerspiegelen, en te meer er van naar gelang men naar hun symboliek dieper groef in een dimensie die wellicht door hun schepper niet eens meer beoogd kon zijn, zelfs deze, de gelukkigste proeven van zijn talent, - waarvan ik er een laat volgen, mede als illustratie van het hier ge-

zegde, - lieten zich niet vereenigen met de andere, zij bleven ‘monaden zonder vensters’, zonder vergelijkbare, herleidbare, in betrouwbare factoren te ontbinden gedachteninhoud, geïsoleerd en autonoom, misschien in kiem alles bevattend, maar geen bouwsteenen voor een heelal dat uit hun som en opeenvolging ontstond en zich terzelfdertijd volledig uitbeeldde en ophief in het nietigst onderdeel.

 

S. Vestdijk

Cirkelloop

 
Ik ben een vonk die doelloos, richtingloos,
 
Geworpen in 't heelal mijn vaart begon,
 
Toen bond me aldra aan zich een andre zon
 
En wentlend leef ik ongemeten poos,
 
 
 
Een kern van leven, in zichzelven voos,
 
Vol van de kracht die in en rond mij spon.
 
O dat ik zonder weten eeuwig kon
 
Wentlen in de onbegrepen stralenroos.
 
 
 
Oneindge wereld, onvoltooid heelal
 
En onbegonnen, maar waarin elk deel
 
Beeld van het heel is en een lichtgespeel
 
 
 
Langs de eeuwge banen, zeg, zal eenmaal, zal
 
Ooit zijn het eind van uw gestaadgen brand
 
Gij diamant in 't holle van een hand?

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs