Forum. Jaargang 1

[p. 337]

[Eerste jaargang, N^o. 6]

Terugblik op Schnitzler

Fast jede seiner ..... Arbeiten rührt an das Problem des Todes. Das ist, unter anderm, auch ein Kunstmittel: im Licht der untergehenden Sonne werfen selbst kleine Dinge grosse Schatten.

(Alfred Polgar over Schnitzler)

I Flucht in die Finsternis ¹⁾

Deze virtuose novelle heeft haar persoonlijk accent zonder dat er ook maar een enkele maal terwille van filosofische bespiegelingen van den gang van het verhaal wordt afgeweken. Het frappantste is hier de economie waarmee hot geval - het opkomen van vervolgingswaanzin, eindigende met broeder-‘moord’ - behandeld is, de exacte toereikendheid, en ook niet meer dan dat, der middelen. Dit is typisch de intellectueele techniek van een auteur die weet dat ièder woord hem kan ‘verraden’ precies in de mate waarin hij zich wil láten raden, dat de woorden dus niet zwaarwichtig hoeven te zijn en hij niet in het openbaar den biechtstoel hoeft te beklimmen. Inderdaad kon immers een onderwerp niet objectiever gegeven worden dan in deze novelle gebeurt: met de nauwkeurigheid van een psychiater en de sensitiviteit van een bespiegelend temperament, samengevoegd met beproefde litteraire routine.

Dìt soort n'appuyez pas is in zekeren zin de lyriek van den scepticus, en het resultaat van geoefende zelfkennis: een wereldbeschouwing, al kan men het er moeilijk zonder stellen, verandert niets aan den loop der wereld, bovendien is zij een uitvloeisel van karakter, temperament, en wie weet welke biologische oorzaken: van een schrijver die de keuze van zijn onderwerp eenmaal door zijn wereldbeschouwing laat bepalen (en natuurlijk, ook het scepticisme is er een), is ook de objectiefste analyse een persoonlijke bekentenis.

Aan het heele oeuvre van Arthur Schnitzler ligt één

1) Arthur Schnitzler, Flucht in die Finsternis, (S. Fischer Verlag, Berlin, 1931).

[p. 338]

preoccupatie ten grondslag. Zijn wij marionetten of weten wij wat we doen? En als wij weten wat wij doen, laat het leven zich dan de consequenties opleggen die onze logica trekt?

Uit litterair oogpunt is het overheerschen van deze preoccupatie zoo boeiend omdat zij Schnitzler gedwongen heeft zich voortdurend te meten met het probleem hoe de rol van het toeval in een litteraire compositie te brengen. Zooals hij zelf schrijft: men kan in een tragedie niet een groot man in een kersepit laten stikken - tenzij dan het grondidee van het drama in kwestie was, dat de wereldgeschiedenis door een kersepit uit haar baan kan worden geslingerd. En waarom geeft het tragische uiteinde van een held op het tooneel ons bevrediging? Omdat wij het den dichter niet zouden vergeven wanneer hij een held die ons dierbaar werd, weer in de afschuwelijke onzekerheid van het bestaan losliet. ¹⁾

Want in het werkelijke bestaan kan men wel aan een kersepit sterven. En dat is wel waarom de dood op zulk een abstracte, atmosferische wijze in Schnitzler's werk aanwezig is, als het soevereine toeval, dat wij op deze manier in de kunst evengoed als in de werkelijkheid moeten erkennen. De dood is bijna altijd een begrip, een dwangvoorstelling of een stemming bij Schnitzler, het opheffen van alle betrekkingen, het onbeantwoord laten van een vraag, iets dat het tragische heeft van alles wat verandert, maar het is zelden het drama zelf. (Het toeval speelt de hoofdrol in ieder melodrama. Maar er is een tragedie - in een ‘tooneelspel’ zijn de verhoudingen weer anders - waarin het toeval actief optreedt en psychologische consequenties heeft: Hamlet.)

Het probleem dat Schnitzler's preoccupatie uitmaakt, is niet nieuw. Maar bij Schnitzler was de constellatie zoo, dat het in zijn werk een pregnanten en onweerlegbaren, en ‘einmaligen’ vorm kon krijgen. De Einmaligkeit hangt samen met het fin de siècle-karakter van zijn werk. De tijd

1) Buch der Sprüche und Bedenken. Daarin: Schicksal und Wille, Wunder und Gesetze, Werk und Widerhall.

[p. 339]

waarin hij geschreven heeft en de soort ontledende litteratuur die daarin de meest voor de hand liggende was, en zijn eigen psychologisch materiaal gingen daarbij samen; maar dit alles is niets vergeleken bij het feit - dit is geen biografische bizonderheid maar iets dat, meen ik, uit zijn accent is af te lezen - dat het scepticisme, dat tientallen intellectueelen met den geest bedrijven, Schnitzler in het bloed zat.

Het conflict tusschen toeval en vrije wil, helderziendheid en zelfbedrog, heeft hij opgeëischt voor de vooroordeelloozen en de sceptici. Zijn personnages beleven de melancholieke - maar soms bevrijdende - desillusies van menschen die zich geen illusies maken (Die Gefährtin), zij denken eerlijk te kunnen leven en de verwikkelingen achterhalen hun waarheid en maken er een leugen van, omdat hun gevoel haar eerder heeft losgelaten dan hun geest (Der Einsame Weg) en zij zijn scherp genoeg om alles te begrijpen, maar de eenzaamheid is de eenige atmosfeer waarin zij leven.

Wanneer iemand die geblinddoekt is (met vooroordeelen, met ‘de-noodzakelijke-eenzijdigheid-van-wie-een-doel-wil-bereiken’, met angst voor de werkelijkheid) met zijn hoofd tegen den muur loopt, is de slag luider dan wanneer een ander het met open oogen doet. Of het spektakel ook tragischer is, wil ik niet beoordeelen, en het komt er ook niet op aan: zóó romantisch zijn wij niet meer dat wij het etiket tragisch met prijzende gebaren uitdeelen! Maar er zal zich niet zoo licht weer een schrijver voordoen die den toon vindt om het koele scherpzinnige constateeren van de niet luide disharmonie tusschen ons lot en onze logica wonderlijk en boeiend te laten klinken; bovendien moet men wel weer tot de orde van den dag overgaan, en, àls wij marionetten zijn, blij zijn dat ons de moeite bespaard wordt om zelf aan de touwtjes te trekken. (Schnitzler kondigde het aan - min of meer ironisch? - in Der Einsame Weg: ‘es scheint mir überhaupt, dasz jetzt wieder ein besseres Geschlecht heranwächst, - mehr Haltung und weniger Geist.’) Dat alles neemt echter niet weg, dat

[p. 340]

Schnitzler in zijn drama's der ‘vooroordeelloosheid’ volgens het temperament dat hem eigen was het probleem van een levensbeschouwing en gevoelswaarden die wij ten slotte ook nog niet voor andere ingeruild hebben, zoo consequent mogelijk gesteld heeft.

Hijzelf heeft trouwens in den loop van zijn oeuvre een stap terug gedaan, en in plaats van den elegischen toon van het leven in het algemeen te laten klinken, de details van speciale gevallen ontleed. In het beste werk is de wijze waarop hij het geval stelt, het onderwerp geeft in zijn nietabsoluutheid en toch theoretisch volledig, meesterlijk. (Professor Bernhardi, het stuk van niets dan redeneeren, dat zoo spannend is als een detectiveroman.) In Flucht in die Finsternis in den vorm van een ziekte-verloop.

Robert, bij het begin van de novelle na een rustkuur schijnbaar gezond, herinnert zich plotseling een avond, voor jaren doorgebracht met een sindsdien krankzinnig gestorven vriend, een jong officier. De vriend was dien avond nog vroolijker dan anders, (gaf groote fooien), maar voor een psychiater waren de teekenen van een enkele dagen later uitbrekenden waanzin al duidelijk. Onder den indruk van dit geval had Robert zijn broer, een psychiater, overreed hem te beloven, dat hij hem bij het geringste symptoom van een dergelijke kwaal aan een snellen en pijnloozen dood zou helpen. Voor den vorm aanvaardt de broer den brief waarin Robert, om hem een bewijs van schuldeloosheid te verschaffen, hun afspraak bevestigde. Beiden vergeten den brief, maar veel jaren later, in het begin van de novelle, herinnert Robert zich hem. Dan wordt het bestaan van dezen brief de ideé fixe waaraan Robert, nu het geval van beginnenden vervolgingswaanzin zich werkelijk bij hem voordoet, te gronde zal gaan. Ten slotte schiet hij in doodsangst zijn broer, wien hij zijn eigen vogelvrijverklaring in handen meent gegeven te hebben, en dien hij later, als hij den brief teruggekregen heeft, van waanzin verdenkt, dood. De brief, die in ‘normale’ omstandigheden oorzaak van Robert's schot op zijn broer zou zijn, is in ‘abnormale’ omstandigheden alleen maar aanleiding.

[p. 341]

Zeggen deze woorden iets? Zijn deze grenzen tusschen oorzaak en aanleiding, tusschen iets dat gebeurt, en iets dat niet-anders-dan-gebeuren-kan, werkelijk redelijk? Uiterst geleidelijk geeft hij het proces van overgevoeligheid naar dwangvoorstelling. Den eersten avond na zijn terugkeer in Weenen is Robert met een gezelschap in een bar; merkend dat hij sentimenteel wordt bij de champagne, wil hij naar huis gaan, en denkt: ‘ik zal zoo dom niet zijn om tien gulden fooi te geven’ (zijn zieke vriend had dat, heeft hij zich juist dien dag herinnerd, gedaan). Helderziendheid? idée fixe? In deze klare en nauwkeurige analyse suggereeren de subtiele overgangen en details van stemming het wonderlijke van onze grenzen en beslissingen, het miraculeuze van onze zekerheden. In het normale leven is het een allernormaalst drama, of blijspel, dat iemand die zijn persoonlijk geval helder denkt in te zien, zich zijn eigen noodlot thuishaalt. De verhouding tusschen Robert en zijn broer is een van de kostbaarste gevoelens van hun leven; tot Robert zich in de macht Van Otto gelooft, en Otto als broer het gevaar niet merkt dat hij als psychiater al lang had moeten zien.

Er is in deze novelle niets imitatie-dostoïevskiaansch, niets van het goedkoope sensatie-effect: ‘de heele wereld is een asyl’. De rationalist Schnitzler blijft ook hier zichzelf. Het vlijmscherp volgen van Robert's gedachtengang, waarin tot zeker halfweg het ziekteproces geen enkele logische scheur is te ontdekken, eenmaal aangenomen dat hij van de feiten der werkelijkheid is afgeweken, geeft ons te denken dat de veiligheid die wij uit ònze logica meenen te putten, elders ligt dan in haar scheurloosheid. En dit is een overtuiging die Schnitzler in al zijn andere werk ook verraden heeft. Het is geen didactische conclusie maar een aesthetisch effect: dit gemak waarmee onze sensitiviteit de zwevende donkere gevoelens opneemt, waarmee Robert zijn dagelijksch bestaan, en een enkel treurig avontuur daarin, voortzet. Prachtig is hierbij de keuze der requisieten en van het decor; de spiegel in de hotel-badkamer waarin Robert voor zichzelf denkt te schrikken,

[p. 342]

de wintersche, ouderwetsche buitenherberg waar de laatste episode plaats vindt. Men kan een emotie zoo tot op den draad doorleven, dat zij een abstract en gefixeerd aspect aanneemt (wat Huxley noemt ‘chemically pure’); dan krijgen de requisieten deze spookachtige beteekenis.

Schnitzler is sceptisch en geroutineerd genoeg om wat een ander als de ‘moraal’ van deze novelle zou presenteeren, en wat de lezer zich ook al als zoodanig bij elkaar heeft gesprokkeld, aan een pias van een dokter in de pen te geven.

II Adieu, fin de siècle.

Als men het blijvendste in Schnitzler's werk fin de siècle wil noemen, moet dat gebeuren buiten de litteratuurgeschiedenis om; in de eerste plaats om een houding te karakteriseeren die te vinden is in den ‘nasmaak’ van het werk, nog meer dan in het werk zelf. Misschien ook beantwoorden wij het met wat in onszelf een ‘fin de siècle’ vertegenwoordigt. Dezen nasmaak vindt men dan ook terug in het beste van zijn ‘moderne’ boeken, in Fräulein Else of Flucht in die Finsternis; daar is hij dan weer vrij van de ouderwetschheid die veel details van zijn tooneel heeft aangetast. Want inderdaad, naast dit ‘fin de siècle’ dat een naam - deze of een andere - voor een psychologische gesteldheid is, is er een ander dat onmiskenbaar een bepaald tijdperk aanduidt: datgene dat het noodlot heeft ‘het tijdperk dat vlak achter ons ligt’ te zijn, en dat wij niet historisch maar ouderwetsch noemen.

Adieu, mein kleiner Gardeoffizier....; dat is de manier waarop wij aan dat ouderwetsche leven denken, in een liedje, in vele schlagers, waarin wij ons verbeelden de charmes van een vervlogen tijdperk, lichtelijk ironiseerend, lichtelijk ‘begrijpend’, te betreuren. Maar wij zijn er ver van af om wat er serieus in was te betreuren, niet omdat wij er zooveel betere manieren voor in de plaats hebben gekregen, maar omdat wij eenvoudig niet in staat zijn er den ernst van na te voelen. Een hedendaagsch auteur zou

[p. 343]

zich belachelijk maken door een sympathieken vertegenwoordiger van een jonge generatie, met spirit en avonturenzin, officier te laten worden zooals Felix in Der Einsame Weg. En nog minder dan de serieusheid de lichtzinnigheid. Want terwijl de deugd altijd min of meer hetzelfde gezicht houdt, wijzigt de zonde zich met de mode; en de liefde mag eeuwig de liefde zijn, de galanterie en de flirt zijn aan verwelking en aftakeling onderhevig. Wie kan ontkennen dat de verleidingsatmosfeer van een Anatol (met rood-groene belichting en al), volgens die wet van Perzen en Meden die alle verfijning na een aantal seizoenen in de locale bazars doet verkrijgbaar stellen, ons vandaag als atmosfeer van een kapperssalon, en een die nog niet aan de stalen stoelen toe is, gepaster schijnt? Een duelpistool en een corset met strookjes (al was Schnitzler zelf sceptisch ten opzichte van het pistool: Freiwild - maar ook zijn scepticismen kiest men niet zelf, helaas) zijn veel hopeloozer typeerend dan het feit dat vroeger de naam van den ‘Heurigen’ voldoende was om een stemming te evoceeren die wij tegenwoordig in minstens een half dozijn complexen onderbrengen.

Toch moet er - de gedachtensprong is even onvermijdelijk als de oneerbiedige dreun van den Gardeoffizier in ons hoofd - iets zijn in de rust waarmee een schrijver die ronduit fin de siècle is, van zijn schrijverschap moet kunnen genieten, dat men iedereen bij momenten als iets goeds zou willen toewenschen. Het apparaat van requisieten van dien auteur is verbleekt, maar voor hemzelf vol beteekenis. Hijzelf weet, dat, begon hij opnieuw temidden van nieuwe.... verkeersmiddelen en nieuwe leuzen, in andere decors en langs wegen die andere omwegen waren, het eindpunt en de afgrond daarachter dezelfde zouden zijn; een vertrouwde herinnering zou weer door de werkelijkheid bevestigd worden. Zulk een verrassing beleeft men alleen wanneer de feiten zelf geen enkel punt van aanraking met het verleden meer geven. Welk een verrukkelijke stilte: alleen in zulk fin de siècle-werk is een schrijver alleen met zichzelf. De vorm dien hij koos hoeft

[p. 344]

niet meer verdedigd te worden, de personnages waarin hij het leven liet ageeren tellen niet eigenlijk meer mee, de ontknooping van hun geschiedenis ook niet, en zelfs het standpunt van den schrijver, voorzoover het een ‘standpunt’ en niet een persoonlijk fatum was, telt niet meer mee. Zoolang een theorie verdedigbaar is, wordt zij nagebootst, dat is onmogelijk gemaakt, en welk een absurde wedstrijd in het ‘ausgleichen’ vindt er plaats tusschen den Tijd en den auteur die, door ze te propageeren, zijn eigen illusies uit de wereld helpt!

In het tooneelwerk van Schnitzler heeft men vele fiorituren en een soort geparfumeerde romantiek voor den beteren stand (Der Ruf des Lebens) weg te denken. (In een opvoering kan dit tot op zekere hoogte weggespeeld worden). Zelfs de omslachtige oostenrijksche titulatuur wordt dan een doorn in het oog, en de gladheid der stukken in verzen is erger dan een hindernis. Echter, Flucht in die Finsternis deed mij het tooneel overlezen, en men vindt ook daar tenslotte die ‘nasmaak’, die symptoom is van de aanwezigheid van een preoccupatie die verder gaat dan het stuk zelf. (Uitstekend zijn sommige eenacters). De innerlijke catastrophe bij Schnitzler is altijd deze: dat zijn overbewuste, illusielooze en hautain van zelfbedrog gespeende menschen het oogenblik beleven waarop hun helderziendheid benauwend zelfbedrog blijkt. Maar het samenstel van schijn waarmee zij zich op de been houden vóór het moment van den afgrond komt, is sindsdien veranderd, en dit is een typisch kenmerk van het fin de siècle-karakter van dit werk.

Er is één ding dat de werkelijke cynici en sceptici van nu onderscheidt van die van het einde van de vorige eeuw: het ontbreken van een soort complaisance. Het Weltschmerz-element dat in ieder acceptabel scepticisme aanwezig is, werd door een oudere generatie in proza omgezet, en door de huidige verzwegen. (Gevolg: een verschil in accent en een radicaal verschil in woordenrijkdom.) Het laatste is logischer, voor ons gevoel van nu tenminste, want een van de sentimenten die het scepticisme voeden

[p. 345]

is juist het gevoel van het noodzakelijk misverstand in de relaties van alle menschen met elkaar, en waarom dan woorden te gebruiken? tenzij voor eigen genoegen. De narcissische toon is onmogelijk geworden en werd vervangen door een opportunistisch accent.

Bij de raisonneurs van Schnitzler's tooneel stuiten wij nog herhaaldelijk op den verouderden toon. Een von Sala neemt in Der Einsame Weg precies de plaats in die noodig is, hij vervult een rol die in dit samenspel van menschen in alle bizonderheden is wat zij zijn moet; maar welk een luxe van lyrisch proza heeft hij daarvoor noodig, welk een pijnlijke voorstelling maken wij ons ook van de schilderijen van den beroemden Julian Fichtner, zijn vriend; en die van Gysar dan, uit de Komödie der Verführung! Dit laatste stuk is trouwens van een soort gefriseerde en geparfumeerde routine die niet meer met den naam fin de siècle te verdedigen is. Het is het typische van het goede fin de siècle-stuk, zooals Der Einsame Weg, dat men het opnieuw geschreven zou willen zien, met personnages die meer op onszelf leken, maar terwijl het fond en het weefsel precies aan het vroegere gelijk zouden blijven.

III Het onderwerp ‘pur’.

Het andere, psychologische fin de siècle heeft iets te maken met het onderwerp, een berucht terrein. Kan dezelfde naam dienen? Bij gebrek aan beter: ja, omdat het ook hier om een einde gaat.

Een symptoom is de vorm; vergelijk het tooneel van Schnitzler met het tooneel van dien anderen fin de siècledramaturg, Tsechov: bij beiden is de eigenlijke dramatische vorm opgeheven; men heeft om het te definieeren termen noodig die men aan andere kunsten ontleent, men spreekt van dissonanten, elegische ontroering.... En de eigenlijke inhoud gaat denzelfden weg: ‘Sind wir auf eine gewisse Höhe des Lebens, der Erfahrung und der Menschenkenntnis angelangt, so hat jeder Verkehr.... fast

[p. 346]

nur mehr eine atmosphärische Bedeutung, und alle unsere Gespräche, auch die sogenannten tiefen, vermögen uns kaum mehr in geistiger, sondern meistens nur in gleichsam rhythmischer oder musikalischer Weise zu bereichern und zu beglücken.’ Het is een soort tooneel dat met behulp van alle middelen die niet des tooneels zijn, met woorden, woorden, en vervolgens de negatie van die woorden doordat - altijd ergens in de laatste acte - de leegte eruit naar boven komt, toch dramatische spanning heeft bezeten. Bij beiden komt deze spanning pas aan het licht op het moment dat zij kapot knapt, - tevoren dacht men dat zij enkel stemming was.

En het onderwerp van deze kunst beteekent een einde omdat het het onderwerp ‘pur’ is. Het leven geregeerd door toeval en dood, de menschelijke verhoudingen geregeerd door toeval en relativiteit: het is au fond het eenige onderwerp waarover welke litteratuur dan ook iets te zeggen heeft, maar als men het in den meest abstracten vorm gegeven heeft, is de volgende étape: zwijgen, of een stap terug doen. De wereld wordt op deze manier enkel atmosfeer en daarna enkel stilte; om opnieuw beweging en conflict te zien, moet men teruggaan en zijn aandacht weer verdeelen.

Zoo eenvoudig lijkt de kwestie van het onderwerp; toch verhit het telkens de gemoederen. Misschien zouden de aantrekkelijke discussies daarover overbodig worden, wanneer er wat duidelijker vooropstond dat wij lezen voor ons plezier. Ook de scherpzinnigste intellectueel, die het oeuvre van den zwaarsten filosoof zit te lezen, leest, zoolang het hem boeit en hij het gevoel heeft dat het hem persoonlijk aangaat, alleen maar voor zijn plezier. Wie daaraan denkt, is niet zoo bang voor een dosis filosofische preoccupatie in de litteratuur, en hoeft ook niet met zooveel ernst te strijden voor het goed recht van de ‘onderwerpen van dezen tijd’. ‘Problemen’ en aesthetische genoegens ontloopen elkaar niet zooveel meer, wanneer zij eenmaal litteratuur geworden zijn; tenzij men gelooft aan en hoopt op de ethische mogelijkheden van de litteratuur. In dat

[p. 347]

geval zou het inderdaad iets anders zijn of men las over een emotioneele of intellectueele waarde of over de blauwe lucht en de bloemetjes. Het is ook iets anders, maar alleen omdat niet alle lezers, of alle schrijvers, dezelfde plezieren deelen. Integendeel, het zijn de gedeelde voorkeuren die bepaalde schrijvers in een groep samen brengen.

Wij voelen ons lang niet bekocht wanneer wij in de bioscoop een deuntje gehuild hebben; in de reacties van onze zenuwen ligt het verschil tusschen goede en slechte kunst niet. Het is waar dat wij in een sombere stemming liever ‘slechte’ (daaronder reken ik dan pour besoin de la cause de detectiveromans) dan goede litteratuur lezen: de slechte verdooft, de goede stimuleert en riskeert dus onze gedachten verder in beweging te zetten dan wij zelf op het oogenblik wel wenschen.

Natuurlijk, het verschil ligt in het surplus aan waarheid. De eisch van het ‘persoonlijk accent’ is de behoefte om te voelen dat de auteur, behalve dat hij competent is om te schrijven, tot in ieder woord compleet de wereld geeft in de beteekenis die zij voor hem heeft, dat hij alleen schrijft over wat hem persoonlijk aangaat en daarover volledig. Deze persoonlijke volledigheid is de waarheid in de litteratuur, en als zij ons even persoonlijk blijkt aan te gaan als den schrijver - al hadden wij haar alleen niet gevonden - is het ònze waarheid, dat is de waarheid die wij bedoelen als wij zeggen: ‘de waarheid’.

De waarheid van de litteratuur ligt in het teweegbrengen van dien indruk dat iets ons aangaat. Iedere kunst doet dat op zijn eigen wijze, de muziek direct-emotioneel, de ‘filosofische’ litteratuur langs den omweg der gedachten; dat is een iets gecompliceerder maar géén verschillend proces, want wij zijn nu eenmaal geen lichamen met een denkmachine los er bovenop geschroefd: wij denken volgens sensitiviteit, karakter en temperament, wij denken zooals we zijn. Het verschil tusschen een intellectueel en een emotioneel gemoed is een verschil in doseering.

En wat de ‘onderwerpen van dezen tijd’ betreft, de fabrieken, de metropolen, de bedrijven, de vliegmachines en

[p. 348]

de beurskrachs, - alles hangt af van de reden waarom zij gekozen worden. Zoodra men erover spreekt als over een massa prachtig ‘materiaal’ dat, ocharme, ongebruikt blijft liggen, verwart men een roman met een specialistencollege; voor wie echter ‘l'esprit curieux’ heeft en er zich als toerist met evenveel verbeelding als scherpte van blik in begeeft, of voor wie zeker is dat het kennen van dèze vormen van het leven hem werkelijk een schok zal geven en misschien veranderen, of voor wie zich gevoelig weet voor de menschelijke verhoudingen die in zulke speciale omstandigheden in het spel komen - zullen deze onderwerpen boordevol inspiratie zijn. Hun keuze van het onderwerp verraadt hen dan trouwens ook wel. Maar wij zullen die inspiratie weer herkennen aan het persoonlijk accent; en aan niets anders.

De details waarin schrijvers van vorige eeuwen treden over de sociale machine of de wetenschappelijke ontdekkingen van hun tijd, houden niets dan eenige curiositeitswaarde; Vigny's révolte tegen den spoortrein echter heeft precies hetzelfde accent dat nu een opstandige boutade tegen onze eigen techniek zou kunnen hebben. (Men kan die opstandigheid op dezelfde manier deelen of noodeloos alarmeerend vinden; het komt er niet op aan, de romantiek kan evengoed wel in een pullman reizen als niet! Het is hoogstens een kwestie van elastischer sensitiviteit bij den pullman-passagier).

En dit was, hoe een tirade over ‘het onderwerp’ ontstaat.... Het plezier van het lezen is dat van de verwondering en van de herkenning; en het ‘onderwerp’ is een van de details waaraan wij kunnen merken of wij die gewaarwordingen zullen gaan voelen. Maar een essentieel detail is het misschien niet.

Elisabeth de Roos