Forum. Jaargang 2

[p. 39]

De manier voor goede Verstaanders

I De goede Verstaanders

Women - but are you not sick to death of the word?
(Virginia Woolf)

Men moet niet alleen een vrouwelijk auteur zijn, maar de subtiliteit van Virginia Woolf bezitten om in deze tijd van emancipatie-die-alweer-achter-de-rug-is op te merken, hoe bepaalde vrouwelijke eigenschappen zich nog scherper dan ooit afteekenen juist in het veroverde gebied van de intellectualiteit (want man of vrouw die voor de intelligentsia van dèze eeuw geboren is, bevindt zich, graag of niet, nu eenmaal met de intellectueele tic behept). ‘The desire to be veiled still possesses them. They are not even now as concerned about the health of their fame as men are, and, speaking generally, will pass a tombstone or a signpost without feeling an irresistable desire to cut their names on it, as Alf, Bert or Chas must do in obedience to their instinct,... it is one of the great advantages of being a woman that one can pass even a very fine negress without wishing to make an Englishwoman of her.’

Inderdaad kan de vrouwelijke intelligentie, mits aanwezig, door alles wat haar van de mannelijke onderscheidt: niet haar structuur, maar haar voedingsbodem en affiniteiten, van een natuurlijke gedetacheerdheid zijn, waartegen het meest dogmatische scepticisme het zou kunnen afleggen, en deze gedesinteresseerdheid, al of niet aangeboren of exclusief-vrouwelijk, het denken voor eigen plezier, en eerlijk zonder doel en zonder de wil om anders-overtuigden te veroveren, vindt op het oogenblik gemakkelijk een atmosfeer die ermee in harmonie is; alleen hebben maar weinig vrouwelijke auteurs de bewustheid en lust tot experimenteeren van een Virginia Woolf, en dus is

[p. 40]

het beter om enkel te zeggen dat zij haar vrouw-zijn weet te gebruiken op een manier die in de tegenwoordige constellatie, en trouwens ook los daarvan, subtiel en zeer aantrekkelijk is. Zij heeft typisch het procédé van wie zich rekenschap geeft dat men denkt ‘met lichaam en ziel’, dat een opeenvolging van gewaarwordingen de helderheid kan krijgen van een idee, en dat de techniek zich dus zooveel mogelijk bevrijden moet van het ‘verhaal’. om het eigenlijke verhaal te kunnen construeeren, binnen de huid van de personnages.

Bijna altijd wanneer men een auteur een procédé ziet kiezen waarmee hij zijn aandacht los maakt van het ‘verhaal’ en de feiten, verraadt zich, sterker dan een litteraire bedoeling, een voorkeur van temperament. Het is een techniek van ontsnappen, zich naar weerskanten willen bevrijden: van de toevalligheid van gebeurtenissen èn van de theoretische carte-blanche die een essay geeft; zijn belangstelling ligt in het middengebied waar de relaties tusschen zijn eigen wijze van reageeren en de werkelijke gebeurtenissen worden aangeknoopt. De vorm van Jacques Chardonne in Eva en Claire is een voorbeeld van die behoefte om tusschen de dingen door te gaan en de personnages niet compleet te teekenen, alleen de verwerking van een bepaald gevoel temidden der feiten. Eva noch Claire (van wie de ‘Ik’ de echtgenoot is) leven, en de ontwikkeling van een sentiment is een zaak tusschen den ‘Ik’ en zijn aanleg, waarbij de realiteit slechts de gegevens verschaft. Maar omdat hij als auteur toch over alle emotieversnellingen die hem eigen zijn, alle graden van warmte en verblindheid, wil beschikken, en ook over de kleine feiten die onontbeerlijk zijn om de herinneringen te vormen waaraan een geschiedenis, ook een innerlijke, zich vast moet hechten, schrijft hij deze ‘romans’, inplaats van een essay over het gevoel voor een vrouw. Dat wil daarom niet zeggen dat zulke romans autobiografisch moeten zijn, of de feiten waar; en evenmin dat een natuurgetrouwe zelfanalyse per se zuiverder zou zijn dan een gedroomde: bij een autobiografisch fragment dat ‘niets dan de waarheid’ geeft en

[p. 41]

dan gepresenteerd wordt als roman bestaat de kans dat het gegeven zonder meer de overhand houdt, en het procédé de sporen van zulk een oninteressante geheugenoefening blijft dragen. Dat de auteur wat hij vertelt heeft hernomen in zijn verbeelding, evengoed als iedereen de dingen vervormt in de herinnering, is al de minste litteraire vervalsching die men eischen kan.

Bij al zijn scherpzinige gevoeligheid is toch de vorm van Chardonne's werk monotoon. Bij een beschouwelijk temperament als dit zijn de feiten altijd vervangbaar, maar deze dagboekvorm, die op ieder moment een brokje vertelling met een bespiegeling kan afwisselen, laat naast de telkens treffende en zoo sympathieke sensitiviteit een soort luiheid toe, de luiheid die alle ‘maximes’ die ooit geschreven worden, hoe waar ze ook mogen zijn, in laatste instantie vervelend maakt. Bij een houding als die van Chardonne, bij deze overtuiging dat het leven zich afspeelt tusschen de feiten en de persoonlijke weerspiegeling ervan, hoort een elastische sensitiviteit, en een intelligentie die niet altijd rustig blijft maar zoo noodig met de sensitiviteit haasje-over wil spelen. Want een zoo weinig gefixeerde instelling op het leven als de ‘relativistische’ raakt in trilling met ieder gebaar dat de werkelijkheid eischt. De maximes van Chardonne, die overigens volstrekt niet leeraart, eerder passief is, behooren tot de goede soort waarheden: degene waarvoor met een subjectief gevoel wordt ingestaan; maar de formuleering van een waarheid blijft alleen verrassend wanneer de toevallige oorsprong er nog in getoond wordt. Over opvattingen is te discussieeren, maar in het feit dat déze toevallige aanleiding tot déze en geen andere sprong in het abstracte voerde, verraden temperament en verbeelding zich: waarborg van een boeiende gedachtengang. Een schrijver is alleen, een lezer is alleen; dat een lezer geraakt wordt, beteekent dat er iets in zijn verbeelding wordt losgemaakt, en hij zegt dat een schrijver hem ‘ligt’ wanneer hij, bewust of onbewust, verwantschap voelt van stimuleerende aanleidingen en associaties. Een bepaalde volgorde, het gebruik van het een of andere woord in een

[p. 42]

speciaal verband, zeggen soms meer over de verwantschap met een auteur met wie men het ‘absoluut eens’ is, - niet alleen wat de ideeën maar wat de inzet van het spel betreft - dan een overeenkomst van principes.

Een van de raffinementen die wij in alle variaties tegenwoordig cultiveeren, is het tegen den toon aan klinken, het echoën en het ertusschendoor zeilen. Dit staat een psychologisch preciese waarneming niet in den weg, integendeel, want wij leven in een tijd van goede verstaanders. En niet de aesthetische goede verstaanders die de ‘evocatie’ als litteraire techniek mogelijk maakten, maar zij die bij de eerste stimulans - op voorwaarde dat die psychologisch scherp is - op eigen houtje een heele gedachtengang ten einde kunnen denken. Iemand wandelt door de kamer, verzet een bloempot of verschuift een stoel: is het uit het feit dat een aschbakje op een andere plaats gezet kàn worden, niet duidelijk genoeg dat men ook de lamp van het plafond zou kunnen slaan en tot gruis laten vallen? En voor onze verbeelding is het nu ook reeds alsof de lamp voor onze oogen begint te schommelen, in de verbeelding gebeurt zoo'n verwoesting altijd nog iets efficienter dan in werkelijkheid, waar wij na een kwartier tot het installeeren van een andere lichtbron zouden overgaan, en zij hangt nog slechts in onberekenbare, haardunne draadjes aan de zoldering. Hoeveel spannender blijft hierdoor het dagelijksch bestaan, waarin de sceptici ineens niet meer weten wanneer, op welk inopportuun moment, het vallen van de lamp tot wie weet welke verrassende handelwijzen zal dwingen! men zou nu voor geen geld voortijdige voorzorgsmaatregelen willen treffen, of overleg plegen... De ‘sympathiekste’ schrijvers (degene met de meeste zin voor realiteit!) zijn zij die bij hun lezers het recht respecteeren om zelf de consequenties te trekken, zooals de sympathiekste menschen diegene zijn die aan een ander het recht toekennen om zijn eigen domheden te begaan.

Het genre dat op de feiten reageert inplaats van ze uit te beelden, heeft de moeilijkheid van de litteraire verval-

[p. 43]

sching - moeilijkheid nu de litteratuur in het teeken der oprechtheid staat, en bovendien niemand aan ‘objectief’ gelooft of zich voor ‘historisch’ interesseert - achter zich gelaten, maar zich een nieuwe, die van een te vaag à peu près, geschapen. Aangezien de feiten bij deze bespiegelende toon vervangbaar schijnen, kunnen zij gekneed worden zonder dat de echtheid van het accent erbij verliest. Maar wie zich op zijn eigen toon laat drijven zonder zich van de rol der feiten bewust rekenschap te geven, is niet ‘reëel’, en díe vervalsching is een zonde tegen de oprechtheid. Het: ‘hat man Charakter, so hat man auch sein typisches Erlebnis, das immer wieder kommt’ van Nietzsche is misschien waar, maar dan vooral omdat iemand die het meest aan toeval gelooft, het meest geneigd is om nà een ingrijpende gebeurtenis te zeggen: zoo moest het gebeuren. Het is in het bizonder bij een aanleg waarin de herinnering een groote rol speelt dat de feiten een soort legendarisch licht vangen waardoor zij geheel in het verloop van een leven in te lijven schijnen, inplaats van, ook achteraf bezien, het karakter van botsing te behouden dat zij in werkelijkheid bezeten moeten hebben. Zoo wordt een gelijkmatig-bespiegelende toon dan on-reëel. Eigenlijk gaat wie deze toon niet - als het niet door een dramatisch accent is, dan door schakeering - overwinnen kan, ook nog slechts in schijn heen en weer tusschen de feiten en zijn reacties; in werkelijkheid is hij voorgoed naar een van de twee kanten overgeloopen.

II De Manier bij Virginia Woolf

‘... Cette activité menue d'une chambre à l'autre, cette rêverie de la couture, ces distractions claustrales toujours un peu serviles, endormeuses, qui permettent aux femmes de supporter un mari, des enfants, ou la solitude.’
(Jacques Chardonne, Claire)

Een romancière die haar eigen rotsvaste stukje van de wereld met vrouwelijke intuïtie of vrouwelijke gevoeligheid beschrijft, is nog niet daarom als auteur intelligent.

[p. 44]

Zij accepteert rondom haar uitverkoren stukje de overige wereld als vreemd, objectief, te ‘begrijpen’ of zelfs ‘aan te voelen’, maar niet te vervormen, een overbekend decor. Virginia Woolf is een intelligente schrijfster; in haar kritisch werk is haar litteraire voorkeur soms tot een stereotype levenshouding verstard en begint haar methode door voortdurende herhaling op een procédé te lijken, in haar romans eischt zij goede verstaanders, meer nog langs den omweg der verbeelding dan regelrecht voor het intellect. Er is in haar stijl niets van de ‘gezelligheid’, waaraan maar zoo weinig vertellende vrouwen ontkomen. Katherine Mansfield ontkwam er meestal aan. Virgina Woolf, die verklaard heeft dat het duizendmaal jammer zou zijn wanneer een vrouw zou schrijven als een man, en die zich met perfecte gratie beweegt in een wereld waar ‘de realiteit tusschen een vrouw en haar handschoenen’ meetelt - of die wereld zich in de nabijheid van een schotsche vuurtoren of in het hart van Londen bevindt, en even natuurlijk waar een filosoof er worstelt met zijn problemen als waar een gastvrouw er bloemen uitzoekt voor haar partij - schrijft een enkele maal te gemakkelijk ontspannen, maar nooit knus. Het is trouwens onjuist dat zij een wereld van ‘handschoenen en schoenen’ zou beheerschen: zij beheerscht de sensitiviteit van haar personnages, wetend dat men aan de ontbijttafel kan zitten tegenover een kamerdeur die een verte wordt, terwijl een ergens anders geleefde jeugd als een ‘surimpression’ over de bedrijvigheid van het oogenblik heenglijdt. Zij kan een kamer waar menschen bij kaarslicht rond een tafel zitten een vasteland noemen tegenover de wereld achter het glas die als water beweegt; het is geen vanzelfsprekendheid, omdat zoo duidelijk op een ander moment, als de diepe, werkelijke aandacht van haar hoofdpersoon bij een herinnering is, de kamer het vlietende element zou kunnen zijn.

Niet de met procédés van anderen te vergelijken vorm van monologue intérieur (maar in de derde persoon, behalve in The Waves) maakt Virginia Woolf's oorspronkelijkheid uit, maar dat zij zonder overgang en toch geleide-

[p. 45]

lijk, zonder auteursexcuses, de zee noemt na een verschoten shawl. Zij laat haar personnages denken, bijna altijd denken en sporadisch een gesprek voeren dat tegelijk gespiegeld wordt door hun gedachten; dit denken is als een rest van leven: dat deel van de persoonlijkheid dat niet door het actieve bestaan wordt verbruikt, en waaruit het denken ontstaat; dat de sensitiviteit te hulp roept om steunpunten en vandaar duizend onsamenhangende maar intieme associaties toegevoerd krijgt. Haar beroep op de verbeelding van de lezer is soms zoo direct, dat het gegeven onze volledige inzet neemt, en de uitwerking, abrupt, wel teleurstelt. (Orlando, dat meer als verhaal, minder als monologue intérieur geschreven is.) Maar de subtiliteit van Virginia Woolf is die van de goede verstaander, haar ironie ook, en ditmaal vrouwelijk geaccentueerd: wij bezitten bijvoorbeeld een onbegrensd aantal beschrijvingen van mannelijke auteurs over een vrouw die haar beau jour heeft, maar geen zal volstaan met het uitbeelden van de enkele haastige gewaarwording waarmee een vrouw zelf het merkt. Virgina Woolf heeft gelijk wanneer zij zegt, in de essay A Room of One's Own, dat de muren van de kamers waarin vrouwen leven, doordrenkt zijn van ‘creative force’. Deze ‘creative force’ wordt een uitdrukkkingsmogelijkheid omdat men er het rythme van een individu in kan betrekken; de personnages in wie wij volgens deze techniek ‘worden ingeleefd’, voelen, onder de onvermijdelijke kabbeling van bedrijvigheden en dagelijksche of grillige associaties, zichzelf leven in een stroom van diepe, instinctieve contacten met de wereld, en even instinctieve botsingen of ontwijkingen.

Van haar beide boeken die een vrouw van vijftig tot hoofdpersoon hebben, is Mrs. Dalloway het subtielste, To the Lighthouse het gevoeligste. Mrs. Dalloway, de charmante, mondaine, die de grens tusschen gratie en oppervlakkigheid zoo zuiver in acht kan nemen door de gave van reëel genieten die onder haar bestaan ligt; Mrs. Ramsay, moeder van acht kinderen, een ‘gewone’ mooie vrouw, maar van wie de persoonlijke sfeer sterker is dan de

[p. 46]

aanwezigheid van wie ook die in haar nabijheid komt. Mr. Ramsay, veelgelezen filosoof, aan zichzelf twijfelend en hulpeloos beslag leggend op de onuitgesproken kracht van zijn vrouw, voor zichzelf schichtig, comediespelend, en merkwaardig en sympathiek in de energie waarmee hij zich door zijn exuberantie op de been houdt, is een van de beste psychologische ‘portretten’ uit het werk van Virginia Woolf. In de vrouwen geeft zij juist niet de psychologische details in de eerste plaats die een portret maken, maar wat men de vloeibare psychologie zou kunnen noemen: de wijze ontledend waarop de gewaarwordingen geabsorbeerd, vervormd en tot een deel van de persoonlijkheid worden; volgens het bij iedereen andere rythme dat iemand altijd weer in het spoor van zijn eigen aanleg zal doen terugvallen, zelfs al meent hij zijn persoonlijkheid op een gegeven moment van den grond af herzien te hebben. Bij al het glijdende van haar techniek bezit zij voor de personen van het tweede plan een psychologische opmerkingsgave die haar vooral met groote directheid richt naar waar er bij iemand iets hapert, aan de schijn ontglipt (de gouvernante in Mrs. Dalloway, de ouder wordende schilderes Lily Briscoe); en, zoolang het aan haar rythme van gedachtensprongen boven een gestadige onderstroom verwant blijft, een scherp, soms iets te melodieus-gemakkelijk uitbeeldingsvermogen (de klagelijke Septimus dien wij een dag lang door Londen volgen in zijn neurasthenische toestand, tot zijn zelfmoord).

Het heeft niets van een krachttoer dat Mrs. Dalloway op één dag speelt, To the Lighthouse op tweemaal een dag met een intermezzo waarin ‘de tijd voorbijgaat’ - een tuin verwildert, een behang verschiet, een tapijt verbleekt, herinneringen worden steeds vager bij de werkvrouw die periodiek in het leege zomerhuis terugkomt. En in het derde gedeelte is de hoofdpersoon al dood, iemand probeert haar beeld terug te denken en twee van haar kinderen nemen het gedachtenweefsel weer op, dat tien jaar geleden in dat huis bij Mrs. Ramsay begonnen is. Wanneer dit een standpunt willen innemen ten opzichte van het

[p. 47]

tijdsverloop binnen haar romans alleen een litteraire bizonderheid was, (ook Orlando heeft dit op een andere manier) zou de auteur niet telkens in een vergelijking, een associatie, verraden hoezeer deze preoccupatie uit een eigen rythme voortkomt. Het lyrische intermezzo Time passes in To the Lighthouse, de tusschengeschoven fragmenten in The Waves zijn, vanuit het vage, tijdelooze, voorbijgaande, een aanloop om in het eigenlijke verhaal precies te kunnen zijn; en vooral precies over het vluchtigste. Het zien van de wereld uit een trein (‘that town, or that mule cart, or that woman working in the fields’) krijgt bij deze preoccupatie - die aangeboren is wanneer het geen hersengymnastiek is - een bekoring, bijna een beteekenis, het is een anders zien dan anders. Het vluchtigste is het onherhaalbaarste: gebeurtenissen leven na in consequenties, maar een moment en een stemming bestaan alleen bij de gratie van onze volledige aandacht.

‘It was necessary now to carry everything a step further. With her foot on the threshold she waited a moment longer in a scene which was vanishing even as she looked, and then as she moved and took Minta's arm and left the room, it changed, it shaped itself differently; it had become, she knew, giving one last look at it over her shoulder, already the past.

...She felt rather inclined just for a moment to stand still after all that chatter, and pick out one particular thing; the thing that mattered; to detach it; separate it off; clean it of all the emotions and odds and ends of things, and so hold it before her, and bring it to the tribunal where, ranged about in conclave, sat the judges she had set up to decide these things. Is it good, is it bad, is it right or wrong? Where are we going to? and so on. So she righted herself after the shock of the event, and quite unconsciously and incongruously, used the branches of the elm trees outside to help her to stabilise her position.’

Virginia Woolf behoort ook tot degenen die aan de feiten voorbij willen schrijven. In To the Lighthouse zet zij ze tusschen vierkante haken, in het tusschengedeelte, en heeft

[p. 48]

ermee afgedaan. (Het noemen, op deze manier, van de dood van Mrs. Ramsay heeft werkelijk het effect van een plotselinge gaping.) Ook in het andere werk is het karakteristiek dat zij nooit de auteurscomedie speelt van ernaar te laten raden wáár voor haar het accent ligt: zij elimineert wat buiten haar ‘rythme’ valt, met de nonchalance van iemand die met gratie zichzelf weet te zijn. Met gratie: zij bederft wat er wel onder valt dan ook niet met een laag van haar lievelingskleur, en transponeert haar wijze van zien niet tot een ‘visie’ die in de plaats van psychologische scherpzinnigheid dienst moet doen. Haar soort analyse ontleent genoeg perspectief aan een altijd gereede, soms bijna te toegewijde verbeelding, die de zuiverheid nooit overstemt. Zonder die verbeelding zou Virginia Woolf van Ramsay's wandeling op het terras, worstelend met een ‘probleem’, starend op een bak met geraniums, niet zoo'n spannende en ook bittere comedie hebben kunnen maken - de spannende comedie die het tenslotte wàs, want aan den toon van het werk van dien filosoof zal men later wel hebben moeten merken uit welke aangrijpende peripetieën zijn conclusie ontstond; wanneer hij tenminste een filosoof was, de moeite van het aanhooren waard! Hoe subjectief ook, tegelijk met het gevaar van lyrische overladenheid, vermijdt Virginia Woolf een andere overdrijving: zij is in waarheid een ‘relativistische’ romancière. Haar scherpzinnigheid is volkomen gedesinteresseerd, zonder eenige schraalheid daardoor, en overtuigend alleen voor wie al van nature overtuigd is. Door niet tegen dit ‘van nature’ in te denken, behoudt men het contact met de menschelijke nuance, door niet met een doel te denken, het gevoel voor proporties. Virginia Woolf bestrijkt een betrekkelijk beperkt terrein, en formuleert geen problemen, maar zij heeft een besef van nuance dat, met de gemakkelijke, accentlooze intelligentie van haar stijl, zoo noodig door iedere geestelijke verstarring heen kan flitsen ^*), en zich door geen enkele grens van ‘belangrijk’ of ‘zonder betee-

*) B.v. bij de beroemde psychiater in Mrs. Dalloway, de filosoof Ramsay, de self-made atheïst Charles Tansley.

[p. 49]

kenis’ laat bekommeren. Vandaar dat ik als een van de beste van haar werk de absoluut geloofwaardige en maar weinig ironische bladzijde noem, waar Mrs. Ramsay de mechanisch geworden hartelijkheid tusschen haarzelf en een vriend van jaren onder een savant en futiel tafelgesprek over ‘boeuf en daube’, lievelingsschotel die zij met opzet perfect heeft gewild, weer eens voelt uitbotten, van zijn kant het eerst, tot warmte met een element van verrassing erin, tot iets dat sprankelt en glans heeft en een werkelijke uitwisseling is. Zoo speelt men met proporties - niet alleen scherpzinnig, maar charmant.

Elisabeth de Roos