|
| |
| |
| |
Het geschilderde Portret als Romanfiguur
‘De ziel van een kunstwerk, de ziel van een portret’, men spreekt
ervan als van de ziel van een mensch. Ziel, inhoud, wenschbeeld, projectie van
den beschouwer, men noeme het zooals men wil, het is steeds de omschrijving
voor een erkenning, waarvoor geen concrete termen zijn te vinden. De ziel van
een kunstwerk laat zich niet uitdrukken, laat zich niet beperken in woorden. De
ziel laat zich enkel beleven, die van het kunstwerk zoowel als die van den
mensch. In wezen is het verschil tusschen die twee niet zoo groot, enkel in de
verstoffelijking ervan komen eenige verschillen in betrachting: de stoffelijke
vorm, die de ziel van den mensch aanneemt is een bewegelijke, een physisch
dynamische, terwijl het kunstwerk waarin de ziel zich exterioriseert steeds
gebonden blijft aan de eigen roerlooze stoffelijkheid.
De ziel bindt al het levende in elkaar, het is daarom onmogelijk het
psychische, de uitdrukkingen der ziel, onmiddellijk te bepalen. De uitdrukking
der ziel is de resultante van de ophooping der residu's van vroegere
belevingen, en tevens een reactie van haren oogenblikkelijken staat, op de
beïnvloedingen die haar van buiten af worden opgedrongen. De activiteitsdrang -
het middel tot voortbestaan - der ziel wringt en dringt net zoolang, tot zij
zich in den nieuwen toestand heeft aangepast, zich ernaar gevormd heeft, om
weer verder, steeds opnieuw, haar bestaan te manifesteeren, en haar behoud te
voldingen, in nieuwe combinaties.
Evenzoo is het gesteld met het kunstwerk. Een ieder puurt eruit,
ondergaat ervan, wat voor hem bevredigend, aanvullend is. De ziel van het
portret biedt zich als een gratuite daad, zij vormt zich naar de verlangens der
omgeving, precies als de mensch. De origineele vormkracht doorschijnend, als
een gespannen vlies latende doorschijnen. In zooverre is het portret dus wel
een weerspiegeling | |
| |
van de ziel van den kunstenaar. Maar evenals
de beschouwer die niets anders dan de eigen ziel en de persoonlijke
imponderabilia in het portret herkent, kan de kunstenaar niets anders dan de
eigen ziel ter beschikking stellen voor de schepping van zijn werk. De ziel van
den kunstenaar vormt zich uit imponderabilia, die haar aan die der andere
menschen bindt, en uit de hieruit gevormde geestelijke persoonlijkheid. De
kunstenaar is steeds beeldende aan die persoonlijkheid, want ziet hij in haar
niet het bewijs voor ‘het bestaan der ziel’? Hoe sterker de kunstenaar de eigen
individualiteit, die hem differentieert van die der andere, overwonnen heeft en
hoe onindividueeler hij dus wordt, des te meer kracht zal de psychische
persoonlijkheid verkrijgen om zich te beelden in zichzelf en in den mensch.
Het geschilderde portret in een letterkundig werk te laten optreden
als handelend persoon, zou dus een interessante verwerking kunnen zijn, in
bovenstaanden zin. Ik ken enkel een paar romans waarin een geschilderd portret
min of meer handelend optreedt. En wel ten eerste:
The Picture of Dorian Gray
Basil Hallward, de schilder van het portret van Dorian Gray,
verklaart in den aanvang van den gelijknamigen roman van Oscar Wilde, dat hij
het portret nooit zal kunnen tentoonstellen, omdat hij er te veel van zichzelf
heeft in gelegd: ‘Een portret, dat met gevoel is geschilderd, is een beeld van
den artist, niet van hem die er voor gezeten heeft. Het model is louter toeval
en bijomstandigheid. Dát wordt niet geopenbaard door den schilder maar de
schilder openbaart zichzelven op het doek. De reden, dat ik dit portret niet
wil tentoonstellen is: dat ik bang ben het geheim van mijn eigen
ziel er in te toonen’. Ik citeer uit de Hollandsche vertaling van mevr.
Louis Couperus.
Er schuilt een denkfout in dezen zin, waaraan The
Picture of Dorian Gray misschien juist zijn bestaan te danken heeft. Het
reeds geschilderde portret bestaat, al exposeert de schilder het dan niet. Wat
hij ervan zichzelf in- | |
| |
legde, ligt er onherroepelijk in, en ten
slotte wordt het bestaan van een kunstwerk toch niet afhankelijk gesteld van
zijn ‘publiek bestaan’? Door dit niet willen exposeeren van het portret
camoufleert Oscar Wilde het geschilderd zijn van het portret en het schrijven
van zijn roman, op geraffineerde wijze, want wanneer de schrijver weet dat het
portret van Dorian Gray eigenlijk het portret is van Basil Hallward, waarom
noemt hij het boek dan met den naam van Dorian Gray? De figuur Dorian Gray
schijnt mij een projectie te zijn van den schilder Basil Hallward. We zullen
dit voorloopig als zoodanig aanvaarden; een bescheiden aanwijzing hiertoe
vinden wij in de volgende passage: ‘Ik draaide mij half om en zag Dorian Gray
voor de eerste maal. Toen onze oogen elkaar ontmoetten, voelde ik dat ik bleek
werd. Een curieus gevoel van angst kwam over me. Ik wist, dat
ik stond tegenover iemand, wiens persoonlijkheid alleen al zoo een charme was,
dat, als ik mij niet tegen ze verzette, mijn geheele natuur, mijn ziel,
mijn kunst zelfs zich in ze zou oplossen. - Iets zei mij, dat
ik stond op de grens van een geweldige crisis in mijn leven.’ Dorian Gray is
reeds een ingrijpend, een medewerkend, bezit van Basil Hallward, voor deze aan
het portret is begonnen.
Basil Hallward kunnen wij op verschillende manieren identificeeren.
Ten eerste met de individualiteit van Oscar Wilde, ook hij is kunstenaar,
schepper zijner geestelijke kinderen. Ten tweede met Dorian Gray, die hij
(Oscar Wilde's invloed speelt natuurlijk mede in Basil Hallward's creatie)
splitst in het lichaam en in de ziel - de onderbewuste aandriften van den
mensch -, de levende Dorian Gray en het portret Dorian Gray; van die twee
blijft de levende de drager der schoonheid. Het portret is wel héél erg mooi
ook, maar wij staan niet stil bij dit narcisme van den auteur Oscar Wilde-Basil
Hallward. Het is maar een détail in het complex der psychologie van den
narcist-homosexueel, die in dit boek duidelijk wordt geteekend.
De contrasten van stoffelijk en psychisch lichaam zijn | |
| |
in het begin niet zeer scherp gesteld, zij zullen in de verdere
ontwikkeling echter duidelijker worden. Hierdoor wordt nog niet
geloofwaardiger, dat een aller-charmantst jongeling van goddelijke schoonheid
zich ontpoppen kan als een hypocrietisch ellendeling van het minderwaardigste
allooi. Hoe dit nu weze: het portret neemt op zich het zondenboekje van den
levenden Dorian Gray bij te houden, en werkelijk, de zonden worden alle
geregistreerd in de kolommen der verschillende expressies, en zij zijn van een
afschuwwekkend soort, niet slechts de trekken om den mond en de gluiperige blik
der oogen getuigen ervan, maar als ik me goed herinner verspreidt zich op het
doek zelfs een soort schimmel, en dit is dan wel het uiteindelijk bewijs van
verderf. Het portret wordt een physionomisch getrouwe afbeelding der ziel (de
slechte, de melodramátisch slechte ziel van Dorian Gray, enz.). Men gaat
werkelijk nog gelooven, niet in het portret (want wij verschieten iederen keer
mee van kleur) maar in het bestaan van dien Dorian Gray, zoo'n gewiekst
huichelaar is hij.
Basil Hallward, de levende kracht der beide Gray's, verliest meer en
meer van zijn beteekenis als figuur in het boek, zoowel als figuur in de
schilderkunst, en terècht, denk je, als je jezelf zoo gesplitst hebt. Hij hoopt
door een langdurig verblijf in het buitenland zijn vroegere werklust terug te
vinden (tot de vorming der persoonlijkheid te geraken?). In ieder geval lijkt
het er veel op, dat hij voor iets, voor het verleden? op de vlucht slaat. Maar
vooreerst wil hij zich nog eens confronteeren, zich uitspreken, met zijn
schepping, met Dorian Gray, waarover de laatste jaren geruchten van
afschuwelijk verderf de ronde doen.
Het was de avond van diens achtendertigsten verjaardag. Dorian Gray
wandelde om elf uur naar huis terug, het was koud en mistig. ‘Op den hoek van
Grosvenor Square en South Endly Street liep een man hem snel voorbij in den
mist, den kraag van zijn ulster op. Hij had een valies in de hand. Dorian
herkende hem. Het was Basil Hallward. Een vreemd gevoel van angst, waarvan
| |
| |
hij zich geen rekenschap kon geven, kwam over hem. Hij gaf geen
teeken van herkenning, en liep vlug voort in de richting van zijn huis. Maar
Hallward had hem gezien, Dorian hoorde hem stilstaan op het trottoir en hem
toen vlug achter-op loopen. Na enkele oogenblikken lag een hand op zijn
arm.’
In Dorian's kamer gekomen deelt Basil Dorian mede, aan een vriend te
hebben verklaard de geruchten te moeten afwijzen, die over Dorian de ronde
doen: ‘omdat ik je door en door kende en dat je tot zooiets niet in staat was.
Dat ik je kende? Ken ik je? Voordat ik dat zeggen kon, moest ik tot in je ziel
kunnen zien.’
Dorian Gray brengt hem dan voor het portret (vergeten we niet dat
dit de weerspiegeling is van Hallward's ziel zelve). Het ideaal dat de schilder
vroeger hierin had uitgedrukt (dit ideaal was dus zijn geheim) was nu in het
schilderij tot een parodie geworden. ‘De oppervlakte scheen onberoerd.
Klaarblijkelijk kwam de laagheid en de afschuwelijkheid van binnen uit. Door
eene onbegrijpelijke werking van innerlijk leven, werd dat beeld op linnen
langzaam weggevreten door de lepra der zonde. Het wegrotten van een lichaam in
een vochtig graf was niet zoo afschuwelijk.’
Alles wat Hallward van zich zelf in het portret had gelegd was hem
tusschen de vingers ontglipt. De maker had geen macht meer over zijn schepping.
Zij was hem ontgroeid, maar toch bleef zij bloedhecht aan hem verbonden. De
levende Dorian Gray (de intacte schoonheid) komt nu in verzet: ‘Dorian Gray zag
naar het portret: eensklaps kwam een onbedwingbaar gevoel van haat tegen Basil
Hallward over hem, als werd het hem ingegeven door dat beeld, ingefluisterd
door die grijnzende lippen. En voorzichtig, achter Basil om, sloop hij naar het
mes dat op een kist lag. En toen vloog Dorian op hem toe, stootte het mes diep
in den slagader achter het oor, het hoofd op de tafel neerdrukkend, en stiet
toen nog eens, en nog eens.’
Men kan niet ontkennen, dat door dit ingrijpen van | |
| |
Oscar Wilde, door het naar elkaar buigen der twee leden der schepping-Dorian
Gray, de minstwaardige het meest aan invloed moest winnen. De schilder, de
zetbaas van Wilde, betaalde dit met het leven. De liefde voor de eigen
individualiteit, die hij in het portret van Dorian Gray toonde te bezitten,
overmeesterde hem en vernietigde in hem eerst zijn artistiek talent, de
scheppingsdrang, om hem daarna geheel te dooden.
Aesthetisch is de roman hier aan de ontknooping. De schepper is door
zijn creatie, door zijn eigen weerspiegeling, ten val gebracht. Echter, de
schilder en de Gray's werden in het boek vastgelegd door Oscar Wilde, hij is de
vader van het kroost. Men herkent hem het aannemelijkst in de figuur van Basil
Hallward. Gedwongen door den loop der omstandigheden moest hij hem het eerst
offeren, en hij had het daarbij kunnen laten, ware het niet, dat het portret
van Dorian Gray, met de zielsweerspiegeling van Hallward, ten eeuwigen dage,
met bloedbevlekte handen en met grijnzenden mond, op de zolderkamer in het huis
van Gray was blijven staan, en dat Gray zelf dan ook de eeuwige jeugd had
behouden. Niet het kunstwerk bewaarde aldus de eeuwigdurende schoonheid. De
stiefvader van den tweeling Gray moest dus wel worden beseitigt, en kan de
werkelijke vader hen niet in den steek laten. Oscar Wilde moet ingrijpen.
Het geweten achtervolgt Dorian Gray. Het groeide uit den angst der
vergelding (de broer van het eerste slachtoffer). Dorian Gray, die toch tot aan
het eind alle geluk van de wereld schijnt te hebben, wordt van dit slechte
geweten verlost, tenminste van het vergeldende principe, dat tot het ontstaan
ervan de aanleiding was: de broer wordt door een toeval, door een jachtopziener
dood geschoten. Dorian zal nu toch trachten zijn leven te beteren en na de
eerste poging, of wat hij er voor aanziet, snelt hij naar het portret om ook de
boeking dier goede daad te controleeren. Als hij, instee van een vermildering
der uitdrukking, er nog eene van listige huichelarij bij genoteerd ziet,
aanvaardt hij als eenige konsekwentie ter | |
| |
vermijding der
algeheele blamage die dit portret toch eigenlijk wordt, als eenige uitweg
hiertoe het te vernietigen. Met hetzelfde mes waarmede hij Basil Hallward
vermoordde, stort hij zich op zijn conterfeitsel.
De lezer kent de oplossing van het geval: Als een
transformatie-apotheose verschijnt nu het portret in al zijn stralende
oorspronkelijke schoonheid. Basil Hallward kan een rustigen dood slapen: wat
hij van zijn innerlijk heeft prijs gegeven staat weer in zijn jeugdige
frischheid, even ongerept als toen hij het schilderde, op het doek. ‘De
onmensch Dorian Gray ligt met verwrongen, gerimpeld en leelijk gelaat, op den
grond, met het mes in het hart.’
Oscar Wilde moest een dubbele zelfmoord plegen om de leugen: dat de
schilder zichzelf openbaart door zijn model, dat het geschilderde portret van
een vreemde de openbaring van het geheim der ziel van den schilder en niet van
het model zou wezen, plausibel te maken. Men kan deze zelfmoord aanvaarden als
men erin de laatste gevolgtrekking ziet van een alles opvretende zelfliefde. De
schilder die enkel zichzelf opzoekt in zijn model, ontkomt niet aan de
vernietiging der persoonlijkheid. De portretschilder die zichzelf openstelt
voor de psychische stroomen van het model, die niet enkel datgene wat hij van
zichzelf in het model terugvindt, maar wat hij in zichzelf ervan terugspiegelt,
zal een portret hebben gemaakt, waarin de geportretteerde zichzelf herkent,
zonder de noodzakelijke toevoeging van enkele drama's.
De individueele weerspiegeling daartegenover heeft zoomin voor het
kunstwerk als voor den maker ervan eenige levensmogelijkheid.
De tweede roman is
Daphne Adeane
Het is ondoenlijk de roman Daphne Adeane van
Maurice Baring, na te vertellen, want de peripetiën ervan zijn te zeer
verwikkeld in elkaar gestrengeld; het relaas ervan is in eenzelfden grijzen
halftoon gehouden. Men zou feitelijk het gansche boek gedetailleerd moeten
navertellen | |
| |
om eenigszins op de hoogte te komen der
gebeurtenissen; hiervan kan hier, waar het er toch niet om gaat een litteraire
analyse te geven, geen sprake zijn. Er is een dunne draad die door de heele
handeling heenloopt en alles aaneenrijgt. (Ik ben me ervan bewust dat deze
‘draad’ een onhandige symboliseering is voor de rol die het geschilderde
portret van Daphne Adeane speelt in het boek.)
Daphne Adeane was - zij stierf een jaar vóór het tijdstip waarin het
boek aanvangt - een eigenaardige, mysterieuze schoonheid, van
Spaansch-Argentijnsche afkomst; zij had een teeder gestel, als alle tropische
vogels. Zij trouwde met een Engelsch zakenman, een correct maar ongeprononceerd
karakter. Daphne Adeane was steeds omgeven van een hofhouding aanbidders,
waaruit zich twee figuren duidelijker afteekenen: Leo Dettrick, een beroemd
romanschrijver, en Francis Greene, een bekend zenuwarts. Zij zonderden zich af,
niet enkel door hunne beroemdheid, van het gros der aanbidders, maar vooral
door de kwaliteit hunner liefde. Of Daphne Adeane die liefde beantwoordde
blijft onuitgesproken in het boek.
Haar portret nu, wordt in een herdenkingstentoonstelling van den
inmiddels overleden schilder, getoond. De vernissage dezer expositie is de
gelegenheid waar Fanny Weston en Michael Choyce elkaar leeren kennen. Deze
Fanny Weston schijnt eenigszins te gelijken op Daphne Adeane, want er wordt in
den loop van het verhaal dikwijls op gezinspeeld. Na haar huwelijk met Michael
Choyce (voor hem was het een ‘mariage de raison’) ontmoet zij Leo Dettrick
eerst, en later Francis Greene. Dettrick, die zich ook bewust is van de
gelijkenis, voelt zich steeds meer en meer aangetrokken tot Fanny, het wordt
zelfs een soort liefde - ongeveer de herhaling van die voor Daphne Adeane -
maar ook deze liefde blijft even onuitgesproken, in zekeren zin tenminste,
tenzij men de omwerking tot litteratuur (Leo Dettrick is toch een echt
kunstenaar!) als een verwerkelijking der liefde wil aanvaarden.
Francis Greene's liefde teekent zich scherper af, tegen
| |
| |
den vagen, vergeestelijkten achtergrond, die het geheele
gebeuren omgeeft. Misschien is de ‘conjunctuur’ voor hem gunstiger, want de
oorlog heeft het gezin Choyce uit elkaar gerukt. Choyce wordt zelfs als
‘vermist’ gerapporteerd, en er staan Fanny en Greene, en hun geluk, niets meer
in den weg. Als zij na den wapenstilstand zoover zijn, dat zij in het huwelijk
zullen treden, komt Choyce, die al de jaren zijner vermissing in een
nonnenklooster in Vlaanderen verpleegd werd (hij verloor het geheugen, bij het
neerstorten met zijn vliegtuig) terug naar Londen bij zijn vrouw (na het
geheugen weer te hebben herkregen). De opoffering staat nu voor Fanny als
eenige te vervullen taak: opoffering harer liefde voor Greene, en opoffering in
de verzorging van een toch nog ziekelijken echtgenoot.
Adeane, de vroegere man van Daphne, bracht Choyce naar Engeland en
Greene die bij Adeane op bezoek is, voor een consult over Choyce, ziet er het
portret van Daphne terug: ‘het was meer levend dan ooit, nog aangrijpender in
het halfduister der kamer. - Daphne scheen te leven; hij kreeg den indruk dat
zij hem aankeek en tot hem sprak, dat zij hem, in zacht verwijt, toefluisterde:
“Hebt ge mij vergeten, mij, uw oude vriendin?” Die oogen, die hand, deze
schoonheid, waren er op de wereld nog zulke die zich hieraan konden meten? -
“Gij gaat mij toch niet verlaten? Gij zult mij niet vergeten? niet ontrouw
worden?” zei het portret, en het verleden overstroomde de ziel van Francis
Greene; de geuren van het verleden, de beelden, de geluiden, de echo, de
woorden, de accenten, de melodie en de grapjes, en hij begreep, dat zijn ziel
behoorde aan dit verleden, en dat hij haar nooit zou kunnen terugvorderen; het
scheen of hij plotseling uit een langen lethargischen slaap ontwaakte. “Ik heb
gedroomd,” zei hij tot zichzelf.’
Het portret van Daphne Adeane is voor Francis Greene gelijkgesteld
met de Daphne Adeane der werkelijkheid, met de Daphne Adeane die hij eens
beminde, en die hij nu na haren dood, doorheen het portret, doorheen de kunst,
nog steeds bemint. | |
| |
De ziel van Daphne Adeane schijnt uit het lichaam gevloden, in het
geschilderde evenbeeld geankerd te zijn. Geen beter bewijs ware er gegeven, dat
een geschilderd portret met evenveel natuurlijke rechtvaardigheid in het bezit
eener ziel is als de willekeurige mensch, dan deze roman, als men hem tenminste
leest van uit dit gezichtspunt. Ontegenzeggelijk ware dit alles veel
overtuigender geworden, zoo het boek levenskrachtiger, minder ‘ethisch’ ware,
en met minder societykleuren ware gesierd.
Van Uytvanck
Antwerpen, October 1934.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd