Forum. Jaargang 2

[p. 542]

Het Evangelie der Ironie

I

De meest primitieve vorm van ironie is wel deze. Iemand zegt tegen een ander (die volgens algemeene begrippen tamelijk corpulent is): ‘Wat ben jij mager!’ Hij zegt dus het tegenovergestelde van hetgeen hij ziet en meent. Wanneer wij de motieven nagaan, welke den man er toe brachten, deze leugen te lanceeren, dan kunnen wij drie verschillende verklaringen geven. Hij noemde den dikke ‘mager’ uit humoristische, uit ethische of uit aesthetische overwegingen. In het eerste geval is de man, die dik ‘mager’ noemde, iemand die graag voor geestig versleten wordt. Hij speculeert op den lachlust van derden door een oogenblik het tegengestelde van de werkelijkheid te suggereeren. Hij verwacht dan ook, dat zijn aardigheid opgeld zal doen. Maar dit doet zij niet, wanneer de omstanders te naïef zijn, om met de vereischte snelheid de ongeldigheid van het gesuggereerde contrast te percipieeren. En ook niet wanneer het op een dergelijke wijze suggereeren van contrasten hun niet verrassend genoeg meer is.

Het kan echter ook zijn, dat spreker de waarheid niet wilde zeggen, ten gerieve van de persoon in quaestie (ethisch), of ten gerieve van zichzelf (aesthetisch).

Wanneer overwegingen van ethischen aard golden, wilde hij den dikke niet ‘dik’ noemen, omdat dit woord teveel met de waarheid overeen zou stemmen en dus te direct, te kwetsend geweest zou zijn. Maar omdat hij toch in ieder geval een opmerking wilde maken over dien frappanten lichaamsomvang, besloot hij dit indirect te doen door inplaas van ‘dik’ ‘mager’ te zeggen. Deze verklaring staat psychologisch misschien niet bijzonder sterk, maar rekening houdende met de mogelijkheid, dat de ironie hier een elliptische variant van de ethische litotes is, is zij toch nog wel aannemelijk.

In het derde geval waren het aesthetische overwegingen,

[p. 543]

die den man er toe brachten zich van ironie te bedienen. Hij wilde de waarheid niet zeggen om zuiver egoïstische redenen. Omdat hij het doodeenvoudig te triviaal vond steeds maar dik ‘dik’ te noemen. Hij wilde dik anders gaan noemen. Misschien vond hij toen eerst wel de aesthetische litotes en ging hij dik ‘niet mager’ noemen. Maar langzamerhand begon hem dit ook te vervelen en tenslotte nam hij een radicaal besluit en ging dik zonder scrupules ‘mager’ noemen. Niet omdat hij de waarheid (voor zichzelf) te kwetsend, maar omdat hij de gemeenplaats te vervelend vond. Zijn ironie was dus niets anders dan een vlucht uit de gemeenplaats, zonder eenige humoristische of ethische bijbedoeling.

Na altijd + a ‘+ a’ genoemd te hebben, kwam hij er toe + a ‘- (- a)’ te gaan noemen en tenslotte om tegen + a gewoonweg ‘- a’ te zeggen.

Men kan dus redelijkerwijze verwachten, dat deze man, wanneer hij eens een mager persoon zou ontmoeten, deze consequent ‘dik’ zou noemen. Hij had immers genoeg van een positieve nomenclatuur en daar hij geen handelsreiziger of onderwijzer was, kon hij zich in zijn conversatie de weelde van een negatieve nomenclatuur veroorloven. Aan het begrip ‘dik’ verbond hij het woord ‘mager’ en belangstellenden, die zijn aanduidingen wilden blijven begrijpen, moesten zich er aan wennen, voor zijn woorden een minteeken te plaatsen. Want spreker had het gebruikelijke, positieve standpunt met het minder gebruikelijke, negatieve standpunt verwisseld. Op zijn vlucht uit de gemeenplaats had hij zich op een standpunt, een gezichtspunt geplaatst, dat lijnrecht tegengesteld was aan zijn oorspronkelijke. Hij had tout court zijn instelling op de dingen veranderd.

En hier zijn wij nu wel tot de essence der ironie genaderd: Het bewuste veranderen van gezichtspunt, van instelling. Dat dit gezichtspunt tegenovergesteld is aan het oorspronkelijke is een bijzondere en de primitieve vorm van ironie. De algemeene en secundaire vorm is het innemen van een ander, van een niet juist antipodistisch ge-

[p. 544]

zichtspunt. En waar dan de ironie niet meer de tegengestelde uitdrukking is van hetgeen werkelijk is, maar niets meer dan een andere uitdrukking van hetgeen werkelijk is, verliest zij het humoristische van een contrast en krijgt het schrijnende van een dissonant. De algemeene vorm van ironie is dus het bewust verlaten van het gebruikelijke, het oorspronkelijke, het toevallig-eerste of het vorige gezichtspunt om zich vanuit een ander gezichtspunt op de dingen in te stellen. Meestal is deze verandering niet alleen bewust, maar zelfs opzettelijk.

Voorbeelden van deze algemeenere ironie kan men en masse vinden in de ‘romantische Selbstironie’. Het beroemde exempel levert Heine in zijn ‘Seegepenst’. De dichter heeft een sentimenteel visioen terwijl hij over den rand van het schip heen hangt en in zee ziet. Dit visioen is het eerste gezichtspunt, van den dichter zelf, dat plotseling plaats moet maken voor den kijk die de kapitein op het geval heeft. De kapitein, die den dichter bij zijn been grijpt en uitroept: ‘Doktor, sind sie des Teufels’.

Een ander is dat van Brentano, die schrijft over den vijver waar hij op bladzijde 214 inviel. De romantische instelling waarmee hij zijn verhaal schrijft, wordt plotseling onderbroken door de instelling, die de wetgever of de schrijver van een leerboek op zijn werk heeft, de man die regelmatig verwijst naar artikel of pagina zooveel.

Genoeg voorbeelden. Wij zijn nu klaar met de psychologie van de ironie en weten, dat haar essence het bewust veranderen van instelling is. De techniek van de ironie laat zich gemakkelijk aanleeren; daar kunnen wij dus gevoeglijk over zwijgen. Er rest ons slechts nog de sociologie van de ironie te bespreken.

Hoe manifesteert zich de ironie heden ten dage en wat zal haar toekomst zijn?

Wij hebben gezien hoe de ironie oorspronkelijk een vlucht uit de gemeenplaats was. Maar de vlucht uit de gemeenplaats werd zoo algemeen dat de ironie zelf gemeenplaats werd. Daar de ironie zich echter ten koste van alles wilde handhaven (en de gemeenplaats trouwens

[p. 545]

ook) keerde de ironie weer tot de gemeenplaats terug en werd de gemeenplaats zelf ironie. Het zou nu met beiden ten einde geloopen zijn, wanneer de ironie met haar eenige mogelijkheid tot zelfbehoud, haar finalen vorm gevonden had in de discrepantie der gemeenplaatsen zelf. Nu weet zij haar bestaan onsterfelijk en beweegt zich gelukzalig tusschen de discrepeerende gemeenplaatsen.

II

Wij komen nu echter tot de ontdekking, dat wij de Eene Groote Ironie, dat wij de Literatuur vergeten hebben. Want waarlijk, Zij is de Ironie zelve. En de literator is wel de ironicus par excellence. Hij toch stelt zich op de Literatuur in, na zich op het Leven ingesteld te hebben. Zijn menschelijk gezichtspunt verlaat hij bewust voor een literair gezichtspunt. Zijn allerindividueelste emotie gaat hij formuleeren. Formuleeren, daar hij van de emoties als emoties genoeg heeft en nu ook emoties als formuleeringen wil bezitten en verspreiden. Misschien in de hoop, dat formuleeringen weer emoties zullen worden, voor hemzelf, voor anderen.

Hij gaat natuurimpressies, Liebesfreud' und -leid, sociale misstanden in woorden omzetten. Hij verlaat zijn emoties om de woorden. Hij prostitueert zijn emoties aan de woorden; emoties uitsluitend voor eigen gebruik bedoeld, geeft hij weg, gooit hij weg, maakt ze een prooi der woorden.

Dit is het goed recht van den literator. Maar ook zijn ironie. Hij vlucht uit de gemeenplaats leven, emotie en komt terecht in de taal, in een grammaticaal systeem van woorden, woorden, woorden. Een systeem, dat ook voor handelsbelangen en onderwijsdoeleinden gebruikt wordt. Een oogenblik deinst hij terug, vreezende in een ergere gemeenplaats beland te zijn. Maar dan komt zijn tweede ironie. Hij gaat zich anders op de taal instellen. Hij blijft haar niet meer als het utile beschouwen, maar begeeft zich naar het gezichtspunt, waaruit zij hem het dulce toeschijnt.

[p. 546]

Hij plaatst zich op een belvédère. En hij zuivert de taal van alles wat hij voor haar gemeenplaatsen, voor haar trivialiteiten houdt.

Iedere ironische schrede, die hij op zijn vlucht uit de gemeenplaats leven onderneemt, pregneert echter een volgende ironische schrede. En zoo komt hij tot zijn derde ironie. Het dulce mag niet als dulce amorph blijven, het mooie uitzicht vanuit zijn belvédère mag geen chaos blijven, maar moet een park worden. Het amorphe herinnert hem nog te veel aan de taal als dagelijksch gebruiksvoorwerp. Zijn taal moet luxe zijn. Zij moet daarom het kenmerk van de luxe dragen. Hem drijft hetzelfde instinct, dat de menschen diamanten deed slijpen en goud in schuitjes deed gieten. Zijn taal moet geslepen, gepolijst en verfijnd worden, zij moet in bepaalde hoeveelheden, in waardeerbare eenheden gegoten worden, kortom, zij moet aan den vorm onderworpen worden.

Als de literator zoover gekomen is kan hij traditioneele vormen accepteeren of nieuwe vormen ontwerpen, al naar mate zijn ironie géén of nog wèl energie op zijn vlucht uit de verschillende gemeenplaatsen overgehouden heeft.

In de meeste gevallen echter zal het gezichtspunt van den vorm de definitieve vluchtheuvel van den literator blijken te zijn en zijn ironie sterft om in deze laatste gemeenplaats begraven te worden.

Wanneer wij de ironie van dezen literator nog eens nagaan, zien wij dus, dat hij op zijn vlucht uit de gemeenplaats leven eerst in de gemeeenplaats taal is aangekomen. Hier moet hij zijn gezichtspunt op de taal veranderen en komt hij tot de gemeenplaats mooie taal. En tenslotte arriveert hij in de gemeenplaats vorm, waar zijn ironische energie opgeraakt blijkt te zijn.

Van de waarde, de geldigheid van zijn eerste en derde gezichtspunt is hij steeds ten volle overtuigd. Van zijn tweede en vierde minder. Hij twijfelt er wel eens aan, of hij zijn emoties überhaupt wel moet formuleeren en of hij zijn van banaliteiten gepurgeerde formuleeringen wel in een vorm moet gieten. Maar hij twijfelt er nooit aan of zijn

[p. 547]

emoties wel belangrijke emoties zijn en of de taal wel mooi te maken is.

De literator, die niet genoeg ironische energie meer over had om uit de gemeenplaats vorm te vluchten, is een gangbare literator, een man met financieele mogelijkheden. Hij zal een dagboek houden om er al zijn emoties in aan te teekenen. Dan zal hij zijn taal zuiveren van ‘gemeenplaatsen’ voorzoover hij al niet van te voren vermeden heeft ze te gebruiken. En tenslotte gaat hij zijn emotie-formuleeringen sorteeren en rangschikken, bewerken en uitwerken. Als hij romancier is spant hij de draden van een intrige, verdeelt in hoofdstukken, berekent dynamische effecten, zorgt dat de close-up's regelmatig verspreid komen te liggen, bouwt een climax op en ensceneert een apotheose. Als hij poëet is, gaat hij eenigszins anders te werk. Hij bouwt zijn formuleeringen om, totdat ze in het een of andere metrieke stelsel komen te passen, hij stemt ze in hun klankeffecten op elkaar af, hij corrigeert ze hier en daar tot alliteraties, weegt ze op hun nuances af en schrapt er eenige, die bij het vergelijkend examen de laagste cijfers behaald hebben, door, omdat hij er maar een vooruit bepaald aantal kan gebruiken. Tenslotte heeft hij in dit scheppingsproces zooveel routine verkregen, dat deze werkzaamheden zich niet meer op papier blijven afspelen en dat hij langzamerhand ook zelf gaat gelooven, dat bijv. zijn sonnetten niets anders zijn dan de dictaten van een parapsychologische muze, die hem, den poëet, tot haar privé-secretaris heeft gekozen.

Het zou misschien wel eens aardig zijn, wanneer onder de literatoren een enquête gehouden werd, waarbij hun de vraag werd gesteld, in hoeverre zij zich hun ironie nog bewust waren. En of zij wel wisten, dat de ironie niet in de gemeenplaats vorm behoefde te sterven. De meeste zouden deze tweede vraag waarschijnlijk met ‘Neen’ beantwoorden. Want velen weten niet, dat de ironie onsterfelijk kan zijn en dat ook nog der Weg zurück af te leggen is. Dat men het gezichtspunt van den vorm weer verlaten kan, uit deze gemeenplaats vluchtende, om - eerst nog wat

[p. 548]

onwennig - dàt gezichtspunt weer in te nemen, dat men als een ‘overwonnen standpunt’ had beschouwd. Dat men vanaf zijn belvédère zijn landgoed weer als een chaos kan bezien.

Hij die dit doet, geeft dus den vorm op. Dit wordt door de toonaangevende literaire opinie als een soort desertie, lafheid, inferioriteit beschouwd. De oudere generaties verwijten de jongere: ‘Wat! Hebben daarvoor onze voorvaderen in den tachtigerjarigen strijd gevochten! Hebben zij daarvoor hun emoties en expressies, hun bloed en temperament geofferd! Dat jullie nu een zoo moeizaam verworven bezit laf in den steek laat en lacht als we jullie op je plicht wijzen!’

Maar de deserteurs weten wat zij doen. En al fluisteren booze tongen, dat zij, de deserteurs, in den strijd met den vorm het onderspit gedolven hebben en daarom den vorm negeeren, de eigenaars van de booze tongen weten niet, dat de deserteurs in 't geheim tegen den vorm geduelleerd hebben, met als eenig wapen hun ironie, en dat de gemeenplaats vorm doodgestoken en dus overwonnen is. En dat de vreeselijke aanblik van dit vreeselijke lijk ‘vorm’ de eenige oorzaak is, dat zij gevlucht zijn naar een ‘vorig’ gezichtspunt. Een gezichtspunt, dat hun de taal toont als iets moois - waaruit weliswaar trivialiteiten geweerd moeten worden - als iets amorph moois. Maar den vorm erkenden zij niet meer als het gezichtspunt, de gemeenplaats vorm was definitief verlaten.

Voorbeeld? Gide kwam de valschemunterij van den ‘gesloten romanvorm’ op het spoor.

En wanneer de ironische energie om een tweede schrede den weg terug af te leggen nog niet verbruikt was bij het duel met den vorm, dan vluchten zij weer uit de gemeenplaats ‘mooie taal’ en komen terecht in het gezichtspunt van waar uit zij de taal als taal zien en geen gemeenplaatsen-onderscheid meer tusschen de woorden maken. Zij willen zich van alle woorden en alle gemeenplaatsen bedienen die de taal hun biedt. Zij willen voor de definitieve formuleeringen hunner emoties van alle soorten jargon

[p. 549]

gebruik maken, van het handelsjargon, van het onderwijzersjargon, van het wetenschappelijke jargon, van het journalistieke jargon en ook nog wel eens van het literaire jargon. Hun ironie gebiedt hen van al deze jargons gebruik te maken op gevaar af au sérieux genomen te worden en door de literatoren die nog op de belvédère mooie taal of op den vluchtheuvel vorm staan voor gemeenplaatsengebruikers en als zoodanig voor twaalfde-rangs-artisten versleten te worden.

Maar de ironie, die de mooie taal ontvlucht is, is wel de laatste ironie die een literator zich kan veroorloven. Dit is wel de uiterste grens der literatuur. Wil men nog een voorbeeld van een dergelijk literator? Dan kan James Joyce genoemd worden.

Een literator die de taal in haar geheel en amorph gebruikt, kan zijn ironie laten dansen tusschen de onderlingdiscrepeerende gemeenplaatsen der taal.

En als zijn ironie dàn nog niet moegedanst is, zal zij hem ook dit gezichtspunt nog doen verlaten om tenslotte terug te keeren tot het leven, tot de ongeformuleerde emotie, tot het avontuur als men het zoo noemen wil. Als voorbeeld diene hier Rimbaud.

Maar een dergelijk gedrag kan de literatoren geen belang meer inboezemen. Want wanneer de laatste ironie van iederen literator de terugkeer tot het leven was, zou dit het failliet van de literatuur beteekenen. Bovendien kreeg zoo iemand dan nog de gelegenheid om zijn zevende ironie te volvoeren en uit de gemeenplaats leven te vluchten naar de finale gemeenplaats aller dingen, naar het Nirvana.

Victor Varangot